«Шелбурнские эссе. Третья серия»

По крайней мере в одном отношении не требовалось возвращения к творчеству Байрона, чтобы показать, насколько тесно оно связано по духу с принятыми канонами прошлого. Эти поэты, которые наполнили мир своей молвой, все смотрели на жизнь с некоторой любопытной косостью зрения. Мы, которые приблизились к завершению надежды мира, знаем, что счастье и покой и исполнение желаний вот-вот улягутся и будут вечно высиживать над судьбой человечества, но с ними, кажется, было иначе. Кто может забыть повторяющийся minynthadion Гомера, в котором он суммировал для людей своего дня тщетность долгих стремлений? Так, если бы нас попросили указать строки Шекспира, которые наиболее полно выражают его отношение к жизни, мы бы, вероятно, процитировали тот монолог Гамлета, в котором он каталогизирует зло существования и только в страхе перед будущими снами находит причину для продолжения; или мы бы процитировали тот сонет разочарования: «Утомленный всем этим, я взываю к успокоительной смерти». А что касается лирических поэтов, рано или поздно плач Шелли вырывался из уст каждого:

Out of the day and night

A joy has taken flight:

Fresh spring, and summer, and winter hoar

Move my faint heart with grief, but with delight

No more—oh, never more!

Это, повторяю, странный факт, ибо кажется, что эти поэты, пророки, которые говорили на языке красоты и которые так долго удерживали почтение мира — кажется теперь, что эти толкователи судеб были все введены в заблуждение. Возможно, как намекал Аристотель, гений связан с некоторым пороком секреций, который производит меланхолию мозга; что-то подобное этому, действительно, только выраженное в более сокровенных терминах, можно найти в самой современной теории науки. Но более вероятно, что они писали просто из недостаточного опыта, не осознав, как человеческий род с ростом знаний растет в счастье. Так, по крайней мере, кажется тому, кто наблюдает за приливами мысли. В следующем году, или через год, появится какое-то божественное изобретение, которое докажет, что эта меланхолия поэтов была лишь детским невежеством относительно более возвышенной судьбы человека; какое-то открытие нового элемента, более чудесного, чем радий, сделает древнее раздумье о человеческой слабости предметом смеха и изумления; какое-то принятие большего братства рода сотрет все слезы и принесет на землю прекрасную мечту о небесах, реальность и владение навсегда; какая-то новая философия души превратит старые поэмы конфликта в бессмысленные басни, несвежие и бесполезные. Мы уже видим перемену на пороге. Скольким людям сегодня Браунинг нравится — хотя они не всегда признались бы в этом — сильнее, чем Гомер или Милтон или любое другое из великих имен древности? И причина этой более близкой привлекательности Браунинга — главным образом неувядающий оптимизм его философии, его полнокровное знание и симпатия, которые делают стенания прошлого несколько глупыми в наших ушах, если уж говорить правду. Я никогда не читаю Браунинга, чтобы те необычайные строки Еврипида не приходили мне на ум: «Не теперь впервые я рассматриваю смертные вещи как тень, и я не побоялся бы обвинить в высшей глупости тех творцов слов, которые считаются мудрецами человечества, ибо никто из смертных не счастлив». Θνητῶν γὰρ οὐδείς ἐστιν εὐδαίμων, действительно! — нашелся бы кто-нибудь достаточно бесстыдный, чтобы произнести такие слова при новом устроении официального оптимизма?

Необходимо думать об этих вещах, прежде чем мы попытаемся критиковать Байрона, ибо «Дон Жуан» тоже, несмотря на свою поразительную живость, смотрит на жизнь со старой точки зрения. Уже по этой причине отчасти он кажется нам немного устаревшим, и через несколько лет его могут читать только как курьез. Тем временем для немногих, кто отстает в срочном марше прогресса, поэма будет обладать особым интересом просто потому, что она представляет древний тезис поэтов и пророков в новой форме. Конечно, во многих менее важных вопросах она имеет более широкое и длительное обращение. Часть эпизода с Гайде, например, настолько изысканно прекрасна, настолько сияет золотой дымкой юности, что даже в более мудром счастье нашей зрелости мы все еще можем обращаться к ней с своего рода самодовольным восторгом. Более краткие отрывки, разбросанные здесь и там, такие как «Приятно слышать» и «Аве Мария», требуют лишь небольшого сокращения в конце, чтобы идеально подойти для любой будущей антологии, посвященной удовлетворению и окончательному значению человеческих эмоций. Но, как ни странно, эти тревожные кульминации, которые потребуют, чтобы их забыли или переставили, как мы реставрируем старые изуродованные статуи, действительно указывают на те самые качества, которые делают поэму столь необычайным дополнением к великим и принятым эпосам прошлого. На данный момент может быть еще достаточно рассматривать «Дона Жуана» таким, какой он есть — со всеми его чудовищностями.

И, прежде всего, мы совершим печальную ошибку, если будем рассматривать поэму как простое произведение сатиры. Время от времени Байрон притворяется, что хлещет себя в праведной ярости из-за пороков века, но мы знаем, что это все напускное, и что настоящая свирепость его натуры проявляется только тогда, когда он думает о своих собственных личных обидах. Теперь это совсем другое дело, чем преднамеренное и устойчивое осуждение порочного века, такое, какое мы находим у Ювенала, совсем другое дело, чем sæva indignatio, которая пожирала сердце и мозг бедного Свифта. В «Доне Жуане» есть что-то от личной сатиры Поупа и что-то от причудливой насмешки Луцилия и его подражателей. Но нужно лишь немного проницательности, чтобы увидеть, что поэма Байрона имеет значительно больший охват и значимость, чем «Послание к доктору Арбетноту» или спазматическая веселость менипповой сатиры. Она действительно представляет собой взгляд на жизнь в целом, с добром и злом, и поэтому выходит за рамки категории чисто сатирического. Сам охват ее предмета, если не что иное, классифицирует ее с более универсальными эпосами литературы, а не с поэмами, которые изображают только один аспект жизни.

Байрон сам осознавал это и не раз намекает на более широкий аспект своего творчества. «Если вам нужен эпос, — сказал он однажды Медвину, — вот вам «Дон Жуан»; это эпос в духе нашего дня в такой же степени, в какой «Илиада» была в духе Гомера». И в одном из отступлений в самой поэме он заявляет о том же замысле:

A panoramic view of Hell's in training,

After the style of Virgil and of Homer,

So that my name of Epic's no misnomer.

Едва ли стиль тех величественных писателей, конечно, но эпосом на свой собственный манер поэма, безусловно, является. Что путь Байрона — не путь старых поэтов, не требует подчеркивания; они

reveled in the fancies of the time,

True Knights, chaste Dames, huge Giants, Kings despotic;

But all these, save the last, being obsolete,

I chose a modern subject as more meet.

Будучи отрезанным от героических сюжетов установленной школы, он все же стремился получить нечто от того же большого и освобождающего эффекта через использование откровенно современной темы. Задача была не менее трудной, чем его успех был единственным и заметным; и именно поэтому казалось совершенно неуместным, несмотря на его случайные проявления распущенности, читать «Дона Жуана» с белым отражением Монблана, струящимся через окно. Гомера можно было бы так читать, или Вергилия, или любого из тех поэтов, которые представляли жизнь торжественно и высокопарно; я не думаю, что смог бы удержать свой ум на Ювенале или Поупе или даже Горации под спокойным сиянием того альпийского света.

Я сказал, что великие поэты все смотрели на мир мрачно. Человек — лишь мечта тени, сказал Пиндар, говоря от имени рода гениев, и Байрон осознает то же самое прозрение в иллюзорное зрелище. Он смотрел с подобным видением на

this scene of all-confessed inanity,

By Saint, by Sage, by Preacher, and by Poet,

и не удержится в свою очередь «от того, чтобы выставить напоказ ничтожность жизни». Так во введении к седьмой песни он пробегает список тех, кто проповедовал и воспевал эту торжественную, но, к счастью для нас, изношенную тему:

I say no more than hath been said in Dante's

Verse, and by Solomon and by Cervantes.

Не следует, однако, полагать, потому что героические поэмы древности были тронуты мелочностью и печалью человеческой судьбы, что их влияние на читателя должно было быть сужающим или угнетающим; само название «героический» подразумевает обратное. Действительно, само их вдохновение проистекало из стойкости духа, борющегося за то, чтобы подняться над лигой мелочей и преодолеть отчаяние. Нам это может показаться парадоксальным, но это правда, что эти болезненные поэты верили в ассоциацию людей с богами и в величие смертных страстей. Так Ахилл и Гектор, оба со знанием своей краткой судьбы, оба наполненные предчувствием несбывшихся надежд, благородно стремятся к концу великодушного поражения. В этом заключалось величие героического эпоса для читателей древности — чувство человеческой малости, меланхолия разбитых стремлений, поглощенная превосходящей возвышенностью человеческой выносливости и дерзости. И люди меньшего склада, которые так хорошо знали ограничения своей сферы, набирались мужества и учились смотреть вниз невозмутимо на свою измученную судьбу.

Теперь Байрон пришел во время перехода от старого к новому. Триумфы материального открытия, «Le magnifiche sorti e progressive», еще не бросили упрек на более раннее чувство тщетности жизни, в то время как вера в героические страсти ушла. Попытка создать эпос в старом духе была бы обречена, была действительно обречена в руках тех, кто предпринял ее. Сам язык, на котором Байрон представляет древнее универсальное убеждение Платона и тех других

Who knew this life was not worth a potato,—

показывает, как далек он был от более возвышенного способа воображения. Вместо героической страсти он должен искать другой выход для облегчения, другой способ очищения от меланхолии; и дух бурлеска легко пришел ему на помощь как единственное доступное vis medica. Чувство было общим для его века, но он один смог адаптировать мотив к эпическим нуждам. Как часто меланхолическая сентиментальность Гейне исправляет себя бурлескным заключением! Или, если мы рассмотрим роман, как часто Теккерей подобным образом заменяет старое героическое облегчение страсти доброй улыбкой над краткими и суетными заботами людей. Но ни Гейне, ни Теккерей не доводят принцип бурлеска до его художественного завершения, или не делают его заявленным мотивом сложного действия, как это делает Байрон в «Доне Жуане». Эта поэма действительно «плодовита меланхолической веселостью». Нет необходимости подробно указывать на настойчивость этого ироикомического духа. Любовь, амбиции, домашние привязанности — все это бурлескно; боевой пыл, особая тема эпической возвышенности, подвергается той же насмешливой издевке:

There was not now a luggage boy, but sought

Danger and spoil with ardour much increased;

And why? because a little—odd—old man,

Stripped to his shirt, was come to lead the van.

В жуткой сцене кораблекрушения рассказ о страданиях, ведущих к каннибализму, прерывается следующим образом:

At length they caught two Boobies, and a Noddy,

And then they left off eating the dead body.

Описание города Лондона, каким он видится с Шутерс-Хилл, заканчивается этой нелепой метафорой:

A huge, dun Cupola, like a foolscap crown

On a fool's head—and there is London Town!

Даже Смерть смеется — смерть, этот «hiatus maxime defiendus», «самый мрачный из всех кредиторов» и т. д. И, наконец, поэт обращает то же оружие против собственного искусства. Стоит строкам на мгновение стать серьезными, как он внезапно одергивает себя насмешкой:

Here I must leave him, for I grow pathetic,

Moved by the Chinese nymph of tears, green tea!

Я полагаю, однако, стало достаточно ясно, что «Дон Жуан» — это нечто совершенно иное, нежели просто бурлеск — нежели Пульчи, например, «отец полусерьезной рифмы», которому Байрон претендовал подражать. Поэма в некотором смысле не наполовину, а целиком серьезна, именно по той причине, что она охватывает столь широкий взгляд на человеческую деятельность, и из-за своего неизменного морального чувства. (Которое ничуть не противоречит аморальным сценам в нескольких песнях.) Невозможно, например, представить, чтобы у Пульчи можно было найти такой двустишие:

But almost sanctify the sweet excess

By the immortal wish and power to bless.

Тот, кто мог написать такие строки, не просто предавался своему юмору. «Дон Жуан» — это нечто большее, чем

A versified Aurora Borealis,

Which flashes o'er a waste and icy clime.

Из горечи своей души, из обломков своих страстей, которые, будучи героическими по интенсивности, закончились трепетом сердца, он искал то, что искали великие творцы эпоса, — утешение и чувство возвышенной свободы. Героический идеал исчез, прибежище религии исчезло; но, перейдя в противоположную крайность, показывая способность человеческого сердца насмехаться над всем, он все же хотел продемонстрировать возможность стоять выше всего и в стороне от всего. Он тоже преодолел ограничения судьбы с помощью смеха, подобно тому как Гомер, Вергилий и Мильтон возвысились с помощью воображения. И, делая это, он написал современный эпос.

Мы постигаем новый смысл человеческой жизни, как я уже сказал; и возвышенные дерзости поэтов старшего поколения, пытавшихся преодолеть меланхолию своего времени, устаревают, точно так же как байроновская героическая насмешка становится пресной. Через несколько лет мы подойдем гораздо ближе к тайнам, над которыми поэты беспомощно ломали голову, так что сможем позволить себе забыть их рапсодии. Тем временем, возможно, не будет лишним прояснить для себя цель и характер одной из немногих, очень немногих великих поэм в нашей литературе.

ЛОУРЕНС СТЕРН

За последние два-три года было выпущено множество превосходных изданий наших классиков, но, пожалуй, ни одно из них не принесло такой реальной пользы словесности, как новый Стерн, отредактированный профессором Уилбуром Л. Кроссом. [8]

Обычно свежий материал, рекламируемый в таких изданиях, в значительной степени представляет собой мусор, который был намеренно отброшен автором и чье воскрешение является неуважением к его памяти. Безусловно, это верно в отношении нового байроновского издания Мюррея; отчасти это верно и в отношении недавно опубликованных великих изданий Хэзлитта и Лэма, если не заходить дальше. Но со Стерном дело обстоит иначе. «Дневник для Элизы» и письма, впервые полностью напечатанные по «рукописи Гиббса», являются подлинным подспорьем в постижении сути неуловимого характера Стерна. Еще важнее пересмотр дат старой переписки, который нынешний редактор осуществил ценой немалых усилий, ибо перенос даты письма на два года может означать всю разницу между лживым негодяем и неустойчивым сентименталистом. Весной 1767 года, всего за год до своей смерти, Стерн писал те довольно болезненные письма и только что опубликованный «Дневник для Элизы», восприимчивой молодой женщине, которая собиралась отплыть в Индию. «Трус, — говорит Теккерей, — писал в это время веселые письма своим друзьям, с насмешливыми намеками на свою бедную глупую Браминку. Ее корабль еще не вышел из Даунса, а очаровательный Стерн был в кофейне «Маунт», с листом бумаги с позолоченным обрезом перед собой, предлагая это драгоценное сокровище, свое сердце, леди П——». Это гнусное обвинение, и, действительно, весь портрет юмориста у Теккерея написан в резких тонах. Но Стерн не насмехался в других письмах над своей «Браминкой», как он называл эту довольно избалованную леди из Ост-Индии, и, как выясняется из весьма точных расчетов профессора Кросса, та конкретная записка леди П[ерси] должна была быть написана в кофейне «Маунт» за два года до того, как он вообще узнал Элизу. «Трус», «порочный», «лживый», «жалкий изношенный старый мошенник», «шарлатан», «грязный сатир», «последние слова, которые написал знаменитый автор, были плохими и порочными, последние строки, которые вывел бедный сраженный недугом несчастный, были мольбой о жалости и прощении» — стыдитесь, мистер Теккерей! Стерн был слабым человеком, можно признать; жалким и изношенным он был, когда последний удар поразил его в одинокой наемной комнате; но неужели на вашем пере не нашлось жалости и прощения для заблудшего кающегося? У вас хватало сочувствия и легких слез для добродушных Костиганов и других, кто слишком легко следовал зову своего сердца; неужели у вас нет «Увы, бедный Йорик!» для автора, который подарил вам этих персонажей? Вы могли улыбаться Пенденнису, когда он использовал старые песни для новой любви; неужели это было таким ужасным делом, что Йорик взял отрывки из своих ранних писем (копии которых бережливо сохранялись по обычаю того времени) и отправил их как излияния свежего чувства в конце своей жизни? «Одна одинокая тарелка, один нож, одна вилка, один стакан! — Я бросил тысячу задумчивых, проницательных взглядов на стул, который ты так часто украшала во время тех тихих и сентиментальных трапез, — затем отложил нож и вилку, достал платок, прижал его к лицу и заплакал как ребенок», — писал он мисс Ламли, которая впоследствии стала миссис Стерн; и в «Дневнике», который он вел для Элизы, когда был сломлен духом и близок к смерти, вы можете прочитать те же слова, как читал их Теккерей в рукописи, и вы можете назвать их фальшивыми и лживыми; но я склонен полагать, что они были столь же искренними, как и большая часть пафоса той слезливой эпохи. Отсутствие сочувствия в случае с Теккереем тем труднее понять, что именно Стерну, больше чем кому-либо из остроумцев восемнадцатого века, он, по-видимому, обязан своим стилем и ходом мысли. На многих страницах его своеобразный сентиментализм читается как прямое подражание «Тристраму Шенди»; добавьте лишь нотку каприза полковнику Ньюкому, и вы почти сможете представить моего дядю Тоби, разгуливающего в девятнадцатом веке; и я думаю, что именно отсутствие этой причудливой нотки делает доброго полковника немного приторным для многих читателей. И если искать прообраз изысканного английского языка Теккерея, к чему еще обратиться, как не к «Проповедям» мистера Йорика? Есть оттенок неблагодарности в его притворном возмущении по поводу беспорядочности того, кому он был столь многим обязан, и я боюсь, что мистер Теккерей слишком сознательно апеллировал к филистерским предрассудкам добрых людей, которые слушали его лекции. Впоследствии, когда дело было сделано, он испытал нечто похожее на угрызения совести. В одном из «Очерков на разные темы» он рассказывает, как ночевал в старом отеле Стерна в Кале: «Когда я ложился спать в той комнате, в его комнате, когда я думаю о том, как я восхищаюсь им, не люблю его и как я злословил на него, некое смутное чувство тревоги наполнило мой разум в полночный час. Что, если я увижу его худую фигуру в черных атласных кюлотах, его зловещую улыбку, его длинный тонкий палец, указывающий на меня в лунном свете!» К сожалению, популярное представление о Стерне до сих пор основывается почти исключительно на его портрете в «Английских юмористах».

Следует надеяться, что, наконец, это тщательно подготовленное издание поможет развеять это ложное впечатление. Безусловно, различные предисловия, предоставленные профессором Кроссом, восхитительны своей справедливостью и проницательностью. Он не пытается создать панегирик Стерну, как это сделал мистер Фицджеральд в первом издании «Жизни», и не нагромождает неуклюже панегирик на порицание, как это встречается в нынешней переработанной форме того повествования; он признает ошибки сентименталиста, но не называет их преувеличенными именами. И он видит также фундаментальную искренность этого человека, зная, что ни одна великая книга не была написана без этого качества, что бы еще ни отсутствовало. Я думаю, он сочтет за услугу благому делу, если я, как эссеист, берущий свой материал там, где его можно найти, попытаюсь подойти немного ближе к хитроумному последователю Рабле, которого он удостоил столь тщательного изучения.

Возможно, профессор Кросс не в полной мере признает влияние ранних лет Стерна на его характер. Это действительно бродячее и шендианское детство, в которое преподобный Лоренс Стерн вводит нас в «Мемуарах», написанных в конце жизни для своей дочери Лидии. Отец, лейтенант в полку Хэндисайда, переходил от сражений к праздности и из казармы в казарму чаще, чем это было принято даже в те неспокойные времена. В Клонмеле, на юге Ирландии, 24 ноября 1713 года родился Лоренс, через несколько дней после прибытия его матери из Дюнкерка. У этой злополучной пары были и другие дети, и должны были родиться еще, но здесь и там они были оставлены на обочине пути в печальных могилах, оставив в конце концов только двоих: будущего романиста и его сестру Кэтрин, которая вышла замуж за трактирщика в Лондоне и отдалилась от брата из-за «злодейства дяди и собственной глупости», — говорит Лоренс. О матери нет необходимости много говорить. Трудности ее жизни в качестве приживалки в лагерях, по-видимому, ожесточили ее, и ее характер («шумный и алчный», как он его называл) был во всех отношениях не похож на характер сына. То, что Стерн жестоко пренебрегал ею, — обвинение столь же старое, как и скандальный язык Уолпола, а Байрон, взяв это на заметку, придал обвинению пикантность, сказав, что «он предпочитал хныкать над дохлым ослом, чем помогать живой матери». Подробное опровержение Стерном этой клеветы теперь можно прочитать полностью в письме к тому самому дяде, который пустил эту историю в ход. Мальчик, по-видимому, унаследовал отцовский ртутный темперамент, хотя и не его телосложение:

Полк [пишет он] был отправлен на защиту Гибралтара во время осады, где мой отец был пронзен насквозь капитаном Филлипсом на дуэли (ссора началась из-за гуся!): с большим трудом он выжил, хотя и с подорванным здоровьем, которое не смогло противостоять выпавшим на его долю лишениям; ибо он был отправлен на Ямайку, где вскоре пал жертвой местной лихорадки, которая сначала лишила его рассудка и сделала ребенком; а затем, в течение месяца или двух, он ходил, постоянно не жалуясь, до того самого момента, когда сел в кресло и испустил дух, что произошло в Порт-Антонио, на севере острова. Мой отец был маленьким, щеголеватым человеком, активным до последней степени во всех упражнениях, очень терпеливым к усталости и разочарованиям, которых Бог соизволил отмерить ему полной мерой. По характеру он был несколько порывистым и вспыльчивым, но доброго, милого нрава, лишенным всякого умысла; и настолько невинным в своих собственных намерениях, что не подозревал никого; так что вы могли бы обмануть его десять раз на дню, если бы девяти не было достаточно для вашей цели.

Лейтенант Стерн умер в 1731 году, и потребовалось бы лишь несколько изменений в записях сына, чтобы они читались как страница из «Генри Эсмонда»; сама ткань языка, поворот насмешливого пафоса — это Теккерей.

Лоренс в это время учился в школе недалеко от Галифакса, где попал в характерную переделку. Потолок в классной комнате был только что побелен; лестница стояла, и мальчик взобрался на нее и написал большими буквами: «Лоу. Стерн». Учитель сурово выпорол его, но, как говорится в «Мемуарах», «мой учитель был очень огорчен этим и сказал при мне, что это имя никогда не должно быть стерто, ибо я был мальчиком гениальным, и он был уверен, что я добьюсь повышения». Из Галифакса Стерн отправился в колледж Иисуса в Кембридже за счет кузена. Затем дядя в Йорке взял его под свою опеку и получил для него приход в Саттоне, а впоследствии пребенду в Йорке. Почему именно он поссорился с этим покровителем, мы, вероятно, никогда не узнаем. Сам Стерн заявляет, что дядя хотел, чтобы он писал политические памфлеты для вигов, что он ненавидел такую «грязную работу» и получил ненависть дяди в ответ на свою независимость. По словам автора «Йоркширских анекдотов», они поссорились из-за женщины — что звучит больше похоже на правду. Тем временем Лоренс успешно ухаживал за мисс Элизабет Ламли в Йорке и во время ее отсутствия писал те любовные письма, которые его дочь опубликовала после смерти родителей, к огромному росту сентиментализма по всему Соединенному Королевству. Они, по правде говоря, являются лишь болезненным, тепличным продуктом, хотя, несомненно, задумывались вполне искренне. Автор, к тому же, хранил их копии и бережливо использовал избранные отрывки в более позднее время, как мы видели. Мисс Ламли в свое время стала миссис Стерн и принесла мужу скромное приданое и еще один приход в Стиллингтоне, так что теперь он был плюралистом, хотя и далеко не богатым. Брак не был особенно счастливым. Мадам, как можно понять, была прагматичной, сварливой и неразумной, ее преподобный супруг был изменчивым и любил удовольствия; и когда в годы славы Йорика они отправились во Францию, она решила остаться там с дочерью. Стерн, кажется, всегда любил ее, по-своему, и в денежных делах всегда был щедрым и тактично внимательным. Человек с дурным сердцем не так заботлив о комфорте своей жены после того, как она его оставила, как показывают письма Стерна; и даже Теккерей признает, что его привязанность к девушке была «простодушной, доброй, ласковой и не сентиментальной».

Но законная миссис Стерн была не единственной женщиной, у ног которой вздыхал пастор из Саттона и Стиллингтона. Была та мадемуазель де Фурмантель, беженка-гугенотка, «дорогая, дорогая Китти» (или «Дженни», как она становится в «Тристраме Шенди»), которой он посылает подарки в виде вина и меда (с записками, спрашивающими: «Что есть мед по сравнению со сладостью твоей?»), и которая последовала за ним в Лондон в зените его славы, где каким-то образом она таинственно исчезает из виду. «У меня самого всегда должна быть какая-нибудь Дульсинея в голове, — говорил он, — это гармонизирует душу». И, по правде говоря, душа Йорика была заперта в клетке его груди очень близко к его сердцу и никогда не расправляла крылья вне этой тесной атмосферы. Милосердие было его кредо на кафедре, и его любовь к женщине имела любопытный и детский способ укреплять христианскую любовь к ближнему. Самой известной из всех была его страсть — в данном случае это, кажется, была почти страсть — к знаменитой «Элизе». Ближе к концу жизни он стал горячо привязан к некоему Уильяму Джеймсу, отставному индийскому коммодору, и его жене, которые были лучшими и самыми здоровыми из его друзей. В их лондонском доме он встретил миссис Элизабет Дрейпер и вскоре романтически привязался к ней. Когда пришло время ей отплыть в Индию, чтобы воссоединиться с мужем, он написал череду записок в своего рода пароксизме горя для себя и беспокойства за нее, а в течение нескольких последующих месяцев вел дневник своих эмоций для нее на будущее. Он умер менее чем через год. Письма она сохранила и в свое время напечатала, потому что ходили слухи, что Лидия собирается опубликовать их по копиям — какая милая перепалка была среди всех этих женщин из-за сентиментальных реликвий бедного Йорика! «Дневник» теперь впервые включен в произведения автора — своеобразный документ, столь же эксцентричный в орфографии и грамматике, сколь трудноопределим сам сентиментализм, дикая и истеричная запись. Но в целом он звучит правдиво и подтверждает убеждение, что чувства Стерна были искренними, какими бы недолговечными они ни были. Последнее письмо к Элизе полно жалости с его рассказом о сломленном теле и больном сердце: «Через десять минут после того, как я отправил свое письмо, эта бедная, тонко сплетенная рама Йорика сдалась, и я разорвал сосуд в груди, и не мог остановить потерю крови до четырех утра. Я наполнил ею все твои индийские платки. — Она пришла, я думаю, из моего сердца! Я заснул от слабости. В шесть я проснулся, с грудью рубашки, пропитанной слезами». Весь последующий «Дневник» полон указаний на подорванное здоровье и жизненные трудности, которые смыкались вокруг него. Лишь изредка заботы забываются, и мы получаем картину более безмятежных моментов. Однажды, 2 июля, он становится по-настоящему идиллическим, и, возможно, не будет лишним скопировать его записку в том виде, в каком он ее написал:

Но я в долине Коксволд и хотел бы, чтобы Вы видели, как по-княжески я живу в ней — это земля изобилия — я сажусь один за оленину, рыбу или дичь — или пару птиц — с творогом, клубникой и сливками (и всем простым чистым изобилием, которое может произвести богатая долина) — с бутылкой вина по правую руку (как на Бонд-стрит), чтобы выпить за Ваше здоровье — у меня сотня кур и цыплят [он иногда писал «цыплятки»] у меня во дворе — и ни один прихожанин не поймает зайца, кролика или форель — чтобы не принести их как подношение — Короче говоря, это золотая долина — и это будет золотой век, когда Вы будете управлять сельским пиром, моя Браминка, и будете хозяйкой моего стола и накроете его с элегантностью и той естественной грацией и щедростью, которыми небо наделило Вас...

— Время идет медленно — все стоит на месте — часы кажутся днями, а дни кажутся годами, пока вы увеличиваете расстояние между нами — от Мадраса до Бомбея — я буду думать, что оно сокращается — и тогда желание и ожидание снова будут на дыбе — приди — приди —

Но Элиза так и не приехала, пока Йорик не отправился в более долгое путешествие, чем в Бомбей. Снова оказавшись в Англии, она торговала своим родством со знаменитым писателем, а затем поносила его. Она общалась с Джоном Уилксом, а впоследствии с аббатом Рейналем, который написал нелепый, напыщенный панегирик «Леди, которая была столь прославлена как корреспондент мистера Стерна». На ее надгробии в Бристольском соборе выгравировано, что «гений и благожелательность были соединены в ней»; но длинное письмо, составленное в духе миссис Монтегю и теперь напечатанное по ее рукописи, опровергает первое, а ее поведение после смерти Стерна превращает в насмешку второе.

Весь этот новый материал проливает свет на фазу этого вопроса, которой нельзя избежать при любом обсуждении характера Стерна: насколько далеко на самом деле заходила его аморальность? Для Теккерея он был «грязным сатиром»; Бэджот считал, что он был просто «старым флиртом», а другие видели различные степени вины в его волокитстве. Теперь его отношения с Элизой кажутся довольно решающими для его характера в этом отношении, и, к счастью, доказательства, опубликованные здесь полностью профессором Кроссом, оставляют мало места для сомнений. Во-первых, существует необычное письмо, которое приведено в факсимиле с черновика, со всеми его исправлениями и поправками. Оно было адресовано Дэниелу Дрейперу, но так и не было отправлено, по-видимому, так и не было завершено. Суть его, мягко говоря, необычна:

Признаюсь, сэр, что написание письма джентльмену, с которым я не имею чести быть знакомым, — письма, к тому же, ни по какому делу (в представлении мира), — немного выходит за рамки обычного хода вещей, — но я сам такой, и импульс, который заставляет меня взяться за перо, тоже выходит за рамки обычного, ибо он проистекает из честной боли, которую я бы почувствовал, имея столь большое уважение и дружбу, какие я питаю к миссис Дрейпер, — если бы я не хотел надеяться и распространить их и на мистера Дрейпера тоже. Я действительно, дорогой сэр, влюблен в вашу жену; но это любовь, за которую вы бы меня уважали, ибо она так похожа на ту, что я питаю к собственной дочери, которая является добрым созданием, что я едва различаю разницу между ними — тот момент, который у меня был, был бы последним.

Далее следует вежливое предложение услуг, которое не имеет отношения к нашей цели.

Теперь легко сказать, что такое письмо было написано с лицемерным намерением развеять возможные подозрения мистера Дрейпера, и, безусловно, последнее предложение переходит границы. Против общей невинности жизни Стерна существуют, в частности, два разрушительных доказательства — та позорная вещь на собачьей латыни, адресованная мастеру «Демониаков», смысл которой должен был быть совершенно утерян для дочери, опубликовавшей ее, и пара коротких записок женщине по имени Ханна. О латинском письме можно сказать, что оно, вероятно, было написано в преувеличенном тоне бравады, подходящем для его получателя; об этом и о записках можно добавить, что они не инкриминируют поздние годы жизни Стерна. В качестве противовеса у нас теперь есть тот необычный меморандум в «Дневнике для Элизы», датированный 24 апреля 1767 года, в котором прямо и убедительно говорится, что он вел совершенно целомудренную жизнь в течение последних пятнадцати лет. Нет необходимости, да и невозможно входить в доказательства далее в этом месте, но общий вывод можно сделать с чем-то вроде уверенности: отношения Стерна с Элизой были чисто сентиментальными, как это было в большинстве случаев его волокитства; в то же время в свои ранние годы он, вероятно, предавался жизни удовольствий, что было отнюдь не редкостью среди духовенства его времени. Он не был ни совсем лживым негодяем Теккерея, ни «старым флиртом» БэДжота, но человеком, ведомым ко многим глупостям, а также ко многим добрым делам, импульсивным сердцем и мирской философией. Не на его аморальность приходится жаловаться, и разговоры в книгах на этот счет — по большей части глупость; скорее, на его плохой вкус. Его нельзя сильно винить за отчуждение от жены, и его забота о ее комфорте делает ему немалую честь; но он мог бы воздержаться от написания Элизе о счастье, которым они будут наслаждаться, когда бедная женщина умрет, — как он уже делал это мадемуазель Фурмантель и другим тоже, возможно. Миссис Стерн, вскоре после отъезда Элизы, написала, что собирается в Англию, и «Дневник» на время наполняется предчувствиями путаницы, которую она принесет с собой. Едва ли знаешь, улыбнуться или проронить слезу над постскриптумом, добавленным после последней регулярной записи:

1 ноября. Все с моей дорогой Элизой обернулось более благоприятно, чем я надеялся — миссис С. и моя дорогая девочка были 2 месяца со мной, и они сегодня оставили меня, чтобы провести зиму в Йорке, после того как уладили все к полному своему удовлетворению — миссис Стерн удаляется во Францию, откуда она намеревается не двигаться до самой смерти. — И никогда, поклялась она, не доставит мне ни одного печального или недовольного часа — я покорил ее, как я сделал бы любого другого, человечностью и щедростью — и она оставляет меня, более чем наполовину влюбленной в меня — она едет на юг Франции, так как ее здоровье невыносимо в Англии — и ее возраст, как она теперь признается, на десять лет больше, чем я думал, будучи на грани шестидесяти — так что да благословит Бог — и сделает остаток ее жизни счастливым — в счет чего я должен переводить ей триста гиней в год — и дать моей дорогой девочке две тысячи фунтов — с чем я с радостью соглашаюсь, — но это должно быть вложено в аннуитет во французских займах —

— А теперь Элиза! Позволь мне поговорить с тобой — Но что я могу сказать, что я могу написать — Только томления сердца, истощенного ожиданием и желанием твоего возвращения — Вернись — вернись! моя дорогая Элиза! Да сгладит небо путь для тебя, чтобы безопасно отправить тебя к нам, и радости навсегда.

Так заканчивается знаменитый «Дневник», который наконец нам позволено читать со всеми его грехами. И я думаю, первое наблюдение, которое придет каждому читателю, — это удивление, что мастер стиля мог писать таким небрежным, почти безграмотным английским языком. Дело в том, что многие писатели того времени довольствовались тем, что оставляли все второстепенные вопросы грамматики и орфографии своему печатнику, которого тогда было модно ругать. Не одна страница величественного английского языка той формальной эпохи выглядела бы так же странно, как лихорадочные каракули Стерна, если бы мы могли видеть оригинальную рукопись. Но безвкусица всего этого столь же очевидна, и, к сожалению, ни один печатник не мог вычеркнуть этот недостаток, наряду с его беспорядочной пунктуацией, из опубликованных произведений Стерна. В другом смысле его несоответствующее призвание священника может быть ответственно за ноту, которая особенно раздражает нас сегодня. Слишком часто посреди очень земных чувств он разражается религиозным пустословием, как когда в «Дневнике» он восклицает: «Великий Бог Милосердия! сократи пространство между нами — сократи пространство наших страданий!» — или как когда в том письме леди Перси, которое так отвратило Теккерея, он нянчится со своими искушениями и на одном дыхании рассказывает, как повторял молитву Господню ради избавления от них. Опять же, говорю я, это вопрос вкуса, ибо нет причин полагать, что религиозные чувства Йорика не были столь же искренними, и столь же изменчивыми, как и его ухаживания. Они иногда приходили к нему в неподходящий момент.

«Un prêtre corrumpu ne l'est jamais à demi» — священник никогда не бывает лишь наполовину развращенным, — говорил Массийон, и бывают времена, когда такое изречение верно. Верно также, и жизнь Стерна тому свидетель, что в определенные эпохи, когда сострадание и нежность сердца заняли место более суровых добродетелей религии, человек может проповедовать с убеждением в воскресенье, а в понедельник без особого беспокойства совести присоединиться к пирушкам в «Безумном» замке. Моралисту не так уж много можно сказать о такой жизни; это дело историка — объяснить ее. В Кембридже Стерн познакомился с Джоном Холлом Стивенсоном, владельцем Скелтонского, или «Безумного», замка, который находился в Гисборо, в пределах удобного доступа от йоркширских домов Стерна. Отличная гравюра в настоящем издании дает верное представление об этом фантастическом жилище до его реставрации. На полоске земли между краем того, что кажется стоячим прудом, и подножием каких-то бесплодных холмов, старая груда камней сидит тускло и мрачно. Сначала идет двойная терраса, поднимающаяся прямо из воды, а над ней — разросшееся, неуютное на вид сооружение, пронзенное на верхнем этаже несколькими торжественными окнами. Террасы и здание одинаково укреплены выступающими контрфорсами, как будто, подобно дому Ашеров, древнее здание могло однажды расколоться и рассыпаться в озеро. На одном конце груды находится тяжелая квадратная башня, возведенная давным-давно для обороны; на другом стоит тонкая восьмиугольная башенка со своим знаменитым флюгером, по направлению которого владелец регулировал свое настроение на день. Все это несет на себе отпечаток уныния и одиночества, в поразительном контрасте с дикими выходками хозяина и гостей. Исследование, которое еще предстоит сделать, — это история клубов или ассоциаций восемнадцатого века, которые, несомненно, в подражание недавно установленным масонским обрядам, были сформированы с целью придания остроты братской тайны обыденным удовольствиям распутства. Знаменитыми среди них были «Монахи аббатства Медменхэм» и «Клуб адского пламени», и в меньшей степени «Демониаки», которых Холл Стивенсон собрал в своем печально известном жилище. Если Стерн находил свое развлечение в этом шумном собрании, то милосердно (и доказательства указывают на это) предположить, что он наслаждался веселым остроумием и гротескными проделками такой компании, а не ее порочностью. По крайней мере, примечательно, что Холл Стивенсон, или «Евгений», как называл его Стерн, по-видимому, пытался удержать эксцентричного священника более чем одним практическим советом. Прежде всего, в Скелтоне лежала большая коллекция раблезианских книг, собранная владельцем во время его туров по континенту; и этим Стерн был обязан своим эксцентричным чтением и тем знакомством с юмором и причудами мира, которые должны были составить его состояние.

Здесь, в библиотеке своего компрометирующего друга, он собрал материал для своего великого труда «Тристрам Шенди»; и, действительно, если верить некоторым ученым, он собрал его настолько успешно, что мало что осталось для его собственных творческих талантов. Доказуемо верно, что он необычайно использовал некоторые старые французские книги, включая Рабле, которого он считал вместе с Сервантесом своим учителем; и из «Анатомии меланхолии» Бертона он заимствовал беззастенчиво, не говоря уже о других английских авторах. Мы шокированы сначала, узнав, что некоторые из его самых избранных отрывков — краденый товар; слеза ангела-записчика была пролита, по-видимому, и муха моего дяди Тоби была выпущена задолго до того, как этот джентльмен родился, чтобы подсластить мир; так же и ветер был смягчен для стриженого ягненка в пословице до того, как Стерн когда-либо добавил этот текст к запасу библейских цитат. Но в конце концов, мало пользы в том, чтобы выкапывать эти плагиаты. «Тристрам Шенди» и «Сентиментальное путешествие» все еще остаются одними из самых оригинальных произведений в языке, и нас лишь в очередной раз учат, что гений имеет властный способ брать свое там, где он его находит.

Дело в том, что этот трюк с заимствованием едва ли делает что-то большее, чем затрагивает несколько тех «установленных пьес» или «пурпурных лоскутов», по которым автора вроде Стерна постепенно начинают узнавать и судить. Они превосходно адаптированы для использования в антологиях, ибо их можно отделить от контекста, не перерезав ни одной артерии или нерва; но пусть никто не предполагает, что, прочитав их, он получает что-то, кроме искаженного взгляда на творчество Стерна. Все они отмечены своеобразным искусственным пафосом — слеза ангела-записчика, муха дяди Тоби, дохлый осел, клетка со скворцом, Мария из Мулена (я называю их по мере того, как они приходят мне на ум) — и они дают очень несовершенное представление об истинном шендианском аромате. В своем жанре они, несомненно, являются шедеврами, но это жанр, который доставляет удовольствие от восприятия искусства, а не от зажигательного прикосновения природы в их исполнении. Они якобы патетичны, но они не обращаются к сердцу, и я сомневаюсь, что хоть одна слеза была пролита над ними — даже самим слезливым Йориком. Чтобы насладиться ими должным образом, нужно настроить свой ум на то состояние, в котором эмоции перестают иметь силу сами по себе и превращаются в своего рода изысканную условность. Теперь, гораздо легче обнаружить присущую такой условности бессодержательность, чем оценить ее деликатно сбалансированную красоту, и поэтому случается, что мы так много слышим о фальшивом сентиментализме Стерна от тех, кто основывает свою критику прежде всего на этих знаменитых эпизодах. Что касается меня, я почти склонен поместить историю Ле Февра в этот класс и задаться вопросом, действительно ли те, кто называет ее патетичной, имеют в виду, что она тронула их сердце; я уверен, что она никогда не стоила мне ни одного вздоха.

Нет, высшее мастерство Стерна заключается не в этих антологических лоскутах, а прежде всего в его способности создавать персонажей. Не так много людей участвует в маленькой драме Шенди-холла, и их диапазон действий узок, но они нарисованы с мастерством и запоминающейся отчетливостью, которые никогда не были превзойдены. Не более реальны и индивидуальны шумные люди со сцены Шекспира, чем мистер Шенди, мой дядя Тоби, капрал Трим и доктор Слоп. Даже второстепенные персонажи из слуг нарисованы с удивительной яркостью; и если есть хоть одна неудача во всей этой галерее портретов, то это сам Йорик, который был списан с автора и навязан компании несколько бесцеремонно, если говорить правду. И секрет их жизненности нетрудно разглядеть. Одним из постоянных кредо эпохи, переданным от старой комедии нравов, была вера в «господствующую страсть» как источник всех поступков человека. Люди, которые фигурируют в большинстве современных писем и романов, — это череда оригиналов или гротесков, движимых одним мотивом. Они все сумасшедшие в Англии, сказал Гамлет, и Уолпол подкрепляет это утверждение тысячей бурлескных анекдотов. Теперь у Стерна эта господствующая страсть, как в его собственном характере, так и в характере его творений, была смягчена до того, что можно назвать причудливым эготизмом, который не отталкивает своим преувеличением, но придает удивительное единство и рельефность. Это его «коньковая» философия, как он ее называет. Во главе всего стоят отец и дядя Тристрама с их хитроумно противопоставленными нравами — мистер Шенди, который хотел бы регулировать все дела жизни абстрактными теоремами разума, и мой дядя Тоби, который руководствуется исключительно импульсами сердца. Между ними Стерн, по-видимому, противопоставил друг другу два разделенных источника человеческой деятельности; и второстепенные персонажи, каждый со своим заветным коньком, выстроены под ними в надлежащем подчинении. Искусство повествования — и в этом Стерн не имеет ни мастера, ни соперника — состоит в том, чтобы собрать этих персонажей в группу по какому-то общему мотиву, а затем показать, как каждый из них все время думает о своем собственном дорогом причудливом замысле. Возьмите, например, страшное проклятие Эльнульфа в третьей книге. Мистер Шенди имел «величайшее в мире почтение к этому джентльмену, который, не доверяя собственной осмотрительности в этом вопросе, сел и сочинил (то есть на досуге) подходящие формы ругательств, подходящие для всех случаев, от самого низкого до самого высокого раздражения, которое только могло с ним случиться». Это причуда мистера Шенди, связанная с теоретизированием, и, соответственно, когда его слуга Обадайя становится причиной досадной неприятности, мистер Шенди достает формальное проклятие епископа Эльнульфа и передает его доктору Слопу для чтения. Может показаться утомительным, когда на вас обрушивают семь страниц отлучающего гнева, с латинским текстом, должным образом написанным на противоположной странице. Напротив, это одна из самых занимательных сцен книги, ибо на каждом шагу тот или иной из слушателей вставляет восклицание, которое дает понять, как слова совпадают с его собственным ходом мыслей. Результат — восхитительный срез человеческой природы, какой она существует на самом деле. «Наши армии ужасно ругались во Фландрии, — воскликнул мой дядя Тоби, — но ничто по сравнению с этим. — Что касается меня, у меня не хватило бы сердца проклясть свою собаку».

Но не только этот настойчивый и очень человеческий эготизм делает добрых людей из Шенди-холла такими реальными для нас. Стерн — создатель и мастер жеста и позы. Подобно искусному кукловоду, он и вкладывает слова в уста своих созданий, и дергает за ниточки, которые их двигают. Никто никогда не приближался к нему в искусстве, с которым он переносит каждое настроение сердца и каждую причуду мозга в самую мельчайшую и точную позу. Перед тем как капрал Трим читает проповедь, его точная поза описана так, что, как говорит автор, «скульптор мог бы лепить с нее». На протяжении всего диалога между двумя противопоставленными братьями мы следим за каждым движением говорящих, как если бы мы сидели с ними во плоти, и когда мистер Шенди ломает свою трубку, момент напряжен ожиданием. Но высшее проявление этого искусства происходит при объявлении о смерти Бобби. Давайте оставим мистера Шенди и моего дядю Тоби, рассуждающих об этом печальном событии, и обратимся к кухне. Те, кто знает эту сцену, могут пропустить:

— Мой молодой хозяин в Лондоне умер! — сказал Обадайя.

— Зеленая атласная ночная рубашка моей матери, которая была дважды вычищена, была первой идеей, которую восклицание Обадайи принесло в голову Сюзанны...

— О! Это будет смерть моей бедной госпожи, — воскликнула Сюзанна. — Весь гардероб моей матери последовал за ней. — Какая процессия! ее красный дамаст, — ее оранжево-желтый, — ее белые и желтые люстрины, — ее коричневая тафта, — ее чепцы с костяным кружевом, ее ночные рубашки и удобные нижние юбки. — Ни одной тряпки не осталось позади. — «Нет, — она больше никогда не поднимет головы», — сказала Сюзанна.

У нас была толстая, глупая кухарка — мой отец, я думаю, держал ее из-за ее простоты; — она всю осень боролась с водянкой. — Он умер, — сказал Обадайя, — он определенно умер! — А я нет, — сказала глупая кухарка.

— Вот печальные новости, Трим, — воскликнула Сюзанна, вытирая глаза, когда Трим вошел на кухню, — мастер Бобби умер и похоронен — похороны были вставкой Сюзанны — нам всем придется надеть траур, — сказала Сюзанна.

— Надеюсь, что нет, — сказал Трим. — Вы надеетесь, что нет! — воскликнула Сюзанна серьезно. — Траур не был в голове у Трима, что бы ни было в голове у Сюзанны. — Я надеюсь, — сказал Трим, объясняясь, — я надеюсь на Бога, что новости неправдивы. — Я слышал, как письмо читали своими собственными ушами, — ответил Обадайя; — и у нас будет ужасная работа с корчевкой Окс-мура. — О! он умер, — сказала Сюзанна. — Так же верно, — сказала кухарка, — как я жива.

— Я оплакиваю его от всего сердца и души, — сказал Трим, вздыхая. — Бедное создание! — бедный мальчик! — бедный джентльмен!

— Он был жив в прошлую Троицу! — сказал кучер. — Троица! увы! — воскликнул Трим, вытянув правую руку и мгновенно приняв ту же позу, в которой он читал проповедь, — что такое Троица, Джонатан (ибо таково было имя кучера), или Масленица, или любое время или прошлое время, по сравнению с этим? Разве мы не здесь сейчас, — продолжал капрал (ударяя концом своей палки перпендикулярно по полу, чтобы дать представление о здоровье и стабильности), — и разве мы не — (роняя свою шляпу на землю) ушли! в одно мгновение! — Это было бесконечно поразительно! Сюзанна разразилась потоком слез. — Мы не бревна и камни. — Джонатан, Обадайя, кухарка, все растаяли. — Сама глупая толстая кухарка, которая чистила рыбный котел на коленях, была разбужена этим. — Вся кухня столпилась вокруг капрала.

Вот истинный Стерн. Обычное событие объединяет полдюжины людей в сочувствующую группу, но все это время каждый из них живет своей индивидуальной жизнью. Вы можете искать повсюду, но вы не найдете ничего сравнимого с этой толстой, глупой кухаркой. И при всем том в этом проявлении эготизма нет ни капли циничной сатиры, но доброе, насмешливое чувство того, как наши человеческие личности перемешаны в этом странном мире. И в конце концов чувство, которое скрыто в сердце каждого, чувство, которое все мы несем молча в неизбежном присутствии смерти, передается в том высшем жесте капрала Трима, чья сила в книге увеличена фантастическим рассуждением автора о его точной природе и значении.

Начинает проясняться, я думаю, что мы имеем здесь нечто большее, чем обычную сказку, в которой несколько индивидуумов выделены для исполнения своих ролей. Каким-то образом это причудливое домашнее хозяйство в деревне, где не происходит ничего более важного, чем рождение ребенка, становится символом великого мира со всей его путаницей противоречивых целей. В этих сценах есть философия, новое и отчетливое видение смысла жизни, которое делает Стерна чем-то большим, чем просто романистом. Он не предавался авторскому тщеславию, когда считал себя последователем Рабле, Сервантеса и Свифта, ибо он принадлежит к ним, а не к своим великим современникам, Филдингу и Смоллетту, или своим более великим преемникам, Теккерею и Диккенсу. И его точное происхождение нетрудно обнаружить. В Рабле я, кажется, вижу зарождающийся юмор мира, который рождается и еще не полностью сформирован. Сквозь корку старых средневековых идеалов новый гуманизм боролся за то, чтобы выйти наружу, и в своей первой буйной свободе человечество, с грузом старой цивилизации, все еще висящим на нем, было похоже на тех монстров, которых природа отбрасывала, когда готовила свою руку для более высокого творения. Есть что-то неоформленное, как у мильтоновского зверя, валяющегося неуклюже, в созданиях мозга Рабле; но при всем том воспринимается гордость замысла, который предвосхищен и когда-нибудь придет к своему собственному. Сервантес возник в полном расцвете гуманизма, и в его юморе есть патетическое сожаление об идеале, который был сметен новыми формами. Ибо эта молодая цивилизация, которая так высокомерно отвергала древний закон унижения и которая должна была удовлетвориться полным и неограниченным развитием чистой человеческой природы, имела жалкую неполноту для всех, кроме немногих любимцев Фортуны, и память о прошлом преследовала мозг Сервантеса, как призрак, побежденный и сделанный смешным, но не желающий уходить. Он нашел в этом трагический юмор идеальной жизни человека. Затем пришел Свифт. В свое сердце он впитал горечь тысячи разочарований. Даже подобие старых идеалов исчезло, и за прекрасным обещанием нового мира он видел только коррупцию, глупость и гигантский эготизм, шагающий под маской свободы. Дикое негодование овладело им, и он излил свою ярость в том насмешливом смехе, который жалит уши, как пощечина. Его юмор был сардоническим. Но время, которое отнимает, приносит также и свою компенсацию. Для Стерна, живущего среди людей поменьше, эти страстные эготизмы уменьшаются до простых капризов, и шутка становится более уместной, чем насмешка. И в конце концов, одна хорошая вещь осталась. Есть доброе сердце и смиренное признание того, что мы тоже преследуем свои мелкие цели. Это мир обыденного случая, в который вводит нас Стерн, и в нем нет места для шумного веселья, трагедии или гнева его предшественников. Его юмор просто причудлив; его улыбка почти ласка.

Я никогда не могу смотреть на портрет Стерна работы сэра Джошуа Рейнольдса, где голова наклонена вперед, а указательный палец правой руки лежит на лбу, без того, чтобы в мой разум не проникла необычайная фантазия. Мне чудится, будто я вижу одну из тех картин эпохи Возрождения, на которых лик Всевышнего благосклонно сияет с небес, но по мере того, как я всматриваюсь, черты постепенно меняются и становятся чертами Йорика. Рот принимает лукавую улыбку, а глаза мерцают осознанным весельем, словно говоря: «Мы-то с тобой знаем, но не скажем!» Возможно, дело в позе на картине сэра Джошуа, которая располагает к такому превращению, чему способствует ощущение, что шендианский мир, над которым властвует Стерн, порой так же реален, как окружающая нас действительность. Этот портрет в начале его сочинений — своего рода образ Его Священного Величества Случая, которого остроумный француз почитал как гения этого мира.

Возможно, в своем нетерпении мы не всегда осознаем, насколько искусно причуды манеры Стерна приспособлены для создания этой атмосферы иллюзии. Время от времени его прием достигать цели самым длинным путем, его своевольные отступления, абсурдность пустых страниц и другие дешевые уловки, призванные казаться оригинальными, становятся слегка утомительными, и мы называем автора шарлатаном за его старания. Но разве бывает великая книга без скучных мест? Они, по-видимому, необходимы для обеспечения правильной перспективы. Безусловно, все эти причуды манеры Стерна удивительно хорошо вписываются в центральную тему «Тристрама Шенди», которая есть не что иное, как изложение того, как слепая богиня Случай, чей конек — сам этот мир, играет меньшими причудами человечества. «Я был постоянной игрушкой того, что мир называет Фортуной», — восклицает Тристрам в начале своего повествования, и действительно, это божество рано начала строить козни против нашего героя, чьи беды начались с самого дня зачатия. «Я ясно вижу, — говорит мистер Шенди в своей главе о Плаче, когда несчастье следовало за несчастьем, — я ясно вижу, что либо за мои собственные грехи, брат Тоби, либо за грехи и глупости семейства Шенди, Небеса сочли нужным направить на меня тяжелейшую из своей артиллерии; и процветание моего ребенка — это та точка, на которую направлена вся ее мощь». — «Такая штука разнесла бы всю вселенную у нас над ушами», — отвечает мой дядя Тоби, думая, без сомнения, о страшной работе артиллерии во Фландрии. Мистер Шенди был человеком идей, а Тристрам должен был стать воплощением теории. Но увы, — «при всех моих предосторожностях, как же перевернулась моя система в утробе вместе с моим ребенком!» Есть что-то неподражаемо комичное в этой борьбе между торжественными, педантичными представлениями мистера Шенди и промахами Случая. Прерванное зачатие бедного Тристрама, его неудачное рождение, раздробленный нос, гротескная ошибка при наречении его именем — все это сцены в этой нелепой и затянувшейся войне. И мой дядя Тоби ничуть не меньше является предметом насмешек Фортуны. Прежде всего, существует комическое несоответствие между женственной нежностью его сердца и его поглощенностью воспоминаниями о войне. Его конек — проживать в миниатюре кампанию армии во Фландрии — одна из самых добрых сатир на человеческое честолюбие, когда-либо написанных. И было неизбежно, что мой дядя Тоби, с его «самой крайней и бесподобной природной скромностью», в конце концов стал жертвой замыслов такой женщины, как вдова Уодман. Это, как я уже сказал, лежащая в основе философия, проработанная в каждой детали книги, делает «Тристрама Шенди» чем-то большим, чем просто комедией нравов. Она разрушает весь мир условностей на наших глазах и перестраивает его в соответствии с юмором безумного йоркширского священника. И все мы, я думаю, порой можем найти удовольствие и урок человеческой слабости, погрузившись на время в дела этого шендианского общества.

Стерн, с одной стороны своего характера, был сентименталистом. Это, и немногим более того, мы видим в его письмах и «Дневнике». И в форме, несомненно, утонченной до своего рода изысканного совершенства, это составляет сущность его «Сентиментального путешествия», как следует из названия. Он действительно был первым автором, использовавшим слово «сентиментальный» в его современном значении, и по той или иной причине именно эта черта его письма смогла, как сказали бы французы, faire école. Она наводнила английскую литературу слезливым мусором вроде «Человека чувства» Маккензи, а в более счастливой манере повлияла даже на Теккерея больше, чем он был бы готов признать. Она присутствует в «Тристраме Шенди», но лишь как более мягкий и полускрытый привкус, подчиняющий сатиру этого травести нуждам добродушного и сочувственного юмора.