«Беседы об искусстве»

В практике искусства, так же как и в морали, необходимо держать бдительный и ревнивый глаз на самих себя; праздность, принимая благовидную маскировку усердия, усыпит всякое подозрение в нашем недостатке активного напряжения сил. Обеспечение бесконечным аппаратом, суета бесконечных изысканий и исследований или даже просто механический труд копирования могут быть использованы, чтобы избежать и отмахнуться от реального труда — реального труда мышления.

Я отказался по этим причинам указывать какой-либо конкретный метод и курс обучения молодым художникам по их прибытии в Италию. Я оставил это на их собственное благоразумие, благоразумие, которое будет расти и улучшаться в них в ходе непрерывного, пылкого усердия, направляемого истинной любовью к своей профессии и нелицемерным восхищением теми, кто был повсеместно признан образцами совершенства в искусстве.

В осуществлении этого общего благоразумия я представлю здесь на их рассмотрение такие разнообразные наблюдения, которые пришли мне на ум при рассмотрении ошибочных представлений или дурных привычек, которые препятствовали тому прогрессу к совершенству, который естественные способности многих художников могли бы в противном случае позволить им сделать.

Ложные мнения и порочные привычки причинили гораздо больше вреда студентам, да и профессорам тоже, чем любые неправильные методы обучения.

Под влиянием лени или какого-то ошибочного представления находится та склонность, которая всегда хочет опираться на других людей. Некоторые студенты всегда говорят о колоссальном прогрессе, который они сделали бы, если бы только могли иметь преимущество обучения у какого-нибудь конкретного выдающегося мастера. Ему они хотели бы передать ту заботу, которую они должны и обязаны проявлять о самих себе. Таким следует сказать, что после того, как рудименты пройдены, очень малому из нашего искусства можно научить другими. Самый искусный мастер может сделать не намного больше, чем вложить конец нити в руки своего ученика, с помощью которой он должен вести себя сам.

Это правда, достоинства и недостатки работ наших предшественников могут быть указаны; принципы, на которых строятся их работы, могут быть объяснены; великие примеры античного искусства могут быть разложены перед ними; но самое роскошное угощение готовится напрасно, если гости не хотят взять на себя труд помочь себе сами.

Даже сама Академия, где каждое удобство для учебы добыто и положено перед ними, может, в силу этого самого обстоятельства, из-за отсутствия трудностей, с которыми нужно сталкиваться в преследовании, вызвать ослабление их усердия. Нередко можно видеть молодых художников, которые, пока они борются с каждым препятствием на своем пути, проявляют себя с таким успехом, что обгоняют конкурентов, обладающих всеми средствами улучшения. Многообещающее ожидание, которое сформировалось, когда так много было сделано с такими малыми средствами, рекомендовало их покровителю, который снабдил их всеми удобствами для учебы; с того времени их усердие и жадность преследования покинули их; они стоят на месте и видят, как другие устремляются вперед них.

Такие люди подобны некоторым животным, которые едят только тогда, когда корма мало и он достается с трудом через прутья решетки, но отказываются прикоснуться к нему, когда его в изобилии перед ними.

Возможно, такой спад может происходить от того, что способности подавлены необъятностью материалов; как путешественник отчаивается когда-либо прибыть в конец своего пути, когда вся протяженность дороги, которую он должен пройти, сразу предстает его взору.

Среди первых моральных качеств, следовательно, которые студент должен культивировать, является справедливая и мужественная уверенность в себе, или, скорее, в эффектах того упорного усердия, которым он решил обладать.

Когда Рафаэль, благодаря своей связи с Браманте, архитектором Папы, был назначен украшать Ватикан своими работами, он не сделал ничего, что отмечало бы в нем какое-либо великое превосходство над его современниками; хотя он был тогда еще молод, под его руководством находились самые значительные художники его века; и мы знаем, что это были за люди; меньший ум сломался бы под таким весом; и если бы мы судили по кроткому и мягкому нраву, который, как нам говорят, был характером Рафаэля, мы могли бы ожидать, что это произошло бы с ним; но его сила, по-видимому, возрастала пропорционально тому, как требовалось напряжение; и не исключено, что мы обязаны той удаче, которая впервые поместила его в это заметное положение, теми великими примерами совершенства, которые он нам оставил.

Наблюдения, на которые я ранее хотел и теперь желаю обратить ваше внимание, относятся не к ошибкам, которые совершаются теми, кто не имеет претензий на достоинства, а к тем оплошностям, в которые могут впасть только люди способные из-за переоценки или злоупотребления каким-либо реальным, хотя, возможно, и второстепенным, совершенством. Ошибки, о которых упоминалось в последний раз, — это ошибки робких, нерешительных характеров; то, о чем я буду говорить сейчас, принадлежит к другому классу — к тем художникам, которые отличаются быстротой и легкостью своего изобретения. Это, несомненно, блестящее и желаемое достижение — быть способным мгновенно спроектировать любой заданный предмет. Это совершенство, которым, я полагаю, хотел бы обладать каждый художник; но, к несчастью, манера, в которой приобретается эта ловкость, приучает ум довольствоваться первыми мыслями без выбора или отбора. Суждение, после того как оно долгое время было пассивным, постепенно теряет свою способность становиться активным, когда требуется напряжение.

Всякий, следовательно, кто обладает этим талантом, должен в некоторой мере отменить то, что он имел привычку делать, или, по крайней мере, дать новый поворот своему уму: великие работы, которые должны жить и выстоять перед критикой потомства, не выполняются с наскока. Требуется пропорциональное время для обдумывания и осмотрительности. Я помню, когда я был в Риме, глядя на «Сражающегося гладиатора» в компании выдающегося скульптора, я выразил свое восхищение мастерством, с которым скомпоновано целое, и пристальным вниманием художника к изменению каждого мускула в этом мгновенном напряжении сил: он был того мнения, что работа столь совершенная требовала почти всей жизни человека для выполнения.

Я полагаю, если мы оглянемся вокруг, мы обнаружим, что в сестринском искусстве поэзии то, что было сделано быстро, было так же быстро забыто. Суждение и практика великого поэта по этому случаю заслуживают внимания. Метастазио, который так много и справедливо отличился по всей Европе, в своем начале был импровизатором, или экспромтным поэтом, описание людей, не редких в Италии: не так давно его спросил друг, не думает ли он, что обычай изобретать и декламировать экспромтом, который он практиковал, будучи мальчиком в своем характере импровизатора, можно считать счастливым началом его образования; он считал это, напротив, невыгодным для себя: он сказал, что приобрел благодаря этой привычке небрежность и неверность, которые стоили ему много труда преодолеть и заменить на их месте совершенно другую привычку — привычку думать с отбором и выражать себя с правильностью и точностью.

Как бы необычно это ни казалось, безусловно верно, что изобретения Pittori improvvisatori, как их можно назвать, имеют — несмотря на обычное хвастовство их авторов, что все это выпрядено из их собственного мозга — очень редко что-либо, что имеет хоть в малейшей степени вид оригинальности: — их композиции, как правило, банальны, неинтересны, без характера или выражения; подобно тем цветистым речам, которые мы иногда слышим, которые не производят никаких новых идей в уме.

Я не хотел бы, однако, чтобы сказанным можно было подумать, что я против использования, преимущества, необходимости того, чтобы живописец был готов выразить свои идеи с помощью набросков. Чем дальше он может довести такие проекты, тем лучше. Зло, которого следует опасаться, — это его остановка на этом и неисправление их впоследствии с натуры или нежелание взять на себя труд оглядеться вокруг за любой помощью, которую могут предоставить ему работы других.

Мы не должны предполагать, что когда живописец садится обдумывать какую-либо работу, он должен искать все свои знания; он должен не только уметь рисовать экспромтом человеческую фигуру во всем разнообразии действий, но он должен быть знаком также с общими принципами композиции и обладать привычкой предвидеть, пока он сочиняет, эффект масс света и тени, которые будут сопровождать такое расположение. Его ум полностью занят вниманием к целому. Это последующее рассмотрение — определить позу и выражение отдельных фигур. Именно в этот период его работы я бы рекомендовал каждому художнику просмотреть свое портфолио или карманную книжку, в которой он сохранил все счастливые изобретения, все необычные и выразительные позы, с которыми он встречался в ходе своих занятий; не только ради того, чтобы заимствовать из этих занятий все, что может быть применимо к его собственной работе, но также из-за великого преимущества, которое он получит, представляя идеи великих художников более отчетливо перед своим умом, что научит его изобретать другие фигуры в подобном стиле.

Сэр Фрэнсис Бэкон говорит с одобрением о провизорных методах, которые Демосфен и Цицерон использовали для помощи своему изобретению; и иллюстрирует их использование причудливым сравнением в своей манере. Эти частные штудии, не будучи непосредственно связаны с нашим искусством, мне не нужно цитировать отрывок, на который я ссылаюсь, и я лишь замечу, что такая подготовка полностью противоречит общепринятым мнениям, которые плавают в мире относительно гения и вдохновения. Тот же великий человек в другом месте, говоря о своих собственных эссе, отмечает, что они трактуют о «тех вещах, в которых наиболее вращаются жизни и лица людей, о чем человек найдет много в опыте, но мало в книгах»: они тогда то, что художник естественно назвал бы изобретением; и все же мы можем подозревать, что даже гений Бэкона, велик как он был, никогда не смог бы сделать эти наблюдения, если бы его ум не был обучен и дисциплинирован чтением наблюдений других. Ни он не мог бы без такого чтения знать, что эти мнения не были найдены в других книгах.

Я знаю, что есть много художников великой славы, которые, по-видимому, никогда не смотрели вне себя и которые, вероятно, сочли бы унизительным для своего характера, если бы предполагалось, что они заимствуют у любого другого живописца. Но когда мы вспоминаем и сравниваем работы таких людей с теми, кто брал себе в помощь изобретения других, мы убедимся в великом преимуществе этой последней практики.

Два человека, наиболее выдающиеся по готовности изобретения, которые приходят мне на ум, — это Лука Джордано и Ла Фаж; один в живописи, а другой в рисунке.

Таким необычайным силам, какими обладали оба этих художника, мы не можем отказать в характере гения; в то же время должно быть признано, что это был тот вид механического гения, который действует без большой помощи головы. Во всех их работах, которые (как и следовало ожидать) очень многочисленны, мы можем тщетно искать что-либо, что можно было бы назвать оригинальным и поразительным; и все же, согласно обычным идеям оригинальности, они имеют такие же хорошие претензии, как большинство живописцев; ибо они заимствовали очень мало у других, и еще меньше любой художник, который может отличить совершенство от безвкусицы, когда-либо будет заимствовать у них.

Этим людям, как и всем им подобным, противопоставим практику величайшего из живописцев. Полагаю, все мы согласимся, что никто не обладал большей силой изобретения и меньше нуждался в посторонней помощи, чем Рафаэль; и все же, когда он создавал одно из своих величайших и поздних произведений — картоны, — совершенно очевидно, что перед его глазами были этюды, сделанные им с Мазаччо. Две благородные фигуры святого Павла, которые он там нашел, он использовал в своей работе: одну из них он взял для «Святого Павла, проповедующего в Афинах», а другую — для того же святого, обличающего волхва Елиму. Еще одна фигура в той же работе, голова которой опущена на грудь, а глаза закрыты, что создает впечатление глубокой погруженности в мысли, была введена в число слушателей проповеди святого Павла. Самое существенное изменение, внесенное в эти две фигуры святого Павла, — это добавление левых рук, которых не видно в оригинале. Рафаэль соблюдал правило (которого, впрочем, никогда не следует нарушать): в главной фигуре должны быть видны обе руки, чтобы никогда не возникало вопроса, что стало с другой рукой. Для «Жертвоприношения в Листре» он взял всю церемонию почти в том же виде, в каком она представлена на античном барельефе, опубликованном впоследствии в Admiranda.

Я привел примеры только из тех картин Рафаэля, которые находятся у нас, хотя можно было бы привести множество других случаев, когда этот великий живописец не гнушался помощью; в самом деле, его известное богатство было столь велико, что он мог заимствовать где угодно без ущерба для своей репутации.

Можно заметить, что эта работа Мазаччо, из которой он так свободно заимствовал, была публичной и находилась не дальше от Рима, чем Флоренция; так что, если бы он считал это постыдным воровством, он был бы уверен, что его разоблачат; но он был вполне удовлетворен тем, что его репутация в области изобретения мало пострадает от такого открытия; да и не страдает она, за исключением мнений тех, кто невежествен в том, как создаются великие произведения.

Тем, кто крадет от простой нищеты; кто, не имея ничего своего, не может просуществовать ни минуты, не совершая подобных грабежей; кто настолько беден, что им даже негде хранить то, что они взяли, — таким людям сказать нечего. Но художникам, к которым я, как полагаю, сейчас обращаюсь, людям, которых я считаю полностью обеспеченными всеми необходимыми средствами и удобствами искусства, которые не желают красть безделушки и обычный хлам, а стремятся лишь обладать редкими вещами, которые они выбирают для украшения своих кабинетов, и заботятся о том, чтобы обогатить общее достояние материалами, равными или превосходящими по ценности то, что они взяли, — таким людям, конечно, нечего стыдиться того дружеского общения, которое должно существовать между художниками, — получения от мертвых и отдачи живым, а возможно, и тем, кто еще не родился.

Ежедневная пища и питание ума художника находятся в великих произведениях его предшественников. Нет другого пути для него самому стать великим. «Serpens, nisi serpentem comederit, non fit draco» — это замечание из причудливой естественной истории, которую я читал, хотя и не помню ее названия; однако, как бы оно ни было ложно в отношении драконов, оно вполне применимо к художникам.

Рафаэль, как следует из сказанного, внимательно изучал работы Мазаччо; и, действительно, не было никого другого, если не считать Микеланджело (которому он также подражал), столь достойного его внимания; и хотя его манера была сухой и жесткой, композиции формальными и недостаточно разнообразными, согласно обычаю живописцев того раннего периода, все же его работы обладают тем величием и простотой, которые сопровождают, а иногда даже проистекают из регулярности и жесткости манеры. Мы должны учитывать варварское состояние искусств до его времени, когда мастерство рисунка было столь мало понятно, что лучшие из живописцев не могли даже сократить ступню, и каждая фигура, казалось, стояла на цыпочках; а то, что служило драпировкой, из-за жесткости и мелкости складок слишком напоминало веревки, облепляющие тело. Он первым ввел крупные драпировки, ниспадающие легко и естественно: действительно, он кажется первым, кто открыл путь, ведущий ко всякому совершенству, которого искусства достигли впоследствии, и поэтому его справедливо можно считать одним из великих отцов современного искусства.

Хотя я отвлекся на более длинное отступление об этом великом живописце, чем намеревался, я не могу не упомянуть еще одно достоинство, которым он обладал в весьма высокой степени; среди современников он выделялся своим усердием и трудолюбием не меньше, чем природными способностями своего ума. Нам говорят, что все его внимание было поглощено стремлением к искусству и что он получил имя Мазаччо из-за полного пренебрежения к своей одежде, своей внешности и всем обычным заботам жизни. Он, действительно, яркий пример того, чего может достичь хорошо направленное усердие за короткое время; он прожил всего двадцать семь лет, но за этот короткий срок продвинул искусство так далеко за пределы того, чего оно достигло ранее, что кажется одиноко стоящим образцом для своих преемников. Вазари приводит длинный список живописцев и скульпторов, которые сформировали свой вкус и обучились искусству, изучая его работы; среди них он называет Микеланджело, Леонардо да Винчи, Пьетро Перуджино, Рафаэля, Бартоломео, Андреа дель Сарто, Иль Россо и Перино дель Вага.

Привычка созерцать и размышлять над идеями великих гениев, пока вы не почувствуете себя согретыми этим контактом, — это истинный метод формирования художественного ума; невозможно в присутствии этих великих людей мыслить или изобретать в низменной манере; приобретается состояние ума, которое воспринимает только те идеи, что отдают величием и простотой.

Помимо общей пользы формирования вкуса через такое общение, есть и другая, особого рода, которая была подсказана мне практикой Рафаэля при подражании работе, о которой я говорил. Фигура проконсула Сергия Павла взята с «Феликса» Мазаччо, хотя одна — анфас, а другая — в профиль; действие также несколько изменено, но ясно, что Рафаэль держал ту фигуру в уме. Есть обстоятельство, которое я упоминаю к слову, и которое отмечает это очень примечательно: Сергий Павел носит лавровый венок; это едва ли согласуется со строгой уместностью и костюмом, за которыми Рафаэль в целом хорошо следил; но он нашел это у Мазаччо и не стал тратить столько сил на маскировку, чтобы изменить это. Мне кажется отличной практикой предполагать, что фигуры, которые вы хотите заимствовать из работ этих великих живописцев, — это статуи; и давать, как Рафаэль здесь дал, другой ракурс, стараясь сохранить весь дух и грацию, которые вы находите в оригинале.

Я надеюсь, исходя из того, что было сказано недавно, что нет необходимости защищаться от предположения, будто я рекомендую полную зависимость от прежних мастеров. Я не хочу, чтобы вы заставляли других людей делать вашу работу или думать за вас; я лишь хочу, чтобы вы советовались, призывали в качестве советников людей, наиболее выдающихся своими знаниями и опытом, результат же этого совета в конечном итоге должен зависеть от вас самих. Такое поведение в жизненных делах никогда не считалось постыдным или в каком-либо отношении подразумевающим интеллектуальную слабость; это скорее признак той истинной мудрости, которая чувствует индивидуальное несовершенство и осознает, насколько коллективное наблюдение необходимо, чтобы заполнить необъятный простор и постичь бесконечное разнообразие природы. Я не рекомендую ни самонадеянность, ни плагиат. Я советую вам лишь принять ту помощь, в которой нуждается каждый человек и которую, как видно из приведенных примеров, величайшие живописцы не гнушались принимать. Позвольте добавить, что усердие, требуемое при поиске, и последующее усилие в приспособлении этих идей к вашей собственной цели — это дело, которое лень не выполнит, а невежество не сможет выполнить. Но чтобы более отчетливо объяснить, какой род заимствования я имею в виду, когда так настоятельно рекомендую изучение работ великих мастеров, давайте на минуту вернемся к Рафаэлю, рассмотрим его метод практики и постараемся подражать ему в его манере подражания другим.

Две фигуры святого Павла, о которых я недавно упоминал, так благородно задуманы Мазаччо, что, возможно, даже самому Рафаэлю не под силу было возвысить и улучшить их, да он и не пытался этого сделать; но он проявил умение изменить их в некоторой степени, не умаляя величия их характера; он заменил безмятежное, спокойное достоинство тем оживленным выражением, которое было необходимо для более активного занятия, которое он им отвел.

Таким же образом он придал больше оживления фигуре Сергия Павла и той, что введена в картину «Святой Павел, проповедующий», о которой у Мазаччо даны лишь намеки, которые Рафаэль завершил. Закрытые глаза этой фигуры, которые у Мазаччо можно было легко принять за сон, в картоне нисколько не двусмысленны: его глаза, действительно, закрыты, но закрыты с такой силой, что волнение ума, находящегося в крайнем замешательстве, видно с первого взгляда; но что наиболее необычно и, я думаю, особенно достойно восхищения, так это то, что та же идея продолжается во всей фигуре, вплоть до драпировки, которая так плотно окутывает его, что даже рук не видно; благодаря этому счастливому соответствию между выражением лица и расположением частей фигура кажется мыслящей с головы до пят. Только люди с выдающимися талантами способны таким образом использовать и адаптировать умы других людей к своим собственным целям или способны развить и завершить то, что в оригинале было лишь намеком или несовершенным замыслом. Готовность принимать такие намеки, которые ускользают от тупых и невежественных, составляет, на мой взгляд, немалую часть той способности ума, которая называется гением.

Часто случается, что намеки могут быть взяты и использованы в ситуации, совершенно отличной от той, в которой они были первоначально применены. Существует фигура вакханки, отклонившейся назад, голова которой откинута далеко назад, что, по-видимому, является излюбленным изобретением, так как оно так часто повторяется в барельефах, камеях и инталиях; оно призвано выразить восторженную, неистовую радость. Эту фигуру Баччо Бандинелли в рисунке, который у меня есть, «Снятие с креста» этого мастера, принял (а он очень хорошо знал, что стоит заимствовать) для одной из Марий, чтобы выразить неистовую агонию горя. Любопытно наблюдать, и это, безусловно, верно, что крайности противоположных страстей выражаются с очень небольшим изменением одним и тем же действием.

Если бы я стал рекомендовать метод в какой-либо части обучения живописца, то это было бы в отношении изобретения; чтобы молодые студенты не дерзали считать себя способными изобретать, пока не ознакомятся с теми запасами изобретений, которыми уже обладает мир, и не накопили тем самым достаточно материалов для работы ума. Безусловно, было бы не лишним методом формирования ума молодого художника начинать с таких упражнений, которые итальянцы называют «Pasticcio» — композицией из различных достоинств, рассеянных во всех других работах того же рода. Не предполагается, что он должен остановиться на этом, но что он должен приобрести таким образом искусство выбора, во-первых, того, что поистине превосходно в искусстве, а затем того, что еще более превосходно в природе; задача, которую без этого предварительного изучения он будет плохо подготовлен выполнить.

Учение, которое здесь выдвигается, признано новым и многим может показаться странным. Но я требую для него лишь приема как для незнакомца; благоприятного и внимательного рассмотрения, без того полного доверия, которое могло бы быть востребовано под авторитетной рекомендацией.

После того как вы взяли фигуру или любую идею фигуры у любого из этих великих живописцев, остается еще одна операция, которую я считаю безусловно необходимой, — это никогда не пренебрегать завершением с натуры каждой части работы. То, что взято с модели, хотя первая идея могла быть подсказана другим, вы имеете полное право считать своей собственной собственностью. И здесь я не могу не упомянуть обстоятельство при постановке модели, хотя некоторым оно может показаться пустяковым. Лучше иметь модель в той позе, которая вам нужна, чем ставить его собственными руками: благодаря этому часто случается, что модель принимает действие, превосходящее ваше собственное воображение. Это большое дело — быть на пути случая и быть бдительным и готовым воспользоваться им: кроме того, когда вы фиксируете положение модели, есть опасность поставить его в позу, в которую ни один человек естественно не встал бы. Это распространяется даже на драпировку. Мы должны быть осторожны, трогая и изменяя складку ткани, которая служит моделью, из страха нечаянно придать ей вынужденную форму; и, возможно, лучше рискнуть еще одним случайным броском, чем изменять положение, в котором она была первоначально случайно брошена.

Рембрандт, чтобы воспользоваться преимуществом случая, по-видимому, часто использовал мастихин, чтобы накладывать краски на холст, вместо кисти. Будь то нож или любой другой инструмент, достаточно, если это что-то, что не следует в точности воле. Случай в руках художника, который знает, как воспользоваться его намеками, часто порождает смелые и капризные красоты мазка и легкости, о которых он не подумал бы и на которые не решился бы своей кистью под регулярным сдерживанием своей руки. Однако это подходит только в тех случаях, когда не требуется точность формы, таких как облака, пни деревьев, скалы или неровная почва. Работы, созданные случайным образом, будут иметь тот же свободный, непринужденный вид, что и произведения природы, чьи частные сочетания, кажется, зависят от случая.

Я повторяю еще раз: вы никогда не должны упускать из виду природу; в тот момент, когда вы это делаете, вы оказываетесь в растерянности, во власти каждого порыва моды, не зная и не видя точки, к которой должны держать курс. Какие бы ошибки вы ни совершали, вы все равно должны держать природу в поле зрения. Такие отклонения, которых неизбежно требует искусство, я надеюсь объяснить в будущей беседе. Тем временем позвольте мне порекомендовать вам не слишком полагаться на свою практику или память, какими бы сильными ни были те впечатления, которые там отложились. Они постоянно стираются и в конце концов будут уничтожены, если их не освежать и не восстанавливать непрерывно.

Нередко можно встретить художников, которые из-за долгого пренебрежения к культивированию этой необходимой близости с природой даже не узнают ее, когда видят; она кажется им чужой из-за того, что они так долго привыкли к собственному ее изображению. Я слышал, как живописцы признавались, хотя в этом признании не подразумевалось никакого самоуничижения, что они могли бы сделать лучше без природы, чем с ней; или, как они сами выражались, что она их только сбивает. Художник с такими идеями и такими привычками действительно находится в самом безнадежном состоянии. Искусство видеть природу, или, другими словами, искусство использования моделей, в действительности является великой целью, точкой, к которой направлены все наши исследования. Что касается способности делать сносно хорошо, основываясь только на практике, пусть она ценится по своим достоинствам. Но я не вижу, каким образом она может быть достаточной для создания правильных, превосходных и законченных картин. Работы, заслуживающие такой характеристики, никогда не создавались и никогда не появятся только из памяти; и я рискну сказать, что художник, который привносит в свою работу ум, сносно снабженный общими принципами искусства, и вкус, сформированный на работах хороших художников, — короче говоря, который знает, в чем состоит совершенство, — с помощью моделей, которые, как мы также предположим, он научился использовать, превзойдет величайшего живописца, когда-либо жившего, если бы тот был лишен таких преимуществ.

Наши соседи, французы, часто практикуют такое импровизированное изобретение, и их ловкость такова, что вызывает восхищение, если не зависть; но как редко эта похвала может быть отдана их законченным картинам!

Покойный директор их Академии, Буше, был выдающимся в этом отношении. Когда я посетил его несколько лет назад во Франции, я застал его за работой над очень большой картиной, без каких-либо рисунков или моделей. Когда я отметил это обстоятельство, он сказал, что в молодости, изучая свое искусство, он находил необходимым использовать модели; но он оставил их много лет назад.

Такие картины, как эта, и такие, которые, боюсь, всегда будут создаваться теми, кто работает исключительно по практике или памяти, могут служить убедительным доказательством необходимости поведения, которое я рекомендовал. Однако по справедливости я не могу оставить этого живописца, не добавив, что в первой части своей жизни, когда он имел привычку прибегать к природе, он не был лишен значительной доли достоинств — достаточной, чтобы сделать половину живописцев его страны своими подражателями; он часто обладал грацией и красотой, а также хорошим мастерством в композиции; но я думаю, все под влиянием дурного вкуса: его подражатели, действительно, отвратительны.

Те художники, которые оставили службу природе (чья служба, если ее правильно понимать, есть совершенная свобода) и отдали себя под руководство не знаю какой капризной фантастической госпожи, которая очаровывает и подавляет весь их ум и от чьего владычества нет надежды на их избавление (поскольку они кажутся совершенно удовлетворенными и вовсе не осознают своего плачевного положения), подобно превращенным последователям Комуса —

"Not once perceive their foul disfigurement;

But boast themselves more comely than before."

Мне кажется, такие люди, нашедшие столь короткий путь, не имеют причин жаловаться на краткость жизни и обширность искусства; поскольку жизнь гораздо длиннее, чем требуется для их совершенствования, или, действительно, необходимо для достижения их идеи совершенства. Напротив, тот, кто прибегает к природе, при каждом обращении обновляет свои силы. Правила искусства он вряд ли забудет; они немногочисленны и просты; но природа утонченна, неуловима и бесконечно разнообразна, за пределами силы и удержания памяти; поэтому необходимо постоянно прибегать к ней. В этом общении нет конца его совершенствованию; чем дольше он живет, тем ближе он подходит к истинной и совершенной идее искусства.

БЕСЕДА XIII.

Произнесена перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 11 декабря 1786 года.

ИСКУССТВО — НЕ ПРОСТО ПОДРАЖАНИЕ, А ДЕЙСТВИЕ ПОД РУКОВОДСТВОМ ВООБРАЖЕНИЯ. — В ЧЕМ ПОЭЗИЯ, ЖИВОПИСЬ, АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО, САДОВОДСТВО И АРХИТЕКТУРА ОТСТУПАЮТ ОТ ПРИРОДЫ.

Обнаруживать красоты или указывать на недостатки в работах прославленных мастеров, а также сравнивать поведение одного художника с другим — это, безусловно, не низкая и не незначительная часть критики; но это все еще не более чем знание искусства через художника. Этот метод исследования должен иметь два главных недостатка: он должен быть узким и должен быть неопределенным. Чтобы расширить границы искусства живописи, а также зафиксировать его принципы, необходимо, чтобы это искусство и эти принципы рассматривались в их соответствии с принципами других искусств, которые, подобно этому, обращаются прежде всего и главным образом к воображению. Когда эти связанные и родственные принципы сводятся вместе для сравнения, из этого вырастет другое сравнение; то есть сравнение их всех с принципами человеческой природы, из которой искусства черпают материалы, на основе которых они должны производить свои эффекты.

Когда это сравнение искусства с искусством и всех искусств с природой человека однажды сделано с успехом, наши направляющие линии определены и установлены настолько хорошо, насколько это возможно в делах такого рода.

Это, будучи высшим стилем критики, в то же время является самым здравым; ибо оно отсылает к вечной и неизменной природе вещей.

Вы не должны воображать, что я намерен открыть вам в широком смысле или рекомендовать к вашему исследованию всю эту обширную область науки. Безусловно, мне гораздо выше моих способностей достичь ее; и хотя, возможно, вам не выше сил постичь ее полностью, если бы она была полностью и должным образом представлена перед вами, все же, возможно, самая совершенная критика требует привычек к умозрению и абстракции, не очень совместимых с занятием, которое должно занимать, и привычками ума, которые должны преобладать у практического художника. Я лишь указываю вам на эти вещи, чтобы, когда вы критикуете (а все, кто работает по плану, будут критиковать в той или иной степени), ваша критика могла быть построена на фундаменте истинных принципов; и чтобы, хотя вы, возможно, не всегда будете путешествовать далеко, путь, по которому вы путешествуете, может быть правильной дорогой.

Я отмечаю в качестве фундаментального основания, общего для всех искусств, с которыми мы имеем дело в этой беседе, что они обращаются только к двум способностям ума — его воображению и его чувствительности.

Все теории, которые пытаются направлять или контролировать искусство на основе любых принципов, ложно называемых рациональными, которые мы формируем для себя исходя из предположения о том, что должно быть по разуму целью или средствами искусства, независимо от известного первого эффекта, производимого объектами на воображение, должны быть ложными и обманчивыми. Ибо, хотя это может показаться смелым сказать, воображение здесь является обителью истины. Если воображение затронуто, вывод сделан справедливо; если оно не затронуто, рассуждение ошибочно, потому что цель не достигнута; сам эффект является проверкой, и единственной проверкой, истины и эффективности средств.

В жизненных делах, как и в искусстве, существует проницательность, которая далека от противоречия здравому смыслу и превосходит любое случайное упражнение этой способности; которая заменяет ее; и не ждет медленного прогресса дедукции, а переходит сразу, посредством того, что кажется своего рода интуицией, к выводу. Человек, наделенный этой способностью, чувствует и признает истину, хотя ему, возможно, не всегда под силу привести для нее причину; потому что он не может вспомнить и привести перед собой все материалы, которые породили его мнение; ибо очень многие и очень сложные соображения могут объединиться, чтобы сформировать принцип, даже малых и мельчайших частей, вовлеченных в или зависящих от великой системы вещей: хотя со временем они забываются, правильное впечатление все же остается зафиксированным в его уме.

Это впечатление является результатом накопленного опыта всей нашей жизни и было собрано, мы не всегда знаем как или когда. Но эта масса коллективного наблюдения, как бы она ни была приобретена, должна преобладать над тем разумом, который, как бы мощно он ни проявлялся в каком-либо конкретном случае, вероятно, охватит лишь частичный взгляд на предмет; и наше поведение в жизни, как и в искусствах, есть или должно быть в целом управляемо этим привычным разумом: наше счастье в том, что мы способны черпать из таких фондов. Если бы мы были обязаны вступать в теоретическое обсуждение по каждому поводу, прежде чем действовать, жизнь остановилась бы, а искусство стало бы невозможным.

Мне кажется, поэтому, что наши первые мысли, то есть эффект, который что-либо производит на наш ум при своем первом появлении, никогда не должны быть забыты; и они требуют по этой причине, потому что они первые, быть сохраненными с заботой. Если этого не сделать, художник может случайно обмануть себя частичным рассуждением; холодным рассмотрением тех оживленных мыслей, которые происходят, возможно, не от каприза или опрометчивости (как он может впоследствии вообразить), а от полноты его ума, обогащенного обильными запасами всех различных изобретений, которые он когда-либо видел или которые когда-либо проходили в его уме. Эти идеи вливаются в его замысел без всякого сознательного усилия; но если он не начеку, он может пересмотреть и исправить их, пока все дело не будет сведено к банальному изобретению.

Это иногда является следствием того, против чего я хочу вас предостеречь; то есть необоснованного недоверия к воображению и чувству в пользу узких, частичных, ограниченных, аргументированных теорий; и принципов, которые, кажется, применимы к дизайну в руках; без учета тех общих впечатлений на фантазию, в которых реальные принципы здравого разума, и гораздо большего веса и важности, вовлечены и, так сказать, лежат скрытыми под видом своего рода вульгарного чувства.

Разум, без сомнения, должен в конечном итоге определять все; в эту минуту требуется, чтобы он сообщил нам, когда этот самый разум должен уступить место чувству.

Хотя я часто говорил о том низменном представлении о нашем искусстве, которое ограничивает его простым подражанием, я должен добавить, что оно может быть сужено до такой степени, что станет простым делом эксперимента, исключающим из него применение науки, которая одна придает достоинство и масштаб любому искусству. Но найти надлежащие основания для науки — значит не сузить или опошлить ее; и это достаточно подтверждается успехом экспериментальной философии. Именно против ложной системы рассуждений, основанной на частичном взгляде на вещи, я хотел бы наиболее настоятельно предостеречь вас. И я делаю это тем более, что эти узкие теории, столь совпадающие с беднейшими и самыми жалкими практиками, и которые приняты, чтобы придать им вид, не имеют своего происхождения в беднейших умах, а в ошибках, или, возможно, в ошибочных интерпретациях великих и авторитетных лиц. Мы, следовательно, в этом случае введены в заблуждение не чувством, а ложной спекуляцией.

Когда такой человек, как Платон, говорит о живописи как только об имитативном искусстве и что наше удовольствие происходит от наблюдения и признания истины подражания, я думаю, он вводит нас в заблуждение частичной теорией. Именно в этом бедном, частичном и, постольку, ложном взгляде на искусство кардинал Бембо решил выделить даже самого Рафаэля, которого наш энтузиазм чтит именем Божественного. Тот же взгляд принят Поупом в его эпитафии сэру Годфри Неллеру; и он обращает панегирик исключительно на подражание, поскольку это своего рода обман.

Я не буду считать свое время потраченным зря, если каким-либо образом смогу способствовать укреплению вашего мнения о том, что должно быть объектом вашего стремления; потому что, хотя лучшие критики всегда должны были отвергать эту странную идею, я знаю, что существует склонность к постоянному возвращению к ней из-за ее простоты и поверхностной правдоподобности. По этой причине я попрошу позволения изложить перед вами несколько мыслей на этот предмет; бросить несколько намеков, которые могут привести ваши умы к мнению (которое я считаю истиной), что живопись следует рассматривать не только как подражание, действующее через обман, но что она есть и должна быть, во многих точках зрения, и строго говоря, вообще не подражанием внешней природе. Возможно, она должна быть настолько же удалена от вульгарной идеи подражания, насколько утонченное цивилизованное состояние, в котором мы живем, удалено от грубого состояния природы; и те, кто не культивировал свое воображение, что большинство человечества, безусловно, не делало, могут быть сказаны, в отношении искусств, продолжать находиться в этом состоянии природы. Такие люди всегда будут предпочитать подражание тому совершенству, которое обращено к другой способности, которой они не обладают; но это не те лица, к которым должен обращаться живописец, так же как судья морали и нравов не должен отсылать спорные пункты по этим предметам к мнениям людей, взятых с берегов Огайо или из Новой Голландии.

Только низший стиль искусств, будь то живопись, поэзия или музыка, можно сказать, в вульгарном смысле, естественно приятен. Высшие усилия этих искусств, мы знаем по опыту, не затрагивают умы, совершенно некультивированные. Этот утонченный вкус является следствием образования и привычки: мы рождаемся только со способностью развлекать эту утонченность, как мы рождаемся со склонностью принимать и подчиняться всем правилам и предписаниям общества; и до такой степени можно сказать, что это естественно для нас, и не более того.

Сказанное может показать художнику, насколько необходимо, когда он оглядывается вокруг в поисках совета и критики своих друзей, делать некоторое различие характера, вкуса, опыта и наблюдения в этом искусстве тех, от кого он его получает. Невежественный, необразованный человек может, подобно критику Апеллеса, быть компетентным судьей истины изображения сандалии; или, если пойти несколько выше, подобно старой женщине Мольера, может решать, что есть природа в отношении комического юмора; но критик в высшем стиле искусства должен обладать тем же утонченным вкусом, который направлял художника в его работе.

Чтобы проиллюстрировать этот принцип сравнением с другими искусствами, я теперь приведу несколько примеров, чтобы показать, что они, как и наше собственное искусство, отрекаются от узкой идеи природы и узких теорий, производных от этого ошибочного принципа, и обращаются только к тому разуму, который сообщает нам не то, что есть подражание — естественное изображение данного объекта, — а то, чем естественно для воображения быть восхищенным. И, возможно, нет лучшего способа приобрести это знание, чем через этот род аналогии: каждое искусство будет подтверждать и взаимно отражать истину на другом. Такой род сопоставления может также иметь ту пользу, что пока художник забавляет себя созерцанием других искусств, он может привычно переносить принципы этих искусств на то, которое он исповедует: которое должно быть всегда присутствующим в его уме и к которому все должно быть отнесено.

Настолько искусство далеко от того, чтобы быть производным от или иметь какое-либо непосредственное общение с частной природой как своей моделью, что существует много искусств, которые начинают с заявленного отклонения от нее.

Это, безусловно, не так точно верно в отношении живописи и скульптуры. Наши элементы заложены в грубой общей природе — точном подражании тому, что перед нами; но когда мы продвигаемся к высшему состоянию, мы рассматриваем эту силу подражания, хотя и первую в порядке приобретения, отнюдь не как высшую в шкале совершенства.

Поэзия обращается к тем же способностям и тем же склонностям, что и живопись, хотя и разными средствами. Цель обоих — приспособиться ко всем естественным склонностям и наклонностям ума. Само существование поэзии зависит от лицензии, которую она берет на себя, отклоняясь от актуальной природы, чтобы удовлетворить естественные склонности другими средствами, которые, как показывает опыт, вполне способны доставить такое удовлетворение. Она начинает с языка в высшей степени искусственного, конструкции измеренных слов, таких, которые никогда не используются и никогда не использовались человеком. Пусть этот размер будет каким угодно, будь то гекзаметр или любой другой метр, используемый в латыни или греческом, — или рифма, или белый стих, варьируемый паузами и акцентами, в современных языках — они все одинаково удалены от природы и одинаково являются нарушением обычной речи. Когда этот искусственный способ был установлен как средство выражения чувства, существует другой принцип в человеческом уме, к которому работа должна быть отнесена, который делает ее еще более искусственной, уносит ее еще дальше от обычной природы и отклоняется только для того, чтобы сделать ее более совершенной. Этот принцип — чувство соответствия, связности и последовательности, которое является реально существующим принципом в человеке; и оно должно быть удовлетворено. Поэтому, однажды приняв стиль и размер, не встречающиеся в обычной речи, требуется, чтобы чувства также были в той же пропорции возвышены над обычной природой, из необходимости существования согласия частей между собой, чтобы могло быть произведено одно единообразное целое.

Чтобы соответствовать, следовательно, этой общей системе отклонения от природы, манера, в которой поэзия предлагается уху, тон, в котором она декламируется, должны быть так же удалены от тона разговора, как и слова, из которых эта поэзия составлена. Это естественно подсказывает идею модулирования голоса искусством, что, я полагаю, может считаться достигнутым до высшей степени совершенства в речитативе итальянской оперы; как мы можем предположить, это было в хоре, который сопровождал античную драму. И хотя самые сильные страсти, высшее бедствие, даже сама смерть выражаются в пении или речитативе, я не допустил бы как здравой критики осуждение таких представлений из-за того, что они неестественны.

Если естественно для наших чувств и наших воображений быть восхищенными пением, инструментальной музыкой, поэзией и грациозным действием, взятыми отдельно (ни одно из них не является в вульгарном смысле естественным, даже в этом отдельном состоянии); то сообразно опыту, и поэтому приятно разуму, как связанному и отнесенному к опыту, что мы должны также быть восхищены этим союзом музыки, поэзии и грациозного действия, соединенным с каждым обстоятельством помпы и великолепия, рассчитанным на то, чтобы поразить чувства зрителя. Должен ли разум стоять на пути и говорить нам, что мы не должны любить то, что, как мы знаем, мы любим, и мешать нам чувствовать полный эффект этого сложного усилия искусства? Это то, что я хотел бы понимать под тем, что поэтам и живописцам позволено дерзать во всем; ибо что может быть более дерзким, чем достижение цели и конца искусства посредством сложной комбинации средств, ни одно из которых не имеет своих архетипов в актуальной природе?

Настолько, следовательно, рабское подражание далеко от того, чтобы быть необходимым, что все, что знакомо или каким-либо образом напоминает нам то, что мы видим и слышим каждый день, возможно, не принадлежит к высшим провинциям искусства, ни в поэзии, ни в живописи. Ум должен быть перенесен, как выражается Шекспир, за пределы невежественного настоящего, в века минувшие. Предполагается другой и более высокий порядок существ; и этим существам должно соответствовать все, что введено в работу. Этому поведению, при этих обстоятельствах, римская и флорентийская школы дают достаточные примеры. Их стиль благодаря этому возвышен и поднят над всеми другими; и тем же средством расширяется сам компас искусства.

Мы часто видим серьезные и великие темы, к которым приступают художники другой школы; которые, хотя и превосходны в низшем классе искусства, действуя на принципах, которые регулируют этот класс, и не вспоминая или не зная, что они должны были обратиться к другой способности ума, стали совершенно смешными.

Картина, которая сейчас у меня в мыслях, — это «Жертвоприношение Ифигении», написанная Яном Стеном, живописцем, о котором я ранее имел случай говорить с высочайшим одобрением; и даже в этой картине, предмет которой отнюдь не приспособлен к его гению, есть природа и выражение; но это такое выражение, и лица настолько знакомы, и, следовательно, настолько вульгарны, и все это сопровождается таким изяществом шелков и бархата, что можно было бы почти усомниться, не намеревался ли художник намеренно высмеять свой предмет.

Примеры того же рода мы часто видим в поэзии. Части перевода Гомера Гоббсом запоминаются и повторяются просто из-за фамильярности и низости их фразеологии, так плохо соответствующей идеям, которые должны были быть выражены, и, как я полагаю, стилю оригинала.

Мы можем продолжать таким же образом через сравнительно низшие ветви искусства. В работах этого класса существует то же различие высшего и низшего стиля; и они занимают свой ранг и степень в той пропорции, в какой художник отступает больше или меньше от обычной природы и делает объектом своего внимания поразить воображение зрителя путями, принадлежащими особенно искусству — не замеченными и не изученными вне школы его практики.

Если наши суждения должны направляться узким, вульгарным, неизученным или, скорее, плохо изученным разумом, мы должны предпочесть портрет Деннера или любого другого высокого мастера отделки портретам Тициана или Ван Дейка; а пейзаж Вандерхейдена — пейзажам Тициана или Рубенса; ибо они, безусловно, являются более точными изображениями природы.

Если мы предположим вид природы, представленный со всей правдой камеры-обскуры, и ту же сцену, представленную великим художником, насколько маленькой и жалкой покажется одна в сравнении с другой, где не предполагается превосходства от выбора предмета! Сцена будет той же, разница будет только в манере, в которой она представлена глазу. С каким дополнительным превосходством тогда появится тот же художник, когда он имеет силу выбирать свои материалы, а также возвышать свой стиль? Подобно Никола Пуссену, он переносит нас в окрестности древнего Рима со всеми объектами, которые литературное образование делает столь драгоценными и интересными для человека; или, подобно Себастьяну Бурдону, он ведет нас к темной древности пирамид Египта; или, подобно Клоду Лоррену, он ведет нас к спокойствию аркадских сцен и сказочной страны.

Подобно историческому живописцу, пейзажист в этом стиле и с этим поведением отправляет воображение назад в древность; и, подобно поэту, он заставляет элементы сочувствовать своему предмету: катятся ли облака объемами, как у Тициана или Сальватора Розы, или, как у Клода, позолочены заходящим солнцем; имеют ли горы внезапные и смелые выступы или полого наклонены; стреляют ли ветви его деревьев внезапно под прямыми углами от их стволов или следуют друг за другом лишь с легким наклоном. Все эти обстоятельства способствуют общему характеру работы, будь то элегантного или более возвышенного рода. Если мы добавим к этому мощные материалы света и тьмы, над которыми художник имеет полное господство, чтобы варьировать и располагать их, как ему угодно; уменьшать или увеличивать их, как лучше всего подойдет его цели, и соответствовать общей идее его работы; пейзаж, таким образом проведенный под влиянием поэтического ума, будет иметь то же превосходство над более обычными и распространенными видами, какое «Allegro» и «Penseroso» Мильтона имеют над холодной прозаической наррацией или описанием; и такая картина произвела бы более сильное впечатление на ум, чем реальные сцены, если бы они были представлены перед нами.

Если мы посмотрим за границу на другие искусства, мы можем заметить то же различие, то же деление на два класса; каждый из них действует под влиянием двух разных принципов, в которых один следует природе, другой варьирует ее, а иногда отступает от нее.

Театр, о котором говорят, что он держит зеркало перед природой, охватывает обе эти идеи. Низший вид комедии или фарса, подобно низшему стилю живописи, чем естественнее представлен, тем лучше; но высший, кажется мне, не стремится более к подражанию, постольку, поскольку он принадлежит к чему-то вроде обмана, или ожидать, что зрители должны думать, что события, там представленные, действительно проходят перед ними, чем Рафаэль в своих картонах или Пуссен в своих «Таинствах» ожидали, что поверят, даже на мгновение, что то, что они выставили, были реальные фигуры.

Из-за отсутствия этого различия мир наполнен ложной критикой. Рафаэль восхваляется за естественность и обман, чего он, безусловно, не достиг и, безусловно, никогда не намеревался; и наш покойный великий актер Гаррик был так же невежественно восхвален своим другом Филдингом; который, несомненно, вообразил, что нашел остроумное устройство, введя в один из своих романов (в остальном работу высочайшего достоинства) невежественного человека, принимающего представление Гарриком сцены в «Гамлете» за реальность. Очень небольшое размышление убедит нас, что нет ни одного обстоятельства во всей сцене, которое было бы по природе обманом. Заслуга и превосходство Шекспира и Гаррика, когда они были вовлечены в такие сцены, иного и гораздо более высокого рода. Но что добавляет ложности этому намеренному комплименту, так это то, что лучшее сценическое представление кажется даже более неестественным человеку такого характера, который, как предполагается, никогда не видел пьесы раньше, чем оно кажется тем, кто имел привычку делать скидку на те необходимые отклонения от природы, которых требует искусство.

В театральном представлении всегда должны быть сделаны большие скидки на место, в котором представлено зрелище; на окружающую компанию, зажженные свечи, сцены, видимым образом сменяющиеся на ваших глазах, и язык белого стиха, столь отличный от обычного английского; который просто как английский должен казаться удивительным в устах Гамлета и всего двора и уроженцев Дании. Эти скидки делаются; но их делание кладет конец всякому роду обмана: и далее, мы знаем, что чем более низким, неграмотным и вульгарным является какой-либо человек, тем менее он будет склонен делать эти скидки, и, конечно, быть обманутым любым подражанием; вещи, в которых нарушение против природы и обычной вероятности сделано в пользу театра, находясь вполне в сфере таких неосведомленных людей.

Хотя у меня нет намерения входить во все обстоятельства неестественности в театральных представлениях, я должен заметить, что даже выражение сильной страсти не всегда является наиболее превосходным в той пропорции, в какой оно является наиболее естественным; так, великий ужас и такие неприятные ощущения могут быть переданы аудитории, что баланс может быть разрушен, посредством которого удовольствие сохраняется и удерживает свое преобладание в уме: сильное искажение действия, резкие крики голоса, какими бы великими ни были поводы или какими бы естественными ни были в таких случаях, поэтому не допустимы в театральном искусстве. Многие из этих допустимых отклонений от природы возникают из необходимости, которая существует, чтобы все было возвышено и увеличено за пределы своего естественного состояния; чтобы полный эффект мог дойти до зрителя, который иначе был бы потерян в сравнительно обширном пространстве театра. Отсюда обдуманный и величественный шаг, изученная грация действия, которая, кажется, увеличивает размеры актера и одна заполняет сцену. Вся эта неестественность, хотя и правильная и уместная на своем месте, казалась бы аффектированной и смешной в частной комнате: quid enim deformius quàm scenam, in vitam transferre?

И здесь я должен заметить, и я верю, что это может считаться общим правилом, что никакое искусство не может быть привито с успехом на другое искусство. Ибо, хотя все они претендуют на одно и то же происхождение и на то, что происходят из одного и того же запаса, все же каждое имеет свои собственные специфические способы как подражания природе, так и отклонения от нее, каждое для достижения своей собственной конкретной цели. Эти отклонения, более особенно, не вынесут пересадки на другую почву.

Если живописец должен попытаться скопировать театральную помпу и парад одежды и позы, вместо той простоты, которая не является большей красотой в жизни, чем в живописи, мы осудили бы такие картины как написанные в низменнейшем стиле.

Так также садоводство, поскольку садоводство является искусством или имеет право на это наименование, есть отклонение от природы; ибо если истинный вкус состоит, как многие полагают, в изгнании всякого вида искусства или любых следов шагов человека, то это тогда не было бы больше садом. Даже если мы определим его «Природа, одетая с преимуществом», и в некотором смысле является таковым, и гораздо более красивым и удобным для отдыха человека; это, однако, когда так одето, больше не предмет для кисти пейзажиста, как знают все пейзажисты, которые любят прибегать к самой природе и одевать ее согласно принципам своего собственного искусства; которые далеко отличны от принципов садоводства, даже когда оно проводится согласно наиболее одобренным принципам; и такие, которые пейзажист сам принял бы в расположении своих собственных земель, для своего собственного частного удовлетворения.