«Беседы об искусстве»

Поэзия, обладая более обширной силой, чем наше искусство, оказывает свое влияние почти на все страсти; среди них можно назвать одну из наших самых распространенных склонностей — тревогу о будущем. Поэзия действует, возбуждая наше любопытство, постепенно вовлекая ум в интерес к событию, удерживая это событие в подвешенном состоянии и удивляя, наконец, неожиданной катастрофой.

Искусство живописца более ограничено и не имеет ничего, что соответствовало бы или, возможно, было бы эквивалентно этой силе и преимуществу вести ум вперед, пока внимание не будет полностью поглощено. То, что делается живописью, должно быть сделано одним ударом; любопытство получает сразу все удовлетворение, которое оно когда-либо может получить. Существуют, однако, другие интеллектуальные качества и склонности, которые живописец может удовлетворить и затронуть так же сильно, как и поэт: среди них мы можем назвать нашу любовь к новизне, разнообразию и контрасту; эти качества, при рассмотрении, окажутся относящимися к определенной активности и беспокойству, которые находят удовольствие и радость в том, чтобы быть упражняемыми и приведенными в движение. Искусство, следовательно, лишь обслуживает эти потребности и желания ума.

Не требуется долгих рассуждений, чтобы показать, что склонности, которые я изложил, действительно существуют в человеческом уме. Разнообразие реанимирует внимание, которое склонно ослабевать при постоянном однообразии. Новизна производит более сильное впечатление на ум, чем то, что может быть произведено изображением того, что мы часто видели раньше; а контрасты пробуждают силу сравнения через противопоставление. Все это очевидно; но, с другой стороны, следует помнить, что ум, хотя и является активным принципом, также имеет склонность к лени; и хотя он любит упражнения, любит их только до определенной степени, за пределами которой он очень неохотно позволяет себя вести или гнать; погоня, следовательно, за новизной и разнообразием может быть доведена до излишества. Когда разнообразие полностью разрушает удовольствие, происходящее от единообразия и повторения, и когда новизна противодействует и закрывает удовольствие, возникающее от старых привычек и обычаев, они слишком сильно противостоят лени нашей склонности; ум, следовательно, может вынести с удовольствием лишь небольшую порцию новизны за раз. Основная часть работы должна быть в той манере, к которой мы привыкли. Привязанность к старым привычкам и обычаям я считаю преобладающей склонностью ума, а новизна приходит как исключение; где все — новизна, внимание, упражнение ума слишком насильственно. Контраст, таким же образом, когда он превышает определенные пределы, столь же неприятен, как насильственное и постоянное противостояние; он дает чувствам, в их прогрессе, более внезапное изменение, чем они могут вынести с удовольствием.

Очевидно, таким образом, что эти качества, как бы они ни способствовали совершенству искусства, когда удерживаются в определенных границах, если они доводятся до излишества, становятся недостатками и требуют исправления: работа, следовательно, не будет продвигаться все лучше и лучше по мере того, как она будет более разнообразна; разнообразие никогда не может быть основой и принципом исполнения — оно должно использоваться только для того, чтобы воссоздавать и давать отдых.

Применим эти общие наблюдения, которые в равной степени относятся ко всем искусствам, к нашему в частности. В композиции, когда объекты разбросаны и разделены на множество равных частей, глаз смущен и утомлен, не зная, где найти главное действие или какая фигура является главной; ибо там, где все предъявляют равные притязания на внимание, все находятся в равной опасности быть проигнорированными.

Выражение, которое очень часто используется в этих случаях, — произведению не хватает покоя; слово, которое идеально выражает облегчение ума от того состояния спешки и тревоги, которое он испытывает, глядя на работу такого характера.

С другой стороны, абсолютное единство — то есть большая работа, состоящая только из одной группы или массы света — было бы столь же дефектным, как героическая поэма без эпизода или каких-либо побочных инцидентов, чтобы воссоздать ум тем разнообразием, которое он всегда требует.

Мне приходит на ум пример двух живописцев (Рембрандта и Пуссена), характеров, полностью противоположных друг другу во всех отношениях, но ни в чем более, чем в их способе композиции и управлении светом и тенью. Манера Рембрандта — это абсолютное единство; у него часто бывает только одна группа, и он демонстрирует немногим более одного пятна света посреди большого количества тени: если у него есть вторая масса, то эта вторая не имеет никакой пропорции к главной. Пуссен, напротив, почти не имеет никакой главной массы света, и его фигуры часто слишком разбросаны, без достаточного внимания к тому, чтобы поместить их в группы.

Поведение этих двух живописцев полностью противоположно тому, чего можно было бы ожидать от их общего стиля и характера; работы Пуссена столь же отличаются простотой, сколь работы Рембрандта — комбинацией. Даже это поведение Пуссена могло проистекать из слишком большой привязанности к простоте другого рода; слишком большого желания избежать той демонстрации искусства в отношении света и тени, на которую Рембрандт так сильно хотел обратить внимание; однако каждый из них впал в противоположные крайности, и трудно определить, какая из них более предосудительна, обе одинаково далеки от требований природы и целей искусства.

Та же справедливая умеренность должна соблюдаться в отношении орнаментов; ничто не будет способствовать разрушению покоя больше, чем изобилие, любого рода, будь то в множественности объектов или в разнообразии и яркости цветов. С другой стороны, работа без орнамента, вместо простоты, на которую она претендует, скорее имеет вид бедности. Степень, в которой орнаменты допустимы, должна регулироваться заявленным стилем работы; но мы можем быть уверены в этой истине — что самый орнаментальный стиль требует покоя, чтобы выгодно оттенить даже свои орнаменты. Я не могу не упомянуть здесь пример покоя у того верного и точного живописца природы, Шекспира — короткий диалог между Дунканом и Банко, пока они приближаются к воротам замка Макбета. Их разговор очень естественно переходит на красоту его расположения и приятность воздуха; и Банко, наблюдая гнезда стрижей в каждой нише карниза, замечает, что там, где эти птицы больше всего размножаются и обитают, воздух деликатен. Тема этого тихого и легкого разговора дает тот покой, столь необходимый уму после бурного шума предыдущих сцен, и идеально контрастирует со сценой ужаса, которая следует немедленно. Кажется, как будто Шекспир спросил себя: что принц, вероятно, скажет своим сопровождающим по такому случаю? Современные писатели, напротив, кажется, всегда ищут новые мысли, такие, которые никогда не могли бы прийти в голову человеку в представленной ситуации. Это также часто является практикой Гомера, который посреди битв и ужасов облегчает и освежает ум читателя, вводя какой-нибудь тихий сельский образ или картину знакомой домашней жизни. Писатели каждой эпохи и страны, где вкус начал приходить в упадок, раскрашивают и украшают каждый объект, к которому прикасаются; всегда находятся в напряжении; никогда не отклоняются и не опускаются ни на мгновение от помпезного и блестящего. Лукан, Стаций и Клавдиан (как заметил один ученый критик) являются примерами этого дурного вкуса и отсутствия суждения; они никогда не смягчают свои тона и не снисходят до того, чтобы быть естественными; все — преувеличение и постоянное великолепие, не дающее покоя никакого рода.

Поскольку мы говорим об излишествах, будет нелишним сказать несколько слов о простоте; которая, в одном из смыслов, в которых она используется, рассматривается как общий корректор излишества. Мы в настоящее время воздержимся от рассмотрения ее как подразумевающей то точное поведение, которое проистекает из глубокого знания простой, неиспорченной природы, так как тогда это лишь другое слово для совершенства, которое ни останавливается перед реальностью и истиной, ни переступает их.

В нашем поиске простоты, как и во многих других исследованиях такого рода, мы можем лучше всего объяснить, что правильно, показывая, что неправильно; и, действительно, в этом случае это кажется абсолютно необходимым; простота, будучи лишь отрицательной добродетелью, не может быть описана или определена. Мы должны поэтому объяснить ее природу и показать преимущество и красоту, которые из нее проистекают, показывая уродство, которое проистекает из ее пренебрежения.

Хотя можно было бы ожидать, что примеры этого пренебрежения будут найдены на практике, мы не должны ожидать найти в работах критиков предписания, которые бросают вызов простоте и всему, что с ней связано. Де Пиль рекомендует нам, портретистам, добавлять грацию и достоинство характерам тех, чьи портреты мы рисуем: до сих пор он, несомненно, прав; но, к несчастью, он спускается к частностям и дает свою собственную идею грации и достоинства. «Если», — говорит он, — «вы рисуете людей высокого характера и достоинства, они должны быть нарисованы в такой позе, чтобы портреты казались говорящими нам сами по себе и, как бы, говорящими нам: 'Остановись, обрати внимание на меня, я тот непобедимый король, окруженный величием': 'Я тот доблестный полководец, который сеял ужас повсюду': 'Я тот великий министр, который знал все пружины политики': 'Я тот магистрат с совершенной мудростью и честностью'». Он продолжает в этой манере со всеми персонажами, о которых может подумать. Мы можем противопоставить опухоль этой самонадеянной высокомерности естественному, непринужденному виду портретов Тициана, где достоинство, кажущееся естественным и присущим, вызывает спонтанное почтение и, вместо того чтобы быть так тщетно принятым, имеет вид неотъемлемого дополнения; тогда как такая помпезная и натужная наглость величия далека от того, чтобы вызывать уважение, она выдает вульгарность и низость, и вновь приобретенную значимость.

Живописцы, многие из них, по крайней мере, не были медлительны в принятии понятий, содержащихся в этих предписаниях. Портреты Риго являются идеальными примерами неявного соблюдения этих правил Де Пиля; так что, хотя он был живописцем больших заслуг во многих отношениях, тем не менее, эта заслуга полностью подавлена полным отсутствием простоты во всех смыслах.

Не умножая примеры, которые могли бы быть приведены для этой цели из работ исторических живописцев, я упомяну только один — картину, которую я видел, Верховного Существа, работы Куапеля.

Этот сюжет римско-католические живописцы взяли на себя смелость изобразить, как бы непристойна ни была эта попытка и как бы очевидна ни была невозможность любого приближения к адекватному представлению; но здесь вид и характер, которые дал живописец, а он, несомненно, дал самые высокие, какие мог вообразить, настолько деградированы попыткой такого достоинства, которое рекомендовал Де Пиль, что мы приходим в ярость от глупости и самонадеянности художника и рассматриваем это как нечто немногим меньшее, чем осквернение.

Поскольку мы перешли к соседней нации за примерами отсутствия этого качества, мы должны признать в то же время, что они произвели великие примеры простоты в лице Пуссена и Лесюэра. Но поскольку мы говорим о самом утонченном и тонком понятии совершенства, не можем ли мы спросить, не может ли любопытный глаз различить некоторые недостатки даже у этих великих людей? Я могу представить, что даже Пуссен, питая отвращение к той аффектации и тому отсутствию простоты, которые он наблюдал у своих соотечественников, в определенных частностях впал в противоположную крайность, настолько, что приблизился к своего рода аффектации — к тому, что в письме назвали бы педантизмом.

Когда простота, вместо того чтобы быть корректором, кажется, начинает выступать сама по себе; то есть, когда художник, кажется, ценит себя исключительно за это качество; такая показная демонстрация простоты становится тогда столь же неприятной и тошнотворной, как и любой другой вид аффектации. Он, однако, в этом случае вполне вероятно останется доволен своей собственной работой, ибо, хотя он видит, что мир смотрит на нее с безразличием или неприязнью, как на лишенную всякого качества, которое может воссоздать или доставить удовольствие уму, тем не менее он утешает себя тем, что в ней есть простота, красота столь чистой и целомудренной природы, что ее не могут оценить вульгарные умы.

В искусстве, как и в морали; никакой характер не внушил бы нам восторженного восхищения своей добродетелью, если бы эта добродетель состояла только в отсутствии порока; требуется нечто большее; человек должен делать больше, чем просто свой долг, чтобы быть героем.

Те работы древних, которые пользуются самым высоким уважением, имеют нечто помимо простоты, чтобы рекомендовать их. Аполлон, Венера, Лаокоон, Гладиатор имеют определенную композицию действия, имеют контрасты, достаточные для того, чтобы придать грацию и энергию в высокой степени; но должно быть признано относительно многих тысяч античных статуй, которые у нас есть, что их общая характеристика граничит, по крайней мере, с безжизненной безвкусицей.

Простота, когда она настолько искусственна, что кажется уклоняющейся от трудностей искусства, является очень подозрительной добродетелью.

Я, однако, не желаю принижать простоту с той высокой оценки, в которой она всегда справедливо удерживалась. Это наш барьер против того великого врага истины и природы, аффектации, которая всегда цепляется за карандаш и готова упасть и отравить все, к чему прикасается.

Наша любовь и привязанность к простоте проистекают в значительной степени из нашего отвращения к любому виду аффектации. Существует также другая причина, почему так много внимания уделяется этой добродетели; склонность, которую художники имеют к тому, чтобы впадать в противоположную крайность: мы поэтому ставим стражу на той стороне, которая наиболее уязвима. Когда молодому художнику впервые говорят, что его композиция и его позы должны быть контрастными, что он должен повернуть голову вопреки положению тела, чтобы произвести грацию и анимацию; что его контур должен быть волнистым и выпуклым, чтобы придать величие; и что глаз должен быть удовлетворен разнообразием цветов; когда ему говорят это, с определенными оживляющими словами духа, достоинства, энергии, грации, величия стиля и блеска оттенков, он внезапно становится тщеславным от своего вновь приобретенного знания и никогда не думает, что может довести эти правила слишком далеко. Именно тогда помощь простоты должна быть призвана, чтобы исправить избыток юношеского пыла.

То же самое можно сказать в отношении колорита, который в своем превосходстве особенно применяется к плоти. Художник, в своей первой попытке подражания природе, сделал бы всю массу одного цвета, как это делали старейшие живописцы; пока его не научат наблюдать не только разнообразие оттенков, которые есть в самом объекте, но и различия, производимые постепенным переходом света в тень; он тогда немедленно применяет свое наставление на практике и вводит разнообразие отчетливых цветов. Его должны тогда снова исправить и сказать, что, хотя существует это разнообразие, тем не менее эффект целого на глаз должен иметь единство и простоту колорита природы.

И здесь мы можем заметить, что прогресс отдельного студента имеет большое сходство с прогрессом и продвижением самого искусства. Отсутствие простоты, вероятно, не было бы одним из недостатков художника, который изучал только природу, как это не было недостатком старых мастеров, которые жили во времена, предшествующие великому искусству живописи; напротив, их работы слишком просты и слишком безыскусны.

Искусство в своем младенчестве, как и первая работа студента, было сухим, жестким и простым. Но этот вид варварской простоты лучше было бы назвать нищетой, так как она проистекает из простой нехватки — из нехватки знаний, нехватки ресурсов, нехватки способностей быть иными; их простота была порождением не выбора, а необходимости.

На второй стадии они осознавали эту бедность; и те, кто был наиболее чувствителен к нехватке, были лучшими судьями меры предложения. Были живописцы, которые вышли из бедности, не впадая в роскошь. Их успех побудил других, которые, вероятно, никогда бы сами по себе не имели силы ума обнаружить первоначальный дефект, попытаться найти средство через злоупотребление; и они впали в противоположную крайность. Но как бы они ни заблуждались, мы не можем рекомендовать им вернуться к той простоте, которую они справедливо оставили; но распределять свое изобилие более экономной рукой, с тем достоинством, которое не делает парада ни из своих богатств, ни из своего искусства. Нелегко дать правило, которое может послужить для фиксации этой справедливой и правильной середины; потому что, когда мы могли бы зафиксировать, или почти зафиксировать, среднюю точку, взятую как общий принцип, обстоятельства могут обязать нас отойти от нее, либо на сторону простоты, либо на сторону разнообразия и декорации.

Я считал необходимым в предыдущей беседе, говоря о разнице возвышенного и орнаментального стиля живописи — чтобы возбудить ваше внимание к более мужественной, благородной и достойной манере — оставить, возможно, впечатление слишком презрительное к тем орнаментальным частям нашего искусства, за которые многие ценили себя и многие работы очень ценятся и почитаются.

Я сказал тогда то, что, как я думал, было правильно сказать в то время: я предполагал, что склонность молодых людей более расположена к блестящей небрежности, чем к настойчивости в трудолюбивом применении для приобретения правильности: и поэтому сделал, как мы делаем, делая кривое прямым, сгибая его в противоположную сторону, чтобы оно могло остаться прямым в конце концов.

Для этой цели, следовательно, и чтобы исправить излишество или пренебрежение любого рода, мы можем здесь добавить, что недостаточно того, чтобы работа была ученой; она должна быть приятной; живописец должен добавить грацию к силе, если он желает обеспечить первое впечатление в свою пользу. Наш вкус имеет своего рода чувственность, так же как и любовь к возвышенному; оба эти качества ума должны иметь свое надлежащее следствие, насколько они не противодействуют друг другу; ибо это та великая ошибка, которой следует очень стараться избежать.

Существуют некоторые правила, чья абсолютная власть, подобно власти наших нянек, длится не дольше, чем пока мы находимся в состоянии детства. Одно из первых правил, например, которое, я полагаю, каждый мастер дал бы молодому ученику относительно его поведения и управления светом и тенью, было бы тем, которое Леонардо да Винчи действительно дал; что вы должны противопоставить светлый фон затененной стороне вашей фигуры, а темный фон — светлой стороне. Если бы Леонардо дожил до того, чтобы увидеть превосходное великолепие и эффект, которые были с тех пор произведены точно противоположным поведением — соединением света со светом и тени с тенью — хотя, без сомнения, он бы восхитился этим, все же, как это не должно быть, так, вероятно, это не было бы первым правилом, с которого он начал бы свои инструкции.

Опять же; в искусственном управлении фигурами предписывается, чтобы они контрастировали друг с другом согласно правилам, обычно даваемым; что если одна фигура противопоставляет свой фронт зрителю, следующая фигура должна иметь свою спину повернутой, и что конечности каждой отдельной фигуры должны быть контрастными; то есть, если правая нога выставлена вперед, правая рука должна быть отведена назад.

Очень правильно, что эти правила должны даваться в Академии; правильно, что молодые студенты должны быть информированы, что некоторое исследование должно быть сделано, и что они должны быть приучены рассматривать каждое достоинство как сводимое к принципам. Кроме того, это естественный прогресс обучения — учить сначала тому, что очевидно и воспринимаемо чувствами, и отсюда переходить постепенно к понятиям широким, либеральным и полным, таким, которые включают более утонченные и высокие достоинства в искусстве. Но когда студенты более продвинуты, они обнаружат, что величайшие красоты характера и выражения производятся без контраста; более того, что этот контраст разрушил бы и уничтожил ту естественную энергию людей, занятых реальным действием, не заботящихся о грации. Святой Павел, проповедующий в Афинах, в одном из картонов, далеко от любого аффектированного академического контраста конечностей, стоит одинаково на обеих ногах, и обе руки находятся в одной и той же позе: добавьте контраст, и вся энергия и непринужденная грация фигуры разрушены. Элима-волхв вытягивает обе руки вперед в одном направлении, что идеально дает задуманное выражение. Действительно, вы никогда не найдете в работах Рафаэля никаких из этих школьнических аффектированных контрастов. Какой бы контраст ни был, он появляется без какого-либо видимого действия искусства, по естественной случайности вещей.

То, что было сказано о зле излишеств всех видов, будь то простоты, разнообразия или контраста, естественно предполагает для живописца необходимость общего исследования истинного значения и причины правил, и того, как они действуют на те способности, к которым они адресованы: зная их общую цель и значение, он часто обнаружит, что ему не нужно ограничиваться буквальным смыслом; будет достаточно, если он сохранит дух закона.

Критические замечания не всегда понятны без примеров: может быть не неуместным, поэтому, привести случаи, где само правило, хотя и общепринятое, является ложным, или где узкое понимание его может привести художников к большим ошибкам.

Френуа дает правило: «Главная фигура сюжета должна появляться посреди картины, под главным светом, чтобы отличить ее от остальных». Живописец, который считал бы себя обязанным тайно следовать этому правилу, обременял бы себя ненужными трудностями; он был бы ограничен большим единообразием композиции и лишен многих красот, которые несовместимы с его соблюдением. Значение этого правила простирается, или должно простираться, не далее этого: — что главная фигура должна быть немедленно различима при первом взгляде глаза; но нет необходимости, чтобы главный свет падал на главную фигуру, или чтобы главная фигура была в середине картины. Достаточно, чтобы она была различима своим местом или вниманием других фигур, указывающих на нее зрителю. Настолько это правило далеко от того, чтобы быть незаменимым, что оно очень редко практикуется; другие соображения большего значения часто стоят на пути. Примеры в противовес этому правилу найдены в картонах, в «Христос вручает ключи Петру», «Проповедь святого Павла» и «Элима-волхв», который, несомненно, является главным объектом на той картине. Ни в одной из этих композиций главная фигура не находится посреди картины. В очень восхитительной композиции «Палатка Дария» работы Лебрена Александр не находится в середине картины, и главный свет не падает на него; но внимание всех других фигур немедленно выделяет его, и выделяет его более правильно; самый большой свет падает на дочь Дария, которая находится в середине картины, где более необходимо, чтобы был помещен главный свет.

Очень необычно, что Фелибьен, который дал очень подробное описание этой картины, но, действительно, такое описание, которое можно назвать скорее панегириком, чем критикой, считая необходимым (согласно предписанию Френуа), чтобы Александр обладал главным светом, соответственно дал его ему; он мог бы с равной правдой сказать, что он был помещен в середине картины, так как он, казалось, был полон решимости придать этому произведению всякого рода достоинство, которое он считал необходимым для совершенства. Его щедрость здесь, к несчастью, применена не по назначению, так как она разрушила бы, в значительной степени, красоту композиции.

Другой пример приходит мне на ум, где можно проявить равную свободу в отношении управления светом. Хотя общая практика состоит в том, чтобы сделать большую массу около середины картины, окруженную тенью, обратное может быть практиковано, и дух правила может быть все еще сохранен. Примеры этого принципа в обратном виде могут быть найдены очень часто в работах венецианской школы. В большой композиции Паоло Веронезе «Брак в Кане Галилейской» фигуры, по большей части, находятся в полутени; большой свет находится в небе; и, действительно, общее впечатление этой картины, которое столь поразительно, — это не более чем то, что мы часто видим в пейзажах, в маленьких картинах ярмарок и сельских праздников; но эти принципы света и тени, будучи перенесенными на большой масштаб, на пространство, содержащее около ста фигур в натуральную величину, и проведенные по всем видимостям с такой же легкостью и с вниманием, столь же твердо зафиксированным на «целом вместе», как если бы это была маленькая картина непосредственно перед глазами, работа справедливо вызывает наше восхищение; трудность увеличивается по мере того, как масштаб расширяется.

Различные способы композиции бесконечны; иногда она состоит из одной большой группы в середине картины, а меньшие группы по бокам; или пустое пространство в середине, и группы фигур, расположенные вокруг этой пустоты.

Будь этот главный широкий свет в среднем пространстве земли, как в «Афинской школе»; или в небе, как в «Браке в Кане Галилейской», в «Андромеде» и в большинстве картин Паоло Веронезе; или будь свет на группах; какой бы способ композиции ни был принят, всякое разнообразие и лицензия допустимы: только это бесспорно необходимо, чтобы предотвратить отвлечение и смущение глаза множеством объектов равной величины, эти объекты, будь то свет, тени или фигуры, должны быть расположены в больших массах и группах, должным образом варьируемых и контрастируемых; что для определенного количества действия требуется соразмерное пространство простой земли; что свет должен быть поддержан достаточной тенью; и мы можем добавить, что определенное количество холодных цветов необходимо, чтобы придать ценность и блеск теплым цветам: каковы эти пропорции, нельзя так хорошо узнать по предписанию, как по наблюдению за картинами, и в этом знании плохие картины будут учить так же хорошо, как и хорошие. Наше исследование, почему картины имеют плохой эффект, может быть столь же выгодным, как исследование, почему они имеют хороший эффект; каждое будет подтверждать принципы, которые предложены другим.

Хотя не мое дело входить в детали нашего искусства, я должен воспользоваться этой возможностью, чтобы упомянуть одно из средств производства того великого эффекта, который мы наблюдаем в работах венецианских живописцев, так как я думаю, что это не общеизвестно или не наблюдается. Должно, по моему мнению, быть беспрекословно соблюдено, чтобы массы света на картине всегда были теплого мягкого цвета, желтого, красного или желтовато-белого; и чтобы синие, серые или зеленые цвета были почти полностью исключены из этих масс и использовались только для того, чтобы поддержать и оттенить эти теплые цвета; и для этой цели будет достаточно небольшой порции холодных цветов.

Пусть это поведение будет обратным; пусть свет будет холодным, а окружающие цвета теплыми, как мы часто видим в работах римских и флорентийских живописцев, и будет не в силах искусства, даже в руках Рубенса или Тициана, сделать картину великолепной и гармоничной.

Лебрен и Карло Маратти были двумя живописцами больших заслуг, и особенно того, что можно назвать академической заслугой, но оба были недостаточно искусны в этом управлении цветами; отсутствие соблюдения этого правила является одной из причин той тяжести эффекта, которая столь заметна в их работах. Главный свет на картине Лебрена, которую я только что упомянул, падает на Статиру, которая одета очень неблагоразумно в бледно-голубую драпировку: правда, он усилил этот синий золотом, но этого недостаточно; вся картина имеет тяжелый вид и отнюдь не отвечает ожиданиям, вызванным гравюрой. Пуссен часто делал пятно синей драпировки, когда общий оттенок картины был склонен к коричневому или желтому; что достаточно показывает, что гармония колорита не была частью искусства, которая сильно занимала внимание этого великого живописца.

Поведение Тициана на картине «Вакх и Ариадна» было много воспето, и справедливо, за гармонию колорита. Ариадне дан (говорят критики) красный шарф, чтобы отделить фигуру от моря, которое находится позади нее. Это не по той причине только, но по другой, гораздо большего значения; ради общей гармонии и эффекта картины. Фигура Ариадны отделена от большой группы и одета в синее, что, добавленное к цвету моря, составляет то количество холодного цвета, которое Тициан считал необходимым для поддержки и блеска большой группы; которая группа составлена, с очень небольшим исключением, полностью из мягких цветов. Но так как картина в этом случае была бы разделена на две отчетливые части, одна половина холодная, а другая теплая, было необходимо перенести некоторые из мягких цветов большой группы в холодную часть картины, а часть холодного — в большую группу; соответственно, Тициан дал Ариадне красный шарф, а одной из вакханок — немного синей драпировки.

Свет картины, как я заметил, должен быть теплого цвета; ибо хотя белый может быть использован для главного света, как это было практикой многих голландских и фламандских живописцев, все же лучше предположить, что белый освещен желтыми лучами заходящего солнца, как это было в манере Тициана. Превосходство которой манеры никогда не бывает более поразительным, чем когда в коллекции картин нам случается увидеть портрет Тициана, висящий рядом с фламандской картиной (даже если бы та была рукой Ван Дейка), которая, однако восхитительная в других отношениях, становится холодной и серой в сравнении.

Освещенные части объектов в природе имеют более теплый оттенок, чем те, которые находятся в тени; то, что я рекомендовал, следовательно, есть не что иное, как то, чтобы то же поведение соблюдалось в целом, которое признано необходимым в каждой отдельной части. Это представление глазу того же эффекта, который он привык чувствовать, что, в этом случае, как и в любом другом, всегда будет производить красоту; никакой принцип, следовательно, в нашем искусстве не может быть более верным или происходить из более высокого источника.

Когда я только что упомянул о предполагаемой причине, почему Ариадна имеет часть своей драпировки красной, это дает мне повод здесь заметить, что это любимое качество придания объектам рельефа, которое Де Пиль и все критики рассматривали как требование величайшей важности, не было одним из тех объектов, которые сильно занимали внимание Тициана; живописцы низшего ранга далеко превзошли его в производстве этого эффекта. Это был великий объект внимания, когда искусство было в своем младенческом состоянии; как это есть в настоящее время у вульгарных и невежественных, которые чувствуют высочайшее удовлетворение, видя фигуру, которая, как они говорят, выглядит так, как будто они могли бы обойти ее кругом. Но как бы низко я ни оценивал это удовольствие от обмана, я не стал бы противиться ему, если бы оно не противостояло качеству гораздо более высокого рода, противодействуя полностью той полноте манеры, которую так трудно выразить словами, но которая найдена в совершенстве в лучших работах Корреджо, и мы можем добавить, Рембрандта. Этот эффект производится таянием и потерей теней в фоне, еще более темном, чем эти тени; тогда как тот рельеф производится противопоставлением и отделением фона от фигуры, либо светом, либо тенью, либо цветом. Это поведение инкрустации, как это можно назвать, фигур на их фоне, чтобы произвести рельеф, было практикой старых живописцев, таких как Андреа Мантенья, Пьетро Перуджино и Альбрехт Дюрер; и к ним мы можем добавить первую манеру Леонардо да Винчи, Джорджоне и даже Корреджо; но эти трое были среди первых, кто начал исправлять себя в сухости стиля, больше не рассматривая рельеф как главный объект. Так как эти два качества, рельеф и полнота эффекта, едва ли могут существовать вместе, не очень трудно определить, какому мы должны отдать предпочтение. Художник обязан вечно держать весы в своей руке, которыми он должен определить ценность различных качеств; чтобы, когда какая-то ошибка должна быть совершена, он мог выбрать меньшую. Те живописцы, которые лучше всего понимали искусство производства хорошего эффекта, приняли один принцип, который кажется совершенно соразмерным разуму; что часть может быть принесена в жертву ради блага целого. Таким образом, состоят ли массы из света или тени, необходимо, чтобы они были компактными и приятной формы: для этой цели некоторые части могут быть сделаны темнее, а некоторые светлее, и рефлексы сильнее, чем природа могла бы оправдать. Паоло Веронезе брал большие свободы такого рода. Говорят, что однажды, когда его спросили, почему определенные фигуры были написаны в тени, так как никакой причины не было видно на самой картине, он отмахнулся от вопроса, ответив: «Una nuevola che passa» — облако проходит, которое затмило их.

Но я не могу привести лучшего примера этой практики, чем картина, которая у меня есть, работы Рубенса; это изображение лунного света. Рубенс не только распространил больше света по картине, чем есть в природе, но и наделил ее теми теплыми светящимися цветами, которыми его работы столь сильно отличаются. Она настолько не похожа на то, что другие живописцы дали нам лунного света, что ее можно было бы легко принять, если бы он также не добавил звезды, за более тусклое заходящее солнце. Рубенс думал, что глаз должен быть удовлетворен в этом случае, превыше всех других соображений; он мог бы, действительно, сделать ее более естественной, но это было бы за счет того, что он считал гораздо более важным — гармонии, происходящей от контраста и разнообразия цветов.

Эта же картина даст нам еще один пример того, где мы должны отступить от натуры ради достижения большего эффекта. Луна на этой картине не обладает таким значительным превосходством в яркости над освещаемым ею предметом, как в природе; это также намеренное отклонение, сделанное по той же причине. Если бы Рубенс сохранил ту же шкалу градации света между Луной и предметами, которая наблюдается в природе, картина состояла бы лишь из одного маленького светового пятна, и на небольшом расстоянии от полотна ничего, кроме этого пятна, не было бы видно. Можно, конечно, сказать, что в таком случае этот сюжет не следовало бы писать; но тогда по той же причине не следовало бы писать ни доспехи, ни что-либо блестящее, ибо, хотя чистый белый цвет используется для изображения самого яркого света на блестящих предметах, он не сохранит на картине того же превосходства над цветом кожи, какое имеет в природе, если не держать этот телесный цвет в очень приглушенном тоне. Рембрандт, который считал более важным писать свет, нежели предметы, видимые в этом свете, сделал это на картине с Ахиллом, которая находится у меня. Голова написана в очень приглушенном тоне, чтобы сохранить должную градацию и различие между доспехами и лицом; следствием чего является то, что в целом картина слишком черная. Безусловно, здесь слишком многое принесено в жертву этой узкой концепции натуры; допуская, что противоположный подход был бы ошибкой, все же следует признать, что это меньшая ошибка, чем делать картину настолько темной, что ее невозможно разглядеть без особого освещения, да и то с трудом. Достоинство или недостаток различного поведения Рубенса и Рембрандта в приведенных мною примерах не должны определяться узкими принципами натуры, отделенными от ее воздействия на человеческий разум. Разум и здравый смысл говорят нам, что прежде и превыше всех прочих соображений необходимо, чтобы произведение можно было видеть не только без затруднений или неудобств, но с удовольствием и удовлетворением; и любое препятствие, стоящее на пути к этому удовольствию и удобству, должно быть устранено.

Цель этой Беседы, как и приведенных примеров, состоит не столько в том, чтобы поставить художника выше правил, сколько в том, чтобы научить его понимать их обоснованность; уберечь его от узкого, ограниченного представления об Искусстве; очистить его разум от запутанного множества правил и исключений из них, направив его внимание на глубокое знакомство со страстями и душевными движениями, из которых возникают все правила и к которым они все сводятся. Искусство достигает своей цели посредством их; поэтому точное знание этих страстей и душевных склонностей необходимо тому, кто желает воздействовать на них, опираясь на верные и прочные принципы.

Полное эссе или исследование связи между правилами Искусства и вечными, неизменными склонностями наших страстей означало бы обращение непосредственно к основам критики; но я слишком хорошо осознаю, какие обширные знания, какое тонкое и проницательное суждение потребовались бы для участия в таком предприятии; для меня достаточно, если, говоря языком живописцев, я создал легкий набросок части этой обширной композиции, но достаточно отчетливый, чтобы показать полезность такой теории и ее осуществимость.

Прежде чем закончить, я не могу не сделать одно замечание по поводу картин, представленных перед нами. Я заметил, что каждый кандидат скопировал знаменитое изобретение Тиманта, скрыв лицо Агамемнона его плащом; действительно, столь щедрые похвалы были расточены этой мысли, причем людьми высочайшего авторитета в критических знаниях — Цицероном, Квинтилианом, Валерием Максимом и Плинием — и с тех пор повторялись почти каждым современным автором, писавшим об Искусствах, что ваше принятие этого приема не может вызвать ни удивления, ни порицания. Сейчас это кажется настолько связанным с сюжетом, что зритель, возможно, был бы разочарован, не обнаружив на картине того, что он всегда объединял в своем сознании и считал неотъемлемой частью сюжета. Но можно заметить, что те, кто хвалит это обстоятельство, не были живописцами. Они используют его лишь как иллюстрацию собственного искусства; оно служило их целям, и, безусловно, не их дело было вникать в возражения, которые существуют против него в другом Искусстве. Боюсь, у нас очень скудные средства для возбуждения тех сил воображения, которые составляют столь значительную и утонченную часть поэзии. Я сомневаюсь, стоит ли нам даже предпринимать такую попытку. Главный, если не единственный случай, когда живописец прибегает к этой хитрости, — это когда сюжет неуместен для более полного изображения, либо ради приличия, либо чтобы избежать того, что было бы неприятно видеть; и это делается не для того, чтобы поднять или усилить страсти, что является причиной, приводимой для этой практики, а, напротив, чтобы уменьшить их воздействие.

Правда, эскизы или рисунки, которые живописцы обычно делают для своих работ, доставляют это удовольствие воображению в высокой степени. Из легкого, неопределенного рисунка, где идеи композиции и характера, так сказать, лишь слегка намечены, воображение черпает больше, чем, вероятно, мог бы создать сам живописец; и поэтому мы часто обнаруживаем, что законченная работа разочаровывает ожидания, возникшие при взгляде на эскиз; и эта сила воображения — одна из причин того огромного удовольствия, которое мы получаем, рассматривая коллекцию рисунков великих живописцев. Эти общие идеи, выраженные в эскизах, очень хорошо соответствуют искусству, часто используемому в Поэзии. Большая часть красоты знаменитого описания Евы в «Потерянном рае» Мильтона заключается в использовании лишь общих неясных выражений, при этом каждый читатель достраивает детали в соответствии со своим собственным воображением — своей собственной идеей красоты, грации, выражения, достоинства или прелести: но живописец, изображая Еву на холсте, обязан придать ей определенную форму и отчетливо выразить свою собственную идею красоты.

Мы не можем в этом случае, да и вообще ни в каком другом, рекомендовать неопределенную манеру или смутные идеи любого рода в законченной и завершенной картине. Поэтому данное представление о том, что нужно оставлять что-то на волю воображения, противоречит очень твердому и непреложному правилу нашего искусства — что все должно быть тщательно и отчетливо выражено, как если бы живописец знал с точностью и определенностью точную форму и характер всего, что вводится в картину. Это то, что у нас называется Наукой и Ученостью: которыми нельзя жертвовать ради неопределенной и сомнительной красоты, которая, не принадлежа по своей природе нашему Искусству, вероятно, будет искаться без успеха.

Г-н Фальконе заметил в примечании к этому отрывку в своем переводе Плиния, что обстоятельство с покрытием лица Агамемнона, вероятно, произошло не вследствие какого-то тонкого воображения живописца — что он считает открытием критиков, — а было просто скопировано с описания жертвоприношения, как оно встречается у Еврипида.

Слова, из которых, как предполагается, взята картина, таковы: Агамемнон увидел, как Ифигения приближается к роковому алтарю; он застонал, отвернул голову, пролил слезы и закрыл лицо своей одеждой.

Фальконе вовсе не согласен с похвалой, расточаемой Тиманту; не только потому, что это не его изобретение, но и потому, что он невысокого мнения об этом трюке с сокрытием, за исключением случаев кровопролития, когда объекты были бы слишком ужасны для созерцания; но, говорит он, «в страдающем Отце, в Царе, в Агамемноне, вы, будучи живописцем, скрываете от меня самое интересное обстоятельство, а затем отделываетесь софистикой и вуалью. Вы (добавляет он) слабый Живописец, лишенный изобретательности: вы не знаете даже приемов своего Искусства: мне все равно, что это за вуаль — сжатые руки, поднятые вверх руки или любое другое действие, скрывающее от меня лицо Героя. Вы думаете о том, чтобы закрыть вуалью Агамемнона; вы открыли собственное невежество. Живописец, изображающий Агамемнона под вуалью, так же смешон, как был бы смешон Поэт, который в патетической ситуации, чтобы удовлетворить мои ожидания и избавиться от дела, сказал бы, что чувства его героя настолько выше всего, что можно сказать по этому поводу, что он не скажет ничего».

К тому, что сказал Фальконе, мы можем добавить, что если предположить, что этот метод оставления выражения горя на волю воображения является, как считалось, изобретением живописца, и что он заслуживает всей той похвалы, которая была ему дана, все же это трюк, который сработает только один раз: тот, кто сделает это во второй раз, не только будет лишен новизны, но и будет справедливо заподозрен в использовании уловки для обхода трудностей. Если преодоление трудностей составляет значительную часть достоинства Искусства, то обойденные трудности могут заслужить лишь малую похвалу.

БЕСЕДА IX.

Произнесена на открытии Королевской академии художеств в Сомерсет-хаусе 16 октября 1780 года.

О ПЕРЕЕЗДЕ КОРОЛЕВСКОЙ АКАДЕМИИ В СОМЕРСЕТ-ХАУС. — ПРЕИМУЩЕСТВА ДЛЯ ОБЩЕСТВА ОТ КУЛЬТИВИРОВАНИЯ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОГО НАСЛАЖДЕНИЯ.

Честь, которую обретают Искусства, получив возможность занять это благородное жилище, является одним из самых значительных из многих примеров покровительства Его Величества, которые мы получили; и самым сильным доказательством его желания сделать Академию достойной уважения.

Не было упущено ничего, что могло бы способствовать возбуждению нашего стремления или вознаграждению наших достижений. Мы уже имеем счастье видеть Искусства в состоянии, которого они никогда прежде не достигали в этой нации. Это Здание, в котором мы сейчас собраны, останется для многих будущих веков прославленным образцом способностей Архитектора. Наш долг — стремиться к тому, чтобы те, кто с изумлением смотрит на это сооружение, не были разочарованы, посещая его залы. Будет немалым дополнением к славе, которую эта нация уже приобрела, породив выдающихся людей во всех областях науки, если она сможет создать, вследствие этого учреждения, Школу английских художников. Оценка, в которой мы находимся по отношению к нашим соседям, будет пропорциональна степени, в которой мы превосходим их или уступаем им в приобретении интеллектуального превосходства, средства для которого, как следует признать, дает Торговля и сопутствующее ей богатство; но народ, чье все внимание поглощено этими средствами и который забывает о цели, может стремиться лишь немногим выше ранга варварской нации. Каждое учреждение, которое способствует культивированию удовольствий разума, в отличие от удовольствий чувств, может рассматриваться как низшая школа морали, где ум оттачивается и подготавливается к более высоким достижениям.

Давайте на мгновение совершим краткий обзор прогресса разума к тому, что является или должно быть его истинным объектом внимания. Человек в своем низшем состоянии не имеет иных удовольствий, кроме чувственных, и иных потребностей, кроме аппетита; впоследствии, когда общество разделяется на разные ранги и некоторые назначаются трудиться для обеспечения других, те, кого их превосходство освобождает от труда, начинают искать интеллектуальных развлечений. Так, пока пастухи пасли свои стада, их господа делали первые астрономические наблюдения; так, говорят, музыка берет свое начало от человека, который в часы досуга прислушивался к ударам молота.

Поскольку чувства в низшем состоянии природы необходимы для того, чтобы направлять нас к нашему обеспечению, когда это обеспечение уже обеспечено, существует опасность следовать им дальше; для того, у кого нет иного правила действия, кроме удовлетворения чувств, изобилие всегда опасно: поэтому для счастья индивидов и еще более для безопасности общества необходимо, чтобы ум был возвышен до идеи идеальной красоты и созерцания общей истины; этим стремлением ум всегда движется вперед в поисках чего-то более превосходного, чем он находит, и обретает свое надлежащее превосходство над обычными чувствами жизни, учась чувствовать себя способным к более высоким целям и более благородным наслаждениям. В этом постепенном возвышении человеческой природы каждое искусство вносит свой вклад в общее обеспечение ментального удовольствия. Все, что отвлекает мысли от чувственных наслаждений, все, что учит нас искать счастье внутри самих себя, должно в некоторой мере способствовать достоинству нашей природы.

Возможно, нет более высокого доказательства превосходства человека, чем это — что для должным образом развитого ума все ограниченное является малым. Ум постоянно трудится, продвигаясь шаг за шагом через последовательные градации совершенства к идеалу, который смутно виден на большом, хотя и не безнадежном расстоянии, и за которым мы должны всегда следовать, потому что никогда не сможем достичь; но само стремление вознаграждает себя; одна истина учит другой, и наш запас всегда растет, хотя природа никогда не может быть исчерпана. Наше искусство, как и все искусства, обращающиеся к воображению, применяется к несколько более низкой способности ума, которая приближается к чувственности: но через чувства и фантазию оно должно проложить путь к разуму; ибо таков прогресс мысли, что мы воспринимаем чувствами, комбинируем фантазией и различаем разумом: и не выводя наше искусство из его естественного и истинного характера, чем больше мы очищаем его от всего грубого в чувствах, в той пропорции мы продвигаем его пользу и достоинство; и в той пропорции, в какой мы опускаем его до простой чувственности, мы извращаем его природу и унижаем его с ранга свободного искусства; и это то, что каждый художник должен хорошо помнить. Пусть он также помнит, что он заслуживает в государстве ровно столько поощрения, сколько он делает себя добродетельно полезным его членом и вносит свой вклад в своей сфере в общую цель и совершенство общества.

Искусство, которое мы исповедуем, имеет своей целью красоту; наша задача — обнаружить и выразить ее; красота, которую мы ищем, является общей и интеллектуальной; это идея, которая существует только в уме; зрение никогда не видело ее, и рука не выразила ее; это идея, пребывающая в груди художника, которую он всегда стремится передать и которую он в конце концов умирает, так и не передав; но которую он все же способен сообщить настолько, чтобы возвысить мысли и расширить взгляды зрителя; и которая посредством преемственности искусства может быть распространена настолько, что ее эффекты могут незаметно распространиться в общественные блага и быть среди средств дарования целым нациям утонченности вкуса: который, если он не ведет прямо к чистоте нравов, по крайней мере предотвращает их величайшее развращение, распутывая ум от аппетита и направляя мысли через последовательные стадии совершенства, пока то созерцание всеобщей прямоты и гармонии, которое началось с Вкуса, может, по мере того как оно возвышается и очищается, завершиться Добродетелью.

БЕСЕДА X.

Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 11 декабря 1780 года.

СКУЛЬПТУРА: — ИМЕЕТ ТОЛЬКО ОДИН СТИЛЬ. — ЕЕ ОБЪЕКТЫ, ФОРМА И ХАРАКТЕР. — БЕСПЛОДНЫЕ ПОПЫТКИ СОВРЕМЕННЫХ СКУЛЬПТОРОВ УЛУЧШИТЬ ИСКУССТВО. — ПЛОХИЕ ПОСЛЕДСТВИЯ СОВРЕМЕННОЙ ОДЕЖДЫ В СКУЛЬПТУРЕ.

Теперь я, как это было принято в этот день и по этому случаю, сообщу вам наблюдения, которые пришли мне на ум относительно Теории Искусства.

Если эти наблюдения до сих пор относились главным образом к Живописи, пусть будет помниться, что это Искусство гораздо более обширно и сложно, чем Скульптура, и поэтому предоставляет более широкое поле для критики; и поскольку большее включает в себя меньшее, ведущие принципы Скульптуры заключены в принципах Живописи.

Однако я хочу сейчас сделать несколько замечаний, имеющих особое отношение к Скульптуре; рассмотреть, в чем или каким образом ее принципы и принципы Живописи согласуются или различаются; что входит в ее возможности исполнения, а что тщетно или неуместно пытаться; чтобы можно было ясно и отчетливо знать, какова должна быть великая цель трудов Скульптора.

Скульптура — это искусство гораздо большей простоты и единообразия, чем живопись; она не может с должным образом и наилучшим эффектом применяться ко многим сюжетам. Объект ее стремления может быть заключен в двух словах — Форма и Характер; и эти качества представлены нам только в одной манере, или только в одном стиле; тогда как возможности Живописи, будучи более разнообразными и обширными, проявляются в столь же большом разнообразии манер. Римская, Ломбардская, Флорентийская, Венецианская и Фламандская Школы — все преследуют одну и ту же цель разными средствами. Но Скульптура, имея только один стиль, может иметь отношение только к одному стилю Живописи; и с этим (который, действительно, является самым высоким и самым достойным, которым может похвастаться Живопись) она имеет отношение настолько близкое, что можно сказать, что это почти одно и то же искусство, работающее с разными материалами. Скульпторы прошлого века, не уделяя достаточного внимания этому различению разных стилей Живописи, были введены во многие ошибки. Хотя они хорошо знали, что им разрешено подражать или брать идеи для улучшения своего собственного Искусства из великого стиля Живописи, они не осознавали, что не разрешено заимствовать таким же образом из орнаментального. Когда они пытаются копировать живописные эффекты, контрасты или мелкие совершенства любого рода, которые не без оснований находят место в низших ветвях Живописи, они, несомненно, воображают, что улучшают и расширяют границы своего искусства этим подражанием; но в действительности они нарушают его существенный характер, придавая другое направление его операциям и предлагая себе либо то, что недостижимо, либо, в лучшем случае, более низменный объект стремления. Суровый и строгий характер Скульптуры требует предельной степени формальности в композиции; живописным контрастам здесь нет места; все тщательно взвешено и измерено, одна сторона составляет почти точное равновесие другой: ребенок не является надлежащим противовесом для фигуры взрослого человека, равно как сидящая или сгорбленная фигура не является компаньоном для стоящей фигуры.

Совершенство каждого искусства должно состоять в полном достижении его цели; и если путем ложного подражания натуре или низменного стремления к созданию живописного эффекта или иллюзии любого рода все величие идей, которые это искусство стремится возбудить, будет унижено или уничтожено, мы можем смело противостоять любым таким нововведениям. Если создание обмана является вершиной этого искусства, давайте сразу придадим статуям добавление цвета; что будет способствовать достижению этой цели больше, чем все те уловки, которые были введены и открыто защищались, не на ином принципе, кроме как сделать работу более естественной. Но поскольку цвет повсеместно отвергается, любая практика, подверженная тому же возражению, должна пасть вместе с ним. Если бы делом Скульптуры было доставлять удовольствие невежеству или просто развлечение чувствам, Венера Медицейская, безусловно, могла бы получить много улучшений от цвета; но характер Скульптуры делает ее обязанностью доставлять наслаждение другого и, возможно, более высокого рода; наслаждение, проистекающее из созерцания идеальной красоты: и это, что на самом деле является интеллектуальным удовольствием, во многих отношениях несовместимо с тем, что адресовано лишь чувствам, таким как то, с которым невежество и легкомыслие созерцают элегантность формы.

Скульптору можно безопасно позволить практиковать любые средства, находящиеся в пределах возможностей его искусства, чтобы произвести обман, при условии, что эта практика не мешает или не разрушает более высокие совершенства; на этих условиях он будет вынужден, как бы неохотно, признать, что границы его искусства давно установлены и что все попытки будут тщетны, которые надеются превзойти лучшие работы, оставшиеся от древней Скульптуры.

Подражание — это средство, а не цель искусства: оно используется Скульптором как язык, посредством которого его идеи представляются уму зрителя. Поэзия и красноречие любого рода используют знаки, но эти знаки произвольны и условны. Скульптор использует изображение самой вещи; но все же как средство к более высокой цели — как постепенный подъем, всегда продвигающийся к безупречной форме и идеальной красоте. Может показаться на первый взгляд, что даже эта форма, как бы совершенно она ни была представлена, должна цениться и занимать свое место только ради еще более высокого объекта — передачи чувств и характера, как они проявляются в позе и выражении страстей. Но мы уверены из опыта, что красота формы сама по себе, без помощи какого-либо другого качества, составляет великую работу и справедливо требует нашего уважения и восхищения. В качестве доказательства высокой ценности, которую мы придаем простому совершенству формы, мы можем привести большую часть работ Микеланджело, как в живописи, так и в скульптуре; а также большинство античных статуй, которые справедливо ценятся в очень высокой степени, хотя в них не представлено никакого ярко выраженного или поразительного характера или выражения любого рода.