Пока священник поет, а люди молятся под танцевальную музыку органа, давайте займем тихое место, где нас не видно, и представим себе, как выглядела часовня, когда Анджелико и Синьорелли стояли перед ее оштукатуренными стенами и думали те мысли, которыми они их покрыли. Четыре столетия прошли с тех пор, как эти стены были белыми и ровными для их кистей; и теперь вы едва можете разглядеть золотые ореолы святых, огромные крылья ангелов и струящиеся одежды пророков сквозь мрак. Анджелико пришел первым, в монашеском одеянии, преклонив колени, прежде чем взобраться на леса, чтобы нарисовать гневного судью, коронованную Деву, облаченное в белое воинство Мучеников и славную компанию Апостолов. Их он поместил на крыше, в ожидании Суда. Затем он ушел, и Лука Синьорелли, богатый человек, который «жил великолепно и любил одеваться в благородные одежды», либеральный и обходительный джентльмен, занял его место на лесах. Несмотря на всю мирскую суету его нарядов и мирскую суету его жизни, его мозг кишел суровыми и ужасными мыслями. Он исследовал тайны греха и могилы, разрушения и воскресения, небес и ада. Все это он нарисовал на стенах под святыми Фра Анджелико. Сначала идут беды последних дней, проповедь Антихриста и замешательство нечестивых. В следующем отсеке мы видим Воскресение из гробницы; и бок о бок с этим нарисован Ад. Рай занимает другую часть часовни. По обе стороны окна, под Христом Фра Анджелико, изображены сцены Суда. Пустыня арабесок, заключающая в себе медальонные портреты поэтов и эпизоды светотени, выбранные из Данте и Овидия, занимает нижние части стен часовни под великими сюжетами, перечисленными выше; и здесь Синьорелли дал волю своей фантазии и мастерству в анатомическом дизайне, накапливая обнаженные человеческие фигуры в самом фантастическом и дерзком разнообразии поз.
Посмотрите на «Fulminati» — так называют группу нечестивых людей, чья смерть предшествует Суду. Огромные обнаженные ангелы, парящие на крыльях, подобных веерам, выдыхают столбы красного пламени на толпу нечестивых мужчин и женщин. Тщетно эти грешники избегают нисходящего огня. Он преследует и повергает их на землю. Когда они бегут, их глаза обращены к ужасным лицам в воздухе. Некоторые спешат через портик, сбившись в кучу, падающие мужчины и женщины, прижимающие к груди мертвых младенцев, опаленных пламенем. Один старик смотрит прямо перед собой, упрямо ожидая смерти. Одна женщина хмурится в вызове, умирая. Юноша сжал обе руки в волосах и прижимает их к ушам, чтобы заглушить крики, стоны и ревущий гром. Они топчут распростертые формы, уже окоченевшие. Каждая форма и поза внезапного ужаса и отчаянной вины здесь. Затем идет Воскресение. Два ангела Суда — гигантские фигуры с бесперыми крыльями, которые любит Синьорелли, — видны на облаках. Они трубят изо всех сил, так что каждый обнаженный мускул кажется напряженным, чтобы произвести взрыв, который ревет в воздухе и сотрясает гробницы под землей. Оттуда восстают мертвые. Все они обнажены, а некоторые выглядят как скелеты. С мучительным усилием они выбираются из почвы, которая сжимает их, как будто повинуясь непреодолимому приказу. У некоторых над землей видны только головы. Другие вырывают свои конечности из цепкой земли; и по мере того, как каждый человек поднимается, она закрывается под ним. Можно подумать, что они рождаются заново из твердой глины и с трудом обретают форму. Полностью воскресшие духи стоят и ходят, все занятые ожиданием Суда; но те, кто еще находится в процессе подъема, не думают ни о чем, кроме странного и утомительного процесса этого второго рождения. Синьорелли здесь, как и везде, доказывает, что он один из величайших художников благодаря простым средствам, с помощью которых он производит самые удивительные эффекты. Его композиция раскачивает наши души всей страстью ужасных сцен, которые он изображает. И все же что она содержит? Двух суровых ангелов на облаках, пустую серую равнину и множество обнаженных мужчин и женщин. В следующем отсеке нарисован Ад. Это сложная картина, состоящая из массы человеческих существ, переплетенных с мучающими демонами. Вверху парят демоны, несущие проклятые души, и три ангела следят за тем, чтобы правосудие свершилось. Синьорелли здесь не вырождается в средневековое уродство и простое варварство формы. Его демоны — не бестиальные существа барельефов Пизано, а модели тех монстров, которых Дуппа выгравировал из «Страшного суда» Микеланджело — худые обнаженные люди, в чьих пустых глазах светятся огни ненависти и отчаяния, чьи ногти выросли в когти, а из ушей выросли рога. Они парят на крыльях летучих мышей; и только по их мертвенному оттенку, который меняется от желтого до самого жуткого зеленого, и по жестокости их безжалостных глаз вы можете отличить их от душ, которые они пытают. В аду уродство и сила зла приходят с годами. Постоянный рост в преступлении искажает форму, которая когда-то была человеческой; и обмен вечной ненавистью низводит мучителя и его жертву к одной и той же демонической свирепости. Этому дизайну наука ракурса и глубокое знание человеческой формы в любой позе придают главный интерес. Рай не менее чудесен. Синьорелли сумел внести разнообразие и грацию в несколько монотонные группы, которые требует этот сюжет. Вверху — хоры ангелов, не похожие на ангелов Фра Анджелико, а высокие мужские существа, облаченные в объемные драпировки, с серьезными чертами лица и спокойными, торжественными глазами. Некоторые танцуют, некоторые поют под лютню, и один, самый грациозный из всех, наклоняется, чтобы помочь молящейся душе. Люди внизу, которые слушают в состоянии блаженства, все обнажены. Синьорелли в этой сложной композиции остается умеренным, безмятежным и простым; мильтоновская гармония пронизывает движение его ангельских хоров. Их красота — продукт их силы и добродетели. Никаких цветочных орнаментов, херувимов или мягких облаков нет в его Раю; и все же он прекрасен и полон грации. Здесь Лука, кажется, предвосхитил Рафаэля.
Можно в скобках заметить, что Синьорелли ввел себя и Никколо Анджели, казначея фонда строительства собора, в угол фрески, изображающей Антихриста, с датой 1503. Они стоят как зрители и торжественные свидетели трагедии, разыгранной во всех ее актах великим мастером.
После просмотра этих фресок мы задумываемся и спрашиваем себя, почему слава Синьорелли так неадекватна его заслугам? Отчасти, несомненно, потому, что он писал в малоизвестных итальянских городах и оставил мало станковых картин. Кроме того, художники XVI века затмили всех своих предшественников, и имя Синьорелли было поглощено именем Микеланджело. Вазари сказал, что «esso Michel Angelo imitò l'andar di Luca, come può vedere ognuno» (этот Микеланджело подражал манере Луки, как может видеть каждый). И нетрудно увидеть, что то, что один начал в Орвьето, другой завершил в Ватикане. Эти великие люди имели поистине родственные души. Оба стремились выразить свои интеллектуальные концепции в самых простых и абстрактных формах. Работы обоих отличаются презрением к случайным украшениям и к грации позитивного цвета. Оба предпочли работать фреской и выбирали сюжеты самого серьезного и возвышенного характера. Изучение анатомии и научное рисование обнаженного тела, которое практиковал Лука, были доведены до совершенства Микеланджело. Возвышенность мысли и самообладание пронизывают их композиции. Тот, кто хочет понять Буонарроти, должен сначала оценить Синьорелли. Последний, правда, был ограничен более узким кругом в своем изучении прекрасного и возвышенного. Он не поднялся до того чистого идеализма, превосходящего все случайности места и времени, который является главным отличием работы Микеланджело. В то же время его манера не пострадала от слишком пылкого энтузиазма по поводу неполно понятой античности. Он писал жизнь, которую видел вокруг себя, и одевал своих мужчин и женщин в одежду Италии.
Такие размышления и многие другие проходят через наш разум, пока мы сидим и размышляем в часовне, которую покинул дневной свет. Сельские жители все еще на коленях, все еще не обращают внимания на фресковые формы вокруг них, все еще молятся Мадонне Чудес. Служба почти закончена. Благословение дано, органист начинает свою арию Верди, и прихожане расходятся, покидая тускло освещенную часовню ради огромного звучного сумрачного нефа. Как странно слышать этот слабый мотив слабой оперы, звучащий там, где еще недавно трубный глас ангелов Синьорелли, казалось, волновал наши уши!
[86] В галереях Уффици и Питти во Флоренции хранится один или два прекрасных образца «Святых семейств» Луки Синьорелли, в которых прослеживается его влияние на раннюю манеру Микеланджело. На задний план одной круглой картины он поместил группу обнаженных фигур, которой впоследствии подражал Буонарроти в «Святом семействе» (Тондо Дони). В Академии также есть картина со святыми и ангелами, иллюстрирующая его масштабный стиль и многофигурную композицию. Брера в Милане может похвастаться весьма характерным «Бичеванием», где тщательно проработана обнаженная натура, а жестокость дерзкого палача представлена с поразительной силой. Но, пожалуй, самые интересные его работы за пределами Орвието находятся на его родине, в Кортоне. В церкви Джезу в этом городе есть алтарный образ, изображающий Мадонну во славе со святыми, который также содержит, в меньшем масштабе по сравнению с главными фигурами, небольшую композицию «Искушение в Эдеме». В мускулистом и энергичном Адаме узнается индивидуальность мастера. В Дуомо находится «Причастие апостолов», демонстрирующее независимость Синьорелли от традиций. Это Тайная вечеря, трактованная со свободой. Христос стоит посреди двенадцати, собравшихся вокруг него на мраморном полу, — кто на коленях, кто стоя. Вся сцена задумана в поистине грандиозном стиле: благородные позы, широкие драпировки, мрачный и насыщенный колорит, мужественная группировка фигур в эффектные композиции. Христос особенно величествен. Слегка покачнувшись вправо, он подает хлеб коленопреклоненному апостолу. Композиция отмечена достоинством и сдержанностью, которым мог бы позавидовать Рафаэль. В церкви Сан-Никколо также есть прекрасная картина этого мастера. Это «Снятие с креста» со святыми и ангелами — теми большеногими и ширококрылыми посланниками Бога, которых никто, кроме Синьорелли, не воплощал. Композиция этой картины рискованна и на первый взгляд даже неприятна. Фигуры кажутся грубо разбросанными в пустом пространстве. В мертвом Христе мало достоинства, а страдание святого Иеронима на переднем плане выглядит скованным, несмотря на преувеличенность. Но долгое изучение лишь делает эту странную картину все более притягательной. Особенно примечателен юный ангел в темно-зеленом одеянии, поддерживающий Христа. Это молодой человек в расцвете сил и красоты, чьи длинные золотистые волосы ниспадают по обе стороны возвышенно прекрасного лица. Ничто в живописи не превосходит моделировку сильной, но изящной левой руки, протянутой вперед, чтобы поддержать тяжелое тело. Эта фигура задумана и исполнена в стиле, достойном орвиетских фресок. Синьорелли, для воображения которого ангелы имели особое очарование, показал здесь, что его слишком частое презрение к грации не было следствием нечувствительности к красоте. Сила — родительница нежности в этом чудесном крылатом юноше. Но во всей картине не принесено ни единой жертвы ради простой элегантности. Кортона — это место, которое, независимо от Синьорелли, заслуживает посещения. Как и все этрусские города, он примостился на вершине высокого холма, откуда открывается удивительный простор ландшафта: Монте-Амиата и Монтепульчано на юге, Кьюзи с его озером, Тразименское озеро и вся широкая тосканская равнина. Сам город построен на выступающем отроге горы, к которому он цепляется так крепко, что, поднимаясь к террасе Санта-Маргариты, вы теряете из виду все, кроме нескольких башен и крыш домов. Можно почти вообразить, что Синьорелли обрел свой широкий и суровый стиль благодаря привычному созерцанию вида, столь строгого в очертаниях и столь пустого в своей ширине. Этот пейзаж лишен того разнообразия, которое отличает вид из Перуджи, и той мягкости, что присуща Сиене. В своей обнаженной простоте он поистине созвучен стилю великого живописца из Кортоны. Постарайтесь увидеть его зимним утром, когда туманы лежат белыми, низкими и тонкими слоями на равнине, когда далекие холмы поднимаются в воздух, словно острова, а очертания озер едва различимы сквозь пушистую дымку. Вторым по значимости после Кортоны является монастырь Монте-Оливето в окрестностях Сиены, где Синьорелли написал восемь фресок из истории святого Бенедикта, отличающихся привычной для него энергией замысла, мужской силой рисунка и воинственным великолепием в изображении атлетичных, надменных юношей. Одна сцена из этой серии, представляющая интерьер деревенской гостиницы, особенно интересна реализмом, нетипичным для работ Синьорелли. Нельзя забывать и о фресках, написанных для Петруччо в Сиене (одна из которых сейчас находится в Национальной галерее), фреске в Сикстинской капелле, сильно пострадавшей от реставраций, и великолепной классической картине под названием «Школа Пана», выполненной для Лоренцо Медичи и ныне находящейся в Берлине, а также о церковных картинах, разбросанных по Лорето, Арчевии, Читта-ди-Кастелло, Борго-Сан-Сеполькро, Вольтерре и другим городам тосканско-умбрийского региона. Ареццо, можно добавить в заключение, имеет в своей Пинакотеке два алтарных образа Синьорелли, ни один из которых не добавляет многого к нашему представлению о стиле этого художника. Сколь бы примечательными они ни были среди работ того периода, они доказывают, что его гений был стеснен узкой и традиционной трактовкой, навязанной ему в картинах такого рода. Студентов можно отослать к книге Роберта Фишера «Лука Синьорелли» (Лейпциг, 1879) за полным списком работ мастера и исчерпывающей биографией. Я попытался оценить его место в истории итальянского искусства в своем томе «Изобразительные искусства» (Возрождение в Италии, часть III). Могу также упомянуть две содержательные статьи профессора Колвина, опубликованные несколько лет назад в журнале Cornhill Magazine.
ЛУКРЕЦИЙ
Пытаясь различить римский и греческий гений, мы не найдем более верного проводника, чем знаменитые строки Вергилия в шестой книге «Энеиды». Вергилию довелось соединить традиции обоих народов в произведении глубоко продуманного искусства, и к точкам их расхождения он был чувствителен так, как никто другой, кроме поэта, стремившегося их разрешить. Истинное величие римлян заключалось в их способности к управлению, праву и практическому администрированию. То, что они желали, они претворяли в жизнь с железным безразличием ко всему, кроме поставленной цели. То, что они приобретали, они удерживали крепкой хваткой силы и мощью организованной власти. Их архитектура, в той мере, в какой она была оригинальной, служила целям общественной пользы. Философия у них перестала быть умозрительной и обратилась к этике поведения. Их религиозные концепции — в той мере, в какой они не были заимствованы вместе с общей культурой у греков или вместе с чувственным мистицизмом с Востока, — были практическими абстракциями. Латинский идеал состоял в том, чтобы придать форму государству посредством законодательства и сформировать гражданина посредством моральной дисциплины. Греческий идеал был заключен в поэзии Гомера, скульптуре Фидия, героизме Гармодия, философии Сократа. Эллада держалась не системой, а Дельфийским оракулом и Олимпийскими играми. Греки полагались на культуру, как римляне — на закон. Национальный характер, определяемый культурой, и тот, что определялся дисциплиной, в конечном итоге сломились: но крах в обоих случаях был разным. Грек стал раболепным, ленивым и изворотливым; римлянин стал высокомерным, кровожадным, тираничным и жестоким. Греки в свои лучшие дни достигали софросине, своей регулятивной добродетели, своего рода инстинктом; и даже в своем худшем падении они никогда не проявляли той экстравагантности похоти, жестокости и помпезного расточительства, что демонстрировал Рим. Римляне, лишенные эстетического инстинкта, будь то в морали или в искусстве, были умеренны по принуждению; и когда напряжение закона ослабевало, они предавались безудержному разврату. Дурной вкус римлян заставлял их стремиться к огромному и чудовищному. Прихоть Нерона прорезать перешеек, вилла Калигулы, построенная на море в Байях, акры, покрытые императорскими дворцами в Риме, — столь же латинские, сколь малый масштаб Парфенона — греческий. Афины уничтожают наши представления о простом величии преобладанием гармонии и красоты, для которых размер не имеет значения. Рим расширяет их до предела: именно колоссальное величие, механическая гордость ее памятников вызывают наше восхищение. Сравнивая театр Диониса в Афинах во время представления «Антигоны» с Флавиевым амфитеатром в Риме, пока гладиаторы пели свое «Ave Caesar!», мы сразу получаем меру различий между греческим и латинским вкусом. В духовных вопросах, опять же, Рим, в отличие от Эллады, был всеядным. Космополитическая восприимчивость римских симпатий, поглощающая Египет и Восток целиком, столь же характерна, как исключительность греков, их чувствительная тревога по поводу этоса. Мы чувствуем, что именно в римской, а не в греческой атмосфере, где не существовало среднего термина искусства как нейтральной почвы между моральным законом и грехом, где никакие тонкие интеллектуальные чувства не мешали ассимиляции новых вероучений, христианству суждено было пустить корни и процветать.
Эти замечания, знакомые студентам, служат надлежащим вступлением к критике Лукреция: ибо в Лукреции римский характер нашел свое самое совершенное литературное воплощение. Он во всех отношениях истинный римлянин, одаренный силой, завоевательным темпераментом, бескомпромиссным высокомерием и масштабностью своей расы. Удерживая, так сказать, мысль Греции в залоге, он управляет эпикурейской философией, словно провинцией, выстраивая свои аргументы, как легионеров, и перекрывая пропасти умозрительной неуверенности кладкой гипотез. Как арки Пон-дю-Гар, подвешенные в своей мощи посреди той пустыни, вызывают непреодолимое чувство трепета, так и огромное сооружение системы Лукреция, подвешенное над бездной нигилизма, внушает чувство ужаса — не столько само по себе, сколько из-за римской суровости ума, который его создал. «Le retentissement de mes pas dans ces immenses voûtes me faisait croire entendre la forte voix de ceux qui les avait bâties. Je me perdais comme un insecte dans cette immensité». Это то, что Руссо написал об акведуке в Ниме. Это то, что мы чувствуем, расхаживая по коридорам поэмы Лукреция. Иногда кажется, что идешь по гулким пещерам ночи и смерти, где невидимые водопады низвергаются в неведомые глубины, а ветры, «противоречивые и покинутые», раздуваются из неизвестной дали, проносятся мимо и с воем затихают в неизведанном запределье. В другой раз впечатление, оставшееся в памяти, иное. Мы следовали по римской дороге от ворот Вечного города, через поля и виноградники, мимо озер и русел рек, через широкую невыносимую равнину и бесплодные вершины Альп, вниз в леса, где бродят дикие звери и варварские племена, вдоль берегов Рейна или Эльбы и по замерзшим болотам, по одной непрерывной прямой линии, пока не достигается море и дорога не заканчивается, потому что дальше идти некуда. Все это время железные ободья наших колес скрежетали по нетленной мостовой; не было ни остановки, ни отдыха; видения вещей прекрасных, странных и утомительных пролетали мимо; в кульминации мы смотрим через пустыню волн и кувыркающуюся дикую природу прибоя и пены, где проносится шторм и спешащие туманы гонят на восток прямо над нашими головами. Отсутствие какой-либо передышки, пространства для дыхания или антракта в поэме помогает навязать нашему уму этот образ римского путешествия. От первой строки до последней нет поворотного момента, нет паузы в мысли, едва ли есть запятая, и все обрывается: