«Беседы об искусстве»

Это амбиция, которую я желаю пробудить в ваших умах; и объект, который я имел в виду на протяжении этой беседы, — это та одна великая идея, которая придает живописи ее истинное достоинство, которая дает ей право на название свободного искусства и ставит ее в один ряд с поэзией.

Возможно, со многими молодыми учениками, чьего прилежания было достаточно, чтобы преодолеть все трудности, и чьи умы были способны охватить самые обширные взгляды, случалось, что они, из-за неверного направления, изначально данного, проводили свои жизни на более низких путях живописи, даже не зная, что есть более благородный путь для преследования. Альбрехт Дюрер, как справедливо заметил Вазари, вероятно, был бы одним из первых живописцев своего века (а он жил в эпоху великих художников), если бы был посвящен в те великие принципы искусства, которые были так хорошо поняты и практиковались его современниками в Италии. Но, к несчастью, никогда не видя и не слыша о какой-либо другой манере, он, без сомнения, считал свою собственную совершенной.

Что касается различных отделов живописи, которые не претендуют на столь высокие притязания, их много. Ни один из них не лишен своих достоинств, хотя ни один не вступает в конкуренцию с этой универсальной председательствующей идеей искусства. Живописцы, которые применяли себя более конкретно к низким и вульгарным характерам и которые выражают с точностью различные оттенки страсти, как они проявляются вульгарными умами (такие, как мы видим в работах Хогарта), заслуживают большой похвалы; но поскольку их гений был занят низкими и ограниченными предметами, похвала, которую мы даем, должна быть такой же ограниченной, как и ее объект. Веселье или ссоры крестьян у Тенирса; того же рода произведения Брауэра или Остаде, превосходны в своем роде; и превосходство и его похвала будут пропорциональны тому, как в этих ограниченных предметах и своеобразных формах они вводят больше или меньше выражения тех страстей, как они появляются в общей и более расширенной природе. Этот принцип может быть применен к батальным сценам Бургоньоне, французским галантностям Ватто и даже за пределами изображения животной жизни, к пейзажам Клода Лоррена и морским видам Вандервельде. Все эти живописцы имеют, в общем, то же право, в разной степени, на имя живописца, которое сатирик, эпиграмматист, сонетист, автор пасторалей или описательной поэзии имеет на имя поэта.

В том же ранге, и, возможно, не столь великого достоинства, находится холодный портретист. Но его правильное и точное подражание своему объекту имеет свою заслугу. Даже живописец натюрморта, чья высшая амбиция — дать минутное представление каждой части тех низких объектов, которые он ставит перед собой, заслуживает похвалы пропорционально своему достижению; потому что ни одна часть этого превосходного искусства, столь украшающего полированную жизнь, не лишена ценности и пользы. Это, однако, отнюдь не те взгляды, на которые разум ученика должен быть направлен в первую очередь. Начав со стремления к лучшим вещам, если из-за особой склонности, или из-за вкуса времени и места, в котором он живет, или из-за необходимости, или из-за неудачи в высших попытках, он вынужден спуститься ниже, он привнесет в низшую сферу искусства величие композиции и характера, которые поднимут и облагородят его работы далеко над их естественным рангом.

Человек не слаб, хотя он, возможно, не способен владеть дубиной Геркулеса; и человек не всегда практикует то, что он считает лучшим, но делает то, что он может лучше всего сделать. В умеренных попытках есть много путей, открытых для художника. Но поскольку идея красоты по необходимости только одна, то может быть только один великий способ живописи; руководящий принцип которого я пытался объяснить.

Я был бы огорчен, если бы то, что здесь рекомендуется, было хоть как-то понято как поощрение небрежной или неопределенной манеры живописи. Ибо, хотя живописец должен игнорировать случайные различия природы, он должен демонстрировать отчетливо и с точностью общие формы вещей. Твердый и определенный контур — одна из характеристик великого стиля в живописи; и, позвольте мне добавить, что тот, кто обладает знанием точной формы, которую должна иметь каждая часть природы, будет стремиться выразить это знание с корректностью и точностью во всех своих работах.

В заключение: я пытался свести идею красоты к общим принципам; и я имел удовольствие заметить, что профессор живописи действовал по тому же методу, когда показал вам, что искусство контраста основано лишь на одном принципе. Я убежден, что это единственный способ продвижения науки; очищения разума от запутанной кучи противоречивых наблюдений, которые лишь сбивают с толку и озадачивают ученика, когда он сравнивает их, или вводят его в заблуждение, если он предается их авторитету; приведение их под одну общую главу может только дать покой и удовлетворение пытливому уму.

БЕСЕДА IV.

Прочитана студентам Королевской академии художеств на вручении призов 10 декабря 1771 года.

ОБЩИЕ ИДЕИ — ПРЕДСЕДАТЕЛЬСТВУЮЩИЙ ПРИНЦИП, РЕГУЛИРУЮЩИЙ КАЖДУЮ ЧАСТЬ ИСКУССТВА; ИЗОБРЕТЕНИЕ, ВЫРАЖЕНИЕ, КОЛОРИТ И ДРАПИРОВКА. — ДВА РАЗЛИЧНЫХ СТИЛЯ В ИСТОРИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ: ВЕЛИКИЙ И ОРНАМЕНТАЛЬНЫЙ. — ШКОЛЫ, В КОТОРЫХ КАЖДЫЙ ИЗ НИХ МОЖНО НАЙТИ. — КОМПОЗИТНЫЙ СТИЛЬ. — СТИЛЬ, СФОРМИРОВАННЫЙ НА МЕСТНЫХ ОБЫЧАЯХ И ПРИВЫЧКАХ, ИЛИ ЧАСТНЫЙ ВЗГЛЯД НА ПРИРОДУ.

Ценность и ранг каждого искусства пропорциональны умственному труду, затраченному в нем, или умственному удовольствию, произведенному им. Поскольку этот принцип соблюдается или игнорируется, наша профессия становится либо свободным искусством, либо механическим ремеслом. В руках одного человека она делает высочайшие притязания, поскольку адресована благороднейшим способностям: в руках другого она сводится к простому предмету украшения; и живописец имеет лишь скромную провинцию обставлять наши квартиры с элегантностью.

Это напряжение ума, которое является единственным обстоятельством, по-настоящему облагораживающим наше искусство, создает великое различие между римской и венецианской школами. Я ранее отмечал, что совершенная форма создается путем исключения частностей и сохранения только общих идей: я теперь попытаюсь показать, что этот принцип, который я доказал как метафизически верный, распространяется на каждую часть искусства; что он дает то, что называется «великим стилем» в изобретении, в композиции, в выражении и даже в колорите и драпировке.

Изобретение в живописи не подразумевает изобретение сюжета, ибо это обычно поставляется поэтом или историком. Что касается выбора, никакой сюжет не может быть подходящим, если он не является общеинтересным. Это должен быть либо какой-то выдающийся пример героического действия, либо героического страдания. Должно быть что-то, либо в действии, либо в объекте, в чем люди универсально заинтересованы и что мощно поражает общественное сочувствие.

Строго говоря, действительно, никакой сюжет не может быть универсального, едва ли может быть общего интереса; но есть события и характеры, столь популярно известные в тех странах, где наше искусство востребовано, что они могут считаться достаточно общими для всех наших целей. Таковы великие события греческой и римской басни и истории, которые раннее образование и обычный курс чтения сделали знакомыми и интересными для всей Европы, не будучи приниженными вульгарностью обыденной жизни в любой стране. Таковы также главные сюжеты библейской истории, которые, помимо их общей известности, становятся почтенными благодаря их связи с нашей религией.

Поскольку требуется, чтобы выбранный сюжет был общим, не менее необходимо, чтобы он оставался незагроможденным всем, что может каким-либо образом служить для разделения внимания зрителя. Всякий раз, когда рассказывается история, каждый человек формирует в своем уме картину действия и выражения вовлеченных лиц. Сила представления этой ментальной картины на холсте — это то, что мы называем изобретением у живописца. И поскольку в концепции этой идеальной картины разум не входит в минутные особенности одежды, мебели или сцены действия; так, когда живописец приходит к ее представлению, он устраивает те маленькие необходимые сопутствующие обстоятельства таким образом, чтобы они поражали зрителя не больше, чем они поражали его самого в его первой концепции истории.

Я очень готов допустить, что некоторые обстоятельства мелочности и частности часто стремятся придать вид истины произведению и заинтересовать зрителя необычным образом. Такие обстоятельства, следовательно, не могут быть полностью отвергнуты: но если есть что-то в искусстве, что требует особой тонкости различения, это расположение этих минутных обстоятельных частей; которые, согласно суждению, примененному при выборе, становятся столь полезными для истины или столь вредными для величия.

Однако обычная и самая опасная ошибка — на стороне мелочности; и, следовательно, я считаю осторожность наиболее необходимой там, где большинство потерпело неудачу. Общая идея составляет реальное совершенство. Все меньшие вещи, как бы совершенны они ни были в своем роде, должны быть принесены в жертву без жалости большим. Живописец не будет спрашивать, какие вещи могут быть допущены без большого порицания; он не будет считать достаточным показать, что они могут быть там; он покажет, что они должны быть там; что их отсутствие сделало бы его картину искалеченной и дефектной.

Таким образом, хотя к главной группе добавляется вторая или третья, и вторая и третья масса света, необходимо позаботиться о том, чтобы эти подчиненные действия и света, ни каждое в частности, ни все вместе, не вступали в какую-либо степень конкуренции с главной: они должны просто составлять часть того целого, которое было бы несовершенным без них. К любому виду живописи это правило может быть применено. Даже в портретах грация, и, мы можем добавить, сходство состоит больше в принятии общего вида, чем в наблюдении точного подобия каждой черты.

Таким образом, фигуры должны иметь землю, на которой стоять; они должны быть одеты; должен быть фон; должен быть свет и тень; но ничто из этого не должно казаться занявшим какую-либо часть внимания художника. Они должны быть так управляемы, чтобы даже не уловить внимания зрителя. Мы хорошо знаем, когда анализируем произведение, трудность и тонкость, с которой художник настраивает фоновую драпировку и массы света; мы знаем, что значительная часть грации и эффекта его картины зависит от них; но это искусство настолько скрыто, даже для судейского глаза, что никаких остатков любой из этих подчиненных частей не возникает в памяти, когда картины нет рядом.

Великая цель искусства — поразить воображение. Живописец, следовательно, не должен делать никакой демонстрации средств, которыми это делается; зритель должен только чувствовать результат в своей груди. Низший художник не желает, чтобы какая-либо часть его усердия была потеряна для зрителя. Он берет столько же труда, чтобы обнаружить, сколько великий художник — чтобы скрыть, следы своего подчиненного усердия. В работах низшего рода все кажется изученным и обремененным; это все хвастливое искусство и открытая аффектация. Невежественные часто уходят от таких картин с удивлением на устах и безразличием в сердцах.

Но недостаточно в изобретении, чтобы художник сдерживал и держал под контролем все низшие части своего сюжета; он должен иногда отклоняться от вульгарной и строгой исторической истины, в преследовании величия своего дизайна.

Сколько великий стиль требует от своих профессоров концептуализировать и представлять свои сюжеты в поэтической манере, не ограничиваясь простым фактом, можно увидеть в картонах Рафаэля. Во всех картинах, в которых живописец представил апостолов, он нарисовал их с большим благородством; он придал им столько достоинства, сколько человеческая фигура способна получить; однако нам прямо сказано в Писании, что они не имели такого почтенного вида; и о Св. Павле, в частности, нам сказано им самим, что его телесное присутствие было жалким. Александр, как говорят, был низкого роста: живописец не должен так представлять его. Агесилай был низким, хромым и жалкого вида: ни один из этих дефектов не должен появляться в произведении, героем которого он является. В соответствии с обычаем, я называю эту часть искусства исторической живописью; она должна называться поэтической, как в реальности она и есть.

Все это не фальсификация какого-либо факта; это принятие разрешенной поэтической лицензии. Живописец портретов сохраняет индивидуальное сходство; живописец истории показывает человека, показывая его действие. Живописец должен компенсировать естественные недостатки своего искусства. У него есть только одно предложение, чтобы произнести, только один момент, чтобы показать. Он не может, как поэт или историк, распространяться и впечатлять разум великим почтением к характеру героя или святого, которого он представляет, хотя он дает нам знать, в то же время, что святой был деформирован или герой хромым. У живописца нет другого средства дать идею достоинства ума, кроме как через тот внешний вид, который величие мысли обычно, хотя и не всегда, впечатляет на лице; и через то соответствие фигуры настроению и ситуации, которого все люди желают, но не могут командовать. Живописец, который может в этой одной частности достичь с легкостью того, чего другие желают напрасно, должен дать все, что он возможно может, поскольку есть так много обстоятельств истинного величия, которые он не может дать вовсе. Он не может заставить своего героя говорить как великого человека; он должен заставить его выглядеть как такового. По какой причине он должен быть хорошо изучен в анализе тех обстоятельств, которые составляют достоинство вида в реальной жизни.

Как в изобретении, так и в выражении, забота должна быть принята, чтобы не впасть в частности. Те выражения только должны быть даны фигурам, которые их соответствующие ситуации обычно производят. Ни это не достаточно; каждый человек должен также иметь то выражение, которое люди его ранга обычно демонстрируют. Радость, или горе, характера достоинства не должны быть выражены таким же образом, как подобная страсть на вульгарном лице. На этом принципе, Бернини, возможно, может быть подвержен порицанию. Этот скульптор, во многих отношениях восхитительный, дал очень жалкое выражение своей статуе Давида, который представлен как только собирающийся бросить камень из пращи; и, чтобы придать ему выражение энергии, он сделал его кусающим свою нижнюю губу. Это выражение далеко от того, чтобы быть общим, и еще дальше от того, чтобы быть достойным. Он мог видеть это в одном или двух случаях; и он принял случайность за общность.

Что касается колорита, хотя он может показаться на первый взгляд частью живописи чисто механической, все же он имеет свои правила, и те основаны на том председательствующем принципе, который регулирует как великое, так и малое в изучении живописца. Этим производится первое впечатление картины; и как это выполняется, зритель, когда он идет по галерее, остановится или пройдет мимо. Чтобы придать общий вид величия при первом взгляде, все тривиальное, или искусная игра маленьких светов, или внимание к разнообразию оттенков, должно быть избегаемо; спокойствие и простота должны царить над всей работой; чему ширина равномерного и простого цвета очень поможет. Величие эффекта производится двумя различными способами, которые кажутся полностью противоположными друг другу. Один — путем сведения цветов к немногим более чем светотени, что часто было практикой болонских школ; и другой — путем делания цветов очень отчетливыми и сильными, такими, как мы видим в тех Рима и Флоренции; но все же председательствующий принцип обоих этих манер — простота. Конечно, ничто не может быть более простым, чем монотонность; и отчетливые синие, красные и желтые цвета, которые видны в драпировках римской и флорентийской школ, хотя они не имеют того вида гармонии, который производится разнообразием разбитых и прозрачных цветов, имеют тот эффект величия, который был задуман. Возможно, эти отчетливые цвета поражают разум более сильно, от того, что нет никакого великого союза между ними; как военная музыка, которая предназначена для пробуждения благороднейших страстей, имеет свой эффект от внезапных и сильно отмеченных переходов от одной ноты к другой, которые этот стиль музыки требует; в то время как в той, которая предназначена для движения более мягких страстей, ноты незаметно тают одна в другую.

Таким же образом, как исторический живописец никогда не входит в детали цветов, так и он не принижает свои концепции минутным вниманием к различиям драпировки. Это низший стиль, который отмечает разнообразие тканей. С ним одежда не шерстяная, не льняная, не шелковая, атласная или бархатная: это драпировка; это не более того. Искусство расположения складок драпировки составляет очень значительную часть изучения живописца. Сделать ее просто естественной — это механическая операция, для которой ни гений, ни вкус не требуются; тогда как требуется тончайшее суждение, чтобы расположить драпировку, так чтобы складки имели легкую коммуникацию и грациозно следовали друг за другом с такой естественной небрежностью, чтобы выглядеть как эффект случайности, и в то же время показывать фигуру под ней с максимальным преимуществом.

Карло Маратти был того мнения, что расположение драпировки — более трудное искусство, чем даже рисование человеческой фигуры; что ученика можно легче научить последнему, чем первому; так как правила драпировки, сказал он, не могут быть так хорошо установлены, как те для очерчивания правильной формы. Это, возможно, доказательство того, как охотно мы благоприятствуем нашему собственному особому превосходству. Карло Маратти, как говорят, ценил себя особенно за свое мастерство в этой части своего искусства; однако в нем расположение кажется настолько демонстративно искусственным, что он уступает Рафаэлю, даже в том, что дало ему его лучшую претензию на репутацию.

Таков великий принцип, которым мы должны руководствоваться в более благородных ветвях нашего искусства. На этом принципе римская, флорентийская, болонская школы сформировали свою практику; и этим они заслуженно получили высочайшую похвалу. Это три великие школы мира в эпическом стиле. Лучшие из французской школы, Пуссен, Ле Сюер и Ле Брен, сформировали себя на этих моделях и, следовательно, могут быть сказаны, хотя и французы, быть колонией из римской школы. Рядом с ними, но в очень другом стиле превосходства, мы можем ранжировать венецианскую, вместе с фламандской и голландской школами; все заявляющие об отходе от великих целей живописи и ловящие аплодисменты низшими качествами.

Я не невежествен, что некоторые будут порицать меня за помещение венецианцев в этот низший класс, и многие из самых горячих поклонников живописи будут думать, что они несправедливо деградированы; но я не желаю быть неправильно понятым. Хотя я ни в коем случае не могу позволить им держать какой-либо ранг с более благородными школами живописи, они выполнили идеально вещь, которую пытались. Но поскольку простая элегантность — их главный объект, поскольку они кажутся более желающими ослепить, чем повлиять, это не может быть вредом для них предполагать, что их практика полезна только для ее надлежащей цели. Но что может усилить элегантное, может деградировать возвышенное. Существует простота, и, я могу добавить, строгость, в великой манере, которая, я боюсь, почти несовместима с этим сравнительно чувственным стилем.

Тинторетто, Паоло Веронезе и другие из венецианской школы, кажется, писали с никакой другой целью, кроме как быть восхищенными за их мастерство и экспертность в механизме живописи, и делать парад того искусства, которое, как я ранее отмечал, высший стиль требует от своих последователей скрывать.

На конференции французской академии, на которой присутствовали Ле Брен, Себастьян Бурдон и все выдающиеся художники того века, один из академиков пожелал узнать их мнение о поведении Паоло Веронезе, который, хотя и был живописцем большого рассмотрения, имел, вопреки строгим правилам искусства, в своей картине Персея и Андромеды, представил главную фигуру в тени. На этот вопрос никакого удовлетворительного ответа тогда не было дано. Но я рискну сказать, что, если бы они рассмотрели класс художника и ранжировали его как орнаментального живописца, не было бы никакой трудности в ответе — «Было неразумно ожидать того, что никогда не было задумано. Его намерение было исключительно произвести эффект света и тени; все должно было быть принесено в жертву этому намерению, и капризная композиция той картины очень хорошо подходила к стилю, который он исповедовал».

Молодые умы, действительно, слишком склонны быть плененными этим блеском стиля; и стиль венецианцев особенно приятен; ибо ими все те части искусства, которые давали удовольствие глазу или чувству, были культивированы с заботой и доведены до степени, ближайшей к совершенству. Силы, приложенные в механической части искусства, были названы «языком живописцев»; но мы можем сказать, что это лишь бедное красноречие, которое только показывает, что оратор может говорить. Слова должны быть использованы как средства, а не как цель: язык — это инструмент, убеждение — это работа.

Язык живописи должен, действительно, быть позволен этим мастерам; но даже в этом они показали больше обилия, чем выбора, и больше роскоши, чем суждения. Если мы рассмотрим неинтересные сюжеты их изобретения, или, по крайней мере, неинтересную манеру, в которой они трактуются; если мы обратим внимание на их капризную композицию, их насильственные и аффектированные контрасты, будь то фигур или света и тени, богатство их драпировки, и, в то же время, жалкий эффект, который различение тканей дает их картинам; если к этому мы добавим их полное невнимание к выражению; и затем поразмышляем о концепциях и обучении Микеланджело, или простоте Рафаэля, мы не можем больше останавливаться на сравнении. Даже в колорите, если мы сравним спокойствие и целомудрие болонского карандаша с суетой и шумом, которые наполняют каждую часть венецианской картины, без малейшей попытки заинтересовать страсти, их хваленое искусство покажется простой борьбой без эффекта; сказкой, рассказанной идиотом, полной звука и ярости, не значащей ничего.

Те, кто предполагает, что великий стиль может быть счастливо смешан с орнаментальным, что простая, серьезная и величественная достоинство Рафаэля могла объединиться с сиянием и суетой Паоло или Тинторетто, полностью ошибаются. Принципы, которыми каждый достигается, настолько противоположны друг другу, что они кажутся, на мой взгляд, несовместимыми, и столь же невозможными существовать вместе, как то, что в уме самые возвышенные идеи и низшая чувственность должны в то же время быть объединены.

Сюжеты венецианских живописцев в основном такие, которые дают им возможность введения большого количества фигур; такие как пиры, свадьбы и процессии, публичные мученичества или чудеса. Я могу легко представить, что Паоло Веронезе, если бы его спросили, сказал бы, что никакой сюжет не был подходящим для исторической картины, кроме такого, который допускал по крайней мере сорок фигур; ибо в меньшем числе, он бы утверждал, не могло быть никакой возможности для живописца показать свое искусство в композиции, свою ловкость управления и расположения масс света и групп фигур, и введения разнообразия восточных одежд и характеров в их богатых тканях.

Но вещь очень отличается с учеником больших школ. Аннибале Карраччи считал двенадцать фигур достаточными для любой истории; он концептуализировал, что большее количество не способствовало бы никакой цели, кроме как заполнить пространство; что они были бы лишь холодными зрителями общего действия, или, чтобы использовать его собственное выражение, что они были бы «фигурами напрокат». Кроме того, невозможно для картины, состоящей из столь многих частей, иметь тот эффект, столь незаменимо необходимый для величия, — эффект одного полного целого. Как бы противоречиво это ни было в геометрии, это правда во вкусе, что многие маленькие вещи не сделают одну великую. Возвышенное впечатляет разум сразу одной великой идеей; это одиночный удар: Элегантное, действительно, может быть произведено повторением; накоплением многих минутных обстоятельств.

Как бы велика ни была разница между композицией венецианской и остальных итальянских школ, есть столь же великое различие в эффекте их картин, как произведенном цветами. И хотя в этом отношении венецианцам должно быть позволено необычайное мастерство, все же даже это мастерство, как они его использовали, будет лишь плохо соответствовать великому стилю. Их колорит не только слишком блестящий, но, я рискну сказать, слишком гармоничный, чтобы произвести ту солидность, устойчивость и простоту эффекта, которые героические сюжеты требуют, и которые простые или серьезные цвета только могут дать работе. Что они должны быть осторожно изучены теми, кто амбициозен в хождении по великому пути истории, подтверждается, если оно нуждается в подтверждении, величайшим из всех авторитетов, Микеланджело. Этот чудесный человек, после того как увидел картину Тициана, сказал Вазари, который сопровождал его, «что ему очень понравился его колорит и манера»; но затем он добавил, «что жаль, что венецианские живописцы не научились рисовать правильно в своей ранней юности и не приняли лучшую манеру изучения».

Из этого следует, что главное внимание венецианских живописцев, по мнению Микеланджело, по-видимому, было поглощено изучением цвета, в ущерб идеальной красоте формы или уместности выражения. Но если столь общее осуждение было высказано в адрес этой школы после осмотра картины Тициана, то насколько более сурово и справедливо это осуждение пало бы на Паоло Веронезе и, в особенности, на Тинторетто? И здесь я не могу не процитировать мнение Вазари о стиле и манере Тинторетто. «Из всех необычайных гениев, — говорит он, — которые практиковались в искусстве живописи, по части диких, капризных, экстравагантных и фантастических изобретений, по части неистовой стремительности и смелости в исполнении своих работ, нет никого подобного Тинторетто; его странные причуды выходят даже за рамки экстравагантности; и кажется, что его работы созданы скорее случайно, чем в результате какого-либо предварительного замысла, как будто он хотел убедить мир в том, что искусство — это пустяк, который легко освоить».

Что касается меня, то, когда я говорю о венецианских живописцах, я хочу, чтобы меня понимали так, будто я имею в виду Паоло Веронезе и Тинторетто, исключая Тициана; ибо, хотя его стиль не столь чист, как у многих других итальянских школ, в нем присутствует своего рода сенаторское достоинство, которое, как бы неловко оно ни смотрелось у его подражателей, кажется, чрезвычайно ему идет. Одни только его портреты, благодаря благородству и простоте характера, которые он всегда им придавал, дают ему право на величайшее уважение, поскольку он, несомненно, занимает первое место в этой области искусства.

Я хотел бы предостеречь вас от чрезмерного увлечения не Тицианом, а соблазнительными качествами двух вышеупомянутых художников. Именно эти люди, можно сказать, исчерпали все силы цветистого красноречия, чтобы развратить молодых и неопытных; и они, без сомнения, стали причиной того, что внимание знатока и покровителя искусств, равно как и самого живописца, отвернулось от тех высших достоинств, на которые способно искусство и которые должны требоваться в каждом значительном произведении. Через них и их подражателей чисто декоративный стиль распространился по всей Европе. Рубенс принес его во Фландрию, Вут — во Францию, а Лука Джордано — в Испанию и Неаполь.

Венецианская школа, безусловно, самая блестящая из школ изящества; и не без оснований лучшие произведения этой низшей школы ценятся выше, чем второсортные работы тех, кто стоит выше них; ибо каждая картина имеет ценность, когда она обладает решительным характером и превосходна в своем роде. Но студент должен остерегаться того, чтобы не быть настолько ослепленным этим блеском, чтобы не возникло искушение подражать тому, что в конечном итоге уводит от совершенства. Пуссен, чей взор был всегда твердо устремлен к возвышенному, часто говорил: «что особое внимание к колориту является препятствием для студента на его пути к великой цели и замыслу искусства; и что тот, кто привязывается к этой главной цели, приобретет практикой разумно хороший метод колорита».

Хотя и признается, что искусная гармония колорита, яркость оттенков, мягкий и постепенный переход от одного к другому представляют для глаза то же, что гармоничный концерт музыки для уха, необходимо помнить, что живопись — это не просто услада для зрения. Такое совершенство, хотя и должным образом культивируемое там, где не преследуется ничего выше изящества, является слабым и недостойным внимания, когда произведение стремится к величию и возвышенности.

Те же причины, которые были приведены, чтобы показать, что смешение венецианского стиля не может улучшить великий стиль, будут справедливы и в отношении фламандской и голландской школ. Действительно, фламандская школа, во главе которой стоит Рубенс, была сформирована по образцу венецианской; подобно им, он слишком часто брал свои фигуры с людей, окружавших его. Но в пользу венецианцев следует признать, что он был более груб, чем они, и довел все их ошибочные методы до гораздо большего излишества. В самой венецианской школе, где все они ошибаются по одной и той же причине, существует разница в эффекте. Разница между Паоло и Бассано, кажется, состоит лишь в том, что один вводил в свои картины венецианских джентльменов, а другой — крестьян из окрестностей Бассано, называя их патриархами и пророками.

Живописцы голландской школы обладают еще большей локальностью. У них историческая картина — это, по сути, портрет самих себя; описывают ли они интерьер или экстерьер своих домов, мы видим их собственных людей, занятых своими специфическими делами: работающих или пьющих, играющих или дерущихся. Обстоятельства, которые входят в картину такого рода, настолько далеки от того, чтобы дать общее представление о человеческой жизни, что они демонстрируют все мельчайшие особенности нации, отличающейся во многих отношениях от остального человечества. И все же пусть им достанется доля более скромной похвалы. Живописцы этой школы превосходны по-своему; они смешны лишь тогда, когда пытаются писать общую историю на своих узких принципах и принижают великие события низостью своих персонажей.

Некоторая низшая ловкость, некоторая необычайная механическая сила — это, по-видимому, то, чем они стремятся отличиться. Так, мы видим, что только у этой школы есть обычай изображать свет свечи не так, как он действительно предстает перед нами ночью, а красным, как он освещал бы предметы для зрителя днем. Такие трюки, хотя и простительные в малом стиле, где мелкие эффекты являются единственной целью, непростительны в более великом, где внимание никогда не должно отвлекаться на пустяки, а должно быть полностью занято самим предметом.

Те же локальные принципы, которые характеризуют голландскую школу, распространяются даже на их пейзажистов; и сам Рубенс, написавший много пейзажей, иногда преступал в этом отношении. Их произведения в этом жанре, я думаю, всегда являются изображением отдельного места, и каждое в своем роде — очень верный, но очень ограниченный портрет. Клод Лоррен, напротив, был убежден, что восприятие природы такой, какой он ее находил, редко приводило к красоте. Его картины — это композиция различных набросков, которые он предварительно сделал с различных красивых сцен и видов. Однако Рубенс в некоторой степени исправил недостаток, в котором его обвиняют; он сумел оживить и одушевить свои в остальном неинтересные виды, введя радугу, бурю или какой-то особый случайный эффект света. Нет сомнений, что практику Клода Лоррена в отношении выбора следует перенять пейзажистам в противовес практике фламандской и голландской школ, поскольку ее истинность основана на том же принципе, с помощью которого исторический живописец достигает совершенной формы. Но имеет ли право пейзажная живопись стремиться к тому, чтобы отвергать то, что живописцы называют случайностями природы, определить нелегко. Несомненно, Клод Лоррен редко, если вообще когда-либо, пользовался этими случайностями; либо он считал, что такие особенности противоречат тому стилю общей природы, который он исповедовал, либо что это слишком сильно привлечет внимание и разрушит ту тишину и покой, которые он считал необходимыми для этого вида живописи.

Портретист также, когда он пытается писать историю, если он не начеку, склонен слишком углубляться в детали. Он слишком часто делает свои исторические головы похожими на портреты; и это когда-то было обычаем среди тех старых живописцев, которые возродили искусство до того, как общие идеи стали практиковаться или пониматься. Исторический живописец пишет человека вообще; портретист — конкретного человека и, следовательно, дефектную модель.

Таким образом, привычная практика в низших упражнениях искусства помешает многим достичь высших. Но те из нас, кто движется на этих более скромных поприщах профессии, не лишены знания о том, что, поскольку естественное достоинство предмета меньше, тем более необходимы все маленькие декоративные вспомогательные средства для его украшения. Было бы смешно для живописца бытовых сцен, портретов, пейзажей, животных или натюрмортов говорить, что он презирает те качества, которые сделали подчиненные школы столь знаменитыми. Искусство колорита и искусное управление светом и тенью являются существенными требованиями в его ограниченных трудах. Если мы спустимся еще ниже, то чем является живописец фруктов и цветов без величайшего искусства в колорите и того, что живописцы называют манерой письма; то есть легкости кисти, которая подразумевает большую практику и создает видимость легкости исполнения? Некоторые здесь, я полагаю, должны помнить цветочного живописца, который хвастался тем, что презирал писать для «миллиона»: нет, он заявлял, что пишет в истинном итальянском вкусе; и, презирая толпу, настойчиво призывал «немногих» восхищаться им. Его представление об итальянском вкусе заключалось в том, чтобы писать как можно чернее и грязнее, а всю чистоту и яркость колорита оставить тем, кто больше любил деньги, чем бессмертие. Результат был таким, какого и следовало ожидать. Ибо эти мелкие достоинства здесь являются существенными красотами; и без этого достоинства работа художника будет более недолговечной, чем объекты его подражания.

Из того, что было изложено, мы теперь должны быть убеждены, что в исторической живописи существуют два различных стиля: великий и блестящий или декоративный.

Великий стиль стоит особняком и не требует, возможно, даже не допускает, какого-либо дополнения из низших красот. Декоративный стиль также обладает своим собственным особым достоинством. Однако, хотя объединение этих двух может создать своего рода композитный стиль, этот стиль, скорее всего, будет более несовершенным, чем любой из тех, что входят в его состав. Оба вида имеют достоинства и могут быть превосходными, хотя и в разных рангах, если сохраняется единообразие и общие и частные идеи природы не смешиваются. Даже самый скромный из них достаточно труден для достижения; и поскольку первое место уже занято великими художниками в каждой области, некоторые из тех, кто последовал за ними, посчитали, что для них осталось меньше места; и, чувствуя импульс амбиций и желание новизны, и будучи в то же время, возможно, готовыми выбрать кратчайший путь, попытались занять место между обоими. Этого они достигли, сформировав союз различных порядков. Но так же, как строгий и величественный стиль пострадал бы от союза с цветистым и веселым, так и венецианское украшение в некотором отношении пострадало от попытки вступить в союз с простотой.

Можно утверждать, что великий стиль всегда в той или иной степени загрязнен любой более низкой смесью. Но в редких случаях бывает, что низший может быть улучшен за счет заимствования у великого. Так, если портретист желает поднять и улучшить свой предмет, у него нет иного способа, кроме как приблизить его к общей идее. Он опускает все мелкие изломы и особенности лица и меняет одежду с временной моды на более постоянную, с которой не связаны идеи низости из-за ее привычности для нас. Но если точное сходство с индивидом рассматривается как единственная цель, к которой следует стремиться, портретист будет склонен потерять больше, чем приобрести от обретенного достоинства, взятого из общей природы. Очень трудно облагородить характер лица, не пожертвовав сходством, что является тем, чего чаще всего требуют те, кто позирует художнику.

Из тех, кто практиковал композитный стиль и преуспел в этой опасной попытке, пожалуй, самым выдающимся является Корреджо. Его стиль основан на современном изяществе и элегантности, к которым добавлено нечто от простоты великого стиля. Широта света и цвета, общие идеи драпировки, непрерывный поток контура — все это способствует данному эффекту. Рядом с ним (возможно, равный ему) Пармиджанино облагородил утонченность современной изнеженности, объединив ее с простотой древних и величием и строгостью Микеланджело. Следует признать, однако, что эти два необычайных человека, стремясь придать высшую степень изящества, иногда, возможно, переходили его границы и впадали в самое ненавистное из всех ненавистных качеств — манерность. Действительно, особой характеристикой людей гениальных является страх перед холодностью и безвкусицей, от которых, как они думают, они никогда не могут быть достаточно далеки. Это особенно случается с этими великими мастерами изящества и элегантности. Они часто смело доходят до самого края нелепости; зритель встревожен, но в то же время восхищается их энергией и бесстрашием:

"Strange graces still, and stranger flights they had,

* * * * * *

Yet ne'er so sure our passion to create,

As when they touch'd the brink of all we hate."

Ошибки гения, однако, простительны, и никто, даже из более возвышенных живописцев, не свободен от них полностью; но они научили нас, своей прямотой в общей практике, исправлять свои собственные надуманные или случайные отклонения. Даже самые первые не всегда были начеку, и, возможно, нет такой ошибки, которая не могла бы укрыться под самыми почтенными авторитетами; однако совершенен лишь тот стиль, в котором благороднейшие принципы последовательно соблюдаются; и только те мастера заслуживают первого места в нашей оценке, которые расширили границы своего искусства и подняли его до высочайшего достоинства, демонстрируя общие идеи природы.

В целом, мне кажется, что существует лишь один руководящий принцип, который регулирует и придает устойчивость каждому искусству. Работы, будь то поэтов, живописцев, моралистов или историков, которые построены на общей природе, живут вечно; в то время как те, которые зависят в своем существовании от частных обычаев и привычек, частичного взгляда на природу или изменчивости моды, могут быть современны лишь тому, что впервые подняло их из безвестности. Настоящее время и будущее можно рассматривать как соперников; и тот, кто ищет расположения одного, должен ожидать, что встретит неодобрение другого.

БЕСЕДА V.

Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 10 декабря 1772 года.

ОСТОРОЖНОСТЬ, НЕОБХОДИМАЯ ПРИ ПОПЫТКЕ ОБЪЕДИНИТЬ ПРОТИВОПОЛОЖНЫЕ ДОСТОИНСТВА. — НЕ СЛЕДУЕТ ПЫТАТЬСЯ ВЫРАЗИТЬ СМЕШАННУЮ СТРАСТЬ. — ПРИМЕРЫ ТЕХ, КТО ПРЕУСПЕЛ В ВЕЛИКОМ СТИЛЕ. — РАФАЭЛЬ, МИКЕЛАНДЖЕЛО, СРАВНЕНИЕ ЭТИХ ДВУХ НЕОБЫЧАЙНЫХ ЛЮДЕЙ ДРУГ С ДРУГОМ. — ХАРАКТЕРНЫЙ СТИЛЬ. — САЛЬВАТОР РОЗА УПОМИНАЕТСЯ КАК ПРИМЕР ЭТОГО СТИЛЯ И ПРОТИВОПОСТАВЛЯЕТСЯ КАРЛО МАРАТТИ. — ОЧЕРК ХАРАКТЕРОВ ПУССЕНА И РУБЕНСА. — ЭТИ ДВА ЖИВОПИСЦА СОВЕРШЕННО НЕПОХОЖИ, НО ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫ В СЕБЕ. — ЭТА ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ТРЕБУЕТСЯ ВО ВСЕХ ЧАСТЯХ ИСКУССТВА.

Я намерен продолжить в этой беседе тему, которую начал в прошлой. Моим желанием по тому случаю было побудить вас стремиться к высшим достоинствам искусства. Но я боюсь, что в этом отношении меня поняли неправильно. Некоторые готовы вообразить, что, когда любые из их любимых достижений в искусстве должным образом классифицируются, они полностью обесцениваются. Это величайшее заблуждение: ничто не имеет своего надлежащего блеска, кроме как на своем надлежащем месте. То, что наиболее достойно уважения в своей отведенной сфере, становится объектом не уважения, а насмешки, когда его насильно втискивают в более высокую, к которой оно не приспособлено; и там оно становится вдвойне источником беспорядка, занимая положение, которое не является для него естественным, и вытесняя с первого места то, что в действительности слишком значительно, чтобы с изяществом и пропорцией занять ту подчиненную станцию, к которой гораздо лучше подошло бы нечто менее ценное.

Мой совет, в двух словах, таков: держите свое главное внимание сосредоточенным на высших достоинствах. Если вы достигнете их и не достигнете ничего большего, вы все равно останетесь в первом классе. Мы можем сожалеть о бесчисленных красотах, которых вам может не хватать; вы можете быть очень несовершенны, но все же вы — несовершенный художник высшего порядка.

Если, достигнув этого, вы сможете добавить какие-либо или все подчиненные квалификации, я желаю и советую вам не пренебрегать ими. Но это в такой же мере вопрос осмотрительности и осторожности, как и рвения и стремления.

Ум склонен отвлекаться на множество объектов; и та шкала совершенства, которую я всегда хочу сохранить, находится в величайшей опасности быть полностью нарушенной и даже перевернутой.

Некоторые достоинства терпят объединение и улучшаются от него; другие носят диссонирующий характер; и попытка соединить их лишь порождает резкий скрежет несочетаемых принципов. Попытка объединить противоположные достоинства (например, формы) в одной фигуре никогда не сможет избежать вырождения в чудовищное, кроме как через погружение в безвкусное; путем лишения ее выраженного характера и ослабления ее выражения.

Это замечание верно до определенной степени в отношении страстей. Если вы намерены сохранить совершеннейшую красоту в ее совершеннейшем состоянии, вы не можете выразить страсти, все из которых производят искажение и уродство, в большей или меньшей степени, на самых красивых лицах.

Гвидо, из-за отсутствия выбора в адаптации своего предмета к своим идеям и своим силам, или из-за попытки сохранить красоту там, где ее нельзя было сохранить, в этом отношении преуспел очень плохо. Его фигуры часто заняты предметами, требующими большой выразительности; однако его «Юдифь и Олоферн», «Дочь Иродиады с головой Крестителя», «Андромеда» и некоторые даже из «Матерей невинных» имеют мало выразительности, чем его «Венера, одеваемая грациями».

Как бы очевидны ни казались эти замечания, есть много писателей об искусстве, которые, не будучи профессионалами и, следовательно, не зная, что можно или нельзя сделать, были очень щедры на абсурдные похвалы в своих описаниях любимых работ. Они всегда находят в них то, что решили найти. Они хвалят достоинства, которые едва ли могут существовать вместе; и, прежде всего, любят описывать с большой точностью выражение смешанной страсти, что, как мне кажется, особенно недоступно нашему искусству.

Таковы многие рассуждения, которые я читал о некоторых картонах и других картинах Рафаэля, где критики описывали свои собственные воображения; или, действительно, где сам выдающийся мастер мог попытаться выразить страсти, превышающие силы искусства, и поэтому, нечеткой и несовершенной прорисовкой, оставил место для каждого воображения с равной вероятностью найти страсть по своему вкусу. То, что было и что может быть сделано в искусстве, достаточно трудно; нам не нужно огорчаться или разочаровываться из-за того, что мы не можем выполнить концепции романтического воображения. У искусства есть свои границы, хотя у воображения их нет. Мы можем легко, подобно древним, предположить, что Юпитер обладает всеми теми силами и совершенствами, которыми подчиненные божества были наделены по отдельности. И все же, когда они использовали свое искусство, чтобы изобразить его, они ограничивали его характер одним лишь величием. Плиний, поэтому, хотя мы в большом долгу перед ним за информацию, которую он дал нам в отношении работ древних художников, очень часто ошибается, когда говорит о них, что он делает очень часто, в стиле многих наших современных знатоков. Он отмечает, что в статуе Париса работы Евфранора можно было обнаружить одновременно три разных характера: достоинство судьи богинь, любовника Елены и победителя Ахиллеса. Статуя, в которой вы пытаетесь объединить величественное достоинство, юношеское изящество и суровую доблесть, безусловно, не должна обладать ни одним из них в какой-либо значительной степени.

Отсюда следует, что существует много трудностей, а также опасностей в попытке сконцентрировать в одном предмете те различные силы, которые, исходя из разных точек, естественно движутся в разных направлениях.

Вершина совершенства, по-видимому, представляет собой сочетание противоположных качеств, но смешанных в таких пропорциях, что ни одна часть не противодействует другой. Насколько трудно этого достичь в каждом искусстве, знают только те, кто сделал наибольшие успехи в своих соответствующих профессиях.

Завершая то, что я должен сказать по этой части предмета, которую я считаю очень важной, я хочу, чтобы вы поняли, что я не отговариваю младших студентов от благородной попытки объединить все достоинства искусства; но предлагаю им, что, помимо трудностей, которые сопровождают каждую трудную попытку, существует особая трудность в выборе достоинств, которые должны быть объединены. Я хочу, чтобы вы обратили на это внимание, чтобы вы могли испытать себя, когда будете способны на это испытание, что вы можете и чего не можете сделать; и чтобы вместо того, чтобы рассеивать свои природные способности на необъятном поле возможного совершенства, вы могли выбрать какой-то определенный путь, на котором вы могли бы упражнять все свои силы, чтобы каждый из вас мог стать первым в своем деле. Если какой-либо человек будет обладать таким трансцендентным, властным и гибким гением, который позволит ему подняться до высочайших и опуститься до низчайших полетов искусства и охватить их все, беспрепятственно и уверенно, он более пригоден подавать пример, чем получать наставления.

Сказав так много об объединении достоинств, я теперь скажу кое-что о подчинении, в котором должны удерживаться различные достоинства.

Я придерживаюсь мнения, что декоративный стиль, который в своей прошлогодней беседе я предостерегал вас рассматривать как главный, может быть не совсем недостойным внимания даже тех, кто стремится к великому стилю, когда он должным образом размещен и должным образом сокращен.

Но это изучение будет использовано с гораздо лучшим эффектом, если его принципы будут применены для смягчения резкости и уменьшения строгости великого стиля, чем если он попытается выступить вперед с какими-либо собственными претензиями на позитивное и оригинальное совершенство. Именно так его использовал Лодовико Карраччи, чей пример я ранее рекомендовал вам. Он был знаком с работами как Корреджо, так и венецианских живописцев и знал принципы, с помощью которых они производили те приятные эффекты, которые с первого взгляда так располагают нас в их пользу; но он брал от каждого лишь столько, сколько украсило бы, но не подавило ту мужественную силу и энергию стиля, которая является его характерной чертой.

Поскольку я уже так подробно распространялся в своей прошлой беседе и в нынешней о стилях и характерах живописи, будет совсем не неуместно для моего предмета, если я упомяну вам некоторые детали, касающиеся ведущих принципов и капитальных работ тех, кто преуспел в великом стиле, чтобы я мог приблизить вас от абстракции к практике и, иллюстрируя положения, которые я изложил, позволить вам более ясно понять то, что я хотел бы подчеркнуть.

Основные работы современного искусства выполнены фреской — способом живописи, который исключает внимание к мелким изяществам: однако эти работы фреской являются произведениями, от которых зависит слава величайших мастеров. Таковы картины Микеланджело и Рафаэля в Ватикане; к которым мы можем добавить картоны; которые, хотя их нельзя строго назвать фреской, все же могут быть отнесены к этой категории; и таковы работы Джулио Романо в Мантуе. Если бы эти произведения были уничтожены, вместе с ними была бы потеряна лучшая часть репутации этих прославленных живописцев; ибо они справедливо считаются величайшим усилием нашего искусства, которым может похвастаться мир. К ним, поэтому, мы должны в первую очередь направлять наше внимание для высших достоинств. Что касается низших искусств, то, поскольку они были однажды открыты, они могут быть легко достигнуты теми, кто обладает первыми.

Рафаэль, который в целом стоит впереди первых живописцев, обязан своей репутацией, как я отмечал, своему превосходству в высших частях искусства; его работы фреской, поэтому, должны быть первым объектом нашего изучения и внимания. Его станковые работы стоят на более низкой ступени оценки: ибо хотя он постоянно, до дня своей смерти, все больше и больше украшал свои произведения добавлением тех низших орнаментов, которые полностью составляют достоинство некоторых живописцев, он никогда не достигал такого совершенства, чтобы стать объектом подражания. Он никогда не был способен полностью победить ту сухость или даже мелочность манеры, которую унаследовал от своего учителя. Он никогда не приобрел той тонкости вкуса в цветах, той широты света и тени, того искусства и умения объединять свет со светом и тень с тенью, чтобы заставить объект подняться из фона с полнотой эффекта, столь восхищаемой в работах Корреджо. Когда он писал маслом, его рука казалась настолько скованной и ограниченной, что он не только терял ту легкость и дух, но, я думаю, даже ту правильность формы, которая столь совершенна и восхитительна в его работах фреской. Я не припоминаю никаких его картин такого рода, кроме «Преображения», в которых не было бы частей, которые кажутся даже слабо нарисованными. Что это не является необходимым спутником масляной живописи, у нас есть обильные примеры в более современных живописцах. Лодовико Карраччи, например, сохранил в своих работах маслом тот же дух, энергию и правильность, которые у него были во фреске. У меня нет желания принижать Рафаэля с высокого ранга, который он заслуженно занимает; но при сравнении его с самим собой он не кажется мне тем же человеком в масле, что и во фреске.

Из тех, кто имеет амбиции ступить на этот великий путь искусства, Микеланджело требует следующего внимания. Он не обладал таким количеством достоинств, как Рафаэль, но те, которыми он обладал, были высшего рода. Он считал, что искусство состоит немногим более чем из того, что может быть достигнуто скульптурой: правильности формы и энергии характера. Мы не должны ожидать большего, чем художник намеревается в своей работе. Он никогда не пытался достичь тех меньших изяществ и граций в искусстве. Вазари говорит, что он никогда не написал ни одной картины маслом и решил никогда не писать другой, говоря, что это занятие, подходящее только для женщин и детей.

Если какой-либо человек имел право смотреть свысока на низшие достижения как на недостойные его внимания, то это, безусловно, был Микеланджело: и нельзя считать странным, что такой ум пренебрег или был удержан от уделения должного внимания всем тем грациям и украшениям искусства, которые распространили такой блеск на работы других живописцев.

Следует признать, однако, что вместе с ними, на которые, как мы хотели бы, он обратил бы больше внимания, он отверг все ложные, хотя и показные орнаменты, которые позорят работы даже самых уважаемых художников; и я осмелюсь сказать, что когда эти высшие достоинства будут более известны и культивируемы художниками и покровителями искусств, его слава и авторитет будут возрастать вместе с нашим растущим знанием. Его имя тогда будет почитаться с тем же благоговением, как это было в просвещенный век Льва Десятого: и примечательно, что репутация этого поистине великого человека постоянно снижалась по мере того, как снижалось само искусство. Ибо я должен заметить вам, что оно давно находится в упадке, и что наша единственная надежда на его возрождение будет состоять в том, чтобы вы были полностью осознавали его лишение и распад. Именно Микеланджело мы обязаны даже существованием Рафаэля; именно ему Рафаэль обязан величием своего стиля. Он был научен им возвышать свои мысли и задумывать свои предметы с достоинством. Его гений, однако, созданный для того, чтобы пылать и сиять, мог, подобно огню в горючем материале, навсегда остаться в бездействии, если бы не уловил искру при контакте с Микеланджело; и хотя он никогда не вспыхивал с его необычайным жаром и неистовством, все же следует признать, что это более чистое, регулярное и целомудренное пламя. Хотя наше суждение должно, в целом, склониться в пользу Рафаэля, все же он никогда не берет такого твердого контроля и полного обладания умом, чтобы заставить нас не желать ничего другого и не чувствовать, что чего-то не хватает. Эффект капитальных работ Микеланджело идеально соответствует тому, что Бушардон говорил, что он чувствовал от чтения Гомера; все его тело казалось ему увеличенным, а вся природа, которая окружала его, уменьшенной до атомов.

Если мы поставим этих великих художников в свет сравнения друг с другом, Рафаэль обладал большим вкусом и фантазией, Микеланджело — большим гением и воображением. Один превосходил в красоте, другой — в энергии. Микеланджело имеет больше поэтического вдохновения; его идеи обширны и возвышенны; его люди — высший порядок существ; нет ничего в них, ничего в воздухе их действий, или их поз, или стиле и чертах их конечностей или лиц, что напоминало бы нам о том, что они принадлежат к нашему собственному виду. Воображение Рафаэля не столь возвышенно; его фигуры не столь отделены от нашей собственной миниатюрной расы существ, хотя его идеи целомудренны, благородны и в большом соответствии с их предметами. Работы Микеланджело имеют сильный, своеобразный и выраженный характер; они, кажется, исходят полностью из его собственного ума, и этот ум столь богат и обилен, что он никогда не нуждался или, казалось, презирал искать помощи извне. Материалы Рафаэля обычно заимствованы, хотя благородная структура — его собственная. Превосходство этого необычайного человека заключалось в уместности, красоте и величественности его персонажей, разумном изобретении его композиции, правильности его рисунка, чистоте вкуса и искусном приспособлении чужих концепций к своей собственной цели. Никто не превзошел его в том суждении, с которым он объединял свои собственные наблюдения над природой с энергией Микеланджело и красотой и простотой античности. На вопрос, поэтому, кто должен занимать первое место, Рафаэль или Микеланджело, следует ответить, что если оно должно быть отдано тому, кто обладал большим сочетанием высших качеств искусства, чем любой другой человек, нет сомнений, что Рафаэль — первый. Но если, как думает Лонгин, возвышенное, будучи высшим достоинством, которого может достичь человеческая композиция, с избытком компенсирует отсутствие любой другой красоты и искупает все другие недостатки, тогда Микеланджело требует предпочтения.

Эти два необычайных человека довели некоторые из высших достоинств искусства до большей степени совершенства, чем, вероятно, они когда-либо достигали прежде. Они, безусловно, не были превзойдены и не были равны им с тех пор. Многие из их преемников были побуждены оставить эту великую дорогу как проторенную тропу, пытаясь удивить и порадовать чем-то необычным или новым. Когда это желание новизны проистекало из простой праздности или каприза, оно не стоит труда критики; но когда оно было результатом занятого ума особого склада, оно всегда поразительно и интересно, никогда не безвкусно.