«Беседы об искусстве»

Таков великий стиль, каким он предстает в тех, кто обладал им на его вершине; в этом поиске новизны, в концепции или в трактовке предмета, нет места.

Но есть другой стиль, который, хотя и уступает первому, все же имеет большое достоинство, потому что показывает, что те, кто культивировал его, были людьми живого и энергичного воображения. Этот, который можно назвать оригинальным или характерным стилем, будучи менее отнесенным к какому-либо истинному архетипу, существующему либо в общей, либо в частной природе, должен поддерживаться последовательностью живописца в принципах, которые он принял, и в единстве и гармонии всего его замысла. Превосходство каждого стиля, но особенно подчиненных стилей, будет очень сильно зависеть от сохранения того единства и гармонии между всеми составными частями, чтобы они казались хорошо сочетающимися, как если бы целое исходило от одного ума. В произведениях искусства, как и в характерах людей. Ошибки или недостатки некоторых людей, кажется, идут им на пользу, когда они кажутся естественным ростом и единым целым с остальной частью их характера. Верная картина ума, даже если она не самого возвышенного рода, даже если она нерегулярна, дика и неправильна, но если она отмечена тем духом и твердостью, которые характеризуют работы гения, будет требовать внимания и будет более поразительной, чем сочетание достоинств, которые не кажутся хорошо сочетающимися друг с другом; или мы можем сказать, чем работа, которая обладает даже всеми достоинствами, но в умеренной степени.

Одним из наиболее ярко выраженных характеров такого рода, который должен быть признан подчиненным великому стилю, является характер Сальватора Розы. Он дает нам своеобразный оттенок природы, который, хотя и лишен всякого изящества, элегантности и простоты, хотя в нем нет того возвышения и достоинства, которые принадлежат великому стилю, все же имеет тот род достоинства, который принадлежит дикой и необработанной природе: но что больше всего следует восхищаться в нем, так это идеальное соответствие, которое он соблюдал между предметами, которые он выбирал, и своей манерой их трактовки. Все едино: его скалы, деревья, небо, даже его манера письма имеют тот же грубый и дикий характер, который оживляет его фигуры.

С ним мы можем противопоставить характер Карло Маратти, который, по моему мнению, не обладал большой энергией ума или силой оригинального гения. Он редко захватывает воображение, демонстрируя высшие достоинства, и не пленяет нас той оригинальностью, которая сопутствует живописцу, думающему самостоятельно. Он знал и практиковал все правила искусства и из композиции Рафаэля, Карраччи и Гвидо составил стиль, единственным недостатком которого было то, что он не имел явных дефектов и поразительных красот; и что принципы его композиции никогда не смешиваются вместе, чтобы сформировать одно единообразное тело, оригинальное в своем роде или превосходное в каком-либо отношении.

Я упомяну двух других живописцев, которые, хотя и совершенно непохожи, тем не менее, будучи каждый последовательным в себе и обладая манерой, полностью своей собственной, оба завоевали репутацию, хотя и за очень противоположные достижения. Живописцы, которых я имею в виду, — это Рубенс и Пуссен. Рубенса я упоминаю в этом месте, так как считаю его замечательным примером того, что один и тот же ум виден во всех различных частях искусства. Целое настолько едино, что трудно поверить, что если бы какое-либо из качеств, которыми он обладал, было более правильным и совершенным, его работы не были бы столь полными, как они кажутся сейчас. Если бы мы допустили ему большую чистоту и правильность рисунка, его недостаток простоты в композиции, колорите и драпировке казался бы более грубым.

В его композиции его искусство слишком очевидно. Его фигуры имеют выражение и действуют с энергией, но без простоты или достоинства. Его колорит, в котором он исключительно искусен, тем не менее, слишком сильно является тем, что мы называем подкрашенным. На протяжении всех его работ существует соразмерный недостаток той тонкости различения и элегантности ума, которая требуется в высших сферах живописи; и этому недостатку можно в некоторой степени приписать то, что те качества, которые составляют превосходство этого подчиненного стиля, проявляются в нем с их величайшим блеском. Действительно, легкость, с которой он изобретал, богатство его композиции, роскошная гармония и яркость его колорита настолько ослепляют глаз, что, пока его работы остаются перед нами, мы не можем не думать, что все его недостатки полностью восполнены.

Противоположный этому цветистому, небрежному, свободному и неточному стилю, стиль простого, осторожного, чистого и правильного стиля Пуссена кажется полным контрастом. Однако, как бы ни были противоположны их характеры, в одном они соглашались: оба всегда сохраняли идеальное соответствие между всеми частями своих соответствующих манер; настолько, что можно сомневаться, не разрушило бы любое изменение того, что считается дефектным у любого из них, эффект целого.

Пуссен жил и общался с древними статуями так долго, что можно сказать, что он был лучше знаком с ними, чем с людьми, которые были вокруг него. Я часто думал, что он довел свое почтение к ним до такой степени, что хотел придать своим работам вид древних картин. Несомненно, он копировал некоторые из античных картин, в частности «Свадьбу» в Альдобрандинском дворце в Риме, которую я считаю лучшим реликтом тех отдаленных веков, который был найден до сих пор.

Никакие работы ни одного современника не имеют столько вида античной живописи, как работы Пуссена. Его лучшие произведения имеют замечательную сухость манеры, которая, хотя ни в коем случае не рекомендуется для подражания, тем не менее кажется идеально соответствующей той древней простоте, которая отличает его стиль. Подобно Полидоро, он изучал древних так много, что приобрел привычку думать на их манер и, казалось, идеально знал действия и жесты, которые они использовали бы в каждом случае.

Пуссен в последней части своей жизни изменил свою сухую манеру на гораздо более мягкую и богатую, где существует большее единство между фигурами и фоном; как в «Семи таинствах» в коллекции герцога Орлеанского; но ни эти, ни любые другие его картины в этой манере совсем не сравнимы со многими в этой сухой манере, которые мы имеем в Англии.

Любимыми предметами Пуссена были древние басни; и ни один живописец никогда не был лучше квалифицирован писать такие предметы, не только из-за того, что он был исключительно искусен в знании церемоний, обычаев и привычек древних, но и из-за того, что он был так хорошо знаком с различными характерами, которые те, кто их изобрел, придавали своим аллегорическим фигурам. Хотя Рубенс показал большую фантазию в своих сатирах, силенах и фавнах, все же они не являются тем отчетливым отдельным классом существ, который тщательно демонстрируется древними и Пуссеном. Безусловно, когда такие предметы древности представлены, ничто в картине не должно напоминать нам о современных временах. Ум отбрасывается назад в древность, и ничто не должно быть введено, что могло бы способствовать пробуждению его от иллюзии.

Пуссен, казалось, думал, что стиль и язык, на котором рассказываются такие истории, не становятся хуже от сохранения некоторого привкуса старого способа живописи, который, казалось, придавал общее единообразие целому, так что ум отбрасывался назад в древность не только предметом, но и исполнением.

Если Пуссен, в подражание древним, изображает Аполлона, ведущего свою колесницу из моря, чтобы представить восходящее солнце, если он олицетворяет озера и реки, это нисколько не оскорбительно в нем; но кажется идеально единым целым с общим воздухом картины. Напротив, если фигуры, которые населяют его картины, имели современный вид или лицо, если они казались похожими на наших соотечественников, если драпировки были похожи на ткань или шелк нашего производства, если пейзаж имел вид современного вида, как нелепо выглядел бы Аполлон вместо солнца; и старик или нимфа с урной, чтобы представлять реку или озеро?

Я не могу не упомянуть здесь обстоятельство в портретной живописи, которое может помочь подтвердить то, что было сказано. Когда портрет написан в историческом стиле, поскольку он не является ни точным минутным изображением индивида, ни полностью идеальным, каждое обстоятельство должно соответствовать этой смеси. Простота античного воздуха и позы, как бы ею ни восхищались, нелепа, когда соединена с фигурой в современной одежде. Не в моих целях входить в вопрос в настоящее время, должен ли этот смешанный стиль быть принят или нет; однако, если он выбран, необходимо, чтобы он был полным и единым целым; разница материалов, например, из которых сделана одежда, должна быть различима в той же степени, в какой голова отклоняется от общей идеи. Без этого единства, которое я так часто рекомендовал, работа не может иметь отмеченного и определенного характера, который является особым и постоянным доказательством гения. Но когда это достигнуто в высокой степени, оно становится в некотором роде соперником того стиля, который мы установили как высший.

Таким образом, я дал очерк характеров Рубенса и Сальватора Розы, поскольку они кажутся мне имеющими наибольшее единообразие ума во всей своей работе. Но мы можем добавить к ним всех тех художников, которые стоят во главе класса и имели школу подражателей от Микеланджело до Ватто. В целом кажется, что, отбросив декоративный стиль, существуют два различных способа, любой из которых студент может принять, не принижая достоинства своего искусства. Цель первого — объединить высшие достоинства и украсить их с наибольшей выгодой; другого — довести одно из этих достоинств до высшей степени. Но те, кто не обладает ни тем, ни другим, должны быть классифицированы с теми, кто, как говорит Шекспир, являются «людьми без знака и вероятности».

Я внушаю так часто, как могу, чтобы вы формировали себя на великих принципах и великих моделях. Ваше время будет потрачено впустую на любое другое занятие. Малые достоинства следует рассматривать, а не изучать; их следует рассматривать, потому что ничто не должно ускользать от наблюдения живописца: но ни по какой другой причине.

Есть еще одно предостережение, которое я хочу дать вам. Будьте столь же избирательны в тех, кого вы пытаетесь порадовать, как и в тех, кому вы пытаетесь подражать. Без любви к славе вы никогда не сможете сделать ничего превосходного; но чрезмерной и неразборчивой жаждой ее вы придете к вульгарным взглядам; вы принизите свой стиль; и ваш вкус будет полностью испорчен. Несомненно, что низший стиль будет самым популярным, так как он попадает в пределы самого невежества; и вульгарные всегда будут довольны тем, что естественно, в ограниченном и неправильно понятом смысле этого слова.

Хотелось бы, чтобы такое извращение вкуса было нейтрализовано той мужественной гордостью, которая двигала Еврипидом, когда он сказал афинянам, которые критиковали его работы: «Я сочиняю свои работы не для того, чтобы быть исправленным вами, а чтобы наставлять вас». Это правда, чтобы иметь право говорить так, человек должен быть Еврипидом. Однако, можно допустить, что когда художник уверен, что он на твердой почве, поддерживаемый авторитетом и практикой своих предшественников с величайшей репутацией, он может тогда принять смелость и бесстрашие гения; во всяком случае, он не должен быть соблазнен с правильного пути любым соблазном популярности, которая всегда сопровождает низшие стили живописи.

Я упоминаю это потому, что наши выставки, производя столь восхитительные эффекты, питая соревнование и вызывая гений, также имеют вредную тенденцию, соблазняя живописца амбицией угодить без разбора смешанной толпе людей, которые посещают их.

БЕСЕДА VI.

Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 10 декабря 1774 года.

ПОДРАЖАНИЕ. — ГЕНИЙ НАЧИНАЕТСЯ ТАМ, ГДЕ ЗАКАНЧИВАЮТСЯ ПРАВИЛА. — ИЗОБРЕТЕНИЕ: ПРИОБРЕТАЕТСЯ ПУТЕМ ОБЩЕНИЯ С ИЗОБРЕТЕНИЯМИ ДРУГИХ. — ИСТИННЫЙ МЕТОД ПОДРАЖАНИЯ. — ЗАИМСТВОВАНИЕ, НАСКОЛЬКО ДОПУСТИМО. — ЧТО-ТО МОЖНО ПОЧЕРПНУТЬ ИЗ КАЖДОЙ ШКОЛЫ.

Когда я брал на себя смелость обращаться к вам по поводу курса и порядка ваших занятий, я никогда не предлагал входить в минутные детали искусства. Это я всегда оставлял различным профессорам, которые преследуют цель нашего учреждения с величайшей честью для себя и с величайшей выгодой для студентов.

Моя цель в беседах, которые я вел в Академии, состояла в том, чтобы изложить определенные общие положения, которые кажутся мне подходящими для формирования здравого вкуса: принципы, необходимые для того, чтобы уберечь учеников от тех ошибок, к которым их склонна приводить свойственная их возрасту пылкость темперамента, и которые сделали тщетными надежды столь многих поколений подающих надежды молодых людей во всех частях Европы. Я также хотел предотвратить и подавить те предрассудки, которые особенно распространены, когда механизм живописи достигает своего совершенства; и которые, когда они преобладают, неизбежно полностью разрушают высшие и наиболее ценные стороны этой просвещенной и свободной профессии.

Эти две цели были моими главными; они остаются для меня столь же важными, как и прежде; и если я повторяю свои собственные мысли на этот счет, вы, знающие, как быстро заблуждение и предрассудки, если их оставить без внимания, берут верх над истиной и разумом, легко меня извините. Я лишь пытаюсь представить одно и то же в самом большом разнообразии аспектов.

Предметом этой беседы будет Подражание, насколько оно касается живописца. Под подражанием я подразумеваю не подражание в самом широком смысле, а просто следование другим мастерам и пользу, которую можно извлечь из изучения их работ.

Те, кто взялся писать о нашем искусстве и представил его как своего рода вдохновение, как дар, дарованный особым избранникам при их рождении, по-видимому, обеспечивают себе гораздо более благоприятное расположение читателей и имеют гораздо более привлекательный и свободный вид, чем тот, кто пытается хладнокровно исследовать, существуют ли какие-либо средства, с помощью которых можно овладеть этим искусством; как можно укрепить и расширить ум и какие ориентиры укажут путь к вершинам.

Для тех, кто не знаком с причиной чего-либо необычайного, весьма естественно удивляться результату и рассматривать его как своего рода магию. Те, кто никогда не наблюдал постепенности, с которой приобретается мастерство; кто видит только конечный результат долгого труда и приложения бесконечного числа и бесконечного разнообразия действий, склонны заключать, исходя из своей полной неспособности сделать то же самое сразу, что это не только недоступно им самим, но может быть выполнено лишь теми, кто наделен неким даром, подобным вдохновению.

Путешественники на Восток рассказывают нам, что когда невежественных жителей тех стран спрашивают о руинах величественных зданий, все еще остающихся среди них, печальных памятниках их былого величия и давно утраченной науки, они всегда отвечают, что они были построены магами. Непросвещенный ум находит огромную пропасть между своими собственными силами и теми произведениями сложного искусства, которые он совершенно не в состоянии постичь; и он предполагает, что такую пустоту можно преодолеть только сверхъестественными силами.

И что касается самих художников, то им отнюдь не выгодно разубеждать таких судей, как бы они ни осознавали вполне естественные средства, с помощью которых были приобретены их необычайные способности; хотя наше искусство, будучи по своей сути подражательным, отвергает эту идею вдохновения, возможно, больше, чем любое другое.

По-видимому, именно чтобы избежать этого прямого признания истины, против этого подражания мастерам, да и вообще почти против всякого подражания, которое подразумевает более упорядоченный и прогрессивный метод достижения целей живописи, всегда с большой резкостью выступали как древние, так и современные авторы.

Все выводить из врожденной силы, ничем не быть обязанным другому — вот похвала, которую люди, не слишком задумывающиеся над тем, что они говорят, расточают иногда другим, а иногда и самим себе; и их воображаемое достоинство естественно возвышается за счет высокомерного осуждения низкого, бесплодного, пресмыкающегося, рабского подражателя. Неудивительно, если студент, напуганный этими ужасными и позорными эпитетами, которыми так часто осыпают бедных подражателей, в полном отчаянии выронит карандаш (осознавая, как он должен быть обязан трудам других), понимая, как мало, как очень мало из его искусства было дано ему от рождения; и сочтет безнадежным пытаться приобрести путем подражания любому человеческому мастеру то, что, как его учат полагать, является делом вдохновения свыше.

Следует сделать некоторую скидку на то, что говорится в пылу риторики. Мы не можем предположить, что кто-то действительно намерен исключить всякое подражание другим. Столь дикая позиция вряд ли заслуживала бы серьезного ответа; ибо очевидно, что если бы нам запретили пользоваться преимуществами, которые предоставляют нам наши предшественники, искусство всегда начиналось бы заново и, следовательно, всегда оставалось бы в своем младенческом состоянии; и это общее наблюдение, что ни одно искусство никогда не было изобретено и доведено до совершенства одновременно.

Но чтобы привести нас к полному разуму и трезвости, заметим, что живописец должен не только по необходимости быть подражателем произведений природы, чего одного достаточно, чтобы развеять этот фантом вдохновения, но он должен быть столь же необходимо подражателем работ других живописцев; это кажется более унизительным, но столь же верно; и никто не может быть художником, что бы он ни воображал, на каких-либо иных условиях.

Однако те, кто кажется более умеренным и разумным, допускают, что наше обучение должно начинаться с подражания; но утверждают, что мы не должны больше использовать мысли наших предшественников, когда станем способны мыслить самостоятельно. Они полагают, что подражание столь же вредно для более продвинутого студента, сколь оно было полезно для начинающего.

Что касается меня, то я признаюсь, что не только весьма склонен отстаивать абсолютную необходимость подражания на первых этапах искусства, но и придерживаюсь мнения, что изучение других мастеров, которое я здесь называю подражанием, может быть продолжено на протяжении всей нашей жизни без какой-либо опасности тех неудобств, в которых его обвиняют, — ослабления ума или препятствования нам в придании той оригинальности, которую, несомненно, всегда должно иметь каждое произведение.

Напротив, я убежден, что только подражанием порождается разнообразие и даже оригинальность изобретения. Я пойду дальше; даже гений, по крайней мере то, что обычно так называют, есть дитя подражания. Но поскольку это кажется противоречащим общему мнению, я должен объяснить свою позицию, прежде чем буду ее обосновывать.

Гений считается способностью создавать совершенства, которые находятся вне досягаемости правил искусства; способностью, которой не могут научить никакие наставления и которую не может приобрести никакое усердие.

Это мнение о невозможности приобрести те красоты, которые ставят на работе печать гениальности, предполагает, что это нечто более фиксированное, чем есть на самом деле; и что мы всегда соглашались и всегда будем соглашаться во мнении относительно того, что следует считать характеристикой гения. Но истина заключается в том, что степень совершенства, которая провозглашает Гения, различна в разные времена и в разных местах; и что показывает это, так это то, что человечество часто меняло свое мнение по этому вопросу.

Когда искусства были в младенчестве, способность просто нарисовать сходство с каким-либо объектом считалась одним из величайших их достижений. Простые люди, не знающие принципов искусства, говорят на том же языке и по сей день. Но когда было обнаружено, что каждого человека можно научить делать это, и многое другое, просто соблюдая определенные правила, название «Гений» сменило свое применение и стало даваться только тому, кто добавлял особый характер объекту, который он изображал; тому, кто обладал изобретательностью, выразительностью, грацией или достоинством; короче говоря, тем качествам или совершенствам, способность к созданию которых тогда не могла быть обучена никакими известными и обнародованными правилами.

Мы совершенно уверены, что красота формы, выражение страстей, искусство композиции, даже способность придать общее впечатление величия работе в настоящее время находятся под властью правил. Эти совершенства прежде считались лишь эффектом гения; и справедливо, если гений не принимается за вдохновение, а как результат пристального наблюдения и опыта.

Тот, кто первым сделал какое-либо из этих наблюдений и переработал их, чтобы сформировать неизменный принцип, по которому он работал, имел эту заслугу, но, вероятно, никто не продвинулся далеко сразу; и, как правило, первый, кто давал намек, не знал, как следовать ему твердо и методично; по крайней мере, не в начале. Он сам работал над этим и совершенствовал это; другие работали больше и совершенствовали дальше; пока секрет не был раскрыт, а практика не стала такой общей, какой может быть утонченная практика. Сколько еще принципов может быть зафиксировано и установлено, мы не можем сказать; но поскольку критика, вероятно, идет рука об руку с искусством, которое является ее предметом, мы можем рискнуть сказать, что по мере развития этого искусства его силы будут все больше и больше фиксироваться правилами.

Но какими бы шагами критика ни продвигалась вперед, нам не нужно опасаться, что изобретательность когда-либо будет уничтожена или подавлена; или интеллектуальная энергия будет полностью приведена в рамки писаного закона. У гения все еще будет достаточно места, чтобы разгуляться и всегда оставаться на том же расстоянии от узкого понимания и механического исполнения.

То, что мы сейчас называем Гением, начинается не там, где заканчиваются абстрактно взятые правила, а там, где известные вульгарные и банальные правила больше не имеют места. По необходимости должно быть так, что даже произведения Гения, как и любой другой эффект, поскольку они должны иметь свою причину, должны также иметь свои правила; это не может быть случайно, что совершенства производятся с какой-либо постоянностью или какой-либо уверенностью, ибо это не природа случая; но правила, по которым работают люди необычайных способностей, и такие, которых называют людьми Гения, являются либо такими, которые они открывают своими собственными особыми наблюдениями, либо такой тонкой структуры, что их нелегко выразить словами; особенно потому, что художники не очень часто искусны в этом способе передачи идей. Однако, какими бы несущественными ни казались эти правила и как бы трудно ни было передать их письменно, они все же видны и ощущаются в уме художника; и он работает по ним с такой же уверенностью, как если бы они были воплощены, можно сказать, на бумаге. Это правда, эти утонченные принципы не всегда могут быть сделаны осязаемыми, как более грубые правила искусства; однако из этого не следует, что ум не может быть приведен в такое состояние, что он будет воспринимать, своего рода научным чувством, ту уместность, которую слова, особенно слова непрактикующих писателей, таких как мы, могут лишь очень слабо подсказать.

Изобретение — один из великих признаков гения; но если мы обратимся к опыту, мы обнаружим, что именно благодаря знакомству с изобретениями других мы учимся изобретать; как, читая мысли других, мы учимся думать.

Тот, кто настолько сформировал свой вкус, что способен наслаждаться и чувствовать красоты великих мастеров, прошел долгий путь в своем обучении; ибо, просто от осознания этого вкуса к правильному, ум наполняется внутренней гордостью и оказывается почти так же сильно затронут, как если бы он сам произвел то, чем восхищается. Наши сердца, часто согреваемые таким образом контактом с теми, на кого мы хотим походить, несомненно, уловят что-то от их образа мыслей; и мы получим в своих собственных грудях некоторое излучение, по крайней мере, их огня и великолепия. Та склонность, которая так сильна у детей, продолжает оставаться с нами — непроизвольно улавливать общее впечатление и манеру тех, с кем мы наиболее часто общаемся; с той лишь разницей, что молодой ум естественно податлив и подражателен; но в более зрелом состоянии он становится жестким и должен быть согрет и смягчен, прежде чем он получит глубокое впечатление.

Из этих соображений, которые немного ваших собственных размышлений продвинут гораздо дальше, видно, какое большое значение имеет то, чтобы наши умы были приучены к созерцанию совершенства; и что, далеко не довольствуясь тем, чтобы сделать такие привычки дисциплиной только нашей юности, мы должны до последнего момента нашей жизни продолжать установившееся общение со всеми истинными примерами величия. Их изобретения — это не только пища нашего младенчества, но и субстанция, которая обеспечивает самую полную зрелость нашей энергии.

Ум — это лишь бесплодная почва, почва, которая вскоре истощается и не даст урожая, или только один, если ее постоянно не удобрять и не обогащать посторонним материалом.

Когда мы постоянно имели перед собой великие произведения Искусства, чтобы пропитать наши умы родственными идеями, мы тогда, и только тогда, способны произвести что-то того же вида. Мы созерцаем все вокруг нас глазами тех проницательных наблюдателей, чьи работы мы созерцаем; и наши умы, привыкшие думать мысли самых благородных и ярких интеллектов, подготовлены к открытию и отбору всего, что есть великого и благородного в природе. Величайший природный гений не может существовать на своем собственном запасе: тот, кто решает никогда не рыться ни в каком уме, кроме своего собственного, вскоре будет сведен, от простого бесплодия, к беднейшему из всех подражаний; он будет вынужден подражать самому себе и повторять то, что он уже часто повторял. Когда мы знаем предмет, задуманный такими людьми, никогда не будет трудно угадать, какого рода работа будет произведена.

Тщетно живописцам или поэтам пытаться изобретать без материалов, над которыми может работать ум и из которых должно исходить изобретение. Ничто не может возникнуть из ничего.

Предполагается, что Гомер обладал всеми знаниями своего времени; и мы уверены, что Микеланджело и Рафаэль в равной степени обладали всеми знаниями в искусстве, которые были открыты в работах их предшественников.

Ум, обогащенный собранием всех сокровищ древнего и современного искусства, будет более возвышенным и богатым ресурсами, пропорционально количеству идей, которые были тщательно собраны и полностью переварены. Нет сомнений, что тот, у кого больше материалов, имеет наибольшие средства для изобретения; и если у него нет силы использовать их, это должно происходить от слабости интеллекта; или от запутанного способа, которым эти коллекции были отложены в его уме.

Добавление суждения других людей настолько далеко от ослабления нашего собственного, как это мнение многих, что оно сформирует и укрепит те идеи совершенства, которые лежали в зародыше — слабые, плохо сформированные и запутанные — но которые закончены и приведены в порядок авторитетом и практикой тех, чьи работы можно сказать, были освящены тем, что выдержали испытание веками.

Ум, или гений, сравнивался с искрой огня, которая подавляется кучей топлива и не дает вспыхнуть в пламя. Это сравнение, которое используется младшим Плинием, может быть легко принято за аргумент или доказательство. Но нет никакой опасности, что ум будет перегружен знаниями или гений погашен каким-либо добавлением образов; напротив, эти приобретения могут так же, возможно, лучше, быть сравнены, если сравнения что-то значат в рассуждении, с запасом живых углей, которые будут способствовать укреплению искры, которая без ассоциации с большим количеством топлива угасла бы. Истина в том, что тот, чья слабость такова, что делает мысли других людей бременем для него, не может иметь очень большой силы ума или гения своего собственного, чтобы быть разрушенным; так что в худшем случае большого вреда не будет.

Мы можем противопоставить Плинию больший авторитет Цицерона, который постоянно подчеркивает необходимость этого метода обучения. В своем диалоге об Ораторском искусстве он заставляет Красса сказать, что одно из первых и самых важных наставлений — выбрать подходящую модель для нашего подражания. Hoc sit primum in prœceptis meis, ut demonstremus quem imitemur.

Когда я говорю о привычном подражании и постоянном изучении мастеров, не следует понимать, что я советую какие-либо попытки скопировать точный своеобразный цвет и склад ума другого человека; успех такой попытки всегда должен быть похож на успех того, кто точно имитирует воздух, манеру и жесты того, кем он восхищается. Его модель может быть превосходной, но копия будет смешной; эта насмешка возникает не из-за того, что он подражал, а из-за того, что он не выбрал правильный способ подражания.

Это необходимая и оправданная гордость — презирать рабское следование за кем-либо, каким бы высоким ни был его ранг. Истинная и свободная почва подражания — это открытое поле; где, хотя тот, кто идет впереди, имел преимущество начать раньше вас, вы всегда можете предложить обогнать его; достаточно, однако, следовать его курсу; вам не нужно идти по его стопам, и у вас, безусловно, есть право обогнать его, если вы можете.

Ни в то время, как я рекомендую изучать искусство у художников, нельзя предполагать, что я имею в виду, что природой следует пренебрегать; я принимаю это изучение в помощь, а не в исключение другого. Природа есть и должна быть фонтаном, который один неисчерпаем и из которого все совершенства должны изначально проистекать.

Великая польза изучения наших предшественников — открыть ум, сократить наш труд и дать нам результат отбора, сделанного теми великими умами того, что является великим или прекрасным в природе; ее богатые запасы все разложены перед нами; но это искусство, и нелегкое искусство, знать, как или что выбирать, и как достичь и обеспечить объект нашего выбора. Таким образом, высочайшая красота формы должна быть взята из природы; но это искусство долгого вывода и большого опыта — знать, как ее найти. Мы не должны довольствоваться лишь восхищением и наслаждением; мы должны войти в принципы, на которых строится работа: они не плавают на поверхности и, следовательно, не открыты для поверхностных наблюдателей.

Искусство в своем совершенстве не показное; оно скрыто и работает своим эффектом, само невидимое. Это надлежащее изучение и труд художника — раскрыть и найти скрытую причину заметных красот и оттуда сформировать принципы своего собственного поведения: такое исследование — постоянное напряжение ума; такое же великое, возможно, как и у художника, чьи работы он таким образом изучает.

Проницательный подражатель не довольствуется лишь замечанием того, что отличает различную манеру или гений каждого мастера; он входит в замысел композиции, как расположены массы света, средства, с помощью которых достигается эффект, как искусно некоторые части теряются в фоне, другие смело выделяются, и как все они взаимно изменяются и меняются местами в соответствии с разумом и схемой работы. Он восхищается не только гармонией раскраски, но и исследует, какой хитростью один цвет является фоном для своего соседа. Он внимательно смотрит в оттенки, исследует, из каких цветов они состоят, пока не сформирует ясные и отчетливые идеи и не научится видеть, в чем состоит гармония и хорошая раскраска. То, что изучено таким образом из работ других, становится действительно нашим собственным, оседает глубоко и никогда не забывается; более того, именно ухватившись за эту нить, мы продвигаемся вперед и все дальше и дальше расширяем принципы и улучшаем практику нашего искусства.

Нет сомнений, что искусство лучше изучать по самим работам, чем по правилам, которые сформированы на этих работах; но если трудно выбрать подходящие модели для подражания, это требует не меньшей осмотрительности, чтобы отделить и различить, что в этих моделях мы должны имитировать.

Я не могу не упомянуть здесь, хотя в настоящее время не входит в мои намерения входить в искусство и метод изучения, ошибку, в которую студенты слишком склонны впадать. Тот, кто формирует себя, должен смотреть с большой осторожностью и осмотрительностью на те особенности, или выдающиеся части, которые сначала навязывают себя вниманию; и являются признаками, или тем, что обычно называют манерой, по которой этот индивидуальный художник отличается.

Своеобразные знаки я считаю, как правило, если не всегда, дефектами; как бы трудно ни было полностью избежать их.

Особенности в произведениях искусства подобны тем, что в человеческой фигуре; именно по ним мы узнаваемы и отличаемся друг от друга, но они всегда являются столькими же пятнами; которые, однако, как в реальной жизни, так и в живописи, перестают казаться деформациями тем, у кого они постоянно перед глазами. В произведениях искусства даже самый просвещенный ум, когда согрет красотами высшего рода, будет постепенно находить отвращение внутри себя признавать какие-либо дефекты; более того, его энтузиазм унесет его так далеко, что превратит их в красоты и объекты подражания.

Должно быть признано, что своеобразие стиля, либо из-за его новизны, либо из-за того, что он кажется исходящим из особого поворота ума, часто избегает обвинения; напротив, он иногда поразителен и приятен; но это тщетный труд пытаться имитировать, потому что новизна и своеобразие, будучи его единственным достоинством, когда он перестает быть новым, он перестает иметь ценность.

Манера, следовательно, будучи дефектом, и каждый живописец, каким бы превосходным он ни был, имея манеру, кажется, следует, что все виды ошибок, а также красоты, могут быть изучены под санкцией величайших авторитетов. Даже великое имя Микеланджело может быть использовано, чтобы поддержать недостаток, или скорее пренебрежение, раскраской и каждой другой декоративной частью искусства. Если молодой студент сух и тверд, Пуссен такой же. Если его работа имеет небрежный и незаконченный вид, у него есть большинство венецианской школы, чтобы поддержать его. Если он не делает отбора объектов, а берет индивидуальную природу такой, какой находит ее, он похож на Рембрандта. Если он некорректен в пропорциях своих фигур, Корреджо был также некорректен. Если его цвета не смешаны и объединены, Рубенс был одинаково груб. Короче говоря, нет дефекта, который нельзя было бы оправдать, если это достаточное оправдание, что его можно приписать значительным художникам; но должно помнить, что не этими дефектами они приобрели свою репутацию; они имеют право на наше прощение, но не на наше восхищение.

Однако имитировать особенности или принимать дефекты за красоты будет наиболее склонен тот человек, который ограничивает свое подражание одним любимым мастером; и даже если он выбирает лучшего и способен различить реальные совершенства своей модели, не такой узкой практикой приобретается гений или мастерство в искусстве. Человек так же мало вероятно сформирует истинную идею совершенства искусства, изучая одного художника, как он был бы произвести идеально красивую фигуру, точной имитацией любой индивидуальной живой модели. И как живописец, собирая в одном произведении те красоты, которые рассеяны среди большого разнообразия индивидуумов, производит фигуру более красивую, чем можно найти в природе, так тот художник, который может объединить в себе совершенства различных великих живописцев, приблизится к совершенству ближе, чем любой из его мастеров. Тот, кто ограничивает себя подражанием индивидууму, так как он никогда не предлагает превзойти, так он не вероятно равен, объекту своего подражания. Он претендует только следовать; и тот, кто следует, должен обязательно быть позади.

Мы должны имитировать поведение великих художников в ходе их исследований, а также работы, которые они производили, когда они были полностью сформированы. Рафаэль начал с того, что неявно имитировал манеру Пьетро Перуджино, у которого он учился: отсюда его первые работы едва ли можно отличить от работ его мастера; но вскоре формируя более высокие и более обширные взгляды, он имитировал великий контур Микеланджело: он научился манере использования цветов из работ Леонардо да Винчи и Фра Бартоломео: ко всему этому он добавил созерцание всех остатков древности, которые были в пределах его досягаемости, и нанимал других рисовать для него то, что было в Греции и отдаленных местах. И именно из-за того, что он взял так много моделей, он стал сам моделью для всех последующих живописцев; всегда имитируя и всегда оригинальный.

Если ваша амбиция, следовательно, быть равным Рафаэлю, вы должны делать как Рафаэль, брать много моделей, и не даже его одного для вашего руководства, к исключению других. И все же число бесконечно тех, кто кажется, если можно судить по их стилю, не видели никаких других работ, кроме работ своего мастера, или какого-то любимца, чья манера — их первое желание, и их последнее.

Я упомяну несколько, которые приходят мне на ум этого узкого, ограниченного, нелиберального, ненаучного и рабского вида подражателей. Гвидо был так подло скопирован Элизабеттой Сирани и Симоне Кантарини; Пуссен, Вердье и Шероном; Пармиджанино Иеронимом Маццуоли. Паоло Веронезе и Якопо Бассано имели своими подражателями своих братьев и сыновей. Пьетро да Кортона был последователем Чиро Ферри и Романелли; Рубенс, Жаком Йордансом и Дипенбеке; Гверчино, своей собственной семьей, Дженнари. Карло Маратти имитировался Джузеппе Кьяри и Пьетро де Пьетри; и Рембрандт, Брамером, Экхаутом и Флинком. Все эти, к которым можно добавить гораздо более длинный список живописцев, чьи работы среди невежд проходят за работы их мастеров, справедливо должны быть осуждены за бесплодие и рабство.

Противопоставить этому списку несколько, которые приняли более свободный стиль подражания; — Пеллегрино Тибальди, Россо и Приматиччо не холодно имитировали, но уловили что-то от огня, который оживляет работы Микеланджело. Карраччи сформировали свой стиль из Пеллегрино Тибальди, Корреджо и венецианской школы. Доменикино, Гвидо, Ланфранко, Альбано, Гверчино, Кавидоне, Скидоне, Тиарини, хотя достаточно очевидно, что они вышли из школы Карраччи, имеют все же вид людей, которые расширили свои взгляды за пределы модели, которая лежала перед ними, и показали, что у них были свои собственные мнения, и они думали сами за себя, после того как они сделали себя мастерами общих принципов своих школ.

Первая манера Ле Сюэра очень напоминает манеру его мастера Вуэ; но так как он вскоре превзошел его, так он отличался от него в каждой части искусства. Карло Маратти преуспел лучше, чем те, кого я назвал первыми, и, я думаю, обязан своим превосходством расширению своих взглядов; помимо своего мастера Андреа Сакки, он имитировал Рафаэля, Гвидо и Карраччи. Это правда, нет ничего очень захватывающего в Карло Маратти; но это произошло от недостатка, который не может быть полностью восполнен; то есть, недостатка силы частей. В этом, безусловно, люди не равны; и человек может принести домой товары только пропорционально капиталу, с которым он идет на рынок. Карло, усердием, сделал максимум из того, что у него было; но была, несомненно, тяжесть в нем, которая распространялась, равномерно, на его изобретение, выражение, его рисование, раскраску и общее впечатление его картин. Истина в том, что он никогда не равнялся ни одному из своих образцов ни в чем одном, и он добавил мало своего собственного.

Но мы не должны довольствоваться даже этим общим изучением современников; мы должны проследить искусство до его первоисточника; до того источника, откуда они черпали свои главные совершенства, памятники чистой древности. Все изобретения и мысли древних, переданы ли они нам в статуях, барельефах, инталиях, камеях или монетах, должны быть разысканы и тщательно изучены; гений, который парит над этими почтенными реликвиями, может быть назван отцом современного искусства.

Из остатков работ древних современные искусства были возрождены, и именно их средствами они должны быть восстановлены во второй раз. Как бы это ни уязвляло наше тщеславие, мы должны быть вынуждены признать их нашими мастерами: и мы можем рискнуть пророчествовать, что когда они перестанут изучаться, искусства больше не будут процветать, и мы снова впадем в варварство.

Огонь собственного гения художника, воздействующий на эти материалы, которые были таким образом старательно собраны, позволит ему делать новые комбинации, возможно, превосходящие то, что когда-либо прежде было в распоряжении искусства; как в смеси разнообразия металлов, которые, как говорят, были расплавлены и слиты вместе при сожжении Коринфа, был произведен новый и до тех пор неизвестный металл, равный по ценности любому из тех, что способствовали его составу. И хотя любопытный рафинировщик пришел бы со своими тиглями, проанализировал и отделил его различные составные части, все же коринфская бронза все еще занимала бы свое место среди самых красивых и ценных металлов.

Мы до сих пор рассматривали преимущества подражания, поскольку оно стремится сформировать вкус, и как практику, с помощью которой может быть поймана искра того гения, который освещает те благородные работы, которые всегда должны присутствовать в наших мыслях.

Мы подходим теперь к разговору о другом виде подражания; заимствование конкретной мысли, действия, позы или фигуры и пересадка ее в вашу собственную работу, это либо подпадет под обвинение в плагиате, либо будет оправданным и заслужит похвалы, в зависимости от ловкости, с которой это выполняется. Есть некоторая разница, также, на древних или современниках эти грабежи совершаются. Обычно допускается, что никто не должен стыдиться копирования древних; их работы рассматриваются как журнал общей собственности, всегда открытый для публики, откуда каждый человек имеет право взять, какие материалы он хочет; и если у него есть искусство использования их, они предполагаются стать во всех намерениях и целях его собственной собственностью. Коллекция мыслей древних, которую Рафаэль сделал с таким трудом, является доказательством его мнения по этому вопросу. Такие коллекции могут быть сделаны с гораздо большей легкостью, с помощью искусства, едва известного в это время; я имею в виду искусство гравировки; с помощью которого, по легкой цене, каждый человек может теперь воспользоваться изобретениями древности.

Должно быть признано, что работы современников являются более собственностью их авторов. Тот, кто заимствует идею у древнего, или даже у современного художника, не его современника, и так приспосабливает ее к своей собственной работе, что она составляет часть ее, без видимого шва или соединения, едва ли может быть обвинен в плагиате; поэты практикуют этот вид заимствования, без оговорок. Но художник не должен довольствоваться только этим; он должен вступить в соревнование со своим оригиналом и стремиться улучшить то, что он присваивает своей собственной работе. Такое подражание настолько далеко от того, чтобы иметь что-либо в нем от рабства плагиата, что это постоянное упражнение ума, постоянное изобретение. Заимствование или кража с таким искусством и осторожностью будет иметь право на ту же снисходительность, которая использовалась лакедемонянами; которые не наказывали кражу, но отсутствие хитрости, чтобы скрыть.

Чтобы поощрить вас к подражанию, в максимальной степени, позвольте мне добавить, что очень законченные художники в низших отраслях искусства будут способствовать снабжению ума и давать намеки, которыми искусный живописец, который чувствует, что ему нужно, и не находится в опасности быть зараженным контактом порочных моделей, будет знать, как воспользоваться. Он подберет из навозных куч то, что, с помощью тонкой химии, проходя через его собственный ум, будет превращено в чистое золото; и под грубостью готических эссе он найдет оригинальные, рациональные и даже возвышенные изобретения.

Работы Альберта Дюрера, Лукаса Ван Лейдена, многочисленные изобретения Тобиаса Штиммера и Йоста Аммона, предоставляют богатую массу подлинных материалов, которые, обработанные и отполированные до элегантности, добавят обилия тому, что, возможно, без такой помощи, могло бы стремиться только к точности и уместности.

В роскошном стиле Паоло Веронезе, в капризных композициях Тинторетто, он найдет что-то, что поможет его изобретению, и даст точки, с которых его собственное воображение поднимется и взлетит, когда предмет, который он обрабатывает, будет с уместностью допускать великолепные эффекты.

В каждой школе, будь то венецианская, французская или голландская, он найдет либо остроумные композиции, необычайные эффекты, некоторые своеобразные выражения, или некоторое механическое совершенство, вполне достойное его внимания, и, в некоторой степени, его подражания. Даже в низшем классе французских живописцев часто встречаются великие красоты, объединенные с великими дефектами. Хотя Куапель нуждался в простоте вкуса и принимал самонадеянный и претенциозный вид за то, что является великим и величественным; однако он часто имеет здравый смысл и суждение в своей манере рассказывать свои истории, большое мастерство в своих композициях, и не без значительной силы выражения страстей. Современная аффектация грации в его работах, как и в работах Босха и Ватто, может быть сказана быть отделенной очень тонкой перегородкой от более простой и чистой грации Корреджо и Пармиджанино.

Среди голландских живописцев, правильный, твердый и решительный карандаш, который использовался Бамбоччо и Жаном Милем, на вульгарных и низких предметах, мог бы, без каких-либо изменений, быть использован на самых высоких; к которым, действительно, он кажется более правильно принадлежащим. Величайший стиль, если этот стиль ограничен маленькими фигурами, такими как Пуссен обычно рисовал, получил бы дополнительную грацию элегантностью и точностью карандаша, столь восхитительного в работах Тенирса; и хотя школа, к которой он принадлежал, более особенно преуспевала в механизме живописи; все же она произвела многих, кто показал большие способности в выражении того, что должно быть ранжировано выше механических совершенств. В работах Франса Хальса портретист может наблюдать композицию лица, черты хорошо сложены, как выражаются живописцы; откуда происходит тот сильно отмеченный характер индивидуальной природы, который так замечателен в его портретах, и не найден в равной степени ни у одного другого живописца. Если бы он присоединил к этой самой трудной части искусства терпение в завершении того, что он так правильно спланировал, он мог бы справедливо претендовать на место, которое Ван Дейк, учитывая все обстоятельства, так справедливо занимает как первый из портретистов.

Другие той же школы показали большую силу в выражении характера и страстей тех вульгарных людей, которые были предметами их изучения и внимания. Среди них Ян Стен кажется одним из самых прилежных и точных наблюдателей того, что происходило в тех сценах, которые он посещал, и которые были для него академией. Я могу легко представить, что если бы этот необычайный человек имел удачу родиться в Италии, вместо Голландии; жил бы в Риме, вместо Лейдена; и был бы благословлен Микеланджело и Рафаэлем как своими мастерами, вместо Брауэра и Ван Гойена; та же проницательность и проникновение, которые так точно отличали различные характеры и выражение в его вульгарных фигурах, были бы, при приложении к отбору и подражанию того, что было великим и возвышенным в природе, одинаково успешными; и он теперь стоял бы в одном ряду с великими столпами и сторонниками нашего Искусства.

Люди, которые, хотя и связаны таким образом почти непобедимыми силами ранних привычек, все же проявили необычайные способности в своем узком и ограниченном кругу; и, от естественной силы своего ума, дали очень интересное выражение, и большую силу и энергию своим работам; хотя их нельзя рекомендовать точно имитировать, могут все же пригласить художника попытаться перенести, своего рода пародией, их совершенства в свои собственные исполнения. Тот, кто приобрел способность делать такое использование фламандской, венецианской и французской школ, является настоящим гением и имеет источники знаний, открытые для него, которых не хватало великим художникам, жившим в великий век живописи.

Найти совершенства, как бы рассеянные; обнаружить красоты, как бы скрытые множеством дефектов, которыми они окружены, может быть работой только того, кто, имея ум, всегда живой для своего искусства, расширил свои взгляды на все века и на все школы, и приобрел из той всеобъемлющей массы, которую он таким образом собрал для себя — хорошо переваренную и совершенную идею своего искусства, к которой все относится. Как суверенный судья и арбитр искусства, он обладает той председательствующей силой, которая отделяет и привлекает каждое совершенство из каждой школы; выбирает как из того, что великое, так и из того, что малое; приносит домой знания с Востока и с Запада; делая вселенную данью в сторону снабжения своего ума и обогащения своих работ оригинальностью и разнообразием изобретений.

Таким образом, я рискнул высказать свое мнение о том, что кажется мне истинным и единственным методом, с помощью которого художник делает себя мастером своей профессии; который, я считаю, должен быть одним непрерывным курсом подражания, который не должен прекращаться, кроме как с его жизнью.

Те, кто либо из-за своих собственных обязательств и спешки дел, либо из-за лени, либо из-за самомнения и тщеславия, пренебрегали смотреть вне себя, насколько достигает мой опыт и наблюдение, с того времени не только перестали продвигаться и улучшаться в своих исполнениях, но пошли назад. Их можно сравнить с людьми, которые жили на свой капитал, пока не были доведены до нищеты и оставлены без ресурсов.

Я не могу рекомендовать ничего лучшего, следовательно, чем то, чтобы вы стремились влить в свои работы то, что вы узнаете из созерцания работ других. Рекомендовать это имеет вид ненужного и излишнего совета; но это попало в мое собственное знание, что художники, хотя они не испытывали недостатка в искренней любви к своему искусству, хотя они получали большое удовольствие от просмотра хороших картин и были хорошо обучены различать, что было превосходным или дефектным в них, все же продолжали в своей собственной манере, без какого-либо стремления дать немного тех красот, которыми они восхищались в других, своим собственным работам. Трудно представить, как нынешние итальянские живописцы, которые живут посреди сокровищ искусства, должны довольствоваться своим собственным стилем. Они продолжают в своих банальных изобретениях и никогда не думают, что стоит того, чтобы посетить работы тех великих художников, которыми они окружены.

Я помню, несколько лет назад, беседовал в Риме с художником большой славы по всей Европе; он не был без значительной степени способностей, но эти способности были отнюдь не равны его собственному мнению о них. Из репутации, которую он приобрел, он слишком самонадеянно заключил, что он стоит в том же ранге по сравнению со своими предшественниками, как он держал по отношению к своим жалким современным соперникам. В разговоре о некоторых деталях работ Рафаэля, он казался иметь, или притворяться иметь, очень неясную память о них. Он сказал мне, что не ступал ногой в Ватикан в течение пятнадцати лет вместе; что он был в договоре скопировать капитальную картину Рафаэля, но что дело сорвалось; однако, если бы соглашение состоялось, его копия значительно превзошла бы оригинал. Заслуга этого художника, однако великой мы можем предположить ее, я уверен, была бы гораздо большей, и его самомнение было бы гораздо меньшим, если бы он посещал Ватикан, как по разуму он должен был сделать, по крайней мере раз в каждый месяц своей жизни.

Я обращаюсь, Господа, к вам, кто сделал некоторый прогресс в искусстве, и должны быть, на будущее, под руководством вашего собственного суждения и осмотрительности. Я считаю вас достигшими того периода, когда у вас есть право думать за себя, и предполагать, что каждый человек ошибается; изучать мастеров с подозрением, что великие люди не всегда свободны от великих ошибок; критиковать, сравнивать и ранжировать их работы в вашей собственной оценке, по мере того как они приближаются к, или удаляются от, того стандарта совершенства, который вы сформировали в своих собственных умах, но который сами эти мастера, должно быть помнимо, научили вас сделать, и который вы перестанете делать с правильностью, когда перестанете изучать их. Именно их совершенства научили вас их дефектам.

Я хотел бы, чтобы вы забыли, где вы находитесь, и кто это говорит с вами. Я только направляю вас к более высоким моделям и лучшим советчикам. Мы можем научить вас здесь лишь очень малому; вы отныне должны быть своими собственными учителями. Сделайте это правосудие, однако, английской Академии; помнить, что в этом месте вы не заключили никаких узких привычек, никаких ложных идей, ничего, что могло бы привести вас к подражанию любому живому мастеру, который может быть модным любимцем дня. Так как вас не учили льстить нам, не учитесь льстить себе. Мы стремились привести вас к восхищению ничем, кроме того, что действительно достойно восхищения. Если вы выбираете низшие образцы, или если вы делаете свои собственные бывшие работы своими образцами для своих последних, это ваша собственная вина.

Суть этой беседы, и, действительно, большинства моих других бесед, состоит в том, чтобы предостеречь вас от того ложного мнения, но слишком распространенного среди художников, о воображаемых силах природного гения и его достаточности в великих работах. Это мнение, в соответствии с темпераментом ума, с которым оно встречается, почти всегда производит, либо тщеславную уверенность, либо вялое отчаяние — оба одинаково фатальны для всякого мастерства.

Изучайте, следовательно, великие работы великих мастеров вечно. Изучайте, так близко, как вы можете, в порядке, в манере и на принципах, на которых они изучали. Изучайте природу внимательно, но всегда с этими мастерами в вашей компании; рассматривайте их как модели, которые вы должны имитировать, и в то же время как соперников, с которыми вы должны состязаться.

БЕСЕДА VII.

Произнесена перед Студентами Королевской академии, на Раздаче Призов, 10 декабря 1776 года.

РЕАЛЬНОСТЬ СТАНДАРТА ВКУСА, А ТАКЖЕ ТЕЛЕСНОЙ КРАСОТЫ. — ПОМИМО ЭТОЙ НЕПОСРЕДСТВЕННОЙ ИСТИНЫ, СУЩЕСТВУЮТ ВТОРИЧНЫЕ ИСТИНЫ, КОТОРЫЕ ПЕРЕМЕННЫ; ОБЕ ТРЕБУЮТ ВНИМАНИЯ ХУДОЖНИКА, ПРОПОРЦИОНАЛЬНО ИХ СТАБИЛЬНОСТИ ИЛИ ИХ ВЛИЯНИЮ.

Это было моим неизменным стремлением, с тех пор как я впервые обратился к вам с этого места, сильно впечатлить вас одной руководящей идеей. Я хотел, чтобы вы были убеждены, что успех в вашем искусстве зависит почти полностью от вашего собственного усердия; но усердие, которое я главным образом рекомендовал, — это не усердие рук, а ума.

Так как наше искусство не является божественным даром, так оно и не является механическим ремеслом. Его основы заложены в твердой науке; и практика, хотя и существенная для совершенства, никогда не может достичь того, к чему она стремится, если она не работает под руководством принципа.