«Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика»

II

ИНТУИЦИЯ И ИСКУССТВО

Corollaries and explanations.

Прежде чем двигаться дальше, может быть полезно сделать некоторые выводы из того, что было установлено, и добавить некоторые объяснения.

Identity of art and intuitive knowledge.

Мы откровенно отождествили интуитивное или выразительное познание с эстетическим или художественным фактом, взяв произведения искусства в качестве примеров интуитивного познания и приписав им характеристики интуиции, и наоборот. Но наше отождествление оспаривается взглядом, разделяемым даже многими философами, которые считают искусство интуицией совершенно особого рода. «Допустим» (говорят они), «что искусство есть интуиция; но интуиция не всегда есть искусство: художественная интуиция — это отдельный вид, отличающийся от интуиции вообще чем-то большим».

No specific difference.

Но никто никогда не был в состоянии указать, в чем состоит это «нечто большее». Иногда думали, что искусство — это не простая интуиция, а интуиция интуиции, точно так же, как понятие науки было определено не как обычное понятие, а как понятие понятия. Таким образом, человек достигал бы искусства, объективируя не свои ощущения, как это происходит с обычной интуицией, а саму интуицию. Но этот процесс возведения во вторую степень не существует; и сравнение его с обычным и научным понятием не доказывает того, что предполагается, по той простой причине, что неверно, будто научное понятие есть понятие понятия. Если это сравнение что-то и доказывает, то оно доказывает прямо противоположное. Обычное понятие, если оно действительно понятие, а не простое представление, есть совершенное понятие, как бы бедно и ограничено оно ни было. Наука заменяет представления понятиями; для тех понятий, которые бедны и ограничены, она заменяет другие, более широкие и более всеобъемлющие; она постоянно открывает новые отношения. Но ее метод не отличается от того, которым формируется наименьший универсал в мозгу самого скромного из людей. То, что обычно называют искусством par excellence, собирает интуиции, которые шире и сложнее, чем те, которые мы обычно испытываем, но эти интуиции всегда суть интуиции ощущений и впечатлений.

Искусство есть выражение впечатлений, а не выражение выражения.

No difference of intensity.

По той же причине нельзя утверждать, что интуиция, которую обычно называют художественной, отличается от обычной интуиции как интенсивная интуиция. Это было бы так, если бы она действовала иначе на ту же самую материю. Но поскольку художественная функция распространяется на более широкие поля, но не отличается по методу от обычной интуиции, различие между ними не интенсивное, а экстенсивное. Интуиция простейшей народной любовной песни, которая говорит то же самое, или почти то же самое, что любая декларация любви, которая исходит в каждый момент из уст тысяч обычных людей, может быть интенсивно совершенной в своей бедной простоте, хотя она экстенсивно гораздо более ограничена, чем сложная интуиция любовной песни Леопарди.

The difference is extensive and empirical.

Все различие, таким образом, количественное, и как таковое безразлично для философии, scientia qualitatum. Некоторые люди имеют большую склонность, более частое стремление полностью выразить определенные сложные состояния души. Эти люди известны в обыденном языке как художники. Некоторые очень сложные и трудные выражения достигаются нечасто, и они называются произведениями искусства. Границы выражений-интуиций, которые называются искусством, в противоположность тем, которые вульгарно называются не-искусством, эмпиричны и невозможны для определения. Если эпиграмма — это искусство, почему не простое слово? Если рассказ, почему не газетные заметки журналиста? Если пейзаж, почему не топографический набросок? Учитель философии в комедии Мольера был прав: «всякий раз, когда мы говорим, мы создаем прозу». Но всегда найдутся такие ученые, как господин Журден, удивленные тем, что говорили прозой сорок лет, не зная об этом, которым будет трудно убедить себя, что, когда они зовут своего слугу Джона принести им туфли, они сказали не что иное, как — прозу.

Мы должны твердо держаться нашего отождествления, потому что среди главных причин, которые препятствовали Эстетике, науке об искусстве, раскрыть истинную природу искусства, его реальные корни в человеческой природе, было его отделение от общей духовной жизни, превращение его в своего рода особую функцию или аристократический клуб. Никто не удивляется, когда узнает из физиологии, что каждая клетка есть организм и каждый организм есть клетка или синтез клеток. Никто не удивляется, обнаружив в высокой горе те же химические элементы, которые составляют маленький каменный фрагмент. Не существует одной физиологии малых животных и другой — больших животных; нет также специальной химической теории камней, отличной от гор. Подобным же образом не существует науки о меньшей интуиции, отличной от науки о большей интуиции, ни науки об обычной интуиции, отличной от художественной интуиции. Существует только одна Эстетика, наука об интуитивном или выразительном познании, которая есть эстетический или художественный факт. И эта Эстетика есть истинный аналог Логики, которая включает в себя, как факты той же природы, формирование самого маленького и самого обычного понятия и самую сложную научную и философскую систему.

Artistic genius.

Не можем мы также допустить, что слово гений или художественный гений, в отличие от не-гения обычного человека, обладает чем-то большим, чем количественное значение. Говорят, что великие художники открывают нас нам самим. Но как это могло бы быть возможно, если бы не было тождества природы между их воображением и нашим, и если бы различие было только количественным? Было бы лучше изменить poeta nascitur на homo nascitur poeta: некоторые люди рождаются великими поэтами, некоторые — маленькими. Культ гения со всеми сопутствующими ему суевериями возник из-за того, что это количественное различие было принято за различие качества. Забыли, что гений — это не то, что упало с небес, а сама человечность. Человек гения, который позирует или представляется далеким от человечности, находит свое наказание в том, что становится или кажется несколько смешным. Примерами этого являются гений романтического периода и сверхчеловек нашего времени.

Но здесь хорошо заметить, что те, кто претендует на бессознательность как на главную черту художественного гения, низвергают его с высоты, далеко превосходящей человечество, на позицию далеко ниже ее. Интуитивный или художественный гений, как и всякая форма человеческой деятельности, всегда сознателен; иначе это был бы слепой механизм. Единственное, чего может недоставать художественному гению, — это рефлексивного сознания, добавочного сознания историка или критика, которое не является для него существенным.

Content and form in Æsthetic.

Отношение между материей и формой, или между содержанием и формой, как обычно говорят, является одним из самых спорных вопросов в Эстетике. Состоит ли эстетический факт только из содержания, или только из формы, или из того и другого вместе? Этот вопрос приобрел различные значения, о которых мы упомянем, каждое на своем месте. Но когда эти слова понимаются как означающие то, что мы определили выше, и материя понимается как эмоциональность, не эстетически разработанная, или впечатления, а форма — как интеллектуальная деятельность и выражение, тогда наш взгляд не может вызывать сомнений. Мы должны, то есть, отвергнуть как тезис, который делает эстетический факт состоящим только из содержания (то есть простых впечатлений), так и тезис, который делает его состоящим из соединения формы и содержания, то есть впечатлений плюс выражений. В эстетическом факте выразительная деятельность не добавляется к факту впечатлений, но последние формируются и разрабатываются ею. Впечатления вновь появляются, так сказать, в выражении, как вода, помещенная в фильтр, которая вновь появляется такой же и все же другой на другой стороне. Эстетический факт, следовательно, есть форма, и ничто, кроме формы.

Из этого следовало не то, что содержание есть нечто излишнее (оно, напротив, является необходимой точкой отправления для выразительного факта); но что нет перехода от качеств содержания к качествам формы. Иногда думали, что содержание, чтобы быть эстетическим, то есть трансформируемым в форму, должно обладать какими-то определенными или определяемыми качествами. Но если бы это было так, то форма и содержание, выражение и впечатление были бы одним и тем же. Верно, что содержание — это то, что конвертируемо в форму, но оно не имеет определяемых качеств, пока не происходит эта трансформация. Мы ничего не знаем о нем. Оно становится эстетическим содержанием не до, а только после того, как оно было фактически трансформировано. Эстетическое содержание также было определено как интересное. Это не ложное утверждение; оно просто лишено смысла. Интересное для чего? Для выразительной деятельности? Конечно, выразительная деятельность не подняла бы содержание до достоинства формы, если бы она не была заинтересована в нем. Быть заинтересованным — это именно поднятие содержания до достоинства формы. Но слово «интересное» также использовалось в другом и незаконном смысле, который мы объясним далее.

Criticism of the imitation of nature and of the artistic illusion.

Предложение, что искусство есть подражание природе, также имеет несколько значений. Иногда истины были выражены или, по крайней мере, намечены в этих словах, иногда ошибки были провозглашены. Чаще всего никакого определенного смысла вообще не было выражено. Одно из научно законных значений встречается, когда «подражание» понимается как представление или интуиция природы, форма познания. И когда фраза используется с этим намерением, и для того, чтобы подчеркнуть духовный характер процесса, другое предложение становится законным также: а именно, что искусство есть идеализация или идеализирующее подражание природе. Но если под подражанием природе понимать, что искусство дает механические репродукции, более или менее совершенные дубликаты естественных объектов, в присутствии которых возобновляется тот же шум впечатлений, что и вызванный естественными объектами, тогда предложение явно ложно. Окрашенные восковые изображения, которые подражают жизни, перед которыми мы стоим удивленные в музеях, где такие вещи показаны, не дают эстетических интуиций. Иллюзия и галлюцинация не имеют ничего общего со спокойной областью художественной интуиции. Но, с другой стороны, если художник нарисует интерьер музея восковых фигур, или если актер даст бурлескный портрет человека-статуи на сцене, мы имеем работу духа и художественную интуицию. Наконец, если фотография имеет в себе что-то художественное, это будет в той мере, в какой она передает интуицию фотографа, его точку зрения, позу и группировку, которых он стремился достичь. И если фотография не совсем искусство, то именно потому, что элемент природы в ней остается более или менее непокоренным и неискоренимым. Чувствуем ли мы когда-нибудь, действительно, полное удовлетворение даже перед лучшими из фотографий? Не стал бы художник варьировать и подправлять многое или малое, удалять или добавлять что-то ко всем им?

Criticism of art conceived as a fact of feeling, not a theoretical fact. Æsthetic appearance, and feeling.

Утверждения, повторяемые так часто, что искусство не есть познание, что оно не говорит истину, что оно не принадлежит к миру теории, а к миру чувства, и так далее, возникают из-за неспособности точно осознать теоретический характер простой интуиции. Эта простая интуиция совершенно отлична от интеллектуального познания, как она отлична от восприятия реального; и процитированные выше утверждения возникают из веры, что только интеллектуальное познание есть познание. Мы видели, что интуиция есть познание, свободное от понятий и более простое, чем так называемое восприятие реального. Поэтому искусство есть познание, форма; оно не принадлежит к миру чувства или к психической материи. Причина, по которой так много эстетиков так часто настаивали на том, что искусство есть видимость (Schein), заключается именно в том, что они чувствовали необходимость отличить его от более сложного факта восприятия, поддерживая его чистую интуитивность. И если по той же причине утверждалось, что искусство есть чувство, причина та же самая. Ибо если понятие как содержание искусства и историческая реальность как таковая исключены из сферы искусства, не остается иного содержания, кроме реальности, постигнутой во всей ее наивности и непосредственности в жизненном импульсе, в ее чувстве, то есть, опять же, чистой интуиции.

Criticism of the theory of æsthetic senses.

Теория эстетических чувств также возникла из-за неспособности установить или из-за того, что упустили из виду характер выражения как отличного от впечатления, формы как отличной от материи.

Эта теория может быть сведена к только что указанной ошибке желания найти переход от качеств содержания к качествам формы. Спрашивать, фактически, что такое эстетические чувства, подразумевает спрашивать, какие чувственные впечатления способны войти в эстетические выражения и какие должны по необходимости сделать это. На это мы должны немедленно ответить, что все впечатления могут войти в эстетические выражения или формирования, но что никакие не обязаны делать это по необходимости. Данте поднял до достоинства формы не только «сладкий цвет восточного сапфира» (визуальные впечатления), но также тактильные или термические впечатления, такие как «густой воздух» и «свежие ручьи», которые «иссушают еще больше» горло жаждущего. Вера в то, что картина дает только визуальные впечатления, — это любопытная иллюзия. Румянец на щеке, теплота юного тела, сладость и свежесть фрукта, край острого ножа, разве это тоже не впечатления, получаемые от картины? Являются ли они визуальными? Что означала бы картина для воображаемого человека, лишенного всех или многих своих чувств, который в одно мгновение приобрел бы орган зрения только? Картина, на которую мы смотрим и верим, что видим только глазами, показалась бы его глазам немногим большим, чем испачканная краской палитра художника.

Некоторые, кто твердо придерживается эстетического характера определенных групп впечатлений (например, визуальных и аудитивных) и исключает другие, тем не менее готовы признать, что если визуальные и аудитивные впечатления входят непосредственно в эстетический факт, те из других чувств также входят в него, но только как ассоциированные. Но это различие совершенно произвольно. Эстетическое выражение есть синтез, в котором невозможно различить прямое и косвенное. Все впечатления помещаются им на один уровень, поскольку они эстетизированы. Человек, который поглощает предмет картины или поэмы, не имеет его перед собой как серию впечатлений, некоторые из которых имеют прерогативы и приоритет над другими. Он не знает ничего о том, что произошло до того, как он поглотил его, точно так же, как, с другой стороны, различения, сделанные после рефлексии, не имеют никакого отношения к искусству как таковому.

Теория эстетических чувств была также представлена другим способом; как попытка установить, какие физиологические органы необходимы для эстетического факта. Физиологический орган или аппарат есть не что иное, как группа клеток, конституированных и расположенных определенным образом; то есть это просто физический и естественный факт или понятие. Но выражение не знает физиологических фактов. Выражение имеет свою точку отправления во впечатлениях, и физиологический путь, по которому они нашли свой путь к разуму, для него совершенно безразличен. Так или иначе — выходит одно и то же: достаточно, чтобы они были впечатлениями.

Верно, что отсутствие данных органов, то есть определенных групп клеток, препятствует формированию определенных впечатлений (когда они не получены иным образом через своего рода органическую компенсацию). Человек, рожденный слепым, не может интуировать и выражать свет. Но впечатления обусловлены не только органом, но и стимулами, которые воздействуют на орган. Тот, кто никогда не имел впечатления моря, никогда не сможет выразить его, точно так же, как тот, кто никогда не имел впечатления жизни высшего общества или политической арены, никогда не выразит ни того, ни другого. Это, однако, не доказывает зависимости выразительной функции от стимула или от органа. Это просто повторяет то, что мы знаем уже: выражение предполагает впечатление, а частные выражения — частные впечатления. В остальном, каждое впечатление исключает другие впечатления в момент, в который оно доминирует; и так же делает каждое выражение.

Unity and indivisibility of the work of art.

Другим следствием концепции выражения как деятельности является неделимость произведения искусства. Каждое выражение есть единое выражение. Деятельность есть синтез впечатлений в органическом целом. Желание выразить это всегда побуждало утверждение, что произведение искусства должно иметь единство, или, что сводится к тому же, единство в разнообразии. Выражение есть синтез различного, или множественного, в одном.

Тот факт, что мы делим произведение искусства на части, поэму на сцены, эпизоды, сравнения, предложения, или картину на отдельные фигуры и объекты, фон, передний план и т. д., может показаться противоположным этому утверждению. Но такое деление уничтожает работу, как деление организма на сердце, мозг, нервы, мышцы и так далее превращает живое существо в труп. Верно, что существуют организмы, в которых деление дает начало другим живым существам, но в таком случае мы должны заключить, поддерживая аналогию между организмом и произведением искусства, что в последнем случае тоже есть многочисленные зародыши жизни, каждый готовый вырасти в одно мгновение в единое полное выражение.

Можно сказать, что выражение иногда возникает из других выражений. Существуют простые и существуют составные выражения. Нужно, конечно, допустить некоторое различие между eureka, с которым Архимед выразил всю свою радость от своего открытия, и выразительным актом (действительно, всеми пятью актами) регулярной трагедии. — Ни в коем случае: выражение всегда возникает непосредственно из впечатлений. Тот, кто задумывает трагедию, помещает в тигель большое количество, так сказать, впечатлений: сами выражения, задуманные по другим поводам, сливаются вместе с новыми в единую массу, точно так же, как мы можем бросить в плавильную печь бесформенные куски бронзы и отборные статуэтки. Эти отборные статуэтки должны быть расплавлены точно так же, как куски бронзы, прежде чем может появиться новая статуя. Старые выражения должны спуститься снова на уровень впечатлений, чтобы быть синтезированными в новом едином выражении.

Art as liberator.

Разрабатывая свои впечатления, человек освобождает себя от них. Объективируя их, он удаляет их от себя и делает себя их превосходящим. Освобождающая и очищающая функция искусства — это другой аспект и другая формула его характера как деятельности. Деятельность есть избавитель, именно потому, что она прогоняет пассивность.

Это также объясняет, почему обычно приписывают художникам как максимум чувствительности или страсти, так и максимум нечувствительности или олимпийского спокойствия. Два характера совместимы, ибо они не относятся к одному и тому же объекту. Чувствительность или страсть относится к богатому материалу, который художник поглощает в свой психический организм; нечувствительность или спокойствие — к форме, с которой он покоряет и доминирует над шумом ощущений и страстей.

III

ИСКУССТВО И ФИЛОСОФИЯ

Inseparability of intellectual from intuitive knowledge.

Две формы познания, эстетическая и интеллектуальная или концептуальная, действительно различны, но это не сводится полностью к разделению и разъединению, как двух сил, каждая из которых тянет в своем направлении. Если мы показали, что эстетическая форма совершенно независима от интеллектуальной и достаточна сама себе без внешней поддержки, мы не сказали, что интеллектуальная может стоять без эстетической. Описать независимость как взаимную было бы неверно.

Что такое познание посредством понятий? Это познание отношений вещей, а вещи — это интуиции. Понятия невозможны без интуиций, точно так же, как интуиция сама по себе невозможна без материи впечатлений. Интуиции — это: эта река, это озеро, этот ручей, этот дождь, этот стакан воды; понятие — это: вода, не та или иная видимость и частный пример воды, а вода вообще, в какое бы время или в каком бы месте она ни была реализована; материал бесконечных интуиций, но одного единственного постоянного понятия.

Но понятие, универсал, если оно уже не является интуицией в одном отношении, является интуицией в другом отношении и не может не быть интуицией. Человек, который мыслит, имеет впечатления и эмоции, поскольку он мыслит. Его впечатление и эмоция будут не любовью или ненавистью, не страстью человека, который не является философом, не ненавистью или любовью к определенным объектам и индивидам, а самим усилием его мысли, с болью и радостью, любовью и ненавистью, присоединенными к нему. Это усилие не может не принять интуитивную форму, становясь объективным для духа. Говорить — не значит мыслить логически; но мыслить логически — значит также говорить.

Criticism of the negations of this thesis.

Что мысль не может существовать без речи — истина, общепризнанная. Отрицания этого тезиса все основаны на эквивокациях и ошибках.

Первая из эквивокаций — это эквивокация тех, кто наблюдает, что можно точно так же мыслить с помощью геометрических фигур, алгебраических чисел, идеографических знаков, без какого-либо слова, даже произнесенного молча и почти незаметно внутри себя; что существуют языки, в которых слово, фонетический знак, не выражает ничего, если не исследован также письменный знак, и так далее. Но когда мы сказали «говорить», мы намеревались использовать синекдоху, посредством которой следовало понимать «выражение» вообще, ибо мы уже заметили, что выражение — это не только так называемое вербальное выражение. Может быть или не быть правдой, что некоторые понятия могут быть мыслимы без фонетических проявлений. Но сами примеры, приведенные, чтобы показать это, также доказывают, что эти понятия никогда не существуют без выражений.

Другие указывают, что животные, или некоторые животные, мыслят и рассуждают, не говоря. Теперь, как, мыслит ли и что мыслит животное, являются ли они рудиментарными людьми, как дикари, которые отказываются быть цивилизованными, скорее чем физиологическими машинами, как утверждали старые спиритуалисты, — это вопросы, которые нас здесь не касаются. Когда философ говорит о животной, грубой, импульсивной, инстинктивной природе и тому подобном, он не основывается на таких догадках о собаках или кошках, львах или муравьях; но на наблюдениях того, что называется животным и грубым в человеке: о животной стороне или основе того, что мы чувствуем в себе. Если отдельные животные, собаки или кошки, львы или муравьи, обладают чем-то от деятельности человека, тем лучше, или тем хуже для них. Это означает, что по отношению к ним также мы должны говорить не о «природе» в целом, а о ее животной основе, как, возможно, большей и более сильной в них, чем животная основа человека. И если мы предположим, что животные мыслят и формируют понятия, какая догадка оправдала бы утверждение, что они делают это без соответствующих выражений? Аналогия с человеком, познание духа, человеческая психология, инструмент всех наших догадок о психологии животных, заставили бы нас, напротив, предположить, что если они мыслят каким-либо образом, они также как-то говорят.

Другое возражение выводится из человеческой психологии, и действительно литературной психологии, к тому эффекту, что понятие может существовать без слова, ибо, безусловно, верно, что мы все знаем книги хорошо продуманные и плохо написанные: то есть мысль, которая остается за пределами выражения, или несмотря на ошибочное выражение. Но когда мы говорим о книгах хорошо продуманных и плохо написанных, мы не можем иметь в виду ничего, кроме того, что в таких книгах есть части, страницы, периоды или предложения хорошо продуманные и хорошо написанные, и другие части (возможно, наименее важные) плохо продуманные и плохо написанные, не действительно продуманные и поэтому не действительно выраженные. Там, где «Новая наука» Вико действительно плохо написана, она также плохо продумана. Если мы перейдем от рассмотрения больших книг к короткому предложению, ошибка или неточность такого утверждения бросится в глаза. Как могло бы отдельное предложение быть ясно продуманным и смутно написанным?

Можно допустить лишь то, что иногда мы обладаем мыслями (понятиями) в интуитивной форме, что представляет собой сокращенное или, скорее, своеобразное выражение, достаточное для нас самих, но недостаточное для легкой передачи его какому-либо другому лицу или лицам. Поэтому неверно говорить, что мы обладаем мыслью без выражения; скорее, следует сказать, что мы действительно обладаем выражением, но в такой форме, что его нелегко передать другим. Это, однако, весьма изменчивый, относительный факт. Всегда найдутся те, кто схватывает нашу мысль на лету, предпочитает ее в этой сокращенной форме и был бы утомлен тем более широким ее развертыванием, которое требуется другим. Иными словами, мысль, рассматриваемая абстрактно и логически, будет той же самой; но эстетически мы имеем дело с двумя различными интуициями-выражениями, в которые входят разные психологические элементы. Тот же аргумент достаточен для того, чтобы разрушить, то есть правильно истолковать, совершенно эмпирическое различие между внутренним и внешним языком.

Art and science.

Наиболее возвышенные проявления, вершины интеллектуального и интуитивного познания, сияющие издалека, называются, как мы знаем, Искусством и Наукой. Таким образом, Искусство и Наука различны и в то же время связаны между собой; они встречаются на одной стороне, которая является эстетической стороной. Каждое научное произведение есть также произведение искусства. Эстетическая сторона может оставаться малозаметной, когда наш ум полностью поглощен усилием понять мысль ученого и исследовать ее истинность. Но она перестает быть незаметной, когда мы переходим от деятельности понимания к деятельности созерцания и видим, как эта мысль либо развертывается перед нами — ясная, точная, хорошо оформленная, без лишних или недостающих слов, с соответствующим ритмом и интонацией, — либо предстает запутанной, прерывистой, затрудненной, пробной. Великих мыслителей иногда называют великими писателями, в то время как другие, столь же великие мыслители, остаются более или менее фрагментарными писателями, даже если их фрагменты обладают научной ценностью гармоничных, связных и совершенных произведений.

Мы прощаем мыслителям и ученым их литературную посредственность. Фрагменты, вспышки утешают нас в отношении целого, ибо гораздо легче восстановить стройную композицию из фрагментарного произведения гения, высвободить пламя, скрытое в искре, чем совершить открытие гения. Но как мы можем простить посредственное выражение чистым художникам? «Mediocribus esse poetis non di, non homines, non concessere columnae». Поэт или живописец, которому не хватает формы, лишен всего, ибо он лишен самого себя. Поэтический материал пронизывает души всех: только выражение, то есть форма, делает поэта. И здесь обнаруживается истинность взгляда, который отрицает всякое содержание в искусстве, если под содержанием понимать именно интеллектуальное понятие. В этом смысле, когда мы принимаем «содержание» как равное «понятию», совершенно верно не только то, что искусство не состоит из содержания, но и то, что у него нет никакого содержания.

Content and form: another meaning. Prose and poetry.

Различие между поэзией и прозой также не может быть оправдано иначе, как различие между искусством и наукой. Еще в древности было замечено, что такое различие не может основываться на внешних элементах, таких как ритм и метр, или на рифмованной или нерифмованной форме; что оно, напротив, является совершенно внутренним. Поэзия — это язык чувства, проза — языка интеллекта; но поскольку интеллект в своей конкретности и реальности также является чувством, всякая проза имеет свою поэтическую сторону.

The relation of first and second degree.

Отношение между интуитивным познанием или выражением и интеллектуальным познанием или понятием, между искусством и наукой, поэзией и прозой не может быть определено иначе, как через утверждение, что это отношение двойной ступени. Первая ступень — это выражение, вторая — понятие: первая может существовать без второй, но вторая не может существовать без первой. Существует поэзия без прозы, но не существует прозы без поэзии. Выражение, действительно, есть первое утверждение человеческой деятельности. Поэзия — это «родной язык человеческого рода»; первые люди «были по природе возвышенными поэтами». Мы утверждаем это иным способом, когда замечаем, что переход от души к духу, от животной деятельности к человеческой осуществляется посредством языка. И это следует сказать об интуиции или выражении в целом. Но нам представляется несколько неточным определять язык или выражение как промежуточное звено между природой и человечеством, как если бы это была смесь того и другого. Там, где появляется человечество, другое уже исчезло; человек, который выражает себя, безусловно, выходит из состояния природы, но он действительно выходит: он не стоит наполовину внутри и наполовину снаружи, как это подразумевало бы использование фразы «промежуточное звено».

Non-existence of other forms of knowledge.

Познающий дух не имеет иной формы, кроме этих двух. Выражение и понятие исчерпывают его полностью. Вся умозрительная жизнь человека проходит в переходе от одного к другому и обратно.

Historicity. Its identity with and difference from art.

Историчность ошибочно считают третьей теоретической формой. Историчность — это не форма, а содержание: как форма она есть не что иное, как интуиция или эстетический факт. История не ищет законов и не формирует понятий; она не использует ни индукцию, ни дедукцию; она направлена ad narrandum, non ad demonstrandum; она не конструирует универсалии и абстракции, но полагает интуиции. «Здесь и сейчас», individuum omnimode determinatum, является ее областью, как и областью искусства. История, следовательно, включена в универсальное понятие искусства.

В противовес этому учению, ввиду невозможности мыслить третий способ познания, были выдвинуты возражения, которые привели бы к причислению истории к интеллектуальному или научному познанию. Большая часть этих возражений движима предрассудком, будто в отказе истории в характере концептуальной науки у нее отнимается часть ее ценности и достоинства. Это действительно проистекает из ложного представления об искусстве, мыслимом не как существенная теоретическая функция, а как развлечение, излишество, легкомыслие. Не возобновляя долгих дебатов, которые для нас окончательно закрыты, мы упомянем здесь один софизм, который был и остается широко распространенным. Его цель — показать логическую и научную природу истории. Софизм состоит в допущении, что историческое познание имеет своим объектом индивида; но не представление, добавляют они, а скорее понятие индивида. Из этого делается вывод, что история также является логической или научной формой познания. История, по сути, якобы вырабатывает понятие такого персонажа, как Карл Великий или Наполеон; такой эпохи, как Возрождение или Реформация; такого события, как Французская революция и Объединение Италии. Считается, что она делает это так же, как геометрия вырабатывает понятия пространственных форм или эстетика — понятие выражения. Но все это неверно. История не может поступить иначе, как представить Наполеона и Карла Великого, Возрождение и Реформацию, Французскую революцию и Объединение Италии как индивидуальные факты с их индивидуальной физиономией: то есть в том смысле, в каком логики используют слово «представлять», когда говорят, что нельзя иметь понятие об индивиде, а только представление. Так называемое понятие индивида всегда является универсальным или общим понятием, полным характеристик, предельно полным, если угодно, но, как бы полно оно ни было, оно неспособно достичь той индивидуальности, которой достигает только историческое познание как познание эстетическое.

Чтобы показать, как содержание истории начинает отличаться от содержания искусства в узком смысле, мы должны вспомнить то, что уже было замечено об идеальном характере интуиции или первого восприятия, в котором все реально и поэтому ничто не реально. Только на более поздней стадии дух формирует понятия внешнего и внутреннего, того, что произошло, и того, что желаемо, объекта и субъекта и тому подобное: только на этой более поздней стадии, то есть, он отличает историческую интуицию от неисторической, реальное от нереального, реальное воображение от чистого воображения. Даже внутренние факты, то, что желаемо и воображаемо, воздушные замки и сказочные страны имеют свою реальность, и у души тоже есть своя история. Его иллюзии составляют часть биографии каждого индивида как реальные факты. Но история индивидуальной души есть история, потому что различие между реальным и нереальным всегда активно в ней, даже когда сами иллюзии являются реальными. Но эти отличительные понятия не появляются в истории подобно понятиям науки, а скорее подобно тем, что мы видели растворенными и растаявшими в эстетических интуициях, хотя в истории они выделяются совершенно особым для них образом. История не конструирует понятия реального и нереального, но использует их. История, по сути, не есть теория истории. Простой концептуальный анализ бесполезен для установления того, было ли событие в нашей жизни реальным или воображаемым. Мы должны мысленно воспроизвести интуиции в наиболее полной форме, какими они были в момент возникновения. Историчность отличается в конкретном от чистого воображения так же, как любая одна интуиция отличается от любой другой: в памяти.

Historical criticism.

Там, где это невозможно, где тонкие и мимолетные оттенки между реальными и нереальными интуициями настолько незначительны, что смешивают одно с другим, мы должны либо отказаться, по крайней мере на время, от знания того, что произошло на самом деле (и мы часто так и делаем), либо прибегнуть к догадкам, правдоподобию, вероятности. Принцип правдоподобия и вероятности, по сути, доминирует во всей исторической критике. Изучение источников и авторитетов посвящено установлению наиболее достоверных свидетельств. А что такое наиболее достоверное свидетельство, как не свидетельство лучших наблюдателей, то есть тех, кто лучше помнит и (надо понимать) не желал фальсифицировать и не имел интереса фальсифицировать истину вещей?

Historical scepticism.

Из этого следует, что интеллектуалистическому скептицизму легко отрицать достоверность любой истории, ибо достоверность истории отличается от достоверности науки. Это достоверность памяти и авторитета, а не анализа и доказательства. Говорить об исторической индукции или доказательстве — значит метафорически использовать эти выражения, которые в истории имеют совсем иное значение, чем в науке. Убежденность историка — это недоказуемая убежденность присяжного, который выслушал свидетелей, внимательно ознакомился с делом и молил Небо о вдохновении. Иногда, без сомнения, он ошибается, но ошибки составляют ничтожное меньшинство по сравнению со случаями, когда он схватывает истину. Вот почему здравый смысл прав против интеллектуалистов, веря в историю, которая не является «согласованной басней», а тем, что индивид и человечество помнят о своем прошлом. Мы стремимся расширить и сделать как можно более точной эту запись, которая местами тускла, а местами очень ясна. Мы не можем обойтись без нее, такой, какая она есть, и в целом она богата истиной. Только в духе парадокса можно сомневаться в том, что когда-либо существовали Греция или Рим, Александр или Цезарь, феодальная Европа, свергнутая рядом революций, что 1 ноября 1517 года тезисы Лютера были прибиты к дверям церкви в Виттенберге или что Бастилия была взята народом Парижа 14 июля 1789 года.

«Какое доказательство у тебя есть всего этого?» — иронично спрашивает софист. Человечество отвечает: «Я помню это».

Philosophy as perfect science. The so-called natural sciences, and their limits.

Мир того, что произошло, конкретного, исторического факта — это мир, называемый реальным, естественным, включающий в это определение как реальность, называемую физической, так и ту, что называется духовной и человеческой. Весь этот мир есть интуиция; историческая интуиция, если она показана такой, какой она реалистически является; воображаемая или художественная интуиция в узком смысле, если она представлена в аспекте возможного, то есть вообразимого.

Наука, истинная наука, которая есть не интуиция, а понятие, не индивидуальность, а универсальность, не может быть ничем иным, кроме науки о духе, то есть о том, что в реальности есть универсального: Философии. Если говорить о естественных науках, помимо философии, то следует заметить, что это не совершенные науки: это совокупности познаний, произвольно абстрагированных и зафиксированных. Так называемые естественные науки, по сути, сами признают, что они окружены ограничениями, и эти ограничения — не что иное, как исторические и интуитивные данные. Они вычисляют, измеряют, устанавливают равенства и единообразия, создают классы и типы, формулируют законы, показывают по-своему, как один факт возникает из других фактов; но, делая это, они постоянно наталкиваются на факты, известные интуитивно и исторически. Даже геометрия теперь утверждает, что она полностью покоится на гипотезах, поскольку трехмерное или евклидово пространство — лишь одно из возможных пространств, выбранное для целей изучения как более удобное. То, что истинно в естественных науках, есть либо философия, либо исторический факт. То, что они содержат собственно натуралистического, есть абстракция и каприз. Когда естественные науки хотят стать совершенными науками, они должны покинуть свой круг и войти в философию. Они делают это, когда полагают понятия, которые являются чем угодно, но не натуралистическими, такие как понятия непротяженного атома, эфира или вибрации, жизненной силы, неинтуитивного пространства и тому подобное. Это истинные и надлежащие попытки философии, когда они не являются простыми словами, лишенными смысла. Понятия естественной науки, без сомнения, весьма полезны; но нельзя получить из них ту систему, которая принадлежит только духу.

Эти исторические и интуитивные данные, которые невозможно исключить из естественных наук, далее объясняют не только то, как с развитием познания то, что когда-то считалось истинным, постепенно опускается до уровня мифологического верования и фантастической иллюзии, но и то, как среди естествоиспытателей находятся те, кто называет все в своих науках, на чем основывается рассуждение, мифическими фактами, словесными уловками или условностями. Естествоиспытатели и математики, которые подходят к изучению энергий духа без подготовки, склонны переносить туда такие умственные привычки и говорить в философии о тех или иных условностях как о «декретированных человеком». Они делают условностями истину и мораль, и высшей условностью — сам Дух! Но если должны быть условности, должно существовать нечто, что не является условностью, а само является автором условностей. Это духовная деятельность человека. Ограниченность естественных наук постулирует безграничность философии.

The phenomenon and the noumenon.

Эти разъяснения твердо установили, что чистыми или фундаментальными формами познания являются две: интуиция и понятие — Искусство и Наука или Философия. С ними следует включить Историю, которая является, так сказать, продуктом интуиции, поставленной в контакт с понятием, то есть искусства, принимающего в себя философские различия, оставаясь при этом конкретным и индивидуальным. Все остальные формы (естественные науки и математика) являются нечистыми, будучи смешанными с посторонними элементами практического происхождения. Интуиция дает нам мир, феномен; понятие дает нам ноумен, Дух.

IV

ИСТОРИЗМ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗМ В ЭСТЕТИКЕ

После того как эти отношения между интуитивным или эстетическим познанием и другими фундаментальными или производными формами познания были окончательно установлены, мы теперь в состоянии выявить ошибки ряда теорий, которые были или представлены как теории Эстетики.

Criticism of probability and of naturalism.

Из смешения требований искусства в целом и частных требований истории возникла теория (которая сегодня утратила позиции, но когда-то была доминирующей) вероятного как объекта искусства. Как это обычно бывает с ошибочными суждениями, смысл тех, кто использовал и использует понятие вероятности, несомненно, часто был гораздо более разумным, чем их определение слова. Под вероятностью действительно обычно понималась художественная связность представления, то есть его полнота и эффективность, его актуальное присутствие. Если «вероятное» перевести как «связное», то часто можно найти весьма справедливый смысл в дискуссиях, примерах и суждениях критиков, использующих это слово. Невероятный персонаж, невероятная концовка комедии — это действительно плохо прорисованные персонажи, плохо выстроенные концовки, события без художественного мотива. С полным основанием было сказано, что даже феи и эльфы должны обладать вероятностью, то есть быть действительно эльфами и феями, связными художественными интуициями. Иногда вместо «вероятного» использовалось слово «возможное». Как мы уже отмечали вскользь, это слово «возможное» синонимично вообразимому или интуируемому. Все, что истинно, то есть связно, воображено, возможно. Но также многими критиками и теоретиками вероятное принималось за исторически достоверное или за ту историческую истину, которая не доказуема, но умозрительна, не истинна, но вероятна. Это был характер, который эти теоретики стремились навязать искусству. Кто не помнит, какая большая роль отводилась в истории литературы критике, основанной на вероятности, например, порицание «Освобожденного Иерусалима», основанное на истории Крестовых походов, или гомеровских поэм — на вероятных обычаях императоров и королей? Иногда также искусству навязывалось эстетическое воспроизведение исторической реальности. Это еще одна из ошибочных форм, принятых теорией подражания природе. Веризм и натурализм также дали зрелище смешения эстетического факта с процессами естественных наук, стремясь к своего рода экспериментальной драме или роману.

Criticism of ideas in art, of theses in art and of the typical.

Смешения между методами искусства и методами философских наук были гораздо более частыми. Так, часто считалось задачей искусства излагать понятия, соединять умопостигаемое с чувственным, представлять идеи или универсалии; ставя искусство на место науки, то есть смешивая художественную функцию в целом с частным случаем, в котором она становится эстетико-логической.

Теория искусства как поддержки тезисов, искусства, рассматриваемого как индивидуальное представление, иллюстрирующее научные законы, может быть доказана ложной подобным же образом. Пример как пример означает вещь иллюстрируемую и является, таким образом, изложением универсального, то есть формой науки, более или менее популярной или вульгаризирующей.

То же самое можно сказать об эстетической теории типического, когда под типом понимается, как это часто бывает, абстракция или понятие, и утверждается, что искусство должно заставить вид сиять в индивиде. Если под типическим здесь понимать индивидуальное, то мы имеем здесь лишь словесную вариацию. Типизировать означало бы в этом случае характеризовать; то есть определять и представлять индивида. Дон Кихот — это тип; но типом чего он является, кроме как всех Дон Кихотов? Тип, так сказать, самого себя. Конечно, он не является типом абстрактных понятий, таких как утрата чувства реальности или любовь к славе. Под этими понятиями можно помыслить бесконечное число персонажей, которые не являются Дон Кихотами. Иными словами, мы находим наши собственные впечатления полностью определенными и реализованными в выражении поэта (например, в поэтическом персонаже). Мы называем типичным то выражение, которое могли бы назвать просто эстетическим. Таким образом, иногда говорили о поэтических или художественных универсалиях, лишь для того, чтобы показать, что художественный продукт является полностью духовным и идеальным.

Criticism of the symbol and of the allegory.

Продолжая исправлять эти ошибки или прояснять недоразумения, мы также заметим, что символ иногда выдавался за сущность искусства. Теперь, если символ мыслится как неотделимый от художественной интуиции, он является синонимом самой интуиции, которая всегда имеет идеальный характер. У искусства нет двойного дна, а только одно; в искусстве все символично, потому что все идеально. Но если символ мыслится как отделимый — если символ может быть с одной стороны, а с другой — вещь символизируемая, мы снова впадаем в интеллектуалистическую ошибку: так называемый символ есть изложение абстрактного понятия, аллегория; это наука или искусство, подражающее науке. Но мы должны быть справедливы и по отношению к аллегорическому. Иногда оно совершенно безобидно. Дан «Освобожденный Иерусалим», аллегория была придумана впоследствии; дан «Адонис» Марино, поэт сладострастия впоследствии внушил, что он был написан, чтобы показать, как «неумеренное потакание заканчивается болью»; дана статуя красивой женщины, скульптор может прикрепить к статуе ярлык, говорящий, что она представляет Милосердие или Доброту. Эта аллегория, которая прибывает прикрепленной к законченной работе post festum, не меняет произведение искусства. Что же это тогда? Это выражение, внешне добавленное к другому выражению. Маленькая страничка прозы добавлена к «Иерусалиму», выражающая другую мысль поэта; стих или строфа добавлены к «Адонису», выражающие то, что поэт хотел бы заставить поверить часть своей публики; к статуе — ничего, кроме одного слова: Милосердие или Доброта.

Criticism of the theory of artistic and literary kinds.

Но величайший триумф интеллектуалистической ошибки лежит в теории художественных и литературных родов, которая все еще имеет хождение в литературных трактатах и беспокоит критиков и историков искусства. Давайте проследим ее генезис.

Человеческий ум может переходить от эстетического к логическому, просто потому что первое является первым шагом по отношению ко второму. Он может разрушить выражение, то есть мысль об индивиде, думая об универсальном. Он может собирать выразительные факты в логические отношения. Мы уже показали, что эта операция в свою очередь становится конкретной в выражении, но это не означает, что первые выражения не были разрушены. Они уступили свое место новым эстетико-логическим выражениям. Когда мы находимся на второй ступени, мы оставили первую.

Тот, кто входит в картинную галерею или читает ряд стихотворений, посмотрев и прочитав, может пойти дальше: он может искать природу и отношения вещей, выраженных там. Таким образом, те картины и композиции, каждая из которых является индивидом, невыразимым в логических терминах, постепенно разрешаются в универсалии и абстракции, такие как костюмы, пейзажи, портреты, домашняя жизнь, битвы, животные, цветы, фрукты, морские пейзажи, озера, пустыни; трагические, комические, патетические, жестокие, лирические, эпические, драматические, рыцарские, идиллические факты и тому подобное. Они часто также разрешаются в чисто количественные категории, такие как миниатюра, картина, статуэтка, группа, мадригал, баллада, сонет, цикл сонетов, поэзия, поэма, рассказ, роман и тому подобное.

Когда мы мыслим понятие домашней жизни, или рыцарства, или идиллии, или жестокости, или одно из количественных понятий, упомянутых выше, индивидуальный выразительный факт, с которого мы начали, был оставлен. Из эстетов, которыми мы были, мы превратились в логиков; из созерцателей выражения — в рассуждающих. Конечно, против такого процесса нельзя сделать никаких возражений. Каким иным образом могла бы возникнуть наука, которая, если она предполагает эстетические выражения, должна все же выйти за их пределы, чтобы выполнить свою функцию? Логическая или научная форма как таковая исключает эстетическую форму. Тот, кто начинает мыслить научно, уже перестал созерцать эстетически; хотя его мысль по необходимости в свою очередь принимает эстетическую форму, как уже было сказано и как было бы излишне повторять.

Ошибка начинается, когда мы пытаемся вывести выражение из понятия и найти в том, что занимает его место, законы вещи, чье место занято; когда различие между второй и первой ступенью не было замечено и когда, как следствие, мы объявляем, что стоим на первой ступени, когда на самом деле стоим на второй. Эта ошибка известна как теория художественных и литературных родов.

«Какова эстетическая форма домашней жизни, рыцарства, идиллии, жестокости и так далее? Как должны быть представлены эти содержания?» Такова абсурдная проблема, подразумеваемая в теории художественных и литературных классов, когда она была очищена от наростов и сведена к простой формуле. Именно в этом состоит весь поиск законов или правил классов. Домашняя жизнь, рыцарство, идиллия, жестокость и тому подобное — это не впечатления, а понятия. Это не содержания, а логико-эстетические формы. Вы не можете выразить форму, ибо она уже сама по себе есть выражение. Ибо что такое слова «жестокость», «идиллия», «рыцарство», «домашняя жизнь» и так далее, как не выражение этих понятий?

Даже самые утонченные из таких различий, которые обладают наиболее философским видом, не выдерживают критики; как, например, когда произведения искусства делятся на субъективные и объективные роды, на лирические и эпические, на произведения чувства и декоративные произведения. В эстетическом анализе невозможно отделить субъективное от объективного, лирическое от эпического, образ чувства от образа вещей.

Errors derived from this theory in judgements on art.

Из теории художественных и литературных родов происходят те ошибочные способы суждения и критики, благодаря которым, вместо того чтобы спросить перед произведением искусства, является ли оно выразительным и что оно выражает, говорит ли оно или заикается, или вовсе молчит, спрашивают, подчиняется ли оно законам эпоса или трагедии, исторической живописи или пейзажа. Делая словесный вид согласия или выказывая притворное послушание, художники, однако, на самом деле всегда игнорировали эти законы родов. Каждое истинное произведение искусства нарушало какой-то установленный род и расстраивало идеи критиков, которые таким образом были вынуждены расширять роды, пока, наконец, даже расширенный род не оказывался слишком узким из-за появления новых произведений искусства, за которыми естественно следовали новые скандалы, новые потрясения и — новые расширения.

Той же теории обязаны предрассудки, из-за которых одно время (неужели оно прошло?) люди сетовали, что у Италии нет трагедии (пока не появился тот, кто возложил такой венок, который один из всех украшений был нужен ее славным локонам), а у Франции — эпической поэмы (пока не появилась «Генриада», которая утолила жаждущие горла критиков). Хвалы, воздаваемые изобретателям новых родов, связаны с этими предрассудками, настолько, что в XVII веке изобретение героикомической поэмы казалось важным событием, и честь его оспаривалась, как будто это было открытие Америки. Но произведения, украшенные этим именем («Похищенное ведро» и «Насмешка богов»), были мертворожденными, потому что их авторы (небольшой недостаток) не имели ничего нового или оригинального сказать. Посредственности ломали головы, чтобы искусственно изобрести новые роды. К пасторальной эклоге была добавлена рыбачья, а затем военная эклога. «Аминта» была погружена и стала «Алцео». Наконец, были историки искусства и литературы, настолько очарованные этими идеями родов, что они претендовали на написание истории не индивидуальных и реальных литературных и художественных произведений, а тех пустых призраков, их родов. Они претендовали на изображение не эволюции художественного духа, а эволюции родов.

Философское осуждение художественных и литературных родов находится в формулировке и демонстрации того, что художественная деятельность всегда делала и хороший вкус всегда признавал. Что нам делать, если хороший вкус и реальный факт, будучи сведенными к формулам, иногда принимают вид парадоксов?

Empirical sense of the divisions of kinds.

Научно не является неверным говорить о трагедиях, комедиях, драмах, романах, картинах повседневной жизни, батальных сценах, пейзажах, морских пейзажах, поэмах, стишках, лирике и тому подобном, если это делается только с целью быть понятым и привлечь внимание к определенным группам произведений, в общем и приблизительно, к которым по той или иной причине желательно привлечь внимание. Использовать слова и фразы — не значит устанавливать законы и определения. Ошибка возникает только тогда, когда слову придается вес научного определения, когда мы простодушно позволяем себе попасть в сети этой фразеологии. Прошу позволить мне сравнение. Книги в библиотеке должны быть расставлены так или иначе. Раньше это обычно делалось путем грубой классификации по предметам (среди которых не было недостатка в категориях смешанного и эксцентричного); теперь они обычно расставляются по размерам или по издателям. Кто может отрицать необходимость и полезность таких расстановок? Но что мы сказали бы, если бы кто-то всерьез начал искать литературные законы смешанного и эксцентричного, Альдов или Бодони, полки А или полки Б, то есть тех совершенно произвольных группировок, чьей единственной целью была их практическая польза. И все же, если бы кто-то предпринял такое начинание, он делал бы не больше и не меньше того, что делают те, кто ищет эстетические законы, которые, по их убеждению, должны контролировать литературные и художественные роды.

V

АНАЛОГИЧНЫЕ ОШИБКИ В ТЕОРИИ ИСТОРИИ И В ЛОГИКЕ

Чтобы лучше подтвердить эту критику, будет полезно бросить беглый взгляд на аналогичные и противоположные ошибки, вызванные незнанием истинной природы искусства и его отношения к истории и к науке. Эти ошибки нанесли вред как теории истории, так и теории науки, Историке (или Историологии) и Логике.

Criticism of the philosophy of history.

Исторический интеллектуализм открыл путь ко многим попыткам, предпринятым особенно в течение последних двух столетий и продолжающимся сегодня, открыть философию истории, идеальную историю, социологию, историческую психологию или что бы то ни было еще, как может называться наука, чья цель — извлечь из истории понятия и универсальные законы. Какими должны быть эти законы, эти универсалии? Историческими законами и историческими понятиями? В таком случае элементарного знакомства с теорией познания достаточно, чтобы прояснить абсурдность этой попытки. Когда такие выражения, как исторический закон, историческое понятие, не являются просто метафорами, употребляемыми в разговорной речи, они являются поистине противоречивыми терминами: прилагательное так же не подходит к существительному, как в выражениях «качественное количество» или «плюралистический монизм». История подразумевает конкретность и индивидуальность, закон и понятие означают абстрактность и универсальность. Но если оставить попытку извлечь исторические законы и понятия из истории и просто пожелать извлечь из нее законы и понятия, то эта попытка, безусловно, не является легкомысленной; но наука, полученная таким образом, будет не философией истории, а скорее, в зависимости от обстоятельств, либо философией в ее различных формах Этики, Логики и т. д., либо эмпирической наукой с ее бесконечными делениями и подразделениями. Поиск на самом деле идет либо тех философских понятий, которые, как уже было замечено, являются основой всякого исторического построения и дифференцируют восприятие от интуиции, историческую интуицию от чистой интуиции, историю от искусства; либо уже сформированные исторические интуиции собираются и располагаются в типы и классы, что является в точности методом естественных наук. Великие мыслители иногда надевали плохо сидящий плащ философии истории, и, несмотря на это прикрытие, они достигали философских истин величайшей величины. Плащ отброшен, истина осталась. Современных социологов скорее следует винить не столько за иллюзию, в которой они пребывают, когда говорят о невозможной науке социологии, сколько за бесплодие, которое почти всегда сопровождает их иллюзию. Мало что значит, если Эстетику называть «социологической Эстетикой», а Логику — «социологической Логикой». Тяжкое зло в том, что такая Эстетика есть старомодное выражение сенсуализма, а такая Логика — словесна и бессвязна. Философское движение, к которому мы обратились, однако, принесло два хороших плода в отношении истории. Прежде всего, возникло более острое желание теории истории, то есть теории природы и пределов истории, теории, которая, в соответствии с проведенным выше анализом, не может получить удовлетворение иначе, как в общей науке об интуиции, в Эстетике, в которой теория истории составила бы специальную главу, отличающуюся вставкой универсальных функций. Более того, конкретные истины, относящиеся к историческим событиям, часто выражались под ложным и претенциозным плащом философии истории; были сформулированы правила и предостережения, эмпирические, несомненно, но отнюдь не бесполезные для студентов и критиков. Не кажется возможным отрицать эту полезность даже самой недавней из философий истории, известной как исторический материализм, которая пролила очень яркий свет на многие стороны общественной жизни, ранее игнорировавшиеся или плохо понятые.