«Руссо и романтизм»

Здесь действительно заключается высшее противоречие между идеалом и реальностью в романтической морали. Идеал, к которому приглашает нас Руссо, — это либо примитивистская анархия «Второго рассуждения», в которой эгоизм смягчается «естественной жалостью», либо состояние, подобное тому, что изображено в «Общественном договоре», в котором эгоизм сдерживается бескорыстной «общей волей». Предварительным условием достижения любого из этих идеалов является устранение традиционных ограничений человеческой природы. Но в точном соответствии с тем, как эта программа эмансипации осуществляется, в реальном мире возникает не мифическая воля к братству, а эго и его фундаментальная воля к власти. Дайте чистильщику сапог половину вселенной, согласно Карлейлю, и он скоро будет ссориться с владельцем другой половины. Он будет, если он очень темпераментный чистильщик сапог. Возможно, действительно, все другие беды в жизни можно свести к неспособности сдержать то нечто в человеке, что тянется к большему и всегда к большему. В обществе, в котором традиционные запреты постоянно слабеют, конфликт, который я только что обрисовал между идеалом и реальностью, становится все более острым. Мягкие темпераменталисты переполнены прекрасными заявлениями о братской любви, и в то же самое время жесткие темпераменталисты тянутся ко всему, что видят; и поскольку жесткие темпераменталисты действуют не в стране грез, а в реальном мире, они слишком явно задают тон. Очень часто, конечно, один и тот же темпераменталист имеет свою жесткую и свою мягкую сторону. Триумф эгоизма над альтруизмом в отношениях между человеком и человеком еще более очевиден в отношениях между нацией и нацией. Эгоизм, который возникает в результате инбридинга темперамента в национальном масштабе, в случае сильных наций переходит в империализм. Мы недостаточно размышляли над тем фактом, что мягкий темпераменталист Руссо является более чем кто-либо другой отцом Kultur; и что представители Kultur в наши дни были разоблачены как самые жесткие из жестких темпераменталистов.

Чтобы понять конкретную тягу, которую удовлетворяет руссоистский идеализм, нужно было бы с некоторой осторожностью вникнуть в психологию полуобразованного человека. Полуобразованного человека можно определить как человека, который приобрел достаточную степень критического самосознания, чтобы отделиться от стандартов своего времени и места, но недостаточную для приобретения новых стандартов, которые приходят с более тщательным воспитанием. Давно было отмечено, что характеристикой полуобразованного человека является то, что он неизлечимо беспокоен; что он полон всякого рода желаний. В отличие от него, необразованный человек, крестьянин, скажем, и человек высокого образования имеют мало и простых желаний. Так, у Сократа было меньше и проще желаний, чем у среднего афинянина. Но что наиболее примечательно в полуобразованном человеке, так это не просто то, что он питает много желаний и поэтому неизлечимо беспокоен, а то, что эти желания так часто несовместимы. Он жаждет различных благ, но не желает платить цену — не желает идти на необходимые отречения. Он доводит до крайности то, что является, в конце концов, универсальной человеческой склонностью — желание и пирог съесть, и его сохранить. Таким образом, оставаясь на натуралистическом уровне, он желает иметь блага, которые достаются только тем, кто поднимается на гуманистический или религиозный уровни. Он желает жить в «мире без крышки», если позаимствовать удачную фразу у прагматика, и в то же время наслаждаться миром и братством, которые являются плодами сдержанности. Моральная праздность последователя Руссо такова, что он не желает приспосабливаться к истине закона для человека; и хотя живет натуралистически, он не склонен признавать, что то, что на самом деле преобладает на натуралистическом уровне, — это закон хитрости и закон силы. Он таким образом упускает реальность как закона для человека, так и закона для вещей и в погоне за смутной аркадской тоской впадает в полную нереальность. Я, действительно, преувеличиваю, насколько это касается Руссо. Он ясно дает понять в «Эмиле», что истинный закон природы — это не закон любви, а закон силы. Эмиль должен быть освобожден от дисциплины закона для человека и передан дисциплине природы; и это означает на практике, что ему придется «склонить шею под тяжелое ярмо физической необходимости». В этой мере «природа» Эмиля — не аркадская мечта. Где начинается аркадское мечтание, так это когда Руссо предполагает, что Эмиль, который усвоил урок силы от самой Природы, не передаст этот урок другим, будь то граждане его собственной или какой-либо другой страны, а скорее проявит в своих отношениях с ними идеальное братство. На ранних этапах натуралистического движения, у Гоббса и Шефтсбери, например, эгоизм и альтруизм, идея власти и идея симпатии, противопоставлены более резко, чем они есть у Руссо и более поздних романтиков. Шефтсбери предполагает в человеческой природе альтруистический импульс или волю к братству, которая сможет успешно справиться с волей к власти, которую Гоббс объявляет фундаментальной. Многие романтики, как мы видели, сочетают культ власти с культом братства. Геркулес, как в поэме Шелли, должен склониться перед Прометеем, любителем человечества. Крайним примером, однако, вероятно, является Уильям Блейк. Он провозглашает себя сторонником дьявола, он прославляет свободное расширение энергии, он рассматривает всё, что ограничивает это расширение, как синоним зла. В то же самое время он доводит свое превознесение симпатии до грани гротеска.

Такова, действительно, мешанина несовместимых вещей у Блейка, что он хотел бы основать безграничное сострадание на психологии сверхчеловека. Ибо нет ничего более определенного, чем то, что «Брак Рая и Ада» является, среди прочего, довольно полным предвосхищением Ницше. Стоит рассмотреть причины, почему идея власти и идея симпатии, которые Блейк и так много других романтиков надеялись объединить, снова стали казаться антиподами, почему на поздних стадиях движения находишь Ницше и Толстого, точно так же, как на его ранних стадиях находишь Гоббса и Шефтсбери. Ясно, прежде всего, что то, что на время сблизило два культа, была их общая ненависть к прошлому. С триумфом над прошлым, ставшим довольно полным, несовместимость власти и симпатии стала все более очевидной. Отношение Ницше — это отношение Прометея, чья симпатия к человечеству сменилась отвращением при виде того, как они на самом деле используют свою эмансипацию. Гуманитарная симпатия казалась ему направленной не просто на подрыв, а на инверсию ценностей, на позитивное предпочтение тривиального и низменного. Он смотрел с особым отвращением на ту сторону движения, которая символизируется в его поклонении ослу. Неизбежное расхождение власти и симпатии было еще более ускорено у Ницше и других прогрессом эволюции. Дарвинизм рассеивал аркадский туман, сквозь который на природу смотрели Руссо и его ранние последователи. Велика пропасть между природой Теннисона, «окровавленной в зубах и когтях», и нежной и жалостливой природой Вордсворта. Проповедь безжалостности Ницше, следовательно, является протестом против полной нереальности тех, кто хочет быть естественным и в то же время симпатизирующим. Но как нам получить реальную шкалу ценностей, чтобы противопоставить ее неразборчивой симпатии? Именно здесь Ницше показывает, что он пойман в ту же роковую петлю натурализма, что и гуманитарий. Он принимает натуралистическое развращение совести, которое лежит в основе всех других натуралистических развращений. «Воля к преодолению эмоции», — говорит он, — «в конечном счете, есть лишь воля другой или нескольких других эмоций». Всё, что он может сделать с этой концепцией совести, — это противопоставить гуманитарному подавлению ценностей шкалу ценностей, основанную на силе, а не истинную шкалу ценностей, основанную на степени, в которой человек навязывает или не навязывает своему темпераментному «я» человеческий закон жизненно важного контроля. Противостояние между Ницше и Толстым, следовательно, не особенно значимо; это лишь противостояние между жестким и мягким темпераменталистом. Конечно, Ницше может по случаю говорить очень проницательно о бедах, которые возникли в результате темпераментализма — особенно от страсти к беспрепятственному самовыражению. Но сам сверхчеловек — самый подлинный потомок оригинального гения, в котором мы впервые увидели эту страсть доминирующей. Воображение сверхчеловека, отвергая любой центр контроля, традиционный или иной, так сотрудничает с его импульсами и желаниями, чтобы придать им «бесконечность», то есть так, чтобы заставить их тянуться к большему и всегда к большему. Результатом является неистовый романтизм.

«Соразмерность чужда нам, признаемся себе в этом», — говорит Ницше. «Наш зуд — это на самом деле зуд по бесконечному, неизмеримому». Как гуманитарий теряет соразмерность, ясно; это происходит из-за его готовности пожертвовать ради симпатии девяноста процентами или около того добродетелей, которые подразумевают самоконтроль. Сверхчеловек вряд ли восстановит баланс, избавившись от тех же сдерживающих добродетелей в пользу власти. Он просто дико колеблется от излишества, которое он осознает в других или в самом себе, в противоположное излишество, с неминуемой опасностью в любом случае для этической основы цивилизации. Образцы или модели, которые прошлое установило для подражания и по отношению к которым можно было бы обуздать свои похоти и навязать им соразмерность, отвергаются каждым типом романтического экспансиониста, не только, как говорит Ницше, потому что они не удовлетворяют стремление к бесконечному, но также, как мы видели, потому что они не удовлетворяют стремление к единству и непосредственности. Теперь, что касается форм восемнадцатого века, у романтического экспансиониста были законные основания для протеста. Но поскольку рационализм и искусственное приличие того периода не удовлетворили, он продолжает атаковать аналитический интеллект и приличие в целом, и эта атака совершенно незаконна. Можно утверждать, напротив, что сила, с помощью которой мы умножаем различия, никогда не бывает так необходима, как в индивидуалистическую эпоху, эпоху, которая порвала с традицией на том основании, что она желает быть более воображающей и непосредственной. Есть разные способы быть воображающим и непосредственным, и анализ необходим не для того, чтобы выстроить какую-то абстрактную систему, а для того, чтобы различать фактические данные опыта и тем самым определить, какой из этих способов целесообразно выбрать, если желаешь стать мудрым и счастливым. Именно в такие моменты индивидуалистического разрыва с прошлым софист стоит наготове, чтобы жонглировать общими терминами, и единственная защита от такого жонглирования — определять эти термины с помощью самого неустрашимого анализа. Так, Бергсон хотел бы, чтобы мы поверили, что во Франции существуют два основных типа философии, рационалистический тип, который восходит к Декарту, и интуитивный тип, который восходит к Паскалю, и дает нам понять, что, поскольку он интуитивист, он находится в линии преемственности от Паскаля. Чудовищные софизмы скрываются в этом простом утверждении, софизмы, которые, если их не исправить, достаточны, чтобы разрушить цивилизацию. Единственное средство — определить слово «интуиция», различать практически и по их плодам подразумную и сверхразумную интуицию. При анализе и определении таким образом подразумная интуиция будет найдена связанной с жизненным порывом (élan vital), а сверхразумная интуиция — с силой жизненного контроля (frein vital) над этим порывом; и, более того, будет ясно, что этот контроль должен осуществляться, если люди должны быть привлечены к общему центру, не в стране грез, а в реальном мире. Таким образом, отнюдь не верно, что человек, который анализирует, должен обязательно видеть вещи в разобщенности, мертвыми и бездушными; только с помощью анализа он в индивидуалистическую эпоху ставится на путь истинного единства, а также роли воображения в достижении этого единства. Ибо есть необходимость различать разные типы воображения не меньше, чем разные типы интуиции. Можно обнаружить с помощью такого анализа, что центр нормального человеческого опыта, который должен служить сдерживающим фактором для импульса (по крайней мере, постольку, поскольку он является чем-то отличным от простой условности своего века и времени), может быть постигнут только с помощью воображения. Это лишь еще один способ сказать, что реальность, которая поставлена выше обычного «я», не является фиксированным абсолютом, а может быть мельком увидена, если вообще может, только сквозь завесу иллюзии и действительно неотделима от иллюзии. Эта область прозрения не может быть окончательно сформулирована по той простой причине, что она предшествует формулам. Она должна поэтому с точки зрения интеллекта, который она превосходит, казаться бесконечной, хотя и в совершенно ином смысле, чем внешняя бесконечность экспансивного желания.

Эта внутренняя или человеческая бесконечность, отнюдь не будучи несовместимой с приличием, является источником истинного приличия. Истинное приличие — это лишь сдерживание и дисциплинирование импульса до соразмерности, которая была воспринята с помощью того, что можно назвать этическим или обобщающим воображением. Отбросить, подобно романтическому экспансионисту, всё, что ограничивает или сдерживает похоть знания, власти или ощущения как произвольное и искусственное, — значит упустить истинное приличие и в то же самое время опуститься, как сказали бы греки, от этоса к пафосу. Если хочешь избежать этой ошибки, нужно, как советует Гамлет, «в самом потоке, буре и (как я могу сказать) вихре страсти, приобрести и породить умеренность, которая может придать ей плавность». Это, вероятно, лучшее из всех современных определений приличия просто потому, что оно наиболее экспериментально. В целом всё, что было сказано об этическом воображении, не должно восприниматься как тонко сплетенная теория, а как попытка, пусть и несовершенная, дать отчет о фактическом опыте.

Можно сообщить из наблюдений еще одну черту подлинно этического искусства, искусства, которое одновременно воображаемо и пристойно. Оно не просто интенсивно, как искусство, которое воображаемо за счет приличия, вполне может быть, оно обладает сдержанной и гуманизированной интенсивностью — интенсивностью на фоне спокойствия. Присутствие этического воображения, будь то в искусстве или жизни, всегда известно как элемент спокойствия.

В искусстве, которое обладает этическим качеством, и я снова не устанавливаю метафизическую теорию, а сообщаю из наблюдений, спокойствие, которое приходит от воображаемого прозрения в универсальное, неразрывно смешано с элементом уникальности — с чем-то, что принадлежит конкретному времени, месту и индивиду. Истина по отношению к универсальному, как сказал бы Аристотель, придает произведению правдоподобие, а истина по отношению к частному удовлетворяет глубоко укоренившуюся тягу человека к новизне; так что лучшее искусство объединяет вероятное с чудесным. Но вероятное, нельзя настаивать слишком часто, выигрывается не меньше, чем чудесное, с помощью воображения и поэтому является самой душой искусства. Романтик, который готов пожертвовать вероятным ради чудесного и смотреть на всё требование правдоподобия как на академическое суеверие, склонен предполагать, что он обладает монополией на душу и воображение. Но слово «душа» по крайней мере в такой же мере нуждается в сократическом определении, как и слово «интуиция». Возможно, например, с помощью этического воображения так приобщиться к конечному элементу спокойствия, чтобы подняться на религиозный уровень. Человек, который поднялся на этот уровень, имеет душу, но это душа мира. И душа, и воображение также необходимы для достижения тонкой настройки и посредничества гуманиста. Недостаточно, однако, иметь религиозную или гуманистическую душу, если хочешь быть творцом или даже полностью оснащенным критиком искусства. Ибо искусство основывается прежде всего не на этическом, а на эстетическом восприятии. Это восприятие само по себе широко варьируется в зависимости от вовлеченного искусства. Можно, например, быть музыкально восприимчивым и в то же время не иметь поэтического восприятия. Чтобы быть творцом в любом искусстве, нужно обладать, кроме того, техникой этого искусства — чем-то, что более или менее отделимо от его «души» в любом смысле этого слова. Возможно вложить дико романтическую душу в искусство, как это часто делалось на Дальнем Востоке, и в то же самое время быть высококонвенциональным или традиционным в своей технике. Писатели, такие как Мериме, Ренан и Мопассан, опять же, верны в основном технике французской прозы, которая была разработана в классический период, но сочетают с этой техникой совершенно неклассическую «душу».

Правила, особенно, возможно, правила о том, чего следует избегать, могут быть полезны в приобретении техники, но неуместны в обращении с душой искусства. Там переходят от правил к принципам. Единственное правило, если мы хотим достичь искусства, которое имеет этическую душу, — это рассматривать жизнь с некоторой степенью воображаемой целостности. Искусство, которое имеет технику без души в классическом или романтическом смысле, и поэтому не в состоянии ни вдохновить возвышенность, ни пробудить удивление, скорее всего, будет ощущаться как бесплодная виртуозность. Псевдоклассик часто был чрезмерно мелочен в правилах, которые он устанавливал для техники или внешней формы, как можно сказать, а затем игнорировал этическое воображение или внутреннюю форму полностью, или же устанавливал в качестве замены простое дидактизм. Поскольку псевдоклассическая работа этого типа явно не имела души и воображения, и поскольку романтик чувствовал, и чувствовал справедливо, что он сам имеет душу и воображение, он пришел к неверному выводу, что душа и воображение — это романтические монополии. Подобно псевдоклассику, он склонен отождествлять высокую серьезность в искусстве, нечто, что может прийти только от упражнения этического воображения в его лучшем виде, с простой проповедью, только он отличается от псевдоклассика тем, что настаивает на том, что проповедь следует оставить священникам. Следует настаивать, напротив, что признаком подлинно этического искусства, искусства, которое высокосерьезно, является то, что оно свободно от проповеди. Софокл более этичен, чем Еврипид, по той простой причине, что он рассматривает жизнь с большей воображаемой целостностью. В то же самое время он гораздо менее склонен к проповеди, чем Еврипид. Он не прерывает, как говорит Фицджеральд, действие и демонстрацию характера через действие, чтобы «жевать философию».

Не является необычным для современного художника стремиться, подобно Еврипиду, замаскировать отсутствие истинной этической цели в своей работе, агитируя различные проблемы. Но проблемы приходят и уходят, тогда как человеческая природа остается. Можно агитировать проблемы без числа, и всё же не иметь воображаемого прозрения в пребывающий элемент в человеческой природе. Более того, не будучи душой искусства, проблема, которую агитируют, находится в опасности стать засоряющим интеллектуализмом. Более того, искать в проблемах эквивалент определения и цели, которые может дать только этическое воображение, — значит возобновить, часто в усугубленной форме, неоклассическую ошибку. Морализирование псевдоклассического драматурга, даже если оно скучное и неуместное, обычно было достаточно здравым само по себе; тогда как морализирование тех, кто стремится в наши дни использовать сцену как кафедру, основываясь, как оно делает, на ложных гуманитарных постулатах, само по себе сомнительно. Проблемная пьеса не редко преуспевает в том, чтобы быть одновременно скучной и непристойной.

Проблемная пьеса часто значительно превосходит раннюю романтическую драму по технике или внешней форме, но она по-прежнему страдает от того же отсутствия внутренней формы, поскольку её социальная цель не может заменить истинную человеческую цель, основанную на этическом воображении, проникающем в универсальное. Отсутствие внутренней формы во многих произведениях современной драмы и искусства в целом можно проследить до изначальной несостоятельности разрыва с псевдоклассическим формализмом. Псевдоклассическому искусству, лишённому всякой проницательности, руссоист противопоставил эстетическую проницательность, и, надо признать, открытие чувств — это немалое достижение. Однако, как я уже говорил, к своей эстетической проницательности он не смог добавить этическую проницательность из-за неспособности различить этическую проницательность и простое дидактичество; поэтому, когда его просили вложить в искусство этическую цель, он отвечал, что искусство должно преследоваться ради самого искусства (l’art pour l’art) и что «красота — сама себе оправдание». Здесь следует отметить трансформацию, которую этот чистый эстетизм привнёс в значение самого слова «красота». Ибо для греков красота заключалась в пропорции, а пропорция может быть достигнута только с помощью этического воображения. С устранением этического элемента из души искусства результатом становится воображение, которое вольно блуждает, подпитываемое эмансипированными эмоциями. В результате получается искусство, в котором живая эстетическая проницательность не подчинена никакому целому, искусство, лишённое структуры, как бы оно ни изобиловало яркими и живописными деталями; и такое однобокое искусство романтик без колебаний называет прекрасным. «Если мы позволим разуму спать и будем довольствоваться наблюдением череды сменяющихся картин, — говорит мистер Элтон о поэме Шелли „Восстание Ислама“, — то увидим, что поэма сразу же переполняется красотой». Чистый разум, строго говоря, не является достаточным средством против этого бесструктурного типа «красоты». Так, разум Шатобриана на стороне пропорции и всех классических добродетелей, но его воображение — нет (и мы не можем повторять слишком часто, что важно то, чем человек является в своём воображении, а не то, что он проповедует). Вместо того чтобы встать на сторону своего разума и помогать ему в этическом восприятии, воображение Шатобриана становится свободным товарищем по играм для его эмоций. «Что мне было до всех этих пустяков» (т. е. его обязанностей в качестве министра), — восклицает он, — «мне, который никогда не заботился ни о чём, кроме своих грёз, да и то при условии, что они продлятся лишь одну ночь». Когда человек однажды высказался в таком духе, здравомыслящие люди не будут обращать особого внимания на то, что он проповедует; ибо они будут уверены, что движущая сила его работы и личности находится в другом месте. Воображение удерживает равновесие между разумом и чувственным восприятием, и воображение Шатобриана явно на стороне чувственных приключений. Это бродяжничество воображения проявляется особенно в его имажинистской тенденции, в его стремлении к описательной детали ради неё самой. Поставить себе целью, подобно Шатобриану, восстановить монархию и христианскую религию, а вместо этого стать основателем «школы образов любой ценой» — это особенно яркая форма контраста в романтической морали между идеальным и реальным.

Попытка отделить красоту от этики, которую мы изучали, привела в конце XVIII века к возникновению кошмарного предмета — эстетики. Шефтсбери, как мы уже видели, предвосхищает излюбленную романтическую доктрину о том, что красота есть истина, а истина — красота, что на практике означает основывать и истину, и красоту на текучем эмоционализме. Таким образом, иметь дело с истиной эстетически — это ошибка первой величины, но также ошибкой, хотя и менее серьёзной, является видеть в красоте только эстетический элемент. Ибо красота, чтобы быть полной, должна обладать не только эстетической проницательностью, но и порядком и пропорцией; и это возвращает нас к проблеме этического воображения и постоянной модели или образца, с помощью которых оно стремится наложить меру и пропорцию на чувственное восприятие и экспансивное желание. Мы не должны колебаться, утверждая, что красота теряет большую часть своего смысла, когда её отделяют от этики, даже если каждый эстет в мире восстанет и объявит нас филистерами. Основывать красоту на чувстве, как подразумевает само название «эстетика», — значит основывать её на том, что постоянно меняется. Мы не можем уйти от этой бесконечной подвижности и с помощью физической науки, ибо сама физическая наука не поднимается над натуралистическим потоком. Устранив из красоты постоянный образец и этическое воображение, с помощью которого она воспринимается, человек будет готов назвать прекрасным всё, что отражает его обычное или темпераментное «я». Дидро — сентименталист, поэтому он видит столько же красоты в сентименталисте Ричардсоне, сколько и в Гомере. Если человек психически беспокоен, он будет видеть красоту только в движении. Итальянский футурист Маринетти говорит, что для него мчащийся автомобиль прекраснее Ники Самофракийской. Полное принесение в жертву принципа покоя в красоте (который сам по себе возникает из присутствия этического воображения) ради внушения движения, как это наблюдалось в некоторых недавних школах, на практике выливается в смесь шарлатанства и безумия. «У кого голова кружится, тому кажется, что мир вертится», — говорит Шекспир, и представители некоторых ультрасовременных течений в живописи просто пытаются изобразить своё внутреннее головокружение. На самом деле претензия эстета на то, чтобы иметь чисто личное видение красоты, а затем относиться как к филистеру к каждому, кто его не принимает, невыносима. Либо красоту вообще нельзя определить, либо мы должны сказать, что прекрасно лишь то, что кажется таковым правильному человеку, а правильный человек — это, очевидно, тот, чьё общее отношение к жизни верно, кто смотрит на жизнь с некоторой степенью воображаемой целостности, что является лишь иным способом сказать, что проблема красоты неотделима от этической проблемы. В абсолютном смысле никто не может видеть жизнь устойчиво и видеть её целиком; но мы можем, по крайней мере, двигаться к устойчивости и целостности. Эстет явно движется в противоположном направлении; он всё более открыто становится приверженцем бога Вихря. Его отсутствие внутренней формы — это ошибка не эстетики, а общей философии.

Романтическое воображение, воображение, которое не возвращается ни к какому этическому центру и поэтому вольно блуждать в своей собственной империи химер, действительно имеет своё место в жизни. Чтобы понять, что это за место, нужно подчеркнуть различие между искусством, обладающим высокой серьёзностью, и искусством, которое является лишь развлекательным. Серьёзные моменты жизни — это моменты напряжения, концентрации либо на естественном, либо на человеческом законе. Но Аполлон не может всегда держать лук натянутым. Человеку нужно время от времени расслабляться, и один из способов расслабления — на время укрыться в какой-нибудь стране химер, последовать за аркадским отблеском. Затем он может вернуться в реальный мир, мир активных усилий, утешенным и освежённым. Но только по отношению к какому-либо этическому центру мы можем определить, какое искусство является здоровым развлечением, в какие формы приключений воображение может невинно погружаться. Романтик должен помнить, что среди других форм приключений есть то, что Бен Джонсон называет «смелым приключением в ад»; и что не такой уж редкой ностальгией является то, что французы называют la nostalgie de la boue — ностальгия человека по своей родной грязи. Поскольку мы оправданы временами, как настаивает Лэм, в том, чтобы воображаемо блуждать за пределами «епархии строгой совести», из этого не следует, что мы можем, подобно ему, относиться к комедии Реставрации как к своего рода сказочной стране; ибо комедия Реставрации — это мир не чистого, а нечистого воображения.

Парадокс Лэма, однако, безобиден по сравнению с тем, что мы только что видели у Шатобриана. Обладая праздным воображением, которое в лучшем случае даёт ему право играть развлекательную роль, он выступает в качестве религиозного учителя. Мишле, в свою очередь, был описан как «конферансье, который считает себя пророком», и это описание подходит многим другим руссоистам. Эстет, принимающий апокалиптическую позу, — особенно вопиющий пример скопления несовместимых желаний. Он хочет резвиться с Амариллидой в тени и в то же время пользоваться почестями, которые принадлежат только человеку, презирающему наслаждения и живущему трудовыми днями. Ибо упражнение этического воображения, излишне говорить, требует усилий. Пожалуй, никто никогда не превосходил самого Руссо в искусстве, о котором я уже говорил, — искусстве придавать моральной праздности видимость глубокой философии.

Действительно, нельзя всегда утверждать, что руссоист по качеству своего воображения — просто конферансье. Его разрушение барьеров и смешение планов бытия иногда приводит к двусмысленным смесям — проблескам прозрения, которые на самом деле, кажется, служат плотскости. В качестве примера можно привести «сладострастную религиозность», которую некоторые критики обнаружили у Вагнера.

Романтик сразу же запротестует против применения этических стандартов к Вагнеру или любому другому музыканту. Музыка, считает он, — самое одухотворённое из искусств, а потому наименее подвластное этике. По той же причине она — главное из искусств, а также — учитывая, что романтики обладают монополией на душу — самое романтическое. Не следует оставлять без возражений это представление о том, что, поскольку музыка наполнена душой, она не подчиняется никакому этическому центру, а должна рассматриваться как чистое очарование. Греки, на самом деле, были очень озабочены этическим качеством музыки. Некоторые музыкальные лады, например дорийский, имели, как они полагали, мужественную «душу», другие лады, как лидийский, имели противоположное («Убаюкай меня мягкими лидийскими напевами»). Именно по той причине, что музыка — самое притягательное из искусств (пение, говорит Аристотель, — самое сладкое из всех вещей), они были особенно обеспокоены тем, чтобы это искусство было защищено от извращения. Не пытаясь дать полный анализ сложного предмета, в котором я некомпетентен, достаточно будет указать, что григорианский хорал, преобладавший в христианских церквях более тысячи лет, очевидно, имел совсем другую «душу» — душу, вдохновлявшую на молитву и мир, — нежели многие специфически романтические музыкальные произведения, имеющие душу беспокойства, бесконечного неопределённого желания. Результатом неспособности признать это различие очень часто является гибридное искусство. Берлиоз продемонстрировал довольно своеобразную концепцию религии, когда гордился тем, что его Реквием (!) вызвал у одного из слушателей припадок.

Этическая путаница, возникающая из романтического культа «души» и тесно связанной с ним тенденции к гибридному искусству — искусству, лишённому высокой серьёзности, но не являющемуся откровенно развлекательным, — может быть проиллюстрирована и на примере поэзии. Было опубликовано и продолжает публиковаться множество томов о Браунинге как о философском и религиозном учителе. Но Браунинг может сойти за пророка только у полуобразованного человека, человека, который утратил традиционные стандарты и в то же время не смог выработать с помощью этического воображения какую-то новую шкалу ценностей, а тем временем живёт импульсивно и прославляет импульс. Подобно полуобразованному человеку, Браунинг способен на любую степень интеллектуальной и эмоциональной тонкости, и, подобно полуобразованному человеку, он страдает от недостатка внутренней формы: то есть он имеет дело с опытом импрессионистически, без ссылки на какой-либо центральный образец или цель. Достаточно того, чтобы отдельные моменты этого опыта каждый стояли особняком, как

The quick sharp scratch

And blue spurt of a lighted match.

В качестве иллюстрации этого дрейфа в сторону мелодраматизма можно взять «Кольцо и книгу». Метод этой поэмы перифериен, то есть действие рассматривается не из центра, а как преломлённое через темпераменты действующих лиц. Двенадцать монологов, из которых состоит поэма, иллюстрируют тенденцию романтического письма скатываться к какой-нибудь «песне о себе» или «сказке моего сердца». «Кольцо и книга» не только смещена с центра, но и задумана так, чтобы вызвать позитивный предрассудок против всего, что является центральным. Гвидо, например, соблюдал приличия, делал все общепринятые вещи и ужасен. Помпилия, прекрасная душа, имела большое преимущество в том, что у неё было неприличное начало. Будучи дочерью потаскухи, она не удержана от того, чтобы прислушаться к голосу природы. Капонсакки, в свою очередь, показывает красоту своей души, нарушая приличия священства. Этот наименее типичный из священников завоёвывает наше сочувствие не своим христианством, а своей лирической интенсивностью:

O lyric love, half angel and half bird,

And all a wonder and a wild desire!

Браунинг здесь в кои-то веки вырывается из оков интеллектуализма, который делает почти всё «Кольцо и книгу» неопределённой смесью стихов и прозы, и достигает истинной поэзии, хотя и не самого высокого типа. Гибридный характер его искусства, отчасти обусловленный отсутствием внешней формы, дефектной поэтической техникой, возникает ещё больше из-за отсутствия внутренней формы — из попытки придать видимость серьёзности тому, что в основе своей неэтично. Пожилой Папа может вполне поразмышлять о революции, которая подразумевается в замене морали прекрасной души моралью святого Августина. Кажущимся принятием этой революции Папа Браунинга близок к тому, чтобы побить все рекорды, даже в романтическом движении, по парадоксальности и неприличию.

В основе своей война между гуманистом и романтиком столь непримирима, потому что один — посредник, а другой — экстремист. Браунинг хотел бы, чтобы мы восхищались его Помпилией, потому что её любовь не знает границ; но светская любовь, подобная её, должна знать предел, должна быть, короче говоря, благопристойной, если её хотят отличить от простой эмоциональной интенсивности. Очевидно, что романтический идеал искусства ради искусства в реальном мире означал искусство ради сенсации. Прославление любви, не знающей границ, которую Браунинг или Гюго возводят в качестве замены философии и даже религии, поэтому тесно связано на практике с libido sentiendi. «Трудно, — писал Стендаль в 1817 году, — не видеть, чего желает девятнадцатый век. Любовь к сильным эмоциям — его истинный характер». Романтическая тенденция доводить каждую эмоцию до крайности, невзирая на приличия, не сильно затрагивается тем, что проповедует романтик или какими проблемами он волнуется. Дудан замечает о матери, которая теряет своего ребёнка в «Соборе Парижской Богоматери» Гюго, что «её ярость после этой потери не имеет равных в рёве львицы или тигрицы, у которой отняли детёнышей. Она становится вульгарной от избытка отчаяния. Это сатурналии материнского горя. Вы видите, что эта женщина принадлежит к миру, в котором ни инстинкты, ни страсти не имеют того божественного аромата, который налагает на них некоторую меру — достоинство или приличие, содержащее в себе моральный принцип; … Когда страсти больше не имеют этого контроля, их следует отправить в зверинец вместе с леопардами и носорогами, и, странное обстоятельство, когда страсти действительно признают этот контроль, они производят на зрителей большее впечатление, чем нерегулируемые вспышки; они свидетельствуют о большей глубине». Эта превосходная степень, как можно сказать, которую Гюго демонстрирует в своей картине материнского горя, не ограничивается эмоциональным романтиком. Она появляется, например, среди интеллектуальных романтиков XVII века и затронула сами формы языка. Мольер и другие высмеивали прилагательные и наречия, с помощью которых прециозницы стремились выразить свой особый тип превосходной степени и интенсивности (extrêmement, furieusement, terriblement и т. д.). Утверждение Альфреда де Мюссе о том, что главное различие между классицистом и романтиком заключается в большей склонности последнего к прилагательным, не совсем шутка. Говорят, что пессимист использует мало прилагательных, а оптимист — много; но использование прилагательных и, прежде всего, превосходных степеней, по-видимому, растёт вместе с экспансивностью человека, а никакое движение не было более экспансивным, чем то, которое мы изучаем. Данте, согласно Риваролю, очень скуп на прилагательные. Его предложение стремится поддерживать себя только глаголом и существительным. В этом, как и в других отношениях, Данте находится на противоположном полюсе от экспансиониста.

Романтическая ярость выражения — это одновременно доказательство «души» и протест против пресности и самодовольства псевдоклассициста. Человеческий вулкан должен временами извергаться лавой расплавленных слов. «Проклятие!» — кричит Берлиоз, — «я мог бы раздавить раскалённое железо зубами». Диспропорция между внешним событием и эмоцией, которую руссоист тратит на него, часто смехотворна. Тот вид силы, которого достигает человек, видящий в эмоциональной интенсивности признак духовного отличия и считающий умеренность идентичной посредственности, скорее всего, будет силой бреда или лихорадки. То, что мы видим в «Вертере», говорит сам Гёте, — это слабость, стремящаяся придать себе престиж силы; и это замечание многое объясняет. В некоторых романтиках есть намёк не только на духовную, но и на физическую анемию. Тем не менее интенсивность часто бывает интенсивностью сильного, но необузданного духа. Удовольствие доводится до точки, где оно переходит в боль, а боль — до точки, где она становится вспомогательным средством удовольствия. «Острый поцелуй» из «Новой Элоизы», который так скандализировал Вольтера, предвещал даже больше, чем литературную революцию. Стихи А. де Мюссе, в частности, содержат необычайное извращение христианской доктрины очищения через страдание. Есть что-то отталкивающее как для истинного христианина, так и для светского человека в том, что хочется назвать эпикурейским культом боли Мюссе.

Моменты превосходной интенсивности, будь то удовольствия или боли, должны по самой своей природе быть краткими — просто спазмы или пароксизмы; и можно было бы применить ко всей школе термин «пароксисты» и «спазмодисты», принятый некоторыми второстепенными группами в прошлом веке. Руссоист в целом неохотно сдерживает свою эмоциональную ярость, чтобы не ослабить тот пыл, с которым он откликается на призывы чувств, какой-либо ссылкой на «будущее и сумму времени», то есть какой-либо ссылкой на этическую цель. Он хотел бы наслаждаться своим трепетом в чистом, неразбавленном виде, а это на практике сводится к погоне за прекрасным или насыщенным сенсациями моментом. Сен-Прё говорит о днях, проведённых с Юлией, что «сладкий экстаз» поглотил «всю их длительность и собрал её в точку, подобную точке вечности. Для меня не было ни прошлого, ни будущего, и я наслаждался одновременно радостями тысячи веков». Можно было бы предположить, что превосходный человек не может пойти дальше. Но в преднамеренном принесении в жертву всех этических ценностей ради прекрасного момента Браунинг, возможно, превзошёл даже Руссо:

Truth, that’s brighter than gem,

Trust, that’s purer than pearl,—

Brightest truth, purest trust in the universe—all were for me

In the kiss of one girl.

Браунинг озаглавил стихотворение, из которого я цитирую, Summum Bonum. Высшее благо, по-видимому, идентично высшему трепету.

Я уже сказал достаточно, чтобы стало ясно, что название этой главы и предыдущей в некотором роде является неверным. Нет такой вещи, как романтическая мораль. Инновации в этике, обусловленные романтизмом, при внимательном рассмотрении сводятся к обширной системе натуралистического камуфляжа. Чтобы понять, почему этот камуфляж оказался столь успешным, нужно связать руссоизм с бэконианским движением. Научный прогресс внушил человеку новую уверенность в себе в то же самое время, когда позитивный и критический метод, с помощью которого он был достигнут, оторвал его от прошлого и его традиционных стандартов добра и зла. Чтобы порвать с традицией на здравых началах, нужно применять предельную остроту анализа не только к естественному, но и к человеческому закону. Но аналитические способности человека были очень заняты новой задачей овладения естественным законом, настолько, что он казался неспособным к дальнейшим аналитическим усилиям, а скорее жаждал расслабления от своей постоянной концентрации интеллекта и воображения на физическом порядке. В то же время он был настолько воодушевлён прогрессом, которого достигал в этом порядке, что был склонен предполагать аналогичный прогресс на моральном плане и верить, что этот прогресс также может быть достигнут коллективно. Коллективное спасение такого рода без какой-либо необходимости концентрации интеллекта и воображения — это именно то, что открыл ему руссоистский «идеал» братства. Этот «идеал», как я пытался показать, был лишь проекцией аркадского воображения на пустоту. Но в отказе от анализа и критического суждения, которые свели бы его к чисто развлекательной роли, это аркадское мечтательство получило возможность выдавать себя за серьёзную философию и расширяться в бесчисленные утопии. Многие, кто мог бы встревожиться гуманитарной революцией в этике, были успокоены самим рвением, с которым её сторонники продолжали произносить старые слова — совесть, добродетель и т. д. Никто не делает большего упора на совесть, чем сам Руссо, в то же самое время превращая совесть из внутреннего контроля в экспансивную эмоцию.

Мы видели, что в результате этой трансформации совести темперамент освобождается как от внутреннего, так и от внешнего контроля и что эта эмансипация в реальном мире ведёт к возникновению двух основных типов — богемы и сверхчеловека, оба не являются примитивными, поскольку примитивный человек управляется не темпераментом, а конвенцией; и что то, что на самом деле стремится преобладать в таком темпераментном мире, учитывая превосходную «жёсткость» сверхчеловека, — это закон хитрости и закон силы. Поскольку руссоисты выдают простую эмансипацию темперамента за серьёзную философию, они должны нести ответственность за результаты этой эмансипации, проявляются ли они в жажде власти или жажде сенсаций. Но жажда власти и жажда сенсаций, какими они предстают, например, в так называемом реализме конца XIX века, сами по себе не идентичны романтизму. Многие реалисты, как Флобер, о чём я уже упоминал, — это просто горькие и разочарованные руссоисты, которые выражают свою тошноту от общества, которое на самом деле возникло из эмансипации темперамента в них самих и других. Сущность руссоистского, как и другого романтизма, повторюсь, заключается не в каком-либо простом факте, даже не в факте сенсации, а в определённом качестве воображения. Руссоизм — это, правда, эмансипация импульса, особенно импульса пола. Практически все примеры напряжённого и прекрасного момента, которые я выбрал, — эротические. Но что мы имеем даже здесь, по мере того как воображение становится всё более романтическим, — это меньше реальность, чем мечта о прекрасном моменте, интенсивность, которая достигается только в башне из слоновой кости. Этот момент может стать ясным только при более полном изучении романтической концепции любви.

ГЛАВА VI РОМАНТИЧЕСКАЯ ЛЮБОВЬ

Что прежде всего поражает в отношении Руссо к любви, так это разделение, возможно, здесь даже более широкое, чем где-либо ещё, между идеальным и реальным. В «Исповеди» он распространяется о разнице привязанности, которую он чувствовал, будучи едва ли не мальчиком, к двум молодым женщинам из Женевы, мадемуазель Вюльсон и мадемуазель Готон. Его привязанность к последней была реальной в том смысле, который понял бы Золя. Его привязанность к мадемуазель Вюльсон напоминает скорее привязанность средневекового рыцаря к своей даме. Тот же контраст проходит через всю жизнь Руссо. «Швеи, горничные, продавщицы, — говорит он, — привлекали меня очень мало. Мне нужны были знатные дамы». Столько об идеале; реальным была Тереза Левассёр.

Мы не должны полагать, что любовь Руссо, даже когда она наиболее идеальна, действительно возвышена над плотским уровнем. Байрон действительно говорит о Руссо, что «его любовь была не любовью к живой даме, а к идеальной красоте», и если бы это было строго верно, Руссо можно было бы считать платоником. Но любой конкретный прекрасный объект для Платона — лишь символ или отблеск сверхчувственной красоты; так что земная любовь может быть в лучшем случае лишь ступенькой к Уранической Афродите. Земная и небесная любви, короче говоря, не сливаются, тогда как сущность руссоистской любви — это именно такое смешение. «Руссо, — говорит Жубер, — обладал сладострастным умом. В его сочинениях душа всегда смешана с телом и никогда не отделена от него. Никто никогда не передавал более ярко впечатление плоти, касающейся духа, и наслаждения от их брака». Мне не нужно, однако, повторять здесь то, что я сказал в другом месте об этом смешении планов бытия, возможно, самом важном аспекте романтической любви.

Хотя Руссо не является истинным платоником в своём отношении к любви, он, как я уже сказал, временами напоминает культ средневекового рыцаря к своей даме. Можно даже найти в средневековой любви нечто отдалённо связанное с контрастом Руссо между идеальным и актуальным; ибо в своём отношении к женщине, как и в других отношениях, Средневековье имело тенденцию к крайностям. Женщина либо принижается ниже человеческого уровня как излюбленный инструмент дьявола в искушении человека (mulier hominis confusio), либо возвышается над этим уровнем как мать Бога. Фигура Марии смешивает чувство и дух таким образом, который чужд Платону и древним. Как говорит Гейне очень кощунственно, Дева была своего рода небесной дамой за прилавком, чья небесная улыбка привлекала северных варваров в Церковь. Чувство было таким образом вовлечено в служение духу с риском опасного смешения. Рыцарский культ дамы имеет очевидные точки соприкосновения с поклонением Мадонне. Рыцарь, который поднимается от одной высоты совершенства к другой светом глаз своей дамы, также вовлекает чувство в служение духу с тем же риском, что процесс может быть обращён вспять. Обращение на самом деле происходит у Руссо и его последователей: дух вовлекается в служение чувству таким образом, чтобы придать чувству своего рода бесконечность. Бодлер воздаёт должное парижской гризетке в форме латинского гимна Деве. Извращение средневековой любви одинаково, хотя и не столь очевидно, присутствует у многих других руссоистов.

Я сказал, что Средневековье склонялось к крайностям; средневековые писатели, однако, любят настаивать на «мере»; и это почти неизбежно, учитывая большое количество классического, особенно аристотелевского, наследия на протяжении этого периода. Но два характерно средневековых типа, святой и рыцарь, ни один из них не является посредником. Они стоят, однако, на совершенно иной почве в отношении закона меры. Даже сам Аристотель не стал бы утверждать, что закон меры применим к святости и, в общем, к религиозной сфере. Святой, поскольку он свят, претерпел обращение, в буквальном смысле слова повернулся лицом и смотрит в совершенно ином направлении, чем то, к которому применимы предостережения «ничего сверх меры» и «мысли как смертный». В любом конкретном святом действительно могут проявляться очень разные психические элементы. Недавно была опубликована книга о «Романтизме святого Франциска». Истина, по-видимому, заключается в том, что, хотя у святого Франциска была своя романтическая сторона, он был даже более религиозным, чем романтичным. Можно с некоторой уверенностью утверждать о другой средневековой фигуре, Петре Пустыннике, что он, с другой стороны, был гораздо более романтичным, чем религиозным. Ибо вся информация, которой мы располагаем, свидетельствует о том, что он был очень беспокойным человеком, а беспокойство человека обычно обратно пропорционально его религии.

Если святой в некотором роде превосходит закон меры, то рыцарь, с другой стороны, должен быть ему подвластен. Ибо мужество и любовь к женщине — его главные интересы в жизни — принадлежат не к религиозной, а к светской сфере. Но в своей концепции любви и мужества рыцарь явно был не посредником, а экстремистом: его преследовала идея приключения, любви и мужества, которые выходят за рамки не только вероятного, но и возможного. Его воображение романтично в том смысле, который я пытался определить, — оно стремится, то есть, за пределы реального. Яростная диатриба Рёскина против Сервантеса за то, что он убил «идеализм» своим высмеиванием этих рыцарских преувеличений, сама по себе абсурдна, но интересна как свидетельство качества собственного воображения Рёскина. Подобно другим романтикам, которых я цитировал, он, по-видимому, не был не осведомлён о своём собственном родстве с Дон Кихотом. Самую истину о средневековых или современных формах романтической любви — любви, которая находится на светском уровне и в то же время ставит себя выше закона меры, — высказал доктор Джонсон в своём комментарии к героическим пьесам Драйдена: «Признавая романтическое всемогущество любви, он рекомендовал как похвальное и достойное подражания то поведение, которое во все века добрые люди осуждали как порочное, а дурные презирали как глупое».

Человек Средневековья, однако, как бы экстравагантен он ни был в своих воображениях, часто, несомненно, был достаточно земным в своей практике. Трубадур, который адресовал свои высокопарные фантазии какой-нибудь прекрасной шателене (обычно замужней женщине), часто имел отношения в реальной жизни, не очень отличающиеся от отношений Руссо с Терезой Левассёр. Некоторый такой контраст между «идеальным» и «реальным» действительно существовал в жизни одного из любимых поэтов Руссо, Петрарки. Любовник может, однако, смешивать идеальное и реальное. Он может прославлять какую-нибудь сравнительно заурядную личность, короновать как королеву своего сердца какую-нибудь Дульсинею Тобосскую. Хэзлитт уместно использует, описывая свою собственную страсть к вульгарной дочери лондонского содержателя пансиона, самые слова Сервантеса: «Он ухаживал за статуей, охотился за ветром, взывал к пустыне». Хэзлитт, подобно другим любовникам этого типа, влюблён не в конкретного человека, а в свою собственную мечту. Он, как можно сказать, влюблён в любовь. Никакой предмет, действительно, не иллюстрирует, как этот предмет любви, ностальгию, бесконечное неопределённое желание романтического воображения. Нечто от этого диффузного томления, несомненно, пришло в мир с христианством. Существует широкий разрыв между фразой святого Августина, которую Шелли взял в качестве эпиграфа для своего «Аластора», и духом великих греческих и римских классиков. И всё же такова непреходящая жизнеспособность греческой мифологии, что в Греции находишь, пожалуй, лучший символ романтического любовника. Руссо не мог не быть привлечён историей Пигмалиона и Галатеи. Его лирическая «монодрама» в поэтической прозе «Пигмалион» важна не только своим литературным, но и музыкальным влиянием. Немцы в частности (включая юного Гёте) были очарованы. Зрелому Гёте рассказ Руссо о скульпторе, который влюбился в своё собственное творение и вдохнул в него реальную жизнь самой интенсивностью своего желания, казался бредовым смешением планов бытия, попыткой низвести идеальную красоту до уровня чувственного воплощения. Но страсть, задуманная таким образом, точно удовлетворяет романтическому требованию. Ибо, хотя романтик желает предаться восторгу любви, он не желает превзойти своё собственное «я». Объект, в который влюблён Пигмалион, в конце концов, лишь проекция его собственного «гения». Но такой объект не является в каком-либо надлежащем смысле объектом вообще. В романтической вселенной на самом деле нет объекта — только субъект. Эта субъективная любовь на практике сводится к использованию воображения для усиления эмоционального опьянения или, если угодно, к погоне за иллюзией ради неё самой.

Это отсутствие определённого объекта проявляется так же ясно в немецком символе романтической любви — голубом цветке. Голубой цветок в конце концов разрешается, как мы помним, в прекрасное женское лицо — лицо, которое, однако, невозможно догнать. Цвет типизирует голубую даль, в которой он всегда теряется, «бесконечные поиски вечно ускользающего объекта желания». Объект, таким образом, неуловим, потому что, как я сказал, он не является, строго говоря, объектом вообще, а лишь игрой воображения со своей собственной мечтой. Кошки, говорит Ривароль, не ласкают нас, они ласкаются о нас. Но хотя кошки могут страдать от того, что новый реалист называет эгоцентрическим затруднением, они вряд ли могут соперничать в тонких изгибах своего эгоизма с романтическим любовником. Помимо создания символа голубого цветка, Новалис трактует романтическую любовь в своей незаконченной повести «Ученики в Саисе». Он обдумывал две концовки для этой повести — в одной, когда ученик поднимает покрывало сокровеннейшего святилища храма в Саисе, Розенблютхен (эквивалент голубого цветка) падает в его объятия. Во второй версии то, что он видит, когда поднимает таинственное покрывало, — это «чудо из чудес — он сам». Две концовки по существу одни и те же.

История привязанности Новалиса к четырнадцатилетней девочке, Софи фон Кюн, и его планов после её смерти на поистине романтическое самоубийство — обморок в ночь — а затем внезапности, с которой он перенёс свою мечту на другую девушку, Юлию фон Шарпентье, хорошо известна. Если бы Софи была жива, и Новалис был жив, и они поженились, он мог бы, возможно, стать ей верным мужем, но она уже не была бы голубым цветком, идеалом. Ибо любовь к чему-то бесконечно далёкому; это, как говорит Шелли, в, пожалуй, самом совершенном выражении романтического томления:

The desire of the moth for the star,

Of the night for the morrow,

The devotion to something afar

From the sphere of our sorrow.

Сферой печали Шелли в то время, когда он писал эти строки миссис Уильямс, была Мэри Годвин. Во времена Харриет Уэстбрук Мэри была «звездой».

Романтический любовник часто притворяется в объяснение своей ностальгии, что в каком-то предыдущем существовании он был влюблён в нимфу — Эгерию — или женщину, превосходящую обычный образец — «какую-нибудь Лилит, или Елену, или Антигону». Шелли с нетерпением спрашивает в одном из своих писем о новой поэме Горация Смита «Нимфолепт». В несколько неклассическом смысле, который этот термин приобрёл в романтическом движении, Шелли сам является идеальным примером нимфолепта. В этом отношении, как и в других, однако, он лишь продолжает Руссо. «Если бы не некоторые воспоминания моей юности и мадам д’Удето, — говорит Жан-Жак, — любви, которые я чувствовал и описывал, были бы только с сильфидами».

Шатобриан говорит с аристократическим презрением о венецианских амурах Руссо, но на «идеальной» стороне он не только его последователь, но, возможно, высший французский пример нимфолепсии. Он описывает свою даму грёз иногда, подобно Руссо, как «сильфиду», иногда как свой «призрак любви». Этот призрак преследовал его почти с детства. «Уже тогда я мельком видел, что любить и быть любимым способом, который был мне неведом, суждено было стать моим высшим счастьем. … В результате пылкости моего воображения, моей робости и одиночества я не обратился к внешнему миру, а был отброшен назад к самому себе. В отсутствие реального объекта я вызывал силой своих смутных желаний призрак, который никогда не должен был покинуть меня». Тем, кто помнит тесно параллельные отрывки у Руссо, Шатобриан покажется преувеличивающим привилегию оригинального гения считать себя уникальным, когда он добавляет: «Я не знаю, предлагает ли история человеческого сердца другой пример такого рода». Погоня за этим призраком любви даёт секретный ключ к жизни Шатобриана. Он находит убежище в американской глуши, чтобы иметь в этой примитивной Аркадии более просторную обстановку для своей мечты.

Если кто-то хочет увидеть, насколько очень похожи эти нимфолептические переживания не только от индивида к индивиду, но и от страны к стране, нужно только сравнить отрывки, которые я только что цитировал из Шатобриана, с «Эпипсихидионом» Шелли. Шелли пишет о своей собственной юности: