[18] Описание этой церкви, данное Энеем Сильвием Пикколомини (Pii Secundi, Comment., ii. 92), заслуживает цитирования: «Ædificavit tamen nobile templum Arimini in honorem divi Francisci, verum ita gentilibus operibus implevit, ut non tam Christianorum quam infidelium dæmones adorantium templum esse videatur».
В осуществлении своего замысла Сиджизмондо получил помощь от одного из самых замечательных людей этой или любой другой эпохи. Леон Баттиста Альберти, отпрыск знатного флорентийского рода, родившийся во время изгнания своих родителей и получивший образование на венецианской территории, был наделен природой способностями, талантами и чувствами настолько разнообразными, что заслуживал звания универсального гения. Италия эпохи Возрождения была богата натурами такого рода, для которых ничто странное или прекрасное не казалось чуждым и которые, одаренные своего рода провидением, постигали тайны мира через сопереживание. К Пико делла Мирандоле, Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарроти можно добавить Леона Баттисту Альберти. То, что он достиг меньшего, чем его великие современники, и что ныне он существует лишь как тень могучего имени, было следствием обстоятельств. Он появился на свет на полвека раньше, чем следовало, и работал скорее как первопроходец, нежели как хозяин той области, которой Леонардо правил как своим владением. Еще в раннем детстве Альберти проявил разносторонность своих талантов. Владение оружием, верховая езда, музыка, живопись, моделирование для скульптуры, математика, классическая и современная литература, физическая наука в том виде, в каком она тогда понималась, и все телесные упражнения, подобающие положению молодого дворянина, были ему подвластны. Его биограф утверждает, что он никогда не бездельничал, никогда не испытывал скуки или усталости. Он говаривал, что книги порой доставляли ему такое же удовольствие, как драгоценные камни или ароматные цветы: голод и сон не могли тогда отвлечь его от них. В другое время буквы на странице казались ему сплетающимися и извивающимися скорпионами, так что он предпочитал смотреть на что угодно, только не на исписанные свитки. Тогда он обращался к музыке, живописи или физическим упражнениям, в которых преуспевал. Язык, которым выражена эта смена страсти и отвращения к учебе, несет на себе отпечаток своеобразного темперамента Альберти, его пылкого и воображающего гения, инстинктивно наделенного тонкими симпатиями и странными неприязнями. Убегая от занятий, он предавался жизни на открытом воздухе. Никто не превосходил его в беге, борьбе, силе, с которой он метал копье или пускал стрелы. Его прицел был настолько верен, а бросок настолько искусен, что он мог подбросить монету с мостовой площади и заставить ее зазвенеть о крышу церкви высоко наверху. Когда он хотел прыгнуть, он соединял ноги и перепрыгивал через плечи людей, стоявших на земле. Верхом на лошади он сохранял идеальное равновесие и казался неспособным к усталости. Самые строптивые и норовистые животные дрожали под ним и становились кроткими, как ягнята. В этом человеке была своего рода магнетическая сила. Мы читаем, помимо этих подвигов силы и ловкости, что он находил удовольствие в восхождении на горы, по-видимому, без какой-либо иной цели, кроме радости быть ближе к природе.
В этом, как и во многих других своих инстинктах, Альберти опередил свое время. Заботиться о красоте пейзажа, не украшенного искусством, и сопереживать возвышенной или суровой природе не входило в дух Возрождения. Человечество занимало внимание поэтов и художников; и до той поры, когда пантеистическое чувство мира породило искусство Вордсворта и Тернера, было еще далеко. И все же немногие великие натуры уже тогда начали постигать очарование и тайну, которые греки воплотили в своем Пане, ощущение всепроникающего духа в диких местах, чувство скрытой потребности, невидимую связь, делающую человека частью окружающих его скал, лесов и потоков. Петрарка уже восходил на вершину Мон-Ванту, чтобы медитировать, с экстазом души, который он едва понимал, над сценой, расстилавшейся у его ног и над его головой. Эней Сильвий Пикколомини находил удовольствие в диких местах не ради охоты, а ради радости общения с природой. Как Святой Франциск находил Бога в солнце и воздухе, воде и звездах, мы знаем по его знаменитому гимну; и острые наблюдения Данте свидетельствуют об этом в каждой песни «Божественной комедии».
Душа Леона Альберти была тронута еще более глубоким и странным пафосом, чем у любого из этих людей: «Ранней весной, когда он видел луга и холмы, покрытые цветами, и наблюдал, как деревья и растения всех видов обещают плоды, сердце его наполнялось великой печалью; а когда осенью он смотрел на поля, отягощенные урожаем, и сады, полные яблок, он чувствовал такую скорбь, что многие даже видели, как он плакал от печали своей души». По-видимому, он едва понимал источник этой сладостной тревоги: ибо в такие моменты он сравнивал праздность и бесполезность людей с трудолюбием и плодовитостью природы; как будто в этом был секрет его меланхолии. Поэт нашего столетия отметил то же волнение духа и попытался объяснить его:—
Слезы из глубины некоего божественного отчаяния Восходят в сердце и собираются в глазах, Когда смотришь на счастливые осенние поля И думаешь о днях, что ушли навсегда.
И Альберти, и Теннисон связали mal du pays человеческой души по той древней стране своего рождения, мягкой сатурнианской земле, из которой мы вышли, с чувством утраты. Именно растрата человеческой энергии волнует Альберти; растрата человеческой жизни трогает современного поэта. И все же оба, возможно, едва ли истолковали свой собственный дух; ибо не является ли истинный источник слез более глубоким и тайным? Человек — дитя природы в самом простом смысле; и волнения тех вековых грудей, что вскормили его и на которых он даже сейчас должен висеть, оказывают мощное влияние на его эмоции. Об исключительной восприимчивости Альберти ко всем подобным впечатлениям рассказывается много любопытных историй. Вид сверкающих драгоценностей, цветов и прекрасных пейзажей оказывал на его нервы такое же действие, как звук дорийского лада на юношей, которых Пифагор исцелял от страстей музыкой. Он находил в них обезболивающее средство, восстановление после болезни. Подобно Уолту Уитмену, который привержен природе более тесной и жизненной симпатией, чем любой другой поэт современного мира, Альберти чувствовал очарование прекрасной старости не меньше, чем цветущей юности. «На стариков, наделенных благородной осанкой, крепких и энергичных, он смотрел снова и снова и говорил, что чтит в них наслаждения природы (naturæ delitias)». Звери, птицы и все живые существа вызывали у него восхищение грацией, которой каждый из них был наделен по-своему. Говорят даже, что он сочинил надгробную речь для собаки, которую любил и которая умерла.
К этой чувствительности ко всему прекрасному в природе Альберти добавлял очарование удивительно мягкого нрава и изящной беседы. Активность его ума, который всегда был занят предметами серьезных размышлений, удаляла его от шума и суеты обыденного общества. Он был несколько молчалив, склонен к уединению и задумчив, однако никто не находил его труднодоступным: его обходительность была изысканной, а среди близких друзей он был известен вспышками тонкого и острого ума. Друзья составляли сборники его афоризмов, и некоторые из них записаны его анонимным биографом. [19] Их тонкий аромат, как это почти всегда бывает с хорошими изречениями, которые не содержат всей сути пословицы, а обязаны своей силой, по крайней мере отчасти, личности автора и счастливому моменту их создания, улетучился. Однако вот одно, которое, кажется, до сих пор несет на себе отпечаток гения Альберти: «Золото — душа труда, а труд — раб удовольствия». О женщинах он говаривал, что их непостоянство — противоядие от их лживости; ибо если бы женщина могла упорствовать в том, что предпринимает, все прекрасные дела мужчин были бы разрушены. Одно из его самых сильных моральных суждений направлено против зависти, от которой он много страдал в своей жизни и против которой предостерегал с удивительной осторожностью. Его собственная семья завидовала тому отличию, которое принесли ему его таланты, и рассказывается мрачная история о тайной попытке убить его через слуг. Альберти встретил эти низкие ревности со спокойным достоинством и милой величавостью, никогда не опускаясь до обвинений в адрес родственников, никогда не стремясь отомстить, но всегда действуя во имя чести своего прославленного рода. В том же духе великодушия он отказывался вступать в словесные перепалки с хулителями и клеветниками, щадя репутацию даже своего злейшего врага, когда случай отдавал его в его руки. Эта умеренность как в речи, так и в поведении была особенно примечательна в эпоху, которая терпела яростные инвективы Филельфо и аплодировала мстительной храбрости Челлини. К деньгам Альберти проявлял спокойное безразличие. Он доверял свое имущество друзьям и делил его с ними поровну. Не менее равнодушен он был и к вульгарной славе, тратя гораздо больше сил на изобретение механизмов и открытие законов, чем на их публикацию миру. Его служение было знанию, а не славе. Самообладание было еще одним из его выдающихся качеств. Обладая естественной порывистостью большого сердца и живостью тренированного атлета, он, тем не менее, никогда не позволял себе поддаться гневу или чувственным импульсам, но старался сохранить свой характер незапятнанным и достойным в глазах людей. Рассказывают историю о нем, которая может напомнить нам о решимости Гёте преодолеть свое головокружение. В юности его голова была необычайно чувствительна к перепадам температуры; но постепенным привыканием он в конце концов приучил себя переносить крайности жары и холода с непокрытой головой. Точно так же у него было врожденное отвращение к луку и меду; настолько сильное, что один вид этих вещей вызывал у него тошноту. Однако, постоянно глядя на то, что было неприятно, и прикасаясь к нему, он победил эти неприязни; и доказал, что люди имеют полный контроль над тем, что является лишь инстинктивным в их природе. Его мужество соответствовало его великолепному физическому развитию. Когда он был пятнадцатилетним мальчиком, он сильно поранил ногу. Рану пришлось зондировать, а затем зашивать. Альберти не только перенес боль от этой операции без стона, но и помогал хирургу собственными руками; а лихорадку, последовавшую за этим, излечил утешением игры на кифаре. К музыке у него был гений редчайшего порядка; и в живописи, как говорят, он достиг успеха. Однако от его работ ничего не осталось, и из того, что говорит о них Вазари, мы можем справедливо заключить, что он уделял меньше внимания исполнению законченных картин, чем рисункам, вспомогательным для архитектурных и механических проектов. Его биограф рассказывает, что, закончив картину, он звал детей и спрашивал их, что она означает. Если они не знали, он считал ее неудачей. Он также имел обыкновение писать по памяти. Находясь в Венеции, он перенес на холст лица друзей во Флоренции, которых не видел месяцами. То, что искусство живописи было в его представлении подчинено механике, указывает то, что мы слышим о камере, в которой он показывал пейзажи днем и вращение звезд ночью, нарисованные так живо, что зрители приходили в изумление. Полунаучный импульс расширить господство человека над природой, желание мага проникнуть в тайны, столь сильно повлиявшее на развитие гения Леонардо, по-видимому, преодолело чисто эстетические инстинкты Альберти, так что в конце концов он стал ни великим художником, как Рафаэль, ни великим первооткрывателем, как Галилей, а скорее ясновидцем, которому открыты чудеса природы и искусства.
[19] Почти все факты жизни Альберти можно найти в латинской биографии, включенной в собрание Муратори. Последний редактор полного собрания сочинений Альберти, Бонуччи, предположил, и не без оснований, что эта латинская биография была написана самим Альберти.
После того как закончился первый период юности, Леон Баттиста Альберти посвятил свои великие способности и все богатство своего гения изучению права — тогда, как и сейчас, зыбучим пескам самых благородных натур. Усердие, с которым он взялся за гражданские и церковные кодексы, подорвало его здоровье. Для отдыха он сочинил латинскую комедию под названием «Philodoxeos», которая ввела в заблуждение суждения ученых и была приписана как подлинный античный текст комическому поэту Лепиду. Почувствовав себя сильнее, Альберти в возрасте двадцати лет вернулся к изучению права и продолжал его вопреки трудностям. Его здоровье все еще было нестабильным, а состояние изгнанника довело его до крайней нужды. Неудивительно, что при таких неблагоприятных обстоятельствах даже его геркулесова сила сдалась. Изнуренный и истощенный, он потерял ясность зрения и стал подвержен артериальным расстройствам, которые наполняли его уши болезненными звуками. Эта нервная болезнь не отличается от той, которую Руссо описывает в исповеди своей юности. Однако напрасно врачи предупреждали Альберти о грозящей опасности. Человек такой стойкости, привыкший управлять своей натурой железной волей, не готов принимать советы. Альберти упорствовал в своих занятиях, пока, наконец, не было затронуто само средоточие интеллекта. Его память начала подводить его в именах, в то время как он все еще сохранял с удивительной точностью все, что видел своими глазами. Теперь было невозможно думать о праве как о профессии. Однако, поскольку он не мог жить без серьезных умственных упражнений, он прибег к занятиям, которые требуют меньше вербальной памяти, чем интуитивных способностей разума. Физика и математика стали его главным ресурсом; и он посвятил свои силы литературе. Его «Трактат о семье» можно причислить к лучшим из тех сочинений на социальные и спекулятивные темы, в которых итальянцы эпохи Возрождения стремились соперничать с Цицероном. Его эссе об искусствах упоминаются Вазари с искренним одобрением. Комедии, интермедии, орации, диалоги и стихи в изобилии лились из-под его легкого пера. Некоторые были написаны на латыни, которой он владел более чем сносно; некоторые — на тосканском языке, которым, из-за долгого изгнания его семьи в Ломбардии, он, как говорят, владел в меньшей степени. Именно из-за этой юношеской болезни, от которой его организм, по-видимому, так и не оправился полностью, гений Альберти был направлен в сторону архитектуры.
Благодаря дружбе с Флавио Бьондо, знаменитым римским антикваром, Альберти получил рекомендацию к Николаю V в то время, когда этот первый великий Папа эпохи Возрождения был занят восстановлением дворцов и укреплений Рима. Николай разглядел гений этого человека и сделал его своим главным советником по всем вопросам архитектуры. Когда Папа умер, он смог, читая свое длинное латинское завещание на смертном одре, похвастаться тем, что вернул Святому Престолу подобающее достоинство, а Вечному городу — великолепие, достойное центра христианского мира. Осуществлением второй части своей работы он был обязан гению Альберти. Сделав так много для Рима при Томмазо Сарцана и прежде чем начать украшать Флоренцию по просьбе семьи Ручеллаи, Альберти поступил на службу к Малатеста и взялся за перестройку собора Святого Франциска в Римини. Он нашел его простым готическим сооружением с апсидой и боковыми капеллами. Такие церкви довольно обычны в Италии, где стрельчатая архитектура никогда не развила свой истинный характер сложности и богатства, а была обречена на ту огромную пустоту, примером которой служит Сан-Петронио в Болонье. Он оставил ее странной смесью средневековой и ренессансной работы, символом той растворяющейся сцены в мировой пантомиме, когда дух классического искусства, еще мало понятый, посягал на раннехристианский вкус. Возможно, смешение стилей, столь поразительное в Сан-Франческо, не следует ставить в вину Альберти, которому пришлось выполнять задачу превращения готического здания в классическое. Все, что он мог сделать, — это изменить весь экстерьер церкви, прикрепив экран из римских арок и коринфских пилястр, чтобы скрыть старый дизайн, но оставить основные черты здания, особенно окна и двери, in statu quo. С интерьером он поступил по тому же общему принципу, не нарушая его структуры, но покрыв каждый доступный квадратный дюйм поверхности украшениями, чуждыми готической манере. Внешне Сан-Франческо, пожалуй, самый оригинальный и изящный из многих опытов итальянских строителей по слиянию средневекового и классического стилей. Ибо Альберти пытался сделать не меньше. Прошло столетие, прежде чем Палладио, подходя к проблеме с другой точки зрения, восстановил античность в ее чистоте и воздвиг в Палаццо делла Раджоне в Виченце почти уникальный образец возрожденного римского искусства.
Внутри красота церкви целиком обязана своим изысканным настенным украшениям. Они состоят по большей части из низких рельефов на мягком белом камне, многие из которых выделены на синем фоне в стиле Делла Роббиа. Аллегорические фигуры, задуманные с чистотой линий, которой мы восхищаемся у Боттичелли, драпировки, которые мог бы скопировать Берн-Джонс, отряды поющих мальчиков в манере Донателло, великие ангелы, прорисованные на камне так тонко, что они кажутся скорее нарисованными, чем изваянными, статуэтки в нишах, олицетворения всех искусств и наук, чередующиеся с полузвериными фигурами сатиров и морских детей: — таковы формы, которые заполняют пространства стен капелл, взбираются на пилястры и украшают арки в таком изобилии, что если бы вся церковь была закончена так, как была задумана, она представила бы собой великолепный, хотя и причудливый эффект инкрустации. Тяжелые экраны из веронского мрамора, украшенные открытыми арабесками с шифрами Сиджизмондо и Изотты, гербами, эмблемами и портретами-медальонами, отделяют капеллы от нефа. Кто создал всю эту скульптуру, сказать трудно. Кое-что из этого очень хорошо: многое посредственно. Мы можем рискнуть предположить, что, помимо Бернардо Чуффани, о котором говорит Вазари, над ней работали некоторые ученики Донателло и Бенедетто да Майано. Влияние флорентийских скульпторов заметно повсюду.
Каково бы ни было достоинство этих рельефов, нет сомнения, что они справедливо представляют один из самых интересных моментов в истории современного искусства. Готическое вдохновение иссякло; ранний тосканский стиль Пизано был исчерпан; Микеланджело был еще далеко, а обилие классических моделей не подавило оригинальность. Скульпторы школы Гиберти и Донателло, представленные в этой церкви, были по сути живописны, предпочитая низкий рельеф высокому, а рельеф в целом — отдельным фигурам. Их стиль, подобно стилю Боярдо в поэзии, Боттичелли в живописи, специфичен для Италии середины XV века. Средневековые стандарты вкуса уступали место классическим, христианское чувство — языческому; однако подражание античности не зашло так далеко, чтобы стереть спонтанность художника, и оставалось достаточно христианского чувства, чтобы окрасить воображение в тона серьезного и сладостного романтизма. Скульптор обладал мастерством и умением выразить малейший оттенок мысли со свободой, духом и точностью. И все же его работа не выказывала признаков условности, никакого следования предписанным правилам. Каждый контур, каждая складка драпировки, каждая поза были наполнены, по крайней мере для ума самого художника, смыслом. Несмотря на свой символизм, то, что он создавал, никогда не было механически фигуративным, но было одарено независимостью собственной красоты, жизненно важной силой вдохнутого духа жизни. Это был счастливый момент, когда искусство достигло сознания, а художник еще не стал самосознательным. Рука и мозг тогда действительно работали вместе для порождения новых форм грации, а не для повторения старых моделей или изобретения странного и поразительного. «Деликатный, сладостный и пленительный» — хорошие прилагательные, чтобы выразить эффект, производимый на ум созерцанием даже средней работы этого периода.