«Беседы об искусстве»

Но, как более сильный пример того, что это совершенство само по себе вдохновляет чувства, какой художник когда-либо смотрел на Торс, не чувствуя теплоты энтузиазма, как от высочайших усилий поэзии? Откуда это происходит? Что есть в этом фрагменте, что производит этот эффект, кроме совершенства этой науки абстрактной формы?

Ум, возвышенный до созерцания совершенства, воспринимает в этом обезображенном и разбитом фрагменте, disjecta membra poetæ, следы превосходного гения, реликвии работы, на которую последующие века могут только смотреть с неадекватным восхищением.

Можно сказать, что это удовольствие зарезервировано только для тех, кто провел всю свою жизнь в изучении и созерцании этого искусства; но правда в том, что все почувствовали бы его эффекты, если бы могли освободиться от ожидания обмана и смотреть только на то, чем оно является на самом деле — частичным представлением натуры. Единственное препятствие для их суждения должно тогда проистекать из их неуверенности в том, к какому рангу, или, скорее, к какому роду совершенства оно стремится; и на какой род одобрения оно имеет право. Это состояние тьмы, без сомнения, тягостно для каждого ума; но при внимании к работам такого рода знание того, к чему стремятся, приходит само собой, без обучения и почти без осознания.

Искусство Скульптора ограничено по сравнению с другими, но оно имеет свое разнообразие и сложность в своих надлежащих границах. Его сущность — правильность: и когда к правильной и совершенной форме добавляется украшение грации, достоинство характера и соответствующее выражение, как в Аполлоне, Венере, Лаокооне, Моисее Микеланджело и многих других, можно сказать, что это искусство достигло своей цели.

Что такое Грация, как ее приобрести или постичь — это трудные вопросы в теории; но causa latet, res est notissima: без всякого запутанного исследования эффект воспринимается ежечасно. Я лишь замечу, что ее естественным фундаментом является правильность рисунка; и хотя грация иногда может сочетаться с неправильностью, она не может из нее проистекать.

Но чтобы подойти ближе к нашему нынешнему предмету. Было сказано, что грация Аполлона зависит от определенной степени неправильности: что голова анатомически неверно расположена между плечами; и что нижняя половина фигуры длиннее, чем позволяют справедливые пропорции.

Я знаю, что Корреджо и Пармиджанино часто приводятся в качестве авторитетов для поддержки этого мнения; но очень небольшое внимание убедит нас в том, что неправильность некоторых частей, которую мы находим в их работах, не способствует грации, а скорее стремится разрушить ее. Мадонна со спящим Младенцем и прекрасной группой Ангелов работы Пармиджанино в Палаццо Питти не потеряла бы ничего из своего совершенства, если бы шея, пальцы и, действительно, вся фигура Девы, вместо того чтобы быть такими очень длинными и неправильными, сохранили свои должные пропорции.

В противовес первому из этих замечаний у меня есть авторитет очень способного Скульптора этой Академии, который скопировал эту фигуру, следовательно, измерил и тщательно изучил ее, чтобы заявить, что критика не верна. Что касается последнего, следует помнить, что Аполлон здесь находится в проявлении одной из своих особых сил, а именно быстроты; поэтому он имеет ту пропорцию, которая лучше всего адаптирована к этому характеру. Это не большая неправильность, чем когда Геркулесу придается необычайное вздутие и сила мышц.

Искусство обнаружения и выражения грации само по себе достаточно трудно, без того чтобы запутывать себя тем, что непостижимо. Предположение о таком монстре, как Грация, порожденная Уродством, является ядом для ума молодого Художника и может заставить его пренебречь тем, что существенно для его искусства — правильностью Рисунка — ради погони за фантомом, который не имеет существования, кроме как в воображении жеманных и утонченных спекулянтов.

Я не могу оставить Аполлона, не сделав одно замечание о характере этой фигуры. Предполагается, что он только что выпустил свою стрелу в Пифона; и, поскольку голова немного отступает к правому плечу, он кажется внимательным к ее эффекту. Что я хотел бы отметить, так это различие этого внимания от внимания Дискобола, который занят той же целью, наблюдая за эффектом своего Диска. Грациозный, небрежный, хотя и оживленный вид одного и вульгарное рвение другого представляют собой яркий пример суждения древних скульпторов в их тонком различении характера. Они оба одинаково верны натуре и одинаково восхитительны.

Можно заметить, что Грация, Характер и Выражение, хотя это слова разного смысла и значения, и так понимаются при применении к работам Живописцев, используются без разбора, когда мы говорим о Скульптуре. Мы можем подозревать, что эта нерешительность проистекает из неопределенных эффектов самого Искусства; эти качества проявляются в Скульптуре скорее формой и позой, чем чертами лица, и поэтому могут быть выражены только в очень общем виде.

Хотя Лаокоон и два его сына имеют больше выражения в лице, чем, возможно, любые другие античные статуи, все же это только общее выражение боли; и эта страсть еще сильнее выражена извиванием и корчей тела, чем чертами лица.

В недавней публикации было замечено, что если бы внимание Отца в этой группе было занято больше страданиями его детей, чем его собственными страданиями, это вызвало бы гораздо больший интерес у зрителя. Хотя это наблюдение исходит от человека, чье мнение во всем, что касается Искусств, имеет высочайший авторитет, я не могу не подозревать, что такое утонченное выражение едва ли входит в компетенцию этого Искусства; и, пытаясь сделать это, Художник рискует ослабить выражение и сделать его менее понятным для зрителя.

Поскольку общая фигура представляется более заметным образом, чем черты лица, именно там мы должны главным образом искать выражение или характер; patuit in corpore vultus; и в этом отношении искусство Скульптора не похоже на искусство Танца, где внимание зрителя главным образом занято позой и действием исполнителя, и именно там он должен искать любое выражение, которое это искусство способно проявить. Сами Танцоры признают это, часто надевая маски, с небольшим уменьшением выражения. Лицо имеет столь незначительную пропорцию к эффекту всей фигуры, что древние Скульпторы пренебрегали оживлением черт лица даже общим выражением страстей. Примером этого является группа Боксеров; они заняты самым оживленным действием с величайшим спокойствием лица. Это не рекомендуется для подражания (ибо не может быть причины, почему лицо не должно соответствовать позе и выражению фигуры), но упоминается для того, чтобы сделать вывод отсюда, что этот частый недостаток в древней Скульптуре мог проистекать только из привычки невнимательности к тому, что считалось сравнительно несущественным.

Те, кто думает, что Скульптура может выразить больше, чем мы допустили, могут спросить, какими средствами мы обнаруживаем с первого взгляда характер, представленный в Бюсте, Камее или Инталии? Я подозреваю, что при тщательном рассмотрении тем, кто решил не видеть больше, чем он видит на самом деле, обнаружится, что фигуры различаются своими insignia больше, чем каким-либо разнообразием формы или красоты. Отнимите у Аполлона его Лиру, у Вакха его Тирс и Виноградные листья, а у Мелеагра Голову Кабана, и останется мало или совсем не останется разницы в их характерах. В Юноне, Минерве или Флоре идея художника, кажется, не пошла дальше представления идеальной красоты и последующего добавления соответствующих атрибутов, с полным безразличием к тому, кому они их дали. Так Джованни да Болонья, закончив группу молодого человека, держащего на руках молодую женщину, со стариком у своих ног, созвал своих друзей, чтобы сказать ему, какое имя он должен дать ей, и было решено назвать ее Похищение сабинянок; и это знаменитая группа, которая сейчас стоит перед старым Дворцом во Флоренции. Фигуры имеют то же общее выражение, которое можно найти в большинстве античных Скульптур; и все же не было бы удивительно, если бы будущие критики обнаружили деликатность выражения, которая никогда не предполагалась; и зашли бы так далеко, что увидели бы в лице старика точное отношение, которое он имел к женщине, которую, по-видимому, забирают у него.

Хотя Живопись и Скульптура, как и многие другие искусства, управляются одними и теми же общими принципами, все же в деталях, или в том, что можно назвать подзаконными актами каждого искусства, кажется, больше нет никакой связи между ними. Разные материалы, на которые эти два искусства направляют свои силы, должны неизбежно создавать пропорциональную разницу в их практике. Есть много мелких совершенств, которых Живописец достигает с легкостью, но которые невыполнимы в Скульптуре; и которые, даже если бы она могла их выполнить, ничего не добавили бы к истинной ценности и достоинству работы.

Из бесплодных попыток, которые современные Скульпторы предприняли в качестве улучшения, эти кажутся основными: Практика отделения драпировки от фигуры, чтобы придать вид полета в воздухе;—

Создание разных планов в одних и тех же барельефах;—

Попытки представить эффекты перспективы;—

К этому мы можем добавить плохой эффект фигур, одетых в современную одежду.

Глупость попытки заставить камень играть и развеваться в воздухе настолько очевидна, что она несет в себе свое собственное порицание; и все же достижение этого, казалось, было великой амбицией многих современных Скульпторов, особенно Бернини: его искусство было настолько сосредоточено на преодолении этой трудности, что он вечно пытался это сделать, хотя этой попыткой он рисковал всем, что было ценного в искусстве.

Бернини стоит в первом классе современных Скульпторов, и поэтому дело критики — предотвратить плохие последствия столь мощного примера.

От его очень ранней работы Аполлон и Дафна мир справедливо ожидал, что он превзойдет лучшие произведения древней Греции; но он вскоре сбился с правильного пути. И хотя в его работах есть что-то, что всегда отличает его от общей массы, все же он, кажется, в своих поздних выступлениях потерял свой путь. Вместо того чтобы продолжать изучение той идеальной красоты, с которой он так успешно начал, он обратил свой ум к неразумному поиску новизны, пытался сделать то, что не входило в компетенцию искусства, и стремился преодолеть твердость и упрямство своих материалов; что, даже если предположить, что он достиг этого, настолько, чтобы сделать этот вид драпировки естественным, плохой эффект и путаница, вызванные тем, что она отделена от фигуры, к которой принадлежит, должны были быть сами по себе достаточной причиной, чтобы удержать его от этой практики.

У нас, я думаю, в нашей Академии нет работ Бернини, кроме слепка головы его Нептуна; этого будет достаточно, чтобы послужить нам примером вреда, произведенного этой попыткой представления эффектов ветра. Локоны волос разлетаются во всех направлениях, настолько, что не поверхностный взгляд может обнаружить, что это за объект, который представлен, или отличить эти летящие локоны от черт лица, поскольку они все одного цвета, равной плотности и, следовательно, выступают с равной силой.

Та же запутанная путаница, которая здесь вызвана волосами, производится летящей драпировкой; которую глаз должен, по той же причине, неизбежно смешивать и путать с основными частями фигуры.

Это общее правило, одинаково верное в обоих Искусствах, что форма и поза фигуры должны быть видны ясно и без всякой двусмысленности с первого взгляда. Это Живописец может легко сделать цветом, теряя части в фоне или сохраняя их настолько неясными, чтобы предотвратить их вмешательство в более главные объекты. У скульптора нет других средств предотвращения этой путаницы, кроме как прикрепление драпировки в большей части близко к фигуре; складки которой, следуя порядку конечностей, всякий раз, когда видна драпировка, ведут глаз к отслеживанию формы и позы фигуры в то же время.

Драпировка Аполлона, хотя она составляет большую массу и отделена от фигуры, не затрагивает текущий вопрос, именно из-за того обстоятельства, что она так полностью отделена; и из-за регулярности и простоты своей формы она нисколько не мешает отчетливому виду фигуры. В действительности, она не более часть ее, чем пьедестал, ствол дерева или животное, которые мы часто видим присоединенными к статуям.

Основное использование этих придатков — укреплять и сохранять статую от несчастных случаев; и многие придерживаются мнения, что плащ, который падает с руки Аполлона, служит той же цели; но, безусловно, он отвечает гораздо большей цели, предотвращая ту сухость эффекта, которая неизбежно сопровождала бы обнаженную руку, вытянутую почти во всю длину, к чему мы можем добавить неприятный эффект, который проистекал бы из того, что тело и рука образовывали бы прямой угол.

Апостолы в церкви Св. Иоанна Латеранского кажутся мне подпадающими под осуждение неразумного подражания манере живописцев. Драпировка этих фигур, будучи расположенной в больших массах, несомненно, придает тот воздух величия, который обязательно производит величина или количество. Но хотя следует признать, что она управляется с большим мастерством и интеллектом и придумана так, чтобы казаться такой легкой, насколько позволяют материалы, все же вес и плотность камня не могли быть преодолены.

Эти фигуры во многом в стиле Карло Маратти, и такие, какими мы можем представить, он сделал бы, если бы попытался заняться Скульптурой; и когда мы знаем, что он имел руководство этой работой и был близким другом одного из главных Скульпторов, мы можем подозревать, что его вкус имел некоторое влияние, если он даже не дал проекты. Ни один человек не может смотреть на эти фигуры, не узнавая манеру Карло Маратти. Они имеют тот же недостаток, который так часто имеют его работы, — быть перегруженными драпировкой, причем искусственно расположенной. Я не могу не верить, что если бы Рускони, Ле Гро, Моно и остальные Скульпторы, занятые в этой работе, взяли за свой ориентир простую одежду, такую, какую мы видим в античных статуях философов, это придало бы больше реального величия их фигурам и, безусловно, было бы более подходящим для характеров Апостолов.

Хотя нет средства от плохого эффекта тех твердых выступов, которые летящая драпировка в камне всегда должна производить в статуях, все же в барельефах это совершенно иначе; те отделенные части драпировки Скульптор здесь имеет столько же власти над ними, сколько Живописец, объединяя и теряя ее в фоне, так что она нисколько не будет запутывать и путать фигуру.

Но здесь снова Скульптор, не довольствуясь этим успешным подражанием, если его можно так назвать, приступает к представлению фигур или групп фигур на разных планах; то есть некоторые на переднем плане, а некоторые на большем расстоянии, в манере Живописцев в исторических композициях. Чтобы сделать это, у него нет других средств, кроме как делая дальние фигуры меньших размеров и рельефными в меньшей степени от поверхности; но это неадекватно цели; они все равно будут казаться только фигурами в меньшем масштабе, но одинаково близкими к глазу, как те, что на передней части произведения.

И не останавливается на этом вред этой попытки, которая никогда не достигает своего намерения: этим разделением работы на многие мелкие части величие ее общего эффекта неизбежно разрушается.

Возможно, единственное обстоятельство, в котором Современные превзошли Древних Скульпторов, — это управление одной группой в барельефе; искусство постепенного поднятия группы с плоской поверхности, пока она незаметно не переходит в горельеф. Об этом нет древнего примера, который обнаруживал бы какой-либо подход к мастерству, которое Ле Гро показал в Алтаре в церкви Иезуитов в Риме. Разные планы или степени рельефа в одной группе имеют, как мы видим в этом примере, хороший эффект, хотя обратное происходит, когда группы разделены и находятся на некотором расстоянии друг за другом.

Это улучшение в искусстве композиции группы в барельефе, вероятно, было впервые предложено практикой современных Живописцев, которые освобождают свои фигуры или группы фигур от своего фона той же мягкой градацией; и это достигается во всех отношениях теми же общими принципами; но поскольку мрамор не имеет цвета, именно сама композиция должна дать свой свет и тень. Древние Скульпторы не могли заимствовать это преимущество у своих Живописцев, ибо это было искусство, с которым они, кажется, были совершенно не знакомы: и в барельефах Лоренцо Гиберти, слепки которых у нас есть в Академии, это искусство не предпринимается больше, чем оно было Живописцами его века.

Следующее воображаемое улучшение современников — это представление эффектов Перспективы в барельефе. Об этом мало что нужно сказать; все должны помнить, насколько неэффективной была попытка современных Скульпторов повернуть здания, которые они ввели, как если бы они были видны с их угла, с целью заставить их казаться удаляющимися от глаза в перспективе. Это, хотя и может показать, действительно, их горячее желание столкнуться с трудностями, показывает в то же время, насколько неадекватны их материалы даже для этой их скромной амбиции.

Древние, с большим суждением, представляли только фасад любой архитектуры, которую они вводили в свои барельефы, который состоит немногим более чем из горизонтальных или перпендикулярных линий; тогда как прерывание пересекающихся линий или все, что вызывает множественность подчиненных частей, разрушает ту регулярность и твердость эффекта, от которой так сильно зависит величие стиля.

Мы подходим теперь к последнему соображению; каким образом должны быть одеты Статуи, которые делаются в честь людей, либо ныне живущих, либо недавно ушедших.

Это вопрос, который мог бы занять долгую беседу сам по себе; я сейчас лишь замечу, что тот, кто не желает препятствовать Художнику и предотвращать проявление его способностей с наибольшей выгодой, конечно, не будет желать современной одежды.

Желание передать потомству форму современной одежды должно быть признано купленным по чудовищной цене, даже ценой всего, что является ценным в искусстве.

Работа в камне — это очень серьезное дело; и кажется, едва ли стоит использовать такие долговечные материалы для передачи потомству моды, существование которой едва превышает год.

Как бы ни было приятно принципам справедливости и благодарности Антиквария, что, поскольку он получил большое удовольствие от созерцания моды одежды прошлых веков, он желает доставить то же удовлетворение будущим Антиквариям; все же, мне кажется, картины низшего стиля или гравюры могут считаться вполне достаточными, без проституирования этого великого искусства для таких низменных целей.

В этом городе можно увидеть Конную Статую в современной одежде, которая может быть достаточной, чтобы удержать будущих художников от любой такой попытки: даже предполагая отсутствие других возражений, фамильярность современной одежды никоим образом не согласуется с достоинством и серьезностью Скульптуры.

Скульптура формальна, регулярна и строга; презирает все фамильярные объекты как несовместимые с ее достоинством; и является врагом любого вида аффектации или проявления академического искусства. Весь контраст, следовательно, одной фигуры другой, или конечностей одной фигуры, или даже в складках драпировки, должен использоваться экономно. Короче говоря, все, что причастно фантазии или капризу, или идет под названием Живописного (как бы ни восхищались им на своем месте), несовместимо с той трезвостью и серьезностью, которая является исключительно характеристикой этого искусства.

Нет обстоятельства, которое больше отличает хорошо отрегулированный и здравый вкус, чем установленное единообразие дизайна, где все части компактны и подогнаны друг к другу, все будучи единым целым. Этот принцип распространяется на все привычки жизни, а также на все произведения искусства. На этом общем основании, следовательно, мы можем безопасно рискнуть заявить, что единообразие и простота материалов, на которых трудится Скульптор (которые являются только белым мрамором), предписывают границы его искусству и учат его ограничиваться пропорциональной простотой дизайна.

БЕСЕДА XI.

Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 10 декабря 1782 года.

ГЕНИЙ. — СОСТОИТ ГЛАВНЫМ ОБРАЗОМ В ПОНИМАНИИ ЦЕЛОГО; В ПРИНЯТИИ ТОЛЬКО ОБЩИХ ИДЕЙ.

Высшая амбиция каждого Художника — считаться человеком Гения. Пока это льстивое качество присоединено к его имени, он может терпеть с терпением обвинение в небрежности, неправильности или недостатках любого рода.

Настолько, действительно, присутствие Гения далеко от того, чтобы подразумевать отсутствие ошибок, что они рассматриваются многими как его неотъемлемые спутники. Некоторые заходят так далеко, что делают из них индикацию и не только извиняют ошибки из-за Гения, но и предполагают Гения из существования определенных ошибок.

Безусловно верно, что работа может справедливо претендовать на характер Гения, хотя и полна ошибок; и одинаково верно, что она может быть безупречной и все же не проявлять ни малейшей искры Гения. Это естественно предполагает исследование, желание, по крайней мере, исследовать, какие качества работы и работника могут справедливо дать право Живописцу на этот характер.

Я в предыдущей беседе пытался внушить вам твердое мнение, что всестороннее и критическое знание работ природы является единственным источником красоты и величия. Но когда мы говорим с Живописцами, мы должны всегда рассматривать это правило и все правила с отсылкой к механической практике их собственного конкретного Искусства. Это не собственно в учености, вкусе и достоинстве идей, что Гений проявляется как принадлежащий Живописцу. Есть Гений, конкретно присвоенный его собственному ремеслу (как я могу назвать его), отличающийся от всех других. Ибо та сила, которая позволяет Художнику постичь свой сюжет с достоинством, может быть сказано, принадлежит общему образованию; и является в такой же степени Гением Поэта, или профессора любого другого свободного Искусства, или даже хорошего критика в любом из этих искусств, как и Живописца. Какие бы возвышенные идеи ни наполняли его ум, он Живописец, только если он может применить на практике то, что знает, и сообщить эти идеи посредством видимого изображения.

Если мое выражение способно передать мою мысль, я хотел бы выделить совершенство такого рода, назвав его гением механического исполнения. Этот гений, как я полагаю, заключается в способности выражать то, что занимает ваш карандаш, что бы это ни было, как единое целое; так, чтобы общее впечатление и сила этого целого могли завладеть умом и на время приостановить рассмотрение второстепенных и частных достоинств или недостатков.

Преимущество такого метода рассмотрения объектов — это то, на чем я сейчас хочу сделать особый акцент. В то же время я не забываю, что живописец должен обладать способностью как сужать, так и расширять свое зрение; ибо тот, кто вовсе не выражает частностей, не выражает ничего; однако несомненно, что тонкое различение мельчайших обстоятельств и их скрупулезное выписывание, какими бы достоинствами они ни обладали (и я не намерен умалять их), никогда не наделяли художника характером гения.

Помимо тех мельчайших различий в вещах, которые часто вовсе не замечаются, а если и замечаются, то производят мало впечатления, во всех значительных объектах существуют великие характерные отличия, которые сильно воздействуют на чувства и потому фиксируют воображение. Они отнюдь не являются, как думают некоторые, совокупностью всех мелких различительных деталей: и никакое накопление таких деталей никогда не выразит их. Они соответствуют тому, что, как я слышал, великие юристы называют главными пунктами дела или прецедентами, относящимися к этим пунктам.

Детализация подробностей, которая не способствует выражению главного характерного признака, хуже чем бесполезна, она вредна, так как рассеивает внимание и отвлекает его от основного пункта. Можно заметить, что впечатление, которое остается в нашем уме даже от вещей, нам знакомых, редко бывает чем-то большим, чем их общее впечатление; дальше этого мы не смотрим, узнавая такие объекты. Выразить это в живописи — значит выразить то, что близко и естественно человеческому уму, и что дает ему через отражение его собственный способ восприятия. Другое же предполагает тонкость и изыскания, которые являются делом лишь любопытных и внимательных, а потому не обращено к общему чувству всего человечества; на этом общем, и, как я могу его назвать, родном языке, должно быть высказано все великое и всеобъемлющее.

Я не намерен предписывать, какая степень внимания должна уделяться мельчайшим частям; это трудно установить. Мы уверены, что именно выражение общего впечатления от целого способно придать объектам их истинный и волнующий характер; и где бы это ни соблюдалось, что бы еще ни было упущено, мы узнаем руку мастера. Мы можем пойти даже дальше и заметить, что когда искусной рукой представлено только общее впечатление, оно, по-видимому, выражает изображаемый объект более живо, чем это сделало бы самое точное сходство.

Эти наблюдения могут привести к очень глубоким вопросам, которые я не намерен здесь обсуждать; среди прочего, это может привести к вопросу: почему мы не всегда довольны самым абсолютным из возможных сходств подражания с его оригиналом? Могут существовать случаи, в которых такое сходство может быть даже неприятным. Я лишь замечу, что эффект восковых фигур, хотя, безусловно, это более точное воспроизведение, чем то, что может быть дано живописью или скульптурой, является достаточным доказательством того, что удовольствие, которое мы получаем от подражания, не увеличивается просто пропорционально его приближению к мельчайшей и детализированной реальности; напротив, мы получаем удовольствие, видя, как цели достигаются кажущимися неадекватными средствами.

Выражать выпуклость через реальный рельеф, выражать мягкость плоти через мягкость воска кажется грубым и искусственным и не вызывает приятного удивления. Но выражать расстояния на плоской поверхности, мягкость — через твердые тела, а специфическую окраску — через материалы, которые сами по себе не имеют этого цвета, — это создает ту магию, которая является призом и триумфом искусства.

Развивая этот принцип дальше: предположим, что эффект подражания полностью достигается еще более неадекватными средствами; пусть сила нескольких хорошо выбранных мазков, которые заменяют труд суждением и направлением, создает полное впечатление всего того, чего ум требует от объекта; мы очарованы такой неожиданной удачей исполнения и начинаем уставать от излишнего усердия, которое тщетно взывает к уже пресыщенному аппетиту.

Свойства всех объектов, насколько они касаются живописца, — это контур или рисунок, цвет, а также свет и тень. Рисунок дает форму, цвет — его видимое качество, а свет и тень — его плотность.

Совершенство в любой из этих частей искусства никогда не будет достигнуто художником, если он не имеет привычки смотреть на объекты в целом и наблюдать эффект, который они производят на глаз, когда он расширен и занят целым, не видя отчетливо ни одной из частей. Именно благодаря этому мы получаем определяющую характеристику и учимся подражать ей короткими и ловкими методами. Я не имею в виду под ловкостью трюк или механическую привычку, сформированную догадками и закрепленную обычаем; но ту науку, которая благодаря глубокому знанию целей и средств открывает кратчайший и вернейший путь к своей цели.

Если мы критически рассмотрим манеру тех живописцев, которых мы считаем образцами, мы обнаружим, что их великая слава проистекает не из того, что их работы более тщательно отделаны, чем работы других художников, или из более пристального внимания к деталям, а из того широкого охвата, который видит весь объект целиком, и той энергии искусства, которая придает его характерный эффект посредством адекватного выражения.

Рафаэль и Тициан — два имени, которые стоят выше всех в нашем искусстве; одно — за рисунок, другое — за живопись. Самые значительные и самые почитаемые работы Рафаэля — это картоны и его фрески в Ватикане; они, как мы все знаем, далеки от тщательной отделки: его главная забота и внимание, по-видимому, были сосредоточены на выстраивании целого, будь то общая композиция или композиция каждой отдельной фигуры; ибо каждую фигуру можно назвать меньшим целым, хотя по отношению к общей работе, к которой она принадлежит, она лишь часть; то же самое можно сказать о голове, руках и ногах. Хотя он обладал этим искусством видеть и охватывать целое, насколько это касается формы, он не проявлял той же способности в отношении общего впечатления, которое представляется глазу цветом, светом и тенью. Достаточным доказательством этого является несовершенство его картин маслом, где это совершенство ожидается больше, чем во фресках.

Именно к Тициану мы должны обратить свои взоры, чтобы найти совершенство в отношении цвета, света и тени в высшей степени. Он был одновременно первым и величайшим мастером этого искусства. Несколькими мазками он умел обозначить общий образ и характер любого объекта, за который брался; и производил этим одним более верное изображение, чем его учитель Джованни Беллини или любой из его предшественников, которые выписывали каждый волосок. Его великой заботой было выразить общий цвет, сохранить массы света и тени и посредством противопоставления дать представление о той плотности, которая неотделима от природных объектов. Когда они сохранены, даже если работа не обладает никакими другими достоинствами, она будет иметь в надлежащем месте свой полный эффект; но там, где чего-то из этого недостает, как бы тщательно ни была проработана картина в деталях, целое будет иметь ложный и даже незаконченный вид, с какого бы расстояния или в каком бы свете ее ни показывали.

Бесполезно уделять внимание вариациям оттенков, если при этом теряется общий тон плоти; или отделывать части сколь угодно тщательно, если не соблюдены массы или целое плохо скомпоновано.

Вазари, по-видимому, не был склонен благоволить венецианским живописцам, однако он повсюду справедливо хвалит il modo di fare, la maniera, la bella practica; то есть восхитительную манеру и практику этой школы. Тициану, в частности, он присваивает эпитеты giudicioso, bello, e stupendo.

Эта манера была тогда новой для мира, но та непоколебимая истина, на которой она основана, закрепила ее как модель для всех последующих живописцев; и те, кто исследует этот прием, обнаружат, что он состоит в способности к обобщению, а также в краткости и простоте используемых средств.

Многие художники, как также отмечает Вазари, по невежеству воображали, что подражают манере Тициана, когда оставляют свои краски грубыми и пренебрегают деталями; но, не владея принципами, на которых он работал, они создавали то, что он называет goffe pitture, нелепые, глупые картины; ибо таковым всегда будет следствие претензии на ловкость без науки, без отбора и без твердых принципов.

Рафаэль и Тициан, по-видимому, смотрели на природу с разными целями; оба они обладали способностью распространять свой взгляд на целое; но один искал только общее впечатление, создаваемое формой, другой — создаваемое цветом.

Мы не можем полностью отказать Тициану в заслуге внимания к общей форме его объекта, равно как и к цвету; но его недостаток заключался — по крайней мере, в сравнении с Рафаэлем — в отсутствии способности, подобно ему, исправлять форму своей модели какой-либо общей идеей красоты в собственном уме. Его «Святой Себастьян» — частный тому пример. Эта фигура представляется наиболее точным изображением как формы, так и цвета модели, которая тогда оказалась перед ним; она обладает всей силой природы, а колорит — это сама плоть; но, к несчастью, модель была плохой формы, особенно ноги. Тициан с такой же заботой сохранил эти недостатки, с какой имитировал красоту и блеск колорита. В своем колорите он был широк и обобщен, как в своем рисунке он был мелочен и пристрастен: в одном он был гением, в другом — не намного выше копииста. Я, однако, не говорю сейчас обо всех его картинах: в его работах можно найти достаточно примеров, где эти замечания о его недостатках не могли бы быть применены с какой-либо уместностью; но именно в манере или языке, как его можно назвать, на котором выражают себя Тициан и другие представители этой школы, заключается их главное совершенство. Эта манера в действительности есть в живописи то же, что язык в поэзии; мы все чувствуем, как по-разному воображение откликается на одно и то же чувство, выраженное разными словами, и как низменно или как величественно выглядит один и тот же объект, когда он представлен нам разными живописцами. Будь то человеческая фигура, животное или даже неодушевленные предметы, нет ничего, как бы неперспективно оно ни выглядело, что нельзя было бы возвысить до достоинства, передать чувство и вызвать эмоцию в руках живописца-гения. То, что говорили о Вергилии, что он даже навоз на земле бросал с видом достоинства, можно применить к Тициану: ко всему, к чему он прикасался, как бы естественно низменному и привычно обыденному, он посредством своего рода магии придавал величие и важность.

Я должен здесь заметить, что не рекомендую пренебрегать деталями; действительно, было бы трудно, если не невозможно, установить определенные границы и сказать, насколько или когда ими следует пренебрегать; многое, в конечном счете, должно быть оставлено на вкус и суждение художника. Я прекрасно осознаю, что рассудительная детализация иногда придает работе силу правды и, следовательно, интересует зрителя. Я лишь хочу запечатлеть в ваших умах истинное различие между существенными и второстепенными силами; и показать, какие качества в искусстве требуют вашего главного внимания, а какими можно, с наименьшим ущербом для вашей репутации, пренебречь. Чем-то, возможно, всегда приходится жертвовать; меньшее должно тогда уступить большему; и поскольку каждой работе может быть отведено лишь ограниченное время (ибо даже если предположить, что целая жизнь будет посвящена одной картине, она все равно ограничена), представляется более разумным использовать это время с наибольшей выгодой, придумывая различные методы композиции работы, пробуя различные эффекты света и тени и применяя труд исправления в усилении, посредством рассудительного выстраивания частей, эффектов целого, — чем тратить время на тщательную отделку этих частей.

Но существует другой вид высокой отделки, который можно смело осудить, поскольку он, по-видимому, противодействует своей собственной цели; это когда художник, чтобы избежать той жесткости, которая происходит от контура, врезающегося в фон, чрезмерно смягчает и смешивает цвета; это то, что невежды называют высокой отделкой, но что стремится разрушить блеск цвета и истинный эффект изображения; который в значительной степени состоит в сохранении той же пропорции резкости и мягкости, которая встречается в природных объектах. Это чрезмерное смягчение, вместо того чтобы производить эффект мягкости, придает вид слоновой кости или какого-либо другого твердого вещества, сильно отполированного.

Портреты Корнелиса Янсена, по-видимому, имеют этот недостаток и, следовательно, лишены той гибкости, которая является характеристикой плоти; тогда как в работах Ван Дейка мы находим истинное сочетание мягкости и твердости, соблюденное идеально. Тот же недостаток можно найти в манере Вандерверфа, в противовес манере Тенирса; и такой же, можем мы добавить, является манера Рафаэля в его картинах маслом по сравнению с манерой Тициана.

Имя, которое Рафаэль так справедливо сохранил как первый из живописцев, мы можем рискнуть сказать, было приобретено не этим кропотливым вниманием. Его оправдание можно представить, сказав, что это была манера его страны; но если бы он выражал свои идеи с легкостью и красноречием, как его можно назвать, Тициана, его работы, безусловно, были бы не менее совершенны; и та похвала, которую века и народы изливали на него за обладание гением в высших достижениях искусства, распространилась бы на них всех.

Те, кто не знаком с произведениями искусства, часто удивляются высокой оценке, которую знатоки дают рисункам, кажущимся небрежными и во всех отношениях незаконченными; но они поистине ценны; и их ценность проистекает из того, что они дают представление о целом; и это целое часто выражается ловкой легкостью, которая указывает на истинную силу живописца, даже если она проявлена грубо; будь то в общей композиции, или в общей форме каждой фигуры, или в повороте позы, которая придает грацию и элегантность. Все это мы можем увидеть полностью воплощенным в очень искусных рисунках Пармиджанино и Корреджо. По какой бы причине мы ни ценили эти рисунки, это, безусловно, не за высокую отделку или пристальное внимание к частностям.

Совершенство в каждой части и в каждой области нашего искусства, от великого стиля истории до подобий натюрморта, будет зависеть от этой способности распространять внимание сразу на все целое, без чего величайшее усердие тщетно.

Я хочу, чтобы вы помнили, что когда я говорю о целом, я не имею в виду просто целое как принадлежащее к композиции, но целое в отношении общего стиля колорита; целое в отношении света и тени; целое всего, что может отдельно стать главным объектом живописца.

Я помню пейзажиста в Риме, который был известен под именем Studio из-за своего терпения в высокой отделке, в которой, как он думал, заключалось все совершенство искусства; так что однажды он попытался, как он сказал, изобразить каждый отдельный лист на дереве. Эту картину я никогда не видел; но я совершенно уверен, что художник, который смотрел только на общий характер вида, порядок ветвей и массы листвы, за несколько минут создал бы более верное подобие деревьев, чем этот живописец за столько же месяцев.

Пейзажист, безусловно, должен изучать анатомически (если я могу использовать это выражение) все объекты, которые он пишет; но когда он должен обратить свои штудии в дело, его мастерство как человека гениального проявится в показе общего эффекта, сохранении той же степени твердости и мягкости, которые объекты имеют в природе; ибо он обращается к воображению, а не к любопытству, и работает не для знатока или натуралиста, а для обычного наблюдателя жизни и природы. Когда он знает свой предмет, он будет знать не только то, что описать, но и то, что опустить: и это мастерство опускать есть во всем большая часть знания и мудрости.

Та же превосходная манера, которую Тициан проявлял в истории или портретной живописи, одинаково заметна в его пейзажах, будь то они таковыми по определению или служат лишь фоном. Один из самых выдающихся примеров последнего рода можно найти в картине «Святой Петр Мученик». Большие деревья, которые здесь введены, ясно отличаются друг от друга тем, как ветви растут из их стволов, а также своей листвой; и сорняки на переднем плане варьируются таким же образом, ровно настолько, насколько требует разнообразие, и не более. Когда Альгаротти, говоря об этой картине, хвалит ее за мельчайшие различия листьев и растений, даже, как он говорит, вызывающие восхищение ботаника, его намерение, несомненно, состояло в том, чтобы воздать хвалу даже ценой истины; ибо он должен был знать, что это не является характером картины; но знатоки всегда найдут в картинах то, что, по их мнению, они должны найти: он не осознавал, что дает описание, вредное для репутации Тициана.

Такие отчеты могут быть очень вредны для молодых художников, у которых никогда не было возможности увидеть описанную работу; и они могут, возможно, прийти к выводу, что этот великий художник приобрел имя Божественного Тициана благодаря своему пристальному вниманию к таким пустяковым обстоятельствам, которые в действительности не подняли бы его над уровнем самого обыкновенного живописца.

Мы можем распространить эти наблюдения даже на то, что кажется имеющим лишь единственный, и притом индивидуальный объект. Совершенство портретной живописи, и, можем мы добавить, даже сходство, характер и выражение лица, как я заметил в другом месте, зависят больше от общего эффекта, созданного живописцем, чем от точного выражения особенностей или мельчайшего различения частей. Главное внимание художника поэтому направлено на то, чтобы расположить черты на их надлежащих местах, что так сильно способствует созданию эффекта и истинного впечатления от целого. Сами особенности могут быть сведены к классам и общим описаниям; и поэтому даже в этом ограниченном предмете можно найти великие идеи. Впоследствии он может прорабатывать отдельные черты до какой угодно степени, но пусть не забывает постоянно проверять, не разрушает ли он при отделке частей общий эффект.

Безусловно, желательно, чтобы всякое совершенство применялось для иллюстрации сюжетов, которые интересны и достойны увековечения; тогда как из половины картин, существующих в мире, предмет может цениться лишь как повод, который заставил художника взяться за работу; и все же наша высокая оценка таких картин, без учета или, возможно, без знания предмета, показывает, насколько наше внимание занято одним лишь искусством.

Возможно, ничто из того, что мы можем сказать, не покажет так ясно преимущество и совершенство этой способности, как то, что она придает характер гения работам, которые не претендуют ни на какие другие достоинства; в которых нет ни выражения, ни характера, ни достоинства, и где никто не заинтересован в предмете. Мы не можем отказать в характере гения «Браку в Кане» Паоло Веронезе, не противопоставив себя общему мнению человечества (великие авторитеты называли ее триумфом живописи), или алтарю Святого Августина в Антверпене работы Рубенса, который в равной степени заслуживает этого звания и по той же причине. Ни одна из этих картин не имеет интересного сюжета, который поддерживал бы их. Картина Паоло Веронезе — это лишь изображение большого стечения людей на обеде; а предмет Рубенса, если можно назвать предметом то, где ничего не происходит, — это собрание различных святых, живших в разные эпохи. Все совершенство этих картин заключается в механической ловкости, работающей, однако, под влиянием той всеобъемлющей способности, о которой я так часто упоминал.

Именно этим, и только этим, механическая сила облагораживается и поднимается значительно выше своего естественного ранга. И мне кажется, что она по праву приобретает этот характер как пример того превосходства, с которым ум преобладает над материей, сводя в одно целое то, что природа сделала многообразным.

Великое преимущество этой идеи целого состоит в том, что можно сказать, что большее количество истины содержится и выражено в нескольких линиях или мазках, чем в самой кропотливой отделке частей, где это не принимается во внимание. Именно на этом фундаменте она стоит; и справедливость этого наблюдения была бы подтверждена невеждами в искусстве, если бы можно было узнать их мнение, не соблазненное каким-либо ложным представлением о том, что они воображают, будто должны видеть на картине. Поскольку это искусство, они думают, что должны получать удовольствие пропорционально тому, как они видят, что это искусство демонстративно выставлено напоказ; они будут, исходя из этого предположения, предпочитать опрятность, высокую отделку и кричащий колорит истине, простоте и единству природы. Возможно, также, совершенно невежественный зритель, подобно невежественному художнику, не может постичь целое, и даже того, что это означает. Но если ложные представления не предвосхищают их восприятие, те, кто способен к наблюдению и кто, не претендуя на мастерство, смотрят только прямо перед собой, будут хвалить и осуждать пропорционально тому, насколько живописец преуспел в эффекте целого. Здесь общее удовлетворение или общее недовольство, хотя, возможно, и презираемое живописцем как проистекающее из незнания принципов искусства, может все же помочь регулировать его поведение и вернуть его внимание к тому, что должно быть его главной целью и от чего он отклонился ради более мелких красот.

Пример такого верного суждения я однажды видел у ребенка, проходящего через галерею, где было много портретов прошлых веков, которые, хотя и были аккуратно исполнены, были очень плохо скомпонованы. Ребенок не обращал внимания на аккуратную отделку или естественность какого-либо куска драпировки, но, казалось, замечал только неграциозность изображенных лиц и принимала позу каждой фигуры, которую видела в вынужденном и неловком положении. Осуждение природы, неинформированной, зацепилось за величайший недостаток, который мог быть в картине, потому что он относился к характеру и управлению целым.

Я был бы огорчен, если бы сказанное было понято как имеющее какую-либо тенденцию поощрять ту небрежность, которая оставляет работу в незаконченном состоянии. Я не хвалю ничего за отсутствие точности; я намерен указать на тот вид точности, который является лучшим и который один только по-настоящему достоин уважения.

Мое рассуждение настолько далеко от поощрения праздности, что нет ничего в нашем искусстве, что требовало бы такого постоянного напряжения и осмотрительности, как внимание к общему эффекту целого. Это требует много учебы и много практики; это требует всего ума живописца; тогда как части могут быть отделаны тонкими мазками, в то время как его ум занят другими делами; он может даже слушать пьесу или чтение романа без особого беспокойства. Художник, который льстит своей собственной лени, будет постоянно обнаруживать, что уклоняется от этого активного напряжения и направляет свои мысли на легкость и праздность высокой отделки частей, производя в конце концов то, что Коули называет «трудоемкими эффектами праздности».

Никакая работа не может быть слишком отделана, при условии, что приложенное усердие направлено на свою надлежащую цель; но я заметил, что чрезмерный труд в деталях в девяти случаях из десяти был пагубен для общего эффекта, даже когда это был труд великих мастеров. Это указывает на плохой выбор, что является плохим началом в любом предприятии.

Придать верное направление вашему усердию было моей главной целью в этой беседе. Именно это, я уверен, часто составляет разницу между двумя студентами равных способностей и равного усердия. Пока один тратит свой труд на мелкие объекты, не имеющие большого значения, другой приобретает искусство и совершенствует привычку видеть природу в широком обзоре, в ее надлежащих пропорциях и должной субординации частей.

Прежде чем я закончу, я должен сделать одно замечание, достаточно связанное с настоящим предметом.

То же расширение ума, которое придает совершенство гения теории и механической практике искусства, направит его также в методе обучения и даст ему превосходство над теми, кто узко следует более ограниченным путем частичного подражания. Всякий, кто для завершения своего образования отправился бы в Италию и проводил бы там все свое время только в копировании картин и измерении статуй или зданий (хотя этими вещами не следует пренебрегать), вернулся бы с небольшим улучшением. Тот, кто подражает «Илиаде», говорит доктор Юнг, не подражает Гомеру. Не путем накопления в памяти частных деталей любых великих произведений искусства человек становится великим художником, если он останавливается, не овладев общими принципами, на которых строятся эти работы. Если он даже надеется соперничать с теми, кем восхищается, он должен рассматривать их работы как средство обучения его истинному искусству видения природы. Когда это приобретено, тогда можно сказать, что он присвоил их силы, или, по крайней мере, фундамент их сил, себе; остальное должно зависеть от его собственного усердия и прилежания. Великое дело учебы — сформировать ум, адаптированный и адекватный для всех времен и всех случаев; которому тогда открыта вся природа и о котором можно сказать, что он обладает ключом к ее неисчерпаемым богатствам.

БЕСЕДА XII.

Произнесена перед студентами Королевской академии художеств по случаю распределения призов, 10 декабря 1784 года.

ЧАСТНЫЕ МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ МАЛОЗНАЧИТЕЛЬНЫ. — МАЛОМУ ИЗ ИСКУССТВА МОЖНО НАУЧИТЬ. — ЛЮБОВЬ К МЕТОДУ ЧАСТО ЕСТЬ ЛЮБОВЬ К ПРАЗДНОСТИ. — PITTORI IMPROVVISATORI СКЛОННЫ К НЕБРЕЖНОСТИ И НЕВЕРНОСТИ; РЕДКО ОРИГИНАЛЬНЫ И ПОРАЗИТЕЛЬНЫ. — ЭТО ПРОИСХОДИТ ОТ ТОГО, ЧТО ОНИ НЕ ИЗУЧАЮТ РАБОТ ДРУГИХ МАСТЕРОВ.

Вследствие того положения, которое я имею честь занимать в этой Академии, часто случалось, что ко мне обращались молодые студенты, намеревающиеся провести несколько лет в Италии, по поводу метода регулирования своих занятий. Я, как и должен, с готовностью желаю сообщить весь результат моего опыта и наблюдений; и хотя моя открытость и легкость в высказывании своих мнений могли бы в некоторой степени компенсировать все, что было в них дефектного, все же я боюсь, что мои ответы не часто приносили удовлетворение. Действительно, я никогда не был уверен, что полностью понимаю, что они имеют в виду, и не был лишен некоторого подозрения, что они сами не имели очень четких идей об объекте своего запроса.

Если требуемая информация заключалась в том, какими средствами можно обнаружить путь, ведущий к совершенству; если они хотели знать, кого им взять в проводники; чему следовать, а чего избегать; где им делать привалы, а где останавливаться на отдых; что стоит только попробовать, а что должно быть их диетой; такие общие указания, безусловно, уместно просить студенту и мне, в меру моих способностей, давать; но эти правила уже были даны; они, в действительности, были предметом почти всех моих бесед с этого места. Но я скорее склонен думать, что под методом обучения имелось в виду (как многие и имеют в виду), что должны быть предписаны времена и сроки и установлен порядок, в котором все должно быть сделано: что было бы полезно указать, до какой степени совершенства одна часть искусства должна быть доведена, прежде чем студент перейдет к следующей; как долго он должен продолжать рисовать с античных статуй, когда начинать сочинять и когда приступать к изучению колорита.

Такая детализация инструкций могла бы быть расширена с большим количеством правдоподобных и показных приукрашиваний. Но это было бы в лучшем случае бесполезно. Наши занятия будут вечно, в очень большой степени, находиться под управлением случая; как путешественники, мы должны брать то, что можем получить, и когда можем это получить; независимо от того, предоставляется ли это нам наиболее удобным образом, в наиболее подходящем месте или в ту самую минуту, когда мы хотели бы это иметь.

Трактаты об образовании и методе обучения всегда казались мне имеющими один общий недостаток. Они исходят из ложного предположения о жизни; как если бы мы обладали не только властью над событиями и обстоятельствами, но имели большую власть над самими собой, чем, я полагаю, кто-либо из нас обладает. Вместо того чтобы предполагать, что мы являемся совершенными образцами мудрости и добродетели, мне кажется более разумным относиться к себе (как, я уверен, мы должны время от времени относиться к другим) как к капризным детям, чьим прихотям часто нужно потакать, чтобы поддерживать их в хорошем расположении духа с самими собой и своими занятиями. Необходимо использовать некоторую хитрость такого рода во всех процессах, которые по своей природе долги, утомительны и сложны, чтобы предотвратить появление у нас того отвращения к нашим занятиям, которое непременно вызывают постоянные оковы методического ограничения.

Я бы скорее пожелал, чтобы студент, как только он отправляется за границу, занимался тем, к чему его побуждает любой непосредственный импульс, чем вяло выполнять предписанную задачу; что бы он ни делал в таком состоянии ума, мало пользы проистекает из этого, так как ничто не проникает достаточно глубоко, чтобы оставить какое-либо длительное впечатление; и невозможно, чтобы что-то было хорошо понято или хорошо сделано, что принято в неохотный ум и исполнено рабской рукой.

Желательно, и действительно необходимо для интеллектуального здоровья, чтобы ум был воссоздан и освежен разнообразием в наших занятиях; чтобы в тягостности однообразного преследования мы были облегчены и, если можно так сказать, обмануты, насколько это возможно. Кроме того, умы людей устроены так по-разному, что невозможно найти один метод, который был бы пригоден для всех. Бесполезно предписывать тем, у кого нет талантов; а те, у кого есть таланты, найдут методы для себя — методы, продиктованные им их собственными особыми склонностями и опытом их собственных особых потребностей.

Однако я не хотел бы, чтобы меня поняли так, будто я распространяю эту доктрину на младших студентов. Первая часть жизни студента, как и других школьников, должна обязательно быть жизнью ограничения. Грамматика, рудименты, как бы они ни были неприятны, должны во что бы то ни стало быть освоены. После того как приобретена привычка правильно рисовать с модели (какой бы она ни была), которая перед ним, остальное, я думаю, можно безопасно оставить на волю случая; всегда предполагая, что студент занят и что его занятия направлены на надлежащий объект.

Страсть к своему искусству и жадное желание преуспеть более чем заменят место метода. Оставляя студента наедине с самим собой, его, возможно, действительно можно побудить взяться за дела, превышающие его силы; но попытка, по крайней мере, будет иметь это преимущество — она откроет ему самому его собственные недостатки; и это открытие само по себе является очень значительным приобретением. Одно неудобство, признаю, может сопровождать смелые и трудные попытки; частые неудачи могут обескуражить. Это зло, однако, не более пагубно, чем медленное мастерство, которое является естественным следствием слишком легких задач.

Какими бы преимуществами метод ни обладал в быстроте дел (а там их, безусловно, много), я имею мало уверенности в его эффективности в достижении совершенства в любом искусстве вообще. Действительно, я всегда сильно подозревал, что эта любовь к методу, на которую некоторые люди, по-видимому, возлагают столь большую надежду, в действительности, в основе своей, есть любовь к праздности, недостаток достаточной энергии, чтобы привести себя в непосредственное действие: это своего рода оправдание перед самими собой за бездействие. Я знал художников, о которых можно поистине сказать, что они провели всю свою жизнь, или, по крайней мере, самую драгоценную часть своей жизни, в планировании методов обучения, так и не начав; решая, однако, применить все это на практике когда-нибудь — когда наступит определенный период — когда будут получены надлежащие удобства — или когда они переедут в определенное место, лучше приспособленное для учебы. Нередко такие люди отправляются за границу с самым честным и искренним решением усердно учиться, когда они прибудут в конец своего путешествия. Тот же недостаток усердия, проистекающий из той же причины, которая заставляла их дома откладывать день труда до тех пор, пока они не найдут для него надлежащую схему, все еще продолжается в Италии, и они, следовательно, возвращаются домой с небольшим, если вообще каким-либо, улучшением.