«Очерки и этюды об Италии и Греции»

Для Перуджино репрезентативное воображение было менее важно, чем некий деликатный и адекватно идеальный способ чувствования и осмысления. Вытекающее из этого очарование его стиля заключается в том, что все продумано и представлено видимым в одном благопристойном ключе. Худшее, что можно сказать о нем, это то, что его слащавость склоняется к приторности, а его квиетизм граничит с сонливостью. Нам трудно не обвинить его в аффектации. В то же время мы вынуждены признать, что то, что он делал, и то, от чего он воздерживался, было определено целью. Фреска «Поклонение пастухов» и картина «Святой Себастьян» в Пинакотеке, где лучник справа нарисован в естественной позе с силой и правдой, достаточно хорошо показывают, что мог сделать Перуджино, когда хотел.

Лучший способ объяснить его условность, в которой высшая сила мастера всегда граничит с легким трюком маньериста, — это предположить, что жители Перуджи и умбрийских нагорий навязали ему этот узкий способ трактовки. Мы можем предположить, что он постоянно получал заказы на картины, которые должны были быть выполнены в его хорошо известной манере. Небесная пресность в искусстве была модой в той Умбрии, которую Бальони и Папы время от времени опустошали огнем и мечом.

Студенты итальянской истории не забудут, что Умбрия была колыбелью баттути, или флагеллантов, которые распространились по Италии в XIV веке и чьей преданности были обязаны своим появлением лауды, или народные гимны религиозных братств, которые со временем породили сакральные представления флорентийской литературы XV века. Умбрия, и особенно Перуджа и Ассизи, по-видимому, были изобретательны в благочестии между 1200 и 1400 годами.

Поэтому художник, сделавший себе репутацию тем, что помещал благочестивые юные лица на изогнутые шеи на фоне прозрачных сумерек и спокойного пейзажа, был вынужден пылом своих покровителей и собственным желанием денег увековечивать благочестивую миловидность долгое время после того, как перестал ее чувствовать. Именно эта широкая популярность мастера, не имеющего себе равных в одном направлении религиозного сентиментализма, делает контраст между Перуджино и семьей Бальони столь поразительным.

Бальони впервые стали заметны во время войн, которые они вели с Одди из Перуджи в XIV и XV веках. Это была одна из тех дуэлей не на жизнь, а на смерть, подобная дуэли Висконти с Торрелли из Милана, от которой зависела судьба столь многих итальянских городов в средние века. Дворяне сражались; горожане помогали, как греческий хор, разделяя страсти актеров, но мало способствуя катастрофе. Пьяцца была театром, на котором разыгрывалась трагедия. В этом состязании Бальони оказались сильнее и начали вершить дела Перуджи на нерегулярный манер итальянских деспотов. У них не было законного права на город, никакой наследственной магистратуры, никакого титула княжеской власти. Церковь считалась верховным администратором Перуджийского содружества. Но в действительности никто не мог ступить на умбрийскую равнину без разрешения Бальони. Они выбирали государственных чиновников. Жизни и имущество граждан были на их усмотрение. Когда папский легат показывался, они делали город слишком жарким для него. Один из племянников Иннокентия VIII был ими убит. Другой кардинал заперся в ящике и прокрался на муле, как тюк товара, через ворота, чтобы избежать их ярости. Тщетно народ время от времени восставал против них, вырезав Пандольфо Бальони на общественной площади в 1393 году и объединившись с Ридольфо и Браччо из доминирующего дома, чтобы убить другого Пандольфо с его сыном Никколо в 1460 году. Чем больше их истребляли, тем больше они процветали. Богатство, которое они извлекали из своих владений в герцогстве Сполето и умбрийских горных городах, и сокровища, которые они накопили на службе итальянским республикам, сделали их всемогущими в родном городе. Там они построили высокие дома на месте, которое Павел III выбрал впоследствии для своего кастелло и которое теперь является открытым пространством над Порта Сан-Карло. С балконов и башен этих дворцов, кишащих их брави, они обозревали великолепную землю, которая чувствовала их силу — землю, которая даже в разгар лета от восхода до заката хранит дневной свет на своем обращенном вверх лице. И из этого орлиного гнезда они выходили, чтобы грабить равнину или утолять свою жажду любви или крови на городских улицах. Бальони проводили мало времени в развлечениях мира. Из поколения в поколение они были воинами, и у нас есть записи о немногих итальянских домах, кроме, пожалуй, Малатеста из Римини, которые сравнились бы с ними в выносливости и свирепости. Особенно они были известны безжалостными вендеттами, которые вели между собой, когда кузен преследовал кузена до смерти со свирепостью и хитростью ищеек. Если бы они обуздали эти братоубийственные страсти, они могли бы, возможно, следуя какой-то общей политике, подобной политике Медичи во Флоренции или Бентивольо в Болонье, успешно противостоять папской власти и обеспечить династический суверенитет.

Бальони преследовали своих соперников с упорной яростью до самого конца. Матараццо рассказывает, как Морганте Бальони нанес смертельную рану своему племяннику, юному Карло де ли Одди, в 1501 году: «Он нанес ему рану в прекрасное лицо: тот был на вид привлекательным и красивым юношей 23 или 24 лет, у которого выбивались светлые косы из-под красивых доспехов». В ту же ночь его сородич Помпео был убит в тюрьме с последним сетованием на устах: «О несчастный дом Одди, вы, имевшие такую славу кондотьеров, капитанов, рыцарей, золотых шпор, протонотариев и аббатов; и в одно время имели сорок два мужа; а сегодня, из-за меня, последнего, скрывается имя великолепного и знаменитого дома Одди, который никогда больше в мире не будет упомянут» (стр. 175).

Бальони были лордами Спелло, Беттоны, Монталеры и других умбрийских городков, но никогда — Перуджи. Перуджа имела гражданскую конституцию, подобную флорентийской и другим гвельфским городам под защитой Святого Престола. Власть знатного дома основывалась только на богатстве и престиже.

См. Матараццо, стр. 38. Именно здесь он рассказывает о скрытой угрозе, адресованной Гвидо Бальони Александру VI, который пытался заманить его в свои когти.

Только в 1495 году история Бальони становится драматичной, возможно, потому, что до тех пор им не хватало пера Матараццо. Но с этого года и до их окончательного исчезновения каждая деталь их действий имеет живописный и ужасающий интерес. Домашние фурии, подобные пиру, описанному Кассандрой над дворцом Микен, кажется, овладевают обреченным домом; и рок, павший на них, исполняется с безжалостной точностью до последнего поколения. В 1495 году главами дома Бальони были два брата, Гвидо и Ридольфо, у которых было многочисленное потомство героических сыновей. От Гвидо произошли Асторре, Адриано, прозванный за свою великую силу Морганте, Гизмондо, Маркантонио и Джентиле. Ридольфо владел Троило, Джанпаоло и Симонетто. Первое, что мы узнаем об этих молодых атлетах из хроники Матараццо, — это случай внезапного нападения на Перуджу, совершенного Одди и изгнанниками их фракции в сентябре 1495 года. Враги Бальони вошли в ворота и начали ломать железные цепи, серральи, которые преграждали улицы наступающей кавалерии. Никто из знатного дома не был начеку, кроме юного Симонетто, восемнадцатилетнего юноши, свирепого и жестокого, который еще не начал брить подбородок. Несмотря на все уговоры, он бросился вперед один, с непокрытой головой, в одной рубашке, с мечом в правой руке и щитом на руке, и сражался против целого эскадрона. Там, у барьера площади, он удерживал своих врагов, сбивая воинов с ног взмахом своего огромного меча и получая на свое нежное тело двадцать две жестокие раны. В то время как он был в таком страшном положении, благородный Асторре вскочил на своего коня и присоединился к нему. На его шлеме сверкал сокол Бальони с драконьим хвостом, который развевался позади. Приказав Симонетто заняться своими ранами, он в свою очередь удерживал площадь.

Его хроника — шедевр наивного, неизученного повествования. Мало документов столь же важны для исследователя XVI века в Италии. Является ли это действительно работой Матараццо или Матуранцио, выдающегося гуманиста, более чем сомнительно. Автор кажется мне пока еще не испорченным классическими штудиями и педантизмом подражания.

Это имя, можно упомянуть попутно, доказывает широкую популярность поэмы Пульчи «Морганте Великий».

«Этому было в то время 18 или 19 лет; еще не брил бороду; и показывал такую силу и такую отвагу, и был так искусен в деле оружия, что это было великим чудом; и сражался с такой любезностью и удалью, что никто в мире никогда бы не поверил; и мог бы попасть острием копья в дно стакана с утра до вечера» и т.д. (стр. 50).

Послушайте описание сцены у Матараццо; оно так же хорошо, как любой отрывок из «Смерти Артура»: — «Согласно рассказу того, кто поведал мне то, что видел своими глазами, никогда наковальня не принимала столько ударов, сколько он на свою особу и своего скакуна; и все они продолжали наносить удары его светлости в таких толпах, что один мешал другому. И столько копий, протазанов, арбалетных болтов и другого оружия произвели на его теле такой мощный шум, что громче любого другого шума и крика был слышен стук тех великих ударов. Но он, как тот, кто владел искусством войны, направил своего скакуна туда, где давка была гуще всего, толкая то одного, то другого; так что он всегда держал по крайней мере десять человек своих врагов простертыми на земле под копытами своей лошади; которая была свирепейшим зверем и доставляла своим врагам столько хлопот, сколько могла. И теперь этот благородный господин был совершенно изнурен потом и трудом, он и его скакун; и так они были утомлены, что едва могли дышать».

Вскоре после этого Бальони собрались в силе. Один за другим их герои выбегали из дворцов. Враги были отброшены с резней; и последовала война, которая превратила прекрасную землю между Ассизи и Перуджей в пустыню на многие месяцы. Нельзя забывать, что во время этих великих подвигов Симонетто и Асторре юный Рафаэль писал в студии Перуджино. То, что весь город наблюдал с изумлением и восхищением, он, острочувствительный художник-мальчик, хранил в своей памяти. Поэтому в «Святом Георгии» Лувра и в конном всаднике, попирающем Илиодора в Станцах Ватикана, победоносный Асторре живет вечно, увековеченный во всем своем великолепии искусством художника. Ухмыляющийся грифон на шлеме, непреодолимая хмурость на лбу безбородого рыцаря, ужасная правая рука и свирепый скакун — все это там, как Рафаэль видел и запечатлел их в своем мозгу. Одной из характеристик Бальони, как можно было бы обильно проиллюстрировать из их летописца, была их выдающаяся красота, которая внушала зрителям энтузиазм и любовь, которых они были далеки от того, чтобы заслуживать своими добродетелями. Именно это, в сочетании с их личным героизмом, придает их делам особенно драматический интерес и делает хронику Матараццо более захватывающей, чем роман. Он, кажется, не в силах писать о них, не используя язык обожающего любовника.

В деле 1495 года Бальони были в согласии между собой. Когда они в следующий раз появляются на сцене, они вовлечены в смертельную вражду. Кузен поднял руку на горло кузена, и два героя площади обречены быть убитыми подлейшим предательством своих собственных сородичей. Следует оговориться, что помимо уже названных сыновей Гвидо и Ридольфо, великий дом насчитывал среди своих самых выдающихся членов юного Грифоне, или Грифонетто, сына Грифоне и Аталанты Бальони. И его отец, и дед умерли насильственной смертью в расцвете своей юности; Галеотто, отец Аталанты, от яда, а Грифоне — от ножа на Понте Риччиоло в 1477 году. Аталанта осталась молодой вдовой с одним единственным сыном, этим Грифонетто, которого Матараццо называет «un altro Ganimede» и который объединил богатство двух главных ветвей Бальони. В 1500 году, когда происходили события, о которых пойдет речь, он был совсем юношей. Храбрый, богатый, красивый и женатый на молодой жене, Зенобии Сфорца, он был предметом восхищения Перуджи. Он и его жена нежно любили друг друга; и как, в самом деле, могло быть иначе, если «l' uno e l' altro sembravano doi angioli di Paradiso»? В то же время он попал в руки плохих и отчаянных советчиков. Бастард дома, Филиппо да Браччо, его сводный дядя, был всегда рядом с ним, обучая его не только навыкам рыцарства, но и диким путям, которые принесли его имени дурную славу. Другим из его приближенных был Карло Барчилья Бальони, беспокойный дух, который жаждал большей власти, чем позволяли его бедность и относительная безвестность. С ними связался Джеронимо делла Пенна, настоящий головорез, зараженный с самой ранней юности всеми формами похоти и насилия и способный на любое преступление. Эти трое компаньонов, подстрекаемые отчасти лордом Камерино, а отчасти собственной алчностью, задумали план массового убийства семей Гвидо и Ридольфо одним ударом. В результате этого массового убийства Перуджа оказалась бы в их распоряжении. Видя, какую пользу Грифонетто своим богатством и именем мог принести им, они делали все возможное, чтобы убедить его присоединиться к их заговору. По-видимому, приманкой, предложенной ему сначала, был суверенитет города, но в конце концов он был склонен на это, будучи заставлен поверить, что его жена Зенобия имела интрижку с Джанпаоло Бальони. Распутная мораль семьи придала правдоподобность адскому трюку, который сыграл на ревности Грифонетто. Жаждая мести, он согласился на этот план. Заговорщики были дополнительно укреплены присоединением Джеронимо делла Стаффа и трех членов дома Корнья. Примечательно, что из общего числа только двое, Бернардо да Корнья и Филиппо да Браччо, были старше тридцати лет. Из остальных немногие достигли двадцати пяти. В столь раннем возрасте люди того времени были знатоками насилия и предательства. Исполнение заговора было назначено на свадебные торжества Асторре Бальони с Лавинией, дочерью Джованни Колонна и Джустины Орсини. В то время вся семья Бальони должна была собраться в Перудже, за единственным исключением Маркантонио, который принимал ванны в Неаполе для своего здоровья. Было известно, что члены знатного дома, почти все они кондотьеры по профессии и выдающиеся своей великой силой и мастерством в обращении с оружием, принимали мало мер предосторожности для своей безопасности. Они занимали несколько домов близко друг к другу между Порта Сан-Карло и Порта Эбурнеа, не выставляли регулярной охраны у своих спален и полагались на свою личную храбрость и верность своих слуг. Считалось, что их можно убить в постелях. Свадебные торжества начались 28 июля, и с большой тщательностью Матараццо описывает действия каждого последующего дня — процессии, рыцарские турниры, триумфальные арки, банкеты, балы и представления. Ночь 14 августа была окончательно назначена для совершения «el gran tradimento»: именно так Матараццо всегда намекает на преступление Грифонетто с торжественностью повторения, которая весьма впечатляет. Тяжелый камень, брошенный во двор дворца Гвидо Бальони, должен был стать сигналом: каждый заговорщик должен был тогда бежать в спальню своей назначенной жертвы. Двое главных и пятнадцать брави были выделены на каждую жертву: тараны и ломы были приготовлены, чтобы взломать двери, если потребуется. Все произошло так, как ожидалось. Грохот падающего камня был услышан. Заговорщики бросились к месту действий. Асторре, который спал в доме своего предателя-кузена Грифонетто, был убит в объятиях своей молодой невесты, крича, когда он тщетно боролся: «Misero Astorre che more come poltrone!» Симонетто, который лежал в ту ночь с мальчиком по имени Паоло, которого он очень любил, бросился к оружию, воскликнув своему брату: «Non dubitare Gismondo, mio fratello!» Он тоже был вскоре убит вместе со своим постельным товарищем. Филиппо да Браччо, убив его, вырвал из большой раны в его боку все еще трепещущее сердце, в которое он вонзил свои зубы с дикой яростью. Старый Гвидо умер, простоная: «Ora è gionto il ponto mio»; и горло Гизмондо было перерезано, пока он лежал, отстраняя свое лицо, чтобы его избавили от вида собственной резни. Трупы Асторре и Симонетто были раздеты и выброшены голыми на улицы. Люди собирались вокруг и удивлялись, видя такие героические формы, с лицами такими гордыми и свирепыми даже в смерти. В особенности иностранные студенты сравнивали их с древними римлянами. Но на их пальцах были кольца, и их головорезы этого места хотели бы отрубить их своими ножами. От этого унижения благородные конечности были избавлены; затем мертвые Бальони были поспешно преданы непочетной могиле. Тем временем остальным намеченным жертвам удалось спастись. Джанпаоло, атакованный Грифонетто и Джанфранческо делла Корнья, нашел убежище со своим оруженосцем и постельным товарищем Маральей на лестнице, ведущей из его комнаты. Пока оруженосец удерживал проход своей пикой против врага, Джанпаоло совершил свой побег по соседним крышам домов. Он прокрался на чердак каких-то иностранных студентов, которые, дрожа от ужаса, дали ему еду и приют, одели его в студенческую мантию и помогли ему бежать в этом маскараде из ворот на рассвете. Затем он присоединился к своему брату Троило в Маршано, откуда без промедления вернулся, чтобы наказать предателей. В то же время мать Грифонетто, Аталанта, взяв с собой его жену Зенобию и двух маленьких сыновей Джанпаоло, Малатесту и Орацио, впоследствии столь прославленных в итальянской истории своими великими подвигами и преступлениями, бежала в свой загородный дом в Ландоне. Грифонетто тщетно пытался увидеть ее там. Она прогнала его со своих глаз с проклятиями за предательство и братоубийство, которые он задумал. Очень характерно для этих диких натур, сотканных из свирепых инстинктов и диссонирующих страстей, что проклятие матери легло как свинец на несчастного юношу. На следующий день, когда Джанпаоло вернулся, чтобы испытать удачу в оружии, Грифонетто, покинутый компаньонами своего преступления и парализованный чувством своей вины, вышел один, чтобы встретить его на общественной площади. Полунеудача их плана напугала заговорщиков: ужасы той ночи крови лишили их самообладания. Все бежали, кроме следующей жертвы вражды. Приставив меч к горлу юноши, Джанпаоло посмотрел ему в глаза и сказал: «Ты здесь, Грифонетто? Иди с миром Божьим: я не убью тебя и не погружу свою руку в свою собственную кровь, как ты сделал в своей». Затем он повернулся и оставил юношу, чтобы тот был изрублен на куски его стражей. Непереводимые слова, которые Матараццо использует, чтобы описать его смерть, трогательны из-за сильного впечатления, которое они передают о добродетели Грифонетто: «Qui ebbe sua signoria sopra sua nobile persona tante ferite che suoi membra leggiadre stese in terra». Никто, кроме греков, не чувствовал очарования личной красоты таким образом. Но пока Грифонетто испускал дух на мостовой площади, его мать Аталанта и его жена Зенобия пришли приветствовать его через охваченный страхом город. Когда они приближались, все люди отступали в сторону и ускользали перед их горем. Никто, казалось, не имел доли в убийстве Грифонетто. Затем Аталанта опустилась на колени у своего умирающего сына, перестала рыдать, молилась и увещевала его простить тех, кто стал причиной его смерти. По-видимому, Грифонетто был слишком слаб, чтобы говорить, но он сделал знак согласия и получил благословение матери в последний раз: «E allora porse el nobil giovenetto la dextra mano a la sua giovenile matre strengendo de sua matre la bianca mano; e poi incontinente spirò l' anima dal formoso corpo, e passò cum infinite benedizioni de sua matre in cambio de la maledictione che prima li aveva date». Здесь снова стиль Матараццо, нежный и полный слез, передает острейшее чувство пафоса красоты и юности в смерти и скорби. Он забыл «el gran tradimento». Он помнит только, как хорош был Грифонетто, как благороден, как откровенен и энергичен, как силен в войне, как оживлен в своих удовольствиях и своих любовях. И он видит все еще молодую мать, деликатную и благородного происхождения, склонившуюся над атлетическим телом своего истекающего кровью сына. Эта сцена, которая, возможно, является подлинным примером того, что мы можем назвать неоэллинизмом Возрождения, находит свою параллель в «Финикиянках» Еврипида. Иокаста и Антигона вышли на поле битвы и нашли братьев Полиника и Этеокла, залитых кровью:—

Из груди его / Испустив тяжелый вздох, царь Этеокл услышал / Свою мать и протянул холодную влажную руку / К ее руке, и ничего не сказал, но глазами / Говорил с ней сквозь слезы, показывая добрые мысли / Символами.

Описание Матараццо головорезов, окружавших Грифонетто (стр. 104, 105, 113), подошло бы Фламинео или Бозоле из пьес Уэбстера. В одном месте он сравнивает Филиппо с Ахитофелом, а Грифонетто — с Авессаломом. Виллано Виллани, цитируемый Фабретти (том III, стр. 125), рассказывает об уличных приключениях этой клики. Это любопытная картина выходок итальянского князька в XV веке.

Якобо Антиквари, секретарь Лодовико Сфорца, в любопытном письме, в котором дается отчет о резне, говорит, что он часто упрекал Бальони за то, что они «спят в своих постелях без какой-либо охраны или дозора, так что их легко могут одолеть враги».

«Те, кто видел их, и особенно иностранные студенты, сравнивали великолепного мессера Асторре, так мертвого, с древним римлянином, потому что прежде он был единодушным; настолько его фигура была достойной и великой» и т.д. Это штрих, изысканно иллюстрирующий энтузиазм Возрождения по отношению к классической культуре.

Здесь его светлость получил на свою благородную особу столько ран, что простер свои грациозные конечности на земле.

«А затем благородный юноша протянул правую руку своей юной матери, сжимая белую руку своей матери; и после этого тотчас же испустил свою душу из своего прекрасного тела и умер с бесчисленными благословениями своей матери вместо проклятий, которые она дала ему прежде».

Аталанта, мы можем помнить, была той, кто заказал Рафаэлю написать так называемое «Положение во гроб» Боргезе. Чувствовала ли она, возможно, удаляясь с площади, пропитанной кровью юного Грифонетто, что и она имеет некоторую долю в скорби той матери, которая оплакивала Христа? Память об ужасном утре, должно быть, оставалась с ней всю жизнь, и долгое общение с нашей Скорбящей Богоматерью, возможно, освятило горе, которое имело столь горький и столь постыдный корень греха.

См. Матараццо, стр. 134, для этой детали.

После смерти Грифонетто и бегства заговорщиков Джанпаоло взял под контроль Перуджу. Все, кто подозревался в соучастии в предательстве, были вырезаны на площади и в соборе. Ценой более чем сотни убийств глава Бальони оказался хозяином города 17 июля. Сначала он приказал омыть собор вином и освятить его заново. Затем он украсил Палаццо головами предателей и их портретами в виде фресок, нарисованных висящими головой вниз, как было принято в Италии. Затем он обосновался в том, что осталось от дворцов его сородичей, завесив залы черным и облачив своих слуг в глубочайший траур. Печальным был теперь облик Перуджи. Беспомощные и сравнительно незаинтересованные, горожане были зрителями этих кровавых драк. Теперь они были обязаны разделить опустошение своих хозяев. Описание Матараццо скорбного дворца и безмолвного города, а также возвращения Маркантонио из Неаполя представляет картину, поразительную своей яркостью. В истинном стиле Бальони Маркантонио стремился излить свою скорбь не столько слезами, сколько новым насилием. Он подготовил и зажег факелы, намереваясь сжечь весь квартал Сант-Анджело; и от этого замысла его с трудом отговорил брат. Таким безумным приступам ярости и страсти были подвержены жители средневекового города в Италии! Они заставляют нас понять «ordinanze di giustizia», согласно которым быть дворянином во Флоренции было преступлением.

См. Варки (изд. Lemonnier, 1857), том II, стр. 265, том III, стр. 224, 652, и Корио (Венеция, 1554), стр. 326, для примеров «dipinti per traditori».

Стр. 142. «Казалось, все было темным и слезным: все их слуги плакали; и комнаты остальной части великолепных Бальони, и залы, и все остальное были все вокруг с черными тканями. И в городе не было больше никого, кто играл бы или пел; и мало смеялись» и т.д.

С этого времени вся история семьи Бальони — это сплошная череда преступлений и кровопролитий. На род пало проклятие, и за него пришлось расплачиваться до последнего его представителя. Сам Джампаоло снискал по всей Италии высочайшую репутацию благодаря своей храбрости и проницательности как в качестве полководца, так и в качестве правителя. Именно он в 1506 году держал Юлия II в своей власти, и Макиавелли насмехался над ним за то, что он не довел свои злодеяния до конца, не убив воинственного Папу. Он же, присоединившись к съезду в Ла-Маджоне против Чезаре Борджиа, благодаря своей проницательности избежал Синигальской резни, погубившей остальных заговорщиков. Но его имя было не менее знаменито необузданной похотью и актами насилия. Он хвастался, что его сын Константино — истинный Бальони, поскольку был рожден от его собственной сестры. Однажды он признался Макиавелли, что подумывает убить четырех граждан Перуджи, своих врагов. Он спокойно наблюдал, как его сородичи Эузебио и Таддео Бальони, обвиненные в государственной измене, были изрублены в куски его стражей. Его жена, Ипполита деи Конти, была заколота кинжалом в своем римском поместье; услышав эту новость, он приказал продолжать праздник, на котором присутствовал, с удвоенным весельем. Наконец пришло время и ему самому погибнуть от обмана и насилия. Лев X, желая устранить столь могущественного соперника в Перудже, в 1520 году заманил его в Рим под ложной защитой папской охранной грамоты. После недолгого заключения он приказал обезглавить его в замке Святого Ангела. Считалось, что Джентиле, его двоюродный брат, одно время епископ Орвьето, а впоследствии отец двух сыновей, рожденных в браке с Джулией Вителли — такова была церковная дисциплина в ту эпоху, — способствовал пленению Джампаоло и ликовал по поводу его казни. Если это так, то он дорого заплатил за свое предательство: Орацио Бальони, второй сын Джампаоло и капитан Церкви при Клименте VII, в 1527 году убил его вместе с двумя его племянниками, Филено и Аннибале. Этот Орацио был одним из самых кровожадных во всем выводке. Не удовлетворившись убийством Джентиле, в том же году он собственноручно заколол Галеотто, сына Грифонетто. Впоследствии он погиб в Неаполитанском королевстве, возглавляя «Черные отряды» в катастрофической войне, последовавшей за разграблением Рима. Сыновей он не оставил. Малатеста, его старший брат, стал одним из самых прославленных полководцев той эпохи, держал жезлы венецианской и флорентийской республик и умудрялся сохранять свое влияние в Перудже, несмотря на упорное сопротивление сменявших друг друга пап. Но в истории его имя больше всего известно благодаря одному из величайших общественных преступлений — преступлению, которое должно стоять в одном ряду с преступлением маршала Базена. Порученную ему оборону Флоренции во время осады 1530 года он продал своему врагу, Папе Клименту, получив за это предательство определенные привилегии и иммунитеты, которые на время укрепили его власть над Перуджей. Вся Италия гудела от великих подвигов флорентийцев, которые ради своей свободы превратились из купцов в солдат и в одиночку противостояли объединенным силам Папы и Императора. Тем временем Малатеста, чьим ремеслом была война и которому осажденный город щедро платил за услуги, с помощью дипломатических проволочек, тайных сношений с врагом и всех тех искусств, что могли запугать армию новобранцев, сумел довести дело до того, что Флоренция была вынуждена капитулировать, так и не нанеся последний отчаянный славный удар, который она жаждала нанести своим врагам. Весь голос Италии осудил его. Когда Маттео Дандоло, дож Венеции, услышал о том, что он сделал, он воскликнул перед советом Прегади: «Он продал этот народ и этот город, и кровь этих бедных граждан по капле, и надел колпак величайшего предателя в мире». Сжигаемый стыдом, разъедаемый позорной болезнью и не доверяя Клименту, которому он продал свою честь, Малатеста удалился в Перуджу и умер в 1531 году. Он оставил одного сына, Ридольфо, который не смог удержаться в качестве правителя своего родного города. После убийства папского легата Чинцио Филонарди в 1534 году, четыре года спустя он был изгнан, когда Павел III окончательно завладел городом как церковным владением, сровнял дома Бальони с землей и построил на их месте Рокка Паолина. На этой крепости была высечена надпись: «Ad coercendam Perusinorum audaciam» (Для обуздания дерзости перуджинцев). Город был отдан на растерзание алчности отвратительного Пьер Луиджи Фарнезе, и эта тирания священников и бастардов была настолько ужасной, что, как ни странно, перуджинцы сожалели о смутных временах Бальони. Умирая, Малатеста воскликнул: «Помогите мне, если можете; ибо после меня вас заставят тянуть лямку, как волов». Фрольери, пересказывая эту речь, добавляет: «И это исполнилось до последней буквы, ибо все они несли не только ярмо, но и бремя, и стрекало». Ридольфо Бальони и его кузен Браччо, старший сын Грифонетто, оба были капитанами Флоренции. Один погиб в битве в 1554 году, другой — в 1559-м. Так закончился этот прославленный род. Сейчас его представляют потомки по женской линии и крестьяне, которые сохраняют их имя и гордятся родословной, о которой у них нет никаких записей.

См. Фрольери, стр. 437, где приводится весьма любопытное описание его характера.

Фабретти (том III, стр. 193–202 и примечания) подробно обсуждает это обстоятельство. Критика Макиавелли звучит так («Рассуждения», кн. I, гл. 27): «И нельзя было поверить, что он воздержался от этого по доброте или из совести, которая его удержала; ибо в груди злодея, который сожительствовал со своей сестрой, который убил своих кузенов и племянников ради власти, не могло возникнуть никакого сострадательного чувства; но было сделано заключение, что люди не умеют быть достойно порочными или совершенно добродетельными» и т. д.

См. Фабретти, том III, стр. 230. Он является авторитетным источником по деталям жизни Джампаоло. Упомянутое выше обстоятельство оправдывает ужасную открывающую сцену в трагедии Шелли «Ченчи».

Фабретти, том III, стр. 230, том IV, стр. 10.

См. Варки, «Флорентийские истории», том I, стр. 224.

Там же.

Фабретти, том IV, стр. 206.

История Бальони не нуждается в комментариях. Они были не хуже других итальянских дворян, которые своими страстями и партийной борьбой разрушали мир городов, которые они терзали. Хронисты Перуджи упоминают об их господстве со странной смесью восхищения и недовольства. Матараццо, которого уж точно нельзя обвинить во враждебности к великому дому, в жалостных выражениях описывает страдания своей страны при их дурном правлении: «Желая не отступать от чистой правды, скажу, что со дня изгнания Одди наш город шел от плохого к худшему. Все молодые люди пошли в солдаты. Жизнь их была беспорядочной; каждый день становились известны различные бесчинства, и город утратил всякий разум и справедливость. Каждый вершил суд сам над собой, propriâ autoritate et manu regiâ (собственной властью и рукой). Тем временем Папа присылал многих легатов, дабы город можно было привести к порядку: но все, кто приезжал, возвращались в страхе быть изрубленными на куски; ибо они грозились выбросить некоторых из них из окон дворца, так что ни один кардинал или другой легат не осмеливался приближаться к Перудже, если только он не был другом Бальони. И город был доведен до такой нищеты, что самые отъявленные негодяи ценились больше всего; и те, кто убил двух или трех человек, расхаживали как хотели по дворцу и шли с мечом или кинжалом разговаривать с подеста и другими магистратами. Более того, каждый достойный человек был попираем брави, которым покровительствовали дворяне; и ни один гражданин не мог назвать свое имущество своим. Дворяне грабили то одного, то другого, отнимая товары и земли. Все должности продавались или упразднялись; а налоги и вымогательства были столь тяжкими, что каждый вопил от горя. И если человек оказывался в тюрьме за преступление, караемое смертью, у него не было причин бояться казни, при условии, что он имел хоть какие-то связи с дворянином». И все же тот же Матараццо в другом месте находит в себе силы сказать: «Хотя город и претерпел великие муки из-за этих дворян, все же прославленный дом Бальони принес ему честь по всей Италии благодаря великому достоинству и блеску этого дома, их пышности и имени. Посему благодаря им наш город часто ставился выше остальных, и особенно выше республик Флоренции и Сиены». Гордость не знает боли. Удовлетворенное тщеславие перуджинского бюргера, гордящегося тем, что его город предпочитают соседям, ослепляет летописца ко всему насилию и злодействам великолепного дома Бальони. Настолько силен был esprit de ville (дух города), который на протяжении веков и среди всех превратностей политики разделял итальянцев друг с другом и оказывался непреодолимым препятствием на пути к единству.

Стр. 102, 103.

Стр. 139.

Прочитав однажды зимним днем хронику Матараццо в Перудже, я вышел из гостиницы и на закате направился к залитой кровью соборной площади; ибо до сих пор эти ступени и мостовые в моем воспаленном воображении казались пропитанными пролитой кровью Бальони; а на неровной каменной кладке Сан-Лоренцо красные пятна ложились от угасающего дня. Затем, благодаря одному из тех странных капризов мозга, которым мы все подвержены, на мгновение я потерял из виду неопрятные готические фасады и суровые недостроенные церковные стены; и, идя, я оказался в церковном дворе Солсбери в благоухающий летний полдень. Дремотный аромат липового цвета и резеды, грай грачей в кронах вязов, гул пчел над головой, бархатное прикосновение коротко стриженной травы и безмолвная тень неподвижных зеленых ветвей создали одно мощное и поглощающее настроение очарованных чувств. Высоко над головой устремлялся в бесконечный воздух спокойный серый шпиль, и совершенство завершенной красоты спало внизу, в тех длинных линиях нефа, хора и трансептов. Это был лишь мимолетный сон, мысль, выжегшая себя в воображении, перенапряженном страстными образами. Снова кукольная сцена мозга сменилась; снова я увидел мрачные голые плиты перуджинской площади, заброшенный фасад Дуомо, бронзового грифона и фонтан Пизано, с кое-где вспыхивающими искрами того бурного огня, который итальянский закат проливает на землю. Кто сможет адекватно сравнить эти две картины? Что нам предпочесть — церковный двор Солсбери с его сонными колоколами и уютным спокойствием незапамятных деканов или эту жалкую, обтрепанную страсть Перуджи, где каждый камень запятнан кровью и где гений художников, ученых, пророков и экстатических любовников истлел до основания? Было бы глупо искать ответ на этот вопрос, праздным делом было бы проводить сравнение, например, между теми высокими молодыми людьми в широких зимних плащах, которые напоминают мне Грифонетто, и церковными служителями, копающимися в поисках шиллингов на гравийных дорожках Солсбери. Рациональнее, пожалуй, поразмыслить о том, из какого странного материала сотканы наши души в этот век, когда эстетические удовольствия, полные, подлинные и приносящие удовлетворение, могут быть переданы в равной степени как Перуджей с ее очарованием мертвого, невозвратного драматического прошлого, так и Солсбери, который находит художественную кульминацию своего английского комфорта в «Ангеле в доме». От Матараццо, пораженного греческой любовью к прекрасному Грифонетто, до мистера Патмора — широкий шаг.

ОРВЬЕТО

На дороге из Сиены в Рим, на полпути между Фикулле и Витербо, находится город Орвьето. Путешественники часто проезжают его ночью. Мало кто останавливается там, ибо место это старое и грязное, а гостиницы, говорят, посредственные. Но никто, кто видит его даже издалека, не может не поразиться его внушительному виду, когда он поднимается с равнины на этой глыбе скалы среди Апеннин.

Орвьето построен на первом из тех огромных вулканических блоков, которые встречаются подобно окаменелостям, вкрапленным в более поздние геологические формации Центральной Италии и которые тянутся неровной, но непрерывной линией к Римской Кампанье. Многие из них, подобно тому, на котором примостилась Чивита-Кастеллана, окружены разломами, пропастями, оврагами и рвами, странно изборожденными и искривленными силой огненных конвульсий. Но их передовой отряд, Орвьето, стоит четко и солидно, почти идеальный куб, со стенами, обрывистыми на север, юг и восток, но слегка покатыми к западу. У его подножия катит свои воды Палья, одна из тех бесплодных рек, которые зимой разливаются от снегов и дождей Апеннин, но летом пересыхают, оставляя голые песчаные русла и ядовитые заросли тростника, неровно тянущиеся вокруг их обмелевших вод.

Утомительная плоскость и полная пустынность этой долины представляют собой зловещий контраст широкой линии Апеннин, вздымающихся ярус за ярусом, от их опоясанных дубами подножий, усеянных деревнями и башнями, до снега и облаков, венчающих их самые высокие утесы. Время, чтобы увидеть этот пейзаж, — это рассвет; и путешественнику следует встать на возвышенности, по которой проходит римская дорога из города — в той самой точке, которую Тернер выбрал для своего смутного и туманного эскиза Орвьето в нашей галерее. Оттуда он охватит взглядом все пространство равнины, Апеннины и реку, ползущую прямой линией у основания; в то время как солнце, поднимающееся справа, будет скользить по склонам гор, золотить свинцовый поток и заливать замковые утесы Орвьето дымкой света. Из центра этого сияния выступают в смелом рельефе старые бастионы, построенные на твердом туфе, огромные зияющие ворота, черные в тени, церковные башни, устремляющиеся вверх над мешаниной высоких итальянских домов с глубокими карнизами, и среди них всех — мраморный фасад собора, спокойный и торжественный в своем непривычном готическом величии. Вниз к долине с этих высот ведет резкий обрыв; и мы удивляемся, как те немногие скудные оливковые деревья, что растут там, могут поддерживать существование на крутом склоне утеса.

Наш разум при взгляде на этот пейзаж силой старых ассоциаций переносится в Иерусалим. Мы могли бы вообразить, что стоим на Масличной горе, а между нами и Святым городом лежит долина Иосафата. По мере приближения к городу трудность восхождения на его утесы кажется непреодолимой. Дорога, хотя и проложенная искусно вдоль каждого пологого склона или уступа скалы, все же петляет так сильно, что на подъем уходит почти час. Те, кто может идти пешком, должны выбрать тропинку и войти в Орвьето по средневековой дороге, по которой многие Папы, спасаясь от мятежных подданных или иностранных врагов, спешили на своих мулах.

[83] Климент VII, например, бежал из Рима, переодевшись садовником после разграбления в 1527 году, и, цитируя слова Варки (St. Flor., v. 17): «Восьмого декабря в два часа ночи он вошел в Орвьето, город с очень сильной позицией, ибо он расположен на скале, полной туфа, крутой и обрывистой со всех сторон» и т. д.

Для непривычного глаза есть что-то отталкивающее и ужасное в темном и пепельном виде вулканического туфа. Там, где он сломан, твердые и зернистые края оставляют мало места для растительности; в то время как временами поверхность становится такой гладкой и прямой, что можно принять ее за прочную кладку, возведенную архитектором Пандемониума. Мусор, осколки глиняной посуды и пепел, выброшенные с городских стен, цепляются за каждый уступ и загромождают разбитую мостовую пешеходной дорожки. Затем, по мере нашего подъема, крепостные зубцы вверху кажутся все более угрожающими, нависая над неровным краем утеса и охраняя каждый поворот дороги ревнивыми бойницами или нахмуренными машикулями, пока, наконец, не покажутся ворота и опускная решетка.

При первом входе в Орвьето сердце сжимается от такой ужасной пустынности, такого убогого одиночества и такой огромной разницы между настоящим и прошлым, между красотой окружающей природы и нищетой этого жилища людей. Длинное пространство незанятой земли отделяет стены от лачуг, которые окаймляют современный город. Во времена его расцвета это место, возможно, служило для оливковых рощ, виноградников и пастбищ на случай осады. Там все еще остались слабые следы мертвых садов в его засушливой пустыне, среди руин замкового дворца, украшенного перекрещенными ключами и тиарой забытого папы. Но теперь это лишь участок выжженной травы, невыносимо жаркий, сухой и песчаный, пересеченный грязными тропинками и покрытый отвратительнейшими отбросами грязного итальянского города. Если бы вы пересекли эту землю в полдень, под ослепительным солнцем, когда вокруг нет ничего живого, кроме, может быть, какой-нибудь ядовитой рептилии, вы бы заявили, что Орвьето был поражен Небом за свои грехи. Ваш разум механически останавливался бы на всем, что вы читали о папских преступлениях, братоубийственных войнах, языческих мерзостях на высоких местах Церкви, бурных страстях и утонченном беззаконии — обо всем, по сути, что делает Италию Средних веков и Возрождения темной и зловещей среди великолепия ее искусства и цивилизации. Это естественный результат; эта ссохшаяся и убогая старость нищеты и самоотречения — конец той сильной, расточительной и порочной юности. Кто вернет силу этим мертвым костям? — восклицаем мы. Если Италия должна жить снова, она должна покинуть свои разрушенные дворцовые башни, чтобы строить новые жилища в другом месте. Грязь, похоть, алчность, предательство, безбожие и насилие сделали это место своим обиталищем; призраки бродят по этим руинам; эти улицы до сих пор пахнут кровью и эхом отзываются на крики поруганной невинности; жизнь не может быть чистой, спокойной или здоровой там, где поселилось это проклятие.

Занятые такими размышлениями, мы достигаем улиц Орвьето. Они не сильно отличаются от улиц большинства итальянских деревень, за исключением того, что в них мало веселья. Как Ассизи или Сиена, Орвьето слишком велик для своего населения, а веселье лучше льется из тесноты, чем из просторных помещений. Очень темные, большие, грязные и пустынные — таков наш вердикт домам; очень грязный и зловонный каждый проход; очень длинная эта центральная улица; очень малочисленны, печальны и угрюмы жители; и где, задаемся мы вопросом, обещанная гостиница? В ее поисках идешь почти через весь город, пока не попадаешь на Пьяццу, где оживленнее. Здесь можно найти кафе; солдаты, сильные и крепкие, с севера, слоняются по углам; магазины выглядят более презентабельно; и огромный отель, неплохой для такого места и подобающе посвященный Belle Arti, стоящий в собственном дворе, принимает путешественника, утомленного подъемом. Как только он получает номер, его первое желание — выйти и посетить собор.

Великий Дуомо был воздвигнут в конце XIII века в ознаменование Чуда в Больсене. Ценность этого чуда заключалась в том, что оно недвусмысленно подтверждало истинность пресуществления. История гласит, что молодой богемский священник, сомневавшийся в догмате, совершал мессу в церкви в Больсене, когда в момент освящения из пяти ран на облатке, напоминавших пять ран Христа, потекла кровь. Факт был очевиден для всех молящихся, которые видели кровь, падающую на льняное полотно алтаря; и молодой священник больше не сомневался, но исповедал чудо и немедленно отправился с доказательством оного к Папе Урбану IV. Папа, который в то время находился в Орвьето, вышел со всей своей свитой навстречу новообращенному, чтобы воздать почести чудотворным реликвиям. Обстоятельства этого чуда хорошо известны знатокам искусства благодаря знаменитой фреске Рафаэля в Станцах Ватикана. И читатели церковной истории вспомнят, что Урбан в 1264 году обнародовал буллу о строгом соблюдении праздника Тела Христова в связи со своим твердым желанием восстановить доктрину присутствия Христа в элементах. И не без причины, ища чудесной поддержки для этого догмата, он отнесся к делу в Больсене настолько серьезно, что отпраздновал его возведением одного из самых великолепных соборов в Италии; ибо мир Церкви недавно был встревожен реформаторским рвением фратичелли и обнародованием «Вечного Евангелия» аббата Иоахима. Этот новый евангелист проповедовал доктрину прогресса в религиозной вере, провозглашая царство Духа, которое должно превзойти царство Сына, подобно тому как христианское устроение заменило иудейское верховенство Отца. В то же время он не преминул атаковать политические и моральные злоупотребления папства, приписывая его деградацию отсутствию жизненной силы, которая пронизывала старую христианскую систему, и призывая духовенство вести более простую и обновленную жизнь, в соответствии с духовной доктриной, которую он получил по вдохновению. Теории Иоахима были незрелыми и грубыми; но они были одними из первых признаков того либерального стремления к самоосвобождению, которое в конечном итоге взбудоражило всю Европу во времена Возрождения. Поэтому очевидной политикой Пап было подавить столь опасную оппозицию, пока они могли; и, установив догмат о пресуществлении, они смогли удовлетворить жажду мистицизма народа, одновременно поставив на более прочную основу главную опору своей собственной религиозной власти.

В продолжение своего плана Урбан послал за Лоренцо Майтани, великим сиенским архитектором, который представил проекты готической церкви в том же стиле, что и собор Сиены, хотя и спроектированной в меньшем масштабе. Эти две церкви, несмотря на многочисленные недостатки, очевидные для глаза, обученного французской или английской архитектуре, все еще являются самыми совершенными образцами стрельчатой готики, созданными итальянским гением. Gottico Tedesco (немецкая готика) никогда не принималась в Италии с благосклонностью. Остатки римской архитектуры, тогда гораздо более многочисленные и совершенные, чем в настоящее время, контролировали умы художников и побуждали их принимать скорее круглую, чем стрельчатую арку. Действительно, в духе готической архитектуры, по-видимому, есть что-то специфически северное: ее запутанность подходит к мраку северных небес, ее массивный экстерьер приспособлен к суровости северной погоды, ее огромные окна улавливают мимолетный солнечный свет Севера, а пики и шпили, составляющие ее красоту, лучше выражены в грубом камне, чем в мраморе Юга. Северные соборы не зависят в своем эффекте от преимуществ солнечного света или живописных ситуаций. Многие из них построены на широких равнинах, над которыми более полугода висит туман. Но соборы Италии обязаны своим очарованием цвету и яркости: их позолоченная скульптура и мозаики, пестрый мрамор и неглубокие порталы фасадов, легкая воздушная элегантность их кампанил — все это приспособлено к светлой атмосфере улыбающейся земли, где меняющиеся эффекты природной красоты отвлекают внимание от солидности дизайна и постоянства величия самого здания.

[84] Рассматривая, почему готическая архитектура так слабо прижилась в средневековой Италии, мы должны помнить, что итальянцы поддерживали непрерывную связь с языческим Римом и что многие из их лучших церквей были базиликами, приспособленными для христианских обрядов. Добавьте к этому, что торговля их городов, которые впервые приобрели богатство в XII веке, особенно Пизы и Венеции, поддерживала их связь с Левантом, где они восхищались шедеврами византийской архитектуры и откуда они импортировали греческих художников по мозаике и камню. Против этих внешних обстоятельств, взятых в связи с наследственными склонностями по сути латинской расы и с природными условиями ландшафта и климата, упомянутыми выше, влияние нескольких импортированных немецких архитекторов не могло иметь достаточной силы, чтобы осуществить полную метаморфозу национального вкуса. Для дальнейшего рассмотрения этой темы см. мои «Изобразительные искусства», «Возрождение в Италии», часть III, гл. II.

Собор Орвьето проиллюстрирует эти замечания. Его дизайн очень прост. Он состоит из параллелограмма, из которого выступают три часовни одинакового размера: одна в восточном конце, и по одной на севере и юге. Окна маленькие и узкие, колонны круглые, а крыша не демонстрирует того сложного сводчатого перекрытия, которое мы находим в английских церквях. Красота интерьера зависит от отделки поверхности, от мраморных статуй, резьбы по дереву и фресковой живописи. Снаружи — та же простота дизайна, то же проработанное местное украшение. Боковые стороны собора суровы, их узкие окна прорезают горизонтальные линии черного и белого мрамора. Но фасад — это триумф декоративного искусства. Это строго то, что часто описывалось как «фронтиспис»; ибо он не имеет искренней связи с конструкцией здания. Три фронтона поднимаются высоко над нефами. Пики, парапеты и башенки прилеплены для красоты. Это экран, который может быть завершен или оставлен незаконченным по желанию архитектора. Завершенный в том виде, в каком он есть, фасад Орвьето представляет собой пустыню красот. Его чистый белый мрамор был смягчен временем до богатого золотистого оттенка, в который вставлены мозаики, сияющие, как драгоценные камни или эмалевые картины. Статуя стоит на каждом пике; каждая колонна имеет разный дизайн; вокруг некоторых из них вплетены венки из винограда и плюща; листья аканта вьются над капителями, создавая гнезда для поющих птиц или амуров; дверные проемы — это лабиринт сложных дизайнов, в которых предельная элегантность формы становится еще прекраснее благодаря инкрустациям из драгоценных агатов и александрийской стеклянной мозаики. На каждый квадратный дюйм этого чудесного фасада были расточены изобретательность, мастерство и драгоценный материал. Но главный интерес сосредоточен на скульптурах, выполненных Джованни и Андреа, сыновьями и учениками Никколо Пизано. Имена этих трех людей знаменуют собой эпоху в истории искусства. Они первыми спасли итальянскую скульптуру от гротескности ломбардского и деревянной монотонности византийского стилей. Скульптура берет на себя лидерство среди всех искусств. И Никколо Пизано, до Чимабуэ, до Дуччо, даже до Данте, открыл врата красоты, которые в течение тысячи лет были закрыты и заросли сорняками. Как Данте призвал влияние Вергилия, когда начал писать свою средневековую поэму, и сделал языческого барда своим иерофантом в христианских таинствах, точно так же Никколо Пизано черпал вдохновение из греко-римского саркофага. Он изучил барельеф Федры и Ипполита, который до сих пор можно увидеть на гробнице графини Беатриче в Кампо-Санто, и так выучил наизусть красоту его линий и достоинство, выраженное в его фигурах, что во всех его последующих работах мы прослеживаем возвышенное спокойствие греческой скульптуры. Это подражание никогда не вырождалось в рабское копирование; с другой стороны, Никколо не достиг идеальной грации афинского художника. Он остался поистине средневековым резчиком, одушевленным христианским, а не языческим духом, но заботящимся о прелести формы, которую искусство темных веков не смогло реализовать.

[85] Я не склонен отвергать упомянутую выше старую легенду об изучении Пизано античности. Для полного обсуждения вопроса см. мои «Изобразительные искусства», «Возрождение в Италии», часть III, гл. III.

Никколо или его ученики спроектировали барельефы в Орвьето — не имеет большого значения. Вазари приписывает их отцу; но мы знаем, что он завершил свою кафедру в Пизе в 1230 году, а его смерть, как предполагается, произошла за пятнадцать лет до основания собора. Во всяком случае, они пронизаны его гением и имеют сильнейшее родство с его скульптурами в Пизе, Сиене и Болонье. Оценить влияние, которое они оказали на искусство скульптуры и живописи в Италии, было бы трудной задачей. Дуччо и Джотто учились здесь; Гиберти внимательно следовал за ними. Синьорелли и Рафаэль делали рисунки с их композиций. И дух, который пронизывает эти скульптуры, можно проследить во всех последующих произведениях искусства. Это не классика; это современность, хотя и воплощенная в форме красоты, смоделированной по греческому образцу.

Барельефы вырезаны на четырех мраморных плитах, расположенных рядом с портиками церкви и соответствующих по размеру и форме главным дверным проемам. Они представляют ход библейской истории, начиная с сотворения мира и заканчивая Страшным судом. Если бы здесь можно было сравнить их в деталях с аналогичными дизайнами Гиберти, Микеланджело и Рафаэля, можно было бы показать, что Пизани установили способы трактовки священных сюжетов, от которых те великие мастера никогда не отклонялись, хотя каждый запечатлел на них свой особый гений, делая их более совершенными по мере того, как время добавляло силы искусству. Также было бы небезынтересно показать, что в своих примитивных концепциях самых ранних событий в истории работы пизанских художников тесно напоминают некоторые скульптуры, выполненные на стенах северных соборов, а также ранние мозаики на юге Италии. Мы могли бы заметить, как все гротескные элементы, которые появляются у Никколо Пизано и которые все еще можно проследить у Гиберти, полностью исчезают у Микеланджело, как сверхъестественное гуманизируется, как символическое получает фактическое выражение и как интеллектуальные типы заменяются простыми местными и индивидуальными представлениями. Например, Пизани изображают Творца как молодого человека, стоящего на земле, с доброжелательным и достойным выражением лица, в сопровождении двух ангелов-служителей. Он — Христос Символа веры, «Им же вся быша». У Гиберти мы находим человека постарше, иногда появляющегося в вихре облаков и сопровождающих духов, иногда идущего по земле, но все же сильно отличающегося по концепции от Творца-Отца Микеланджело. Последний — скорее платоновский Демиург, чем Моисеев Бог. Каждой линией и чертой его лица и струящихся волос, каждым движением его конечностей, будь то едет ли он на облаках между водами и твердью или стоит один, создавая взглядом и движением руки Еву, полностью сформированную и сознательную женщину, он провозглашается Творцом, который от вечности держал мысль о материальной вселенной в своем уме. Рафаэль не отходит от этой концепции. Глубокая абстракция Микеланджело управляла его интеллектом и получила от его гения форму, возможно, большей грации. Подобный рост из зародышевых дизайнов Пизани можно проследить во многих группах.

Но мы не должны задерживаться у ворот. Давайте войдем в собор и увидим некоторые чудеса, которые он содержит. Статуи гигантского размера украшают неф. Из них самые красивые — работа Ипполито Скальцы, художника, которого Орвьето с гордостью называет одним из своих сыновей. Длинная вереница святых и апостолов, которых они представляют, ведет нас к главному алтарю, окруженному его сумрачными фресками и сверкающему работой резчиков по мрамору, бронзе и драгоценным металлам. Но наши шаги влекут нас к часовне южного трансепта, где сейчас золотой свет осеннего заката падает на толпу молящихся. Издалека и вблизи собрались бедные люди. Большинство из них — женщины. Они стоят на коленях на мостовой и скамьях, загорелые лица с виноградников и тростниковых зарослей долины. Старые выглядят преждевременно состарившимися и увядшими — их морщинистые щеки повязаны алыми и оранжевыми платками, их худые пальцы перебирают четки, а безмолвные губы шепчут молитву. У молодых женщин большие безразличные глаза и крупные конечности, привыкшие к труду. Некоторые из них несут младенцев, туго спеленатых в пеленки. Одна стоит на коленях рядом с темноволосым пастухом, на плечи которого падают его косматые волосы; и маленькие дети играют вокруг, наполовину притихшие, наполовину не обращающие внимания на место, среди стариков, чья жизнь свелась к непрерывному кругу молитв. Мы удивляемся, почему эта часовня, единственная в пустом соборе, так переполнена молящимися. Они, конечно, не обращены к той великолепной Пьете Скальцы — работе, в которой мрамор кажется живущим холодной, мертвой, дрожащей жизнью. Они не обращают внимания на фрески Анджелико и Синьорелли на крыше и стенах. Игра света и тени на скамьях и резной работе балдахинов вряд ли может приковать столь пристальный взгляд. Все глаза, кажется, устремлены на занавес из красного шелка над алтарем. Вотивные картины и стеклянные футляры, полные серебряных сердец, восковых младенцев, рук и конечностей всех видов, развешаны вокруг него. Звенит колокольчик. Дребезжащий орган играет маленькую мелодию в тройном размере; и из ризницы выходит священник. С большим благоговением и с показом приготовления он и окружающие его аколиты поднимаются на ступени алтаря и тянут за веревку, которая открывает занавес. За шелковой завесой мы видим Мадонну с младенцем — слабую, старую, уродливую картину, почерневшую от дыма и ладана пятисот лет, чудотворный образ, закованный в золото и охраняемый от обычного воздуха стеклом и драпировками. Драгоценные короны надеты на головы матери и младенца. В эффективность Мадонны ди Сан-Брицио отгонять лихорадки, избавлять от мук деторождения или ярости бури, хранить верность любовника и делать мужа верным своему дому, эти благочестивые женщины болот и гор верят простой верой.