«Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика»

Origin of the æsthetic problem in Greece.

Искусство, художественная способность, стало философской проблемой в Греции только после софистического движения и как следствие сократовской диалектики. Историки литературы обычно указывают на истоки греческой эстетики в первом появлении критики и размышлений о поэтических произведениях, живописи и скульптуре; в суждениях, высказанных по случаю поэтических состязаний, в наблюдениях, которые делались относительно методов различных художников, в аналогиях между живописью и поэзией, как они выражены в изречениях, приписываемых Симониду и Софоклу; или, наконец, в появлении того слова, которое послужило для объединения различных искусств и указания определенным образом на их взаимосвязь — слова «мимесис» или «миметическое» (μίμησις), которое колеблется между значением «подражание» и значением «представление». Другие возводят происхождение эстетики к полемике, которую вели первые натуралистические и моралистические философы против сказаний, фантазий и морали поэтов, и к интерпретациям скрытого смысла (υπόνοια), или, как называют его современные авторы, аллегории, используемой для защиты доброго имени Гомера и других поэтов; наконец, к древней распре между философией и поэзией, как Платон впоследствии назовет ее. Но, по правде говоря, ни одно из этих размышлений, наблюдений и аргументов не подразумевало подлинного и надлежащего философского обсуждения природы искусства. Не было благоприятным для его появления и софистическое движение. Ибо хотя внимание в то время, безусловно, уделялось внутренним психическим фактам, все же они мыслились как простые феномены мнения и чувства, удовольствия и боли, иллюзии, прихоти или каприза. И там, где нет истинного и ложного, нет добра и зла, не может быть вопроса о прекрасном и безобразном, ни о различии между истинным и прекрасным или между прекрасным и добрым. Самое большее, что есть в этом случае, — это общая проблема иррационального и рационального, но не проблема природы искусства, которая предполагает, что различие между рациональным и иррациональным, материальным и духовным, простым фактом и ценностью уже было сформулировано и схвачено. Если, таким образом, софистический период был необходимым предшественником открытий Сократа, эстетическая проблема могла возникнуть только после Сократа. И она действительно возникла с Платоном, автором первого, или, скорее, единственного действительно великого отрицания искусства, документальное подтверждение которого остается в истории идей.

Plato's rigoristic negation.

Является ли искусство, мимесис, рациональным или иррациональным фактом? Принадлежит ли оно к благородной области души, где находятся философия и добродетель, или оно обитает в той низкой, низшей сфере, вместе с чувственностью и грубой страстностью? Это вопрос, заданный Платоном, который таким образом впервые ставит проблему эстетики. Софист Горгий смог заметить с присущей ему скептической остротой, что трагическое представление — это обман, который (как ни странно) оборачивается к чести как того, кто обманывает, так и того, кто обманут, в котором постыдно не уметь обманывать себя и не позволять себя обмануть. Этим замечанием он мог удовлетвориться. Это был для него факт, как и другой. Но Платон, философ, был обязан решить проблему: если это обман, то долой трагедию и остальные миметические произведения: долой их среди других вещей, подлежащих презрению, среди животных качеств человека. Но если это не обман, то что это? Какое место занимало искусство среди возвышенных видов деятельности философии и доброго действия?

Ответ, который он дал, хорошо известен. Мимесис не реализует идеи, то есть истину вещей, но воспроизводит естественные или искусственные вещи, которые являются их бледными тенями; это уменьшение уменьшения, работа из третьих рук. Искусство, таким образом, не принадлежит к возвышенной и рациональной области души (του λογιστικοϋ ἐν ψυχή), но к чувственной; это не укрепление, а порча ума (λώβη τής διάνοιας); оно может служить только чувственному удовольствию, которое смущает и омрачает. По этой причине мимесис, поэзия и поэты должны быть исключены из совершенного Государства.

Платон — самый последовательный пример тех, кто не преуспевает в обнаружении никакой другой формы знания, кроме интеллектуальной. Им было верно замечено, что подражание останавливается на естественных вещах, на образе (το φάντασμα), и не достигает понятия, логической истины (άλήθεια), о которой поэты и художники совершенно не осведомлены. Но его ошибка состояла в убеждении, что нет другой формы истины ниже интеллектуальной; что нет ничего, кроме чувственности и страстности вне или до интеллекта, того, что открывает идеи. Конечно, тонкий эстетический смысл Платона не вторил этому пренебрежительному суждению об искусстве; он сам заявлял, что был бы очень рад, если бы ему показали, как оправдать искусство и поместить его среди форм духа. Но поскольку никто не смог оказать ему эту помощь, и поскольку искусство с его видимостью, которой все же не хватает реальности, было противно его этическому сознанию, и разум принуждал его (ό λόγος ήρει) изгнать его и поместить среди равных ему, он решительно подчинился своей совести и своему разуму.

Æsthetic hedonism and moralism.

Другие не были обеспокоены этими сомнениями, и хотя искусство всегда рассматривалось как простая вещь удовольствия среди поздних гедонистических школ различного толка, среди риторов и светских людей не ощущалось обязанности бороться с ним или упразднять его. Тем не менее, эта противоположная крайность также не была рассчитана на то, чтобы встретить одобрение общественного мнения, ибо последнее, если оно нежно к искусству, не менее нежно к рациональности и морали. По этой причине как рационалисты, так и моралисты, вынужденные признать силу такого осуждения, как у Платона, искали компромисс, полумеру. Долой чувственное и искусство: конечно. Но можем ли мы изгнать чувственное и приятное без лишних слов? Может ли хрупкая человеческая природа питаться исключительно сильной пищей философии и морали? Можем ли мы добиться соблюдения истинного и доброго от молодых и от народа, не позволяя им в то же время некоторого развлечения? И разве нет в самом человеке всегда чего-то от ребенка, разве нет в нем всегда чего-то от народа, разве не следует обращаться с ним с теми же предосторожностями? Нет ли риска, что перетянутый лук сломается? — Эти соображения подготовили путь для оправдания искусства, ибо они показали, что если оно не было рациональным само по себе, оно могло, с другой стороны, служить рациональной цели. Отсюда поиск внешней цели искусства, которая занимает место поиска сущности или внутренней цели. Когда искусство было низведено до уровня простой приятной иллюзии, опьянения чувств, необходимо было подчинить практическое действие производства такой иллюзии и опьянения, как и любое другое действие, моральной цели. Искусство, будучи лишенным какого-либо собственного достоинства, было вынуждено принять отраженное или вторичное достоинство. Таким образом, моралистическая и педагогическая теория была построена на гедонистической основе. Художник, который для чистого гедониста был сравним с гетерой, стал для моралиста педагогом. Гетера и педагог — это символы двух концепций искусства, которые были распространены в античности, и вторая была привита к первой.

Еще до того, как безапелляционное отрицание Платона направило мысль на этот путь исхода, литературная критика Аристофана была уже полна педагогической идеи: «Чем школьные учителя являются для детей, тем поэты являются для юношей» (τοΐς ήβώσιν δὲ ποιηταί), говорит он в знаменитом стихе. Но мы можем найти следы этого у самого Платона (в диалогах, в которых он, кажется, отступает от слишком жестких выводов «Государства») и у Аристотеля, как в «Политике», где он определяет использование музыки в образовании, так и, возможно, в «Поэтике», где он неясно говорит о трагическом катарсисе; хотя в отношении последнего нельзя полностью отрицать, что у него могло быть своего рода проблеск современной идеи освобождающей силы искусства. Позже педагогическая теория принимает форму, на которую сильно повлияли стоики. Страбон развивает и защищает это очень подробно во введении к своему географическому труду, где он борется с Эратосфеном, который свел поэзию к простому удовольствию без какого-либо понятия обучения. Страбон, напротив, поддерживал мнение древних, что это была «первая философия (φιλοσοφίαν τινα πρωτήν), которая воспитывала юношей для жизни и создавала обычаи, привязанности и действия посредством удовольствия». Поэтому, говорил он, поэзия всегда была частью образования; нельзя быть хорошим поэтом, если не быть хорошим человеком (άνδρα άγαθόν). Законодатели и основатели городов были первыми, кто использовал басни, чтобы увещевать и устрашать: затем эта обязанность, которая должна выполняться для женщин и детей и даже для взрослых, перешла к поэтам. Мы ласкаем и доминируем над толпой вымыслом и ложью. «Поэты говорят много лжи» (πολλά ψεύδονται άοιδοί) — это полустишие, записанное Плутархом, который подробно описывает в одной из своих меньших работ, как следует читать поэтов юношам. Для него тоже поэзия — это подготовка к философии; это замаскированная философия, и поэтому она радует нас так же, как рыба и мясо на пирах, приготовленные так, чтобы не казаться рыбой и мясом; это философия, смягченная баснями, подобно виноградной лозе, которая растет близ мандрагоры и производит вино, дарующее сладкие сны. Невозможно перейти от густой тьмы к солнечному свету; следует сначала приучить глаза к умеренному свету. Философы, чтобы увещевать и наставлять, берут свои примеры из истинных вещей; поэты стремятся к подобному результату, когда они создают вымыслы и басни. Лукреций в римской литературе дает нам хорошо известное сравнение мальчиков, для которых врачи «prius or as pocula circum Contingunt mellis dulci flavoque liquore», чтобы дать горькую полынь. Гораций в определенных стихах «Послания к Пизонам», которые стали пословицей (возможно, его источником для них был греческий текст Неоптолема из Пароса?), предлагает оба взгляда (искусства как куртизанки и искусства как педагога) в своем «Aut prodesse volunt aut deledare poetae... omne tulit punctum qui miscuit utile dulci».

Рассматриваемая таким образом, должность поэта смешивалась с должностью оратора, ибо он тоже был практическим человеком, стремящимся к практическим эффектам; отсюда возникали дискуссии о том, следует ли считать Вергилия поэтом или оратором («Virgilius poeta an orator?»). Обоим была назначена тройная цель: delectare, movere, docere; в любом случае эта трипартиция была очень эмпирической, ибо мы ясно видим, что delectare здесь — средство, а docere — простая часть movere: двигать в направлении добра, а следовательно, среди прочих благ, к благу обучения. Подобным образом говорилось об ораторе и поэте (отмечая продажную основу их задачи и с метафорой, значимой в своей наивности), что они обязаны пользоваться приманками (lenocinium) формы.

Mystical æsthetic in antiquity.

Мистический взгляд, который рассматривает искусство как особый способ самоблаженства, вхождения в отношение с Абсолютом, с Summum Bonum, с конечным корнем вещей, появился только в поздней античности, почти на пороге Средневековья. Его представитель — основатель неоплатонической школы Плотин.

Странно, что Платон обычно выбирается в качестве основателя и главы этой эстетической тенденции и что именно по этой причине ему приписывается честь быть отцом эстетики. Но как мог тот, кто с такой великой прозрачностью и ясностью изложил причины, по которым он не мог отвести искусству высокое место среди видов деятельности духа, быть удостоен того, что отвел ему одно из самых высоких мест, равное, если не превосходящее саму философию? Это недоразумение, очевидно, возникло из восторженных излияний о Прекрасном, которые мы читаем в «Горгии», «Филибе», «Федре», «Пире» и других платоновских диалогах. Хорошо бы развеять его, заявив, что Красота, о которой рассуждает Платон, не имеет ничего общего с искусством или с художественной красотой.

Investigations as to the Beautiful.

Поиск значения и научного содержания слова «прекрасное» не мог не привлечь рано внимание тонких и элегантных греческих диалектиков. Действительно, мы находим Сократа занятым обсуждением этого вопроса в одном из дискурсов, которые сохранились для нас у Ксенофонта; и мы находим его склонным остановиться на данный момент на выводе, что прекрасное — это то, что удобно и что отвечает желаемой цели, или на другом выводе, что это то, что любят. Платон тоже исследует этот род проблемы и предлагает различные виды решений или попыток решений ее. Он иногда говорит о красоте, которая обитает не только в телах, но также в законах, в действиях, в науках; иногда он кажется соединяющим и почти отождествляющим ее с истинным, добрым и божественным; теперь он возвращается к взгляду Сократа и смешивает его с полезным; теперь он различает прекрасное само по себе (καλά καθ' αυτά) и относительно прекрасное (πρός τι καλά); или он заставляет истинную красоту состоять в чистом удовольствии (ήδονη καθαρά), свободном от всякой тени боли; или он помещает ее в меру и пропорцию (μετριότης καί ξνμμετρία); или говорит о цветах и звуках как обладающих красотой самих по себе. Было невозможно найти независимое владение для прекрасного, если художественная или миметическая деятельность была оставлена. Это объясняет его блуждание среди столь многих различных концепций, среди которых можно лишь сказать, что преобладает отождествление Прекрасного с Добром. Ничто лучше не описывает эту неопределенность, чем диалог «Гиппий Больший» (который, если он не принадлежит Платону, является платоновским). Он здесь желает выяснить не то, какие вещи являются прекрасными вещами, а то, что такое прекрасное; иными словами, что это такое, что делает прекрасным не только прекрасную девушку, но также прекрасную кобылу, прекрасную лиру, прекрасный горшок с двумя изящными ушами из глины. Гиппий и сам Сократ предлагают по очереди самые разные решения; но последний заканчивает тем, что опровергает их все. «То, что делает вещи прекрасными, — это золото, которое добавляется к ним в качестве украшения». Нет: золото только украшает там, где оно уместно (πρέπων): например, горшок должен иметь деревянную, а не золотую ручку. «Прекрасно то, что не может показаться безобразным никому». Но вопрос не в том, чтобы казаться: вопрос в том, чтобы определить, что такое прекрасное, кажется ли оно таковым или нет. Это уместность, которая делает вещи кажущимися прекрасными. Но в таком случае уместность (которая заставляет их казаться, а не быть) — это одно, а прекрасное — другое. «Прекрасное — это то, что ведет к цели, то есть полезное (χρήσιμον)». Но если бы это было так, то зло также было бы прекрасным, потому что полезное ведет также к злу. «Прекрасное — это помогающее, то, что ведет к добру (ωφέλιμον)». Но в этом случае добро не было бы прекрасным, а прекрасное — добрым; ибо причина не есть следствие, а следствие не есть причина. «Прекрасное — это то, что радует зрение и слух». Но это не убеждает по трем причинам: во-первых, потому что прекрасные учения и законы прекрасны, которые не имеют ничего общего с глазом или с ухом; во-вторых, потому что мы не можем обнаружить причину для ограничения прекрасного этими чувствами, исключая удовольствие от еды и обоняния, и чрезвычайно яркие удовольствия пола; в-третьих, потому что, если бы основанием прекрасного была видимость, это не была бы слышимость, и если бы это была слышимость, это не была бы видимость; следовательно, то, что составляет прекрасное, не может обитать ни в одном из двух качеств. И вопрос, который повторялся так настойчиво в ходе диалога: что такое прекрасное? (τί εστι το καλόν;) остается без ответа.

Более поздние писатели также проводили исследования прекрасного, и мы владеем названиями нескольких трактатов на эту тему, которые были утеряны. Аристотель показывает себя изменчивым и неуверенным в этом пункте. В скудных ссылках, которые он делает на него, он в одно время смешивает прекрасное с добрым, определяя его как то, что является одновременно добрым и приятным; в другое время он отмечает, что добро состоит в действии (εν πράξει), а прекрасное также в вещах, которые неподвижны (εν τοΐς άκινήτοις), извлекая из этого аргумент, что математику следует изучать для определения ее характеров, порядка, симметрии и предела; иногда он помещает его в величине и в порядке (εν μεγεθει καί τάξει); в другие моменты он был склонен рассматривать его как нечто, по-видимому, неопределимое. Античность также установила каноны прекрасных вещей, такие как тот, что приписывается Поликлету о пропорциях человеческого тела. И Цицерон сказал о красоте тел, что они были «quaedam apta figura membrorum cum coloris quadam suavitate». Все эти утверждения, даже когда они не являются простыми эмпирическими наблюдениями или словесными глоссами и подстановками, встречают непреодолимые препятствия.

Distinction between the theory of Art and the theory of the Beautiful.

В любом случае, не только концепция прекрасного, взятая в целом, ни в одной из них не отождествляется с искусством; но иногда искусство и красота, мимесис и приятный или неприятный материал мимесиса четко различаются. Аристотель отмечает в своей «Поэтике», что нам приятно видеть самые верные изображения вещей, которые отвратительны нам в реальности, таких, например, как самые презренные формы животных или трупы (τάς εικόνας τάς μάλιστα ήκριβωμενας χαίρομεν θεωρουντες). Плутарх подробно демонстрирует, что произведения искусства радуют нас не как прекрасные, а как похожие (ούχ ως καλόν, άλλ,' ως ομοιον); он утверждает, что если бы художник украшал вещи, которые безобразны в природе, он согрешил бы против уместности и сходства (το πρεπον και το eίκός); и он провозглашает принцип, что прекрасное — это одно, а прекрасное подражание — другое (oύ yaρ εστι ταυτό, το καλον και καλως τι μιμεισθαι). Картины ужасных событий приятны, такие как «Медея, убивающая своих сыновей» Тимомаха, «Орест-матереубийца» Теона и «Притворное безумие Одиссея» Паррасия; и если хрюканье свиньи, скрежет машины, шум ветров и шум моря неприятны, они, напротив, радовали в случае Парменона, который имитировал свинью идеально, и Феодора, который был не менее искусен в передаче скрежета машин. Если бы древние действительно хотели поставить прекрасное и искусство в отношение, вторичная и частичная связь двух концепций была под рукой в форме категории относительно прекрасного, в отличие от абсолютно прекрасного. Но там, где слово καλόν или pulchrum применяется к художественным произведениям в трудах литературных критиков, это, кажется, не более чем лингвистическое употребление, как мы находим, например, в случае с «прекрасным подражанием» Плутарха или также в терминологии риторов, которые иногда называли элегантность и украшение дискурса «красотой элокуции» (το τής φράσεως κάλλος).

Fusion of the two by Plotinus.

Только с Плотином две разделенные территории объединяются, и прекрасное и искусство сливаются в единое понятие, не посредством благотворного поглощения двусмысленной платоновской концепции красоты в однозначную концепцию искусства, а путем поглощения ясного в запутанное, имитативного искусства в так называемом прекрасном. И таким образом мы достигаем совершенно нового взгляда: прекрасное и искусство теперь оба одинаково расплавлены в мистическую страсть и возвышение духа.

Красота, замечает Плотин, пребывает главным образом в вещах видимых; но она обнаруживается также в вещах слышимых, таких как словесные и музыкальные композиции, и не отсутствует в вещах умопостигаемых, таких как труды, должности, действия, привычки, науки и добродетели. Что же делает прекрасными как чувственные, так и умопостигаемые вещи? Не симметрия их частей между собой и с целым (συμμετρία των μερών προς αλληλα και προς το ολον) и не их цвет (ενχροια), согласно одному из наиболее популярных определений, которое мы процитировали выше словами Цицерона; ибо существуют пропорции в вещах безобразных, и есть вещи, которые просто прекрасны без всякого отношения пропорции: красота, стало быть, — это одно, а симметрия — другое. [26] Прекрасное — это то, что мы приветствуем как родственное нашей собственной природе; безобразное — это то, что отталкивает нас как наша противоположность, и сродство прекрасных вещей с нашими душами, которые их воспринимают, берет свое начало в Идее, порождающей и то, и другое. Прекрасно то, что оформлено; безобразное — это то, что не оформлено, то есть нечто, способное принять форму, но не принимающее ее или не полностью ею подчиненное. Прекрасное тело таково благодаря своему общению (κοινωνία) с Божественным; красота — это Божественное, Идея, просвечивающая сквозь него; и материя прекрасна не сама по себе, а лишь тогда, когда она озарена Идеей. Свет и огонь, которые наиболее близки к этому состоянию, изливают красоту на видимые вещи как на самые духовные среди тел. Но душа должна очиститься, чтобы воспринимать прекрасное и сделать действенной силу Идеи, которая в ней заключена. Умеренность, сила, благоразумие и всякая иная добродетель — что это такое, согласно оракулу, если не очищение? Так в душе открывается еще одно око, помимо ока чувственной красоты, которое позволяет ей созерцать божественную Красоту, совпадающую с Благом, являющимся высшим условием блаженства. [27] Искусство входит в такое созерцание, потому что красота в вещах, созданных человеком, исходит от разума. Сравните два каменных блока, положенных один рядом с другим: один грубый и необработанный, другой превращенный в статую бога или человека, например, Грации или Музы, или человеческого существа такой формы, какую искусство собрало из многих частных красот. Красота блока такой формы состоит не в том, что он из камня, а в форме, которую искусство смогло ему придать (παρά του ειδους o ενηκεν η τέχνη); и когда форма полностью запечатлена на нем, произведение искусства прекраснее любой другой природной вещи. Следовательно, тот, кто презирал искусства (Платон), потому что они подражали природе, был неправ; тогда как истина заключается, во-первых, в том, что сама природа подражает идее, а во-вторых, в том, что искусства не просто ограничиваются подражанием тому, что видят глаза, но восходят к тем основаниям или идеям, из которых происходит сама природа (ώς ούχ απλώς το όρώμενον μεμούνται, αλλ' άνατρέχουσιν επι τούς λόγους έξ ων η φύσις). Искусство, следовательно, не принадлежит природе, но добавляет красоту там, где ее недостает в природе: Фидий изобразил Зевса не потому, что видел его, а таким, каким он предстал бы, если бы пожелал явить себя смертным очам. [28] Красота природных вещей — это архетип, существующий в душе, единственный источник природной красоты. [29]

The scientific tendency. Aristotle.

Это утверждение Плотина и неоплатонизма является первым подлинным и собственным утверждением мистической Эстетики, которой суждена столь высокая судьба в Новое время, особенно в первой половине XIX века. Но попытки создания подлинной Эстетики, исключая некоторые светлые, но случайные наблюдения, которые можно встретить даже у Платона: например, что поэт должен слагать басни, а не аргументы (μύθους άλλ' ού λόγους), [30] восходят к Аристотелю и совершенно независимы от его немногочисленных и слабых размышлений о прекрасном. Аристотель отнюдь не соглашался с платоновским осуждением; он чувствовал (как, впрочем, подозревал и сам Платон), что такой вывод не может быть вполне верным и что какой-то аспект проблемы должен был быть упущен. Когда он в свою очередь попытался найти решение, он оказался в более выгодных условиях, чем его великий предшественник, поскольку уже преодолел препятствие, возникшее из платоновской доктрины идей, ипостаси понятий и абстракций. Идеи были для него просто понятиями, и реальность представала в гораздо более живом виде, не как умаление идей, а как синтез материи и формы; ему было гораздо легче признать рациональность мимесиса в своей общей философской доктрине и отвести ему надлежащее место; и действительно, Аристотелю в целом кажется ясным, что мимесис, будучи свойственным человеку по природе, есть созерцание или теоретическая деятельность; хотя иногда он, по-видимому, забывает об этом (как когда путает подражание со случаем мальчиков, которые приобретают свои первые знания, следуя примеру [31]), и хотя его система, допускающая практические науки и пойэтические деятельности (отличающиеся от практических тем, что оставляют после себя материальный объект), нарушала твердое и постоянное рассмотрение художественного мимесиса и поэзии как теоретической деятельности. Но если это теоретическая деятельность, то по какому признаку поэзия отличается как от научного знания, так и от исторического знания? Именно так Аристотель ставит проблему природы искусства, и это истинный и единственный способ ее постановки. Даже мы, люди Нового времени, спрашиваем себя, чем искусство отличается от истории и от науки и что это может быть за художественная форма, которая обладает идеальностью науки и конкретностью и индивидуальностью истории. Поэзия, отвечает Аристотель, отличается от истории тем, что, в то время как последняя излагает вещи, которые произошли (τα γενόμενα), поэзия излагает вещи, которые могут произойти (οια αν γένοιτο), и отличается от науки тем, что, хотя она касается всеобщего, а не частного (τα καθ' εκαστον), как история, она касается его не так, как наука, а в определенной мере, которую философ обозначает словом «скорее» (μαλλον τα καθόλου). Таким образом, дело в том, чтобы установить точное значение возможного, «скорее» и исторического частного. Но как только Аристотель пытается определить значение этих слов, он впадает в противоречия и ошибки. Это всеобщее поэзии, которое есть возможное, по-видимому, отождествляется для него с вероятным или необходимым (τα κατά το είκος η το άναγκαΐον), а частное истории вообще не объясняется, кроме как приведением примеров: «то, что сделал Алкивиад и что с ним случилось» [32]. Аристотель, по сути, сделав столь хорошее начало в открытии чисто воображаемого, свойственного поэзии, остается на полпути, в недоумении и неуверенности. Так, иногда он заставляет истину подражания состоять в некотором познании и силлогизировании, которое происходит, когда мы смотрим на подражания, благодаря чему мы признаем, что «это есть то», что копия соответствует оригиналу [33]; или, что еще хуже, он теряет найденные им крупицы истины и забывает, что поэзия имеет своим содержанием возможное, допуская не только то, что она может изображать также невозможное (το αδύνατον) и даже абсурдное (το άτοπον), видя, что и то, и другое правдоподобно (credible) и что они не вредят цели искусства, но даже то, что мы должны предпочесть невозможные вероятности невероятным возможностям [34]. Искусство, поскольку оно имеет дело даже с невозможным и абсурдным, не будет, следовательно, иметь в себе ничего рационального, но в соответствии с платоновской теорией оно будет подражанием видимости, в которой предается пустое чувство; то есть вещью удовольствия. Аристотель не достигает этого результата, потому что не достигает никакого ясного и точного результата в этой части предмета, но это один из результатов, которые можно вывести из сказанного им, или которые, во всяком случае, он не в состоянии исключить. Это означает, что он не выполнил свою молчаливо принятую задачу и что, хотя он пересмотрел проблему с удивительной остротой после Платона, он не смог по-настоящему избавиться от платоновского определения, заменив его твердо установленным собственным.

The concepts of imitation and of imagination after A ristotle. Philostratus.

Но область исследования, к которой обратился Аристотель, в древности в целом игнорировалась: сама «Поэтика» Аристотеля, по-видимому, не была широко известна или влиятельна. Древняя психология знала фантазию или воображение как способность, промежуточную между чувством и интеллектом, но всегда как консервативную и воспроизводящую чувственные впечатления или передающую концепции чувствам, никогда — собственно как продуктивную автономную деятельность. Эта способность редко и с малым результатом ставилась в связь с проблемой искусства. Некоторые историки Эстетики придают особое значение определенным отрывкам из «Жизни Аполлония Тианского» Филострата Старшего, в которых они полагают, что обнаруживают исправление теории мимесиса и первое в истории утверждение концепции творческого воображения. Фидий и Пракситель (говорится в рассматриваемом отрывке) не нуждались в том, чтобы отправляться на небо, чтобы увидеть богов, дабы иметь возможность изобразить их в своих работах, как это было бы необходимо согласно теории подражания. Воображение, без всякой нужды в моделях, сделало их способными совершить то, что они совершили: воображение, которое является более мудрым деятелем, чем простое подражание (φαντασία ... σοφωτόρα μιμήσεως δημιουργός), и придает форму, подобно другому, не только тому, что было увидено, но и тому, что никогда не было увидено, воображая его на основе существующих вещей и таким образом создавая Юпитеров и Минерв [35]. Однако воображение, о котором здесь говорит Филострат, — это не нечто отличное от аристотелевского мимесиса, который, как было отмечено, касался не только реальных вещей, но также и главным образом вещей возможных. И разве не замечал Сократ (в диалоге с художником Паррасием, сохранившемся для нас у Ксенофонта), что художники работают, собирая то, что им нужно для формирования своих фигур, из нескольких тел (εκ πολλων συνάγοντες τα εξ εκάστου καλλιστα)? [36] И разве анекдот о Зевксисе, который якобы взял лучшее от пяти кротонских дев, чтобы написать свою Елену, и другие подобные анекдоты не были достаточно распространены в древности? И разве Цицерон красноречиво не объяснил за несколько лет до Филострата, как Фидий, когда ваял Юпитера, не копировал ничего реального, но держал свой взор устремленным на «species pulcritudinis eximia quaedam», которую он имел в своей душе и которая направляла его искусство и его руку? [37] Нельзя также сказать, что Филострат открыл путь к Плотину, для которого высшее или интеллектуальное воображение (νοητή), или око умопостигаемой красоты, когда оно не является новым обозначением для прекрасного подражания, есть мистическая интуиция.

Расплывчатость понятия мимесиса достигла своего апогея у тех авторов, которые давали его в качестве общего названия для любого рода работы, имевшей своим объектом природу, используя аристотелевскую фразу для утверждения, что «omnis ars naturae imitatio est» [38], или говоря, подобно художнику Евпомпу, когда он порицал своих раболепных подражателей, что «natura est imitanda, non artifex» [39]. И те, кто желал избежать этой расплывчатости, не знали, как это сделать, иначе как представляя деятельность подражания как практического производителя дубликатов природных объектов, предрассудок, рожденный в лоне живописных и пластических искусств, против которого, возможно, намеревался спорить Филострат вместе с другими защитниками воображения.

Speculations on language.

Размышления о языке имели тесную связь с размышлениями о природе искусства, начатыми софистами, для которых стало предметом удивления то, что звуки могут означать цвета или вещи неслышимые; то есть речь представала как проблема [40]. Тогда обсуждалось, является ли язык таковым по природе (φύσει) или по соглашению (νόμω). Под «по природе» иногда понималась ментальная необходимость, а под «по соглашению» — то, что мы назвали бы просто природным фактом, психологическим механизмом или сенсуализмом. В этом смысле терминов язык лучше было бы назвать φύσει, чем νόμω. Но в другое время это различие приводило к вопросу о том, отвечает ли язык объективной или логической истине и реальным отношениям между вещами (όρθότης των ονομάτων); и в этом случае ближе к истине казались те, кто провозглашал его условным или произвольным по отношению к логической истине: νόμω или θέσει, а не φύσει. Следовательно, рассматривались два разных вопроса вместе, и оба обсуждались путано и двусмысленно. Свой памятник они находят в неясном «Кратиле» Платона, который, кажется, колеблется между различными решениями. Не решило ничего и более позднее утверждение, что слово есть знак (σημείον) мысли, ибо все еще оставалось показать, каким образом следует понимать знак, φύσει или νόμω. Аристотель, который рассматривал слова как подражания (μιμηματα), так же как и поэзию [41], сделал наблюдение первостепенной важности: в дополнение к повествовательным суждениям, которые выражают (логически) истинное или ложное, существуют другие, которые не выражают ни (логически) истинного, ни ложного, как, например, выражения стремлений и желаний (εύχή), которые поэтому принадлежат не к логическому изложению, а к поэтическому и риторическому [42]. И в другом месте мы находим, как он утверждает в противовес Брисону (который говорил, что низкая вещь остается таковой, каким бы словом она ни была обозначена), что низкие вещи могут быть выражены как словами, которые помещают их перед глазами во всей их грубости, так и другими словами, которые окружают их завесой [43]. Все это могло бы привести к отделению лингвистической способности от собственно логической и к ее рассмотрению в единстве с поэтической и художественной способностью; но и здесь попытка остановилась на полпути. Аристотелевская логика приобрела вербальный и формалистический характер, который становился все более выраженным с течением времени и создавал препятствие для различения двух теоретических форм. Тем не менее Эпикур утверждал, что разнообразие имен, обозначающих одну и ту же вещь у разных народов, обусловлено не соглашением и капризом, а тем фактом, что впечатления, производимые вещами, были разными у каждого из них [44]. А стоики, хотя и связывали язык с мыслью (διάνοια), а не с воображением, по-видимому, имели подозрение о нелогической природе языка, ибо они помещали между мыслью и звуком нечто такое, что обозначалось в греческом языке словом λεκτόν, а в латинском — словами effatum или dicibile. Но мы не уверены, что они действительно имели в виду и было ли это расплывчатое понятие предназначено ими для того, чтобы отличить лингвистическое представление от абстрактного понятия (что сблизило бы их с современным взглядом), или значение звука в целом [45].

Мы не можем собрать никакого другого зерна истины у древних авторов. Философская Грамматика, подобно философской Поэтике, оставалась недостижимой в древности.

[1] См. выше, стр. 128-131. Цитаты, в которых приводится только имя автора или которые иным образом сокращены, относятся к историческим или критическим работам, полное название которых приведено в Библиографическом приложении.

[2] Розмини, «Nuovo saggio sull' origine delle idee», разделы iii и iv, где классифицируются теории познания.

[3] См. выше, стр. 83-84.

[4] См. выше, стр. 65.

[5] «Государство», x. 607.

[6] «Государство», x. 607.

[7] Плутарх, «De audiendis poetis», гл. i.

[8] «Государство» x.

[9] «Лягушки», 1, 1055.

[10] Платон, «Законы», кн. ii; Аристотель, «Поэтика», гл. 14; «Политика», кн. viii.

[11] Страбон, «География», i. гл. 2, §§ 3-9.

[12] Тексты собраны в E. Müller, «Gesch. d. Th. d. K.» i. стр. 57-85.

[13] Плутарх, «De aud. poetis», гл. 1-4, 14.

[14] «О природе вещей», i. 935-947.

[15] «Ad Pisones», 333-334.

[16] «Воспоминания» iii. гл. 8; iv. гл. 6.

[18] «Гиппий Больший», везде.

[19] «Риторика» i. гл. 9.

[20] «Метафизика» xii. гл. 3.

[21] «Поэтика» гл. 7.

[22] Диоген Лаэртский v. гл. i, § 20.

[23] «Тускуланские беседы», кн. iv. § 13.

[24] «Поэтика» гл. iv. 3.

[25] «De aud. poetis», гл. 3.

[26] «Эннеады», I. кн. vi. гл. i.

[27] «Эннеады», loc. cit. гл. 2-9.

[28] «Эннеады», V. кн. viii. гл. i.

[29] «Эннеады», loc. cit. гл. 2-3.

[30] «Федр», гл. 4.

[31] «Поэтика» гл. 4, § 2.

[32] «Поэтика» гл. 9, §§ 1-4.

[33] «Поэтика» гл. 4, §§ 4-5.

[34] «Поэтика» гл. 24-25.

[35] «Жизнь Аполлония», vi. гл. 10.

[36] «Воспоминания» iii. гл. 10.

[37] «Оратор к Бруту», гл. 2.

[38] Например, Сенека, «Письма» 65.

[39] Плиний, «Естественная история» xxxiv. гл. 19.

[40] Горгий в «О Ксенофане, Зеноне и Горгии» (в Aristot., ed. Didot), гл. 5-6.

[41] «Риторика» кн. iii. гл. 1.

[42] «Риторика» кн. iii. гл. 2.

[43] «Об истолковании» гл. 4.

[44] Диоген Лаэртский кн. x. § 75.

[45] Штейнталь, «Gesch. d. Sprachw.», 2-е изд., i. стр. 288, 293, 296-297.

II

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ В СРЕДНИЕ ВЕКА И В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Middle Ages, Mysticism, Ideas on the beautiful.

Почти все разработки античной Эстетики продолжались по традиции или вновь появлялись путем спонтанного зарождения в течение Средних веков. Неоплатонический мистицизм продолжался, будучи вверенным заботам псевдо-Дионисия Ареопагита («De cœlesti hierarchia», «De ecclesiastica hierarchia», «De divinis nominibus» и т. д.), переводам этих работ, сделанным Иоанном Скотом Эриугеной, и популяризациям испанских евреев (Авицеброн). Христианский Бог занял место Summum Bonum или Идеи: Бог, мудрость, благость, высшая красота, источник прекрасных вещей в природе, которые являются лестницей к созерцанию Творца. Но эти размышления продолжали все дальше и дальше отходить от рассмотрения искусства, с которым Плотин их связывал; и пустые определения прекрасного Цицероном и другими древними авторами часто повторялись. Святой Августин определял красоту в целом как единство («omnis pulchritudinis forma unitas est»), а красоту тела — как «congruentia partium cum quadam coloris suavitate», и старое различие между чем-то прекрасным самим по себе и относительной красотой вновь появилось в одной из его книг, которая была утрачена, под названием «De pulchro et apto»; само название показывает, что он подтвердил старое различие между прекрасным самим по себе и относительно прекрасным, «quoniam apte accommodaretur alicui». В другом месте он отмечает, что образ называется прекрасным, «si perfecte implet illud cujus imago est, et coaequatur ei» [1].

Фома Аквинский мало чем отличался от него, постулируя три требования для красоты: целостность или совершенство, должная пропорция и ясность; следуя Аристотелю, он отличал прекрасное от благого, определяя первое как то, что доставляет удовольствие в одном лишь его созерцании («pulcrum ... id cujus ipsa apprehensio placet»); он ссылался на красоту, которой обладают даже низкие вещи, если они хорошо имитированы, и применял доктрину подражания к красоте Второго Лица Троицы («in quantum est imago expressa Patris») [2]. Если бы возникло желание обнаружить отсылки к гедонистической концепции искусства, это можно было бы сделать, при некотором добром желании, в некоторых изречениях жонглеров и трубадуров. Эстетический ригоризм, полное отрицание искусства ради религии или ради божественной и человеческой науки, проявляется у Тертуллиана и среди некоторых Отцов Церкви, на пороге Средневековья; в его конце — в некотором грубом схоластическом духе, например, у Чекко д'Асколи, который провозгласил против Данте: «Я оставляю пустяки позади и возвращаюсь к истинному; басни всегда неприятны мне», и позже, у реакционного Савонаролы. Но наркотическая теория педагогического или моралистического искусства преобладала над всеми остальными. Она способствовала усыплению эстетических сомнений и изысканий древних и хорошо подходила для периода относительного упадка культуры. Это было тем более так, поскольку она хорошо согласовывалась с моральными и религиозными идеями Средневековья и давала оправдание не только новому искусству христианского вдохновения, но и сохранившимся произведениям классического и языческого искусства.

The pedagogic theory of art in the Middle Ages.

Аллегорическое толкование было еще одним средством спасения для последних. «De continentia Virgiliana» Фульгенция (VI век) — любопытный памятник этого факта. Эта работа сделала Вергилия совместимым со Средневековьем и открыла ему путь к той великой репутации, которой ему суждено было достичь как «кроткому мудрецу, который знал все вещи». Даже Иоанн Солсберийский говорит о римском поэте, что «sub imagine fabularum totius philosophiae exprimit veritatem» [3]. Процесс толкования закрепился в доктрине четырех смыслов: буквального, аллегорического, морального и анагогического, которые Данте впоследствии перенес на народную поэзию. Было бы легко накопить цитаты из средневековых авторов, повторяющих на все лады теорию о том, что искусство внушает истины морали и веры и принуждает сердца к христианскому благочестию, начиная с тех известных стихов Теодульфа: «In quorum dictis (то есть в высказываниях поэтов) quamquam sint frivola multa, Plurima sub falso tegmine vera latent» и так далее, пока мы не дойдем до доктрин и мнений наших собственных великих людей, Данте и Боккаччо. Для Данте поэзия «nihil aliud est quam fictio rhethorica in musicaque posita» [4]. Поэт должен иметь «рассуждение» в своих стихах «под покровом фигуры или риторического цвета»; и было бы постыдной вещью для него, если бы, «будучи спрошен, он не смог бы освободить свои слова от такого одеяния, таким образом, чтобы показать, что они обладают истинным смыслом» [5]. Читатели иногда останавливаются только на внешнем облачении, и этого действительно достаточно для тех, кто, подобно вульгарной толпе, не преуспевает в проникновении в скрытый смысл. Поэзия скажет вульгарной толпе, которая не понимает «ее аргумента», то, что говорит песня Данте в своем заключении: «По крайней мере, посмотри, как я прекрасна»: если ты не можешь получить от меня наставления, по крайней мере наслаждайся мной как приятной вещью. Многие, действительно, «их красотой больше, чем их благостью будут восхищаться» в поэмах, если им не помогут комментарии в духе «Пира», «свет, который позволит каждому оттенку смысла достичь их» [6]. Поэзия была «веселой наукой», «un fingimiento» (как писал испанский поэт маркиз де Сантильяна) «de cosas utiles, cubiertas ó veladas con muy fermosa cobertura, compuestas, distinguidas é scandidas, por cierto cuento, pessoé medida» [7].

Не было бы тогда правильным сказать, что Средневековье просто отождествляло искусство с теологией и философией. На самом деле оно резко отличало одно от другого, определяя искусство и поэзию, подобно Данте, словами fictio rhethorica, «фигура» и «риторический цвет», «покров», «красота», или, подобно Сантильяне, словами fingimiento или fermosa cobertura. Эта приятная ложь была оправдана с практической точки зрения, очень похожим образом, как половой союз и любовь были оправданы и освящены в браке. Это не исключало, более того, подразумевало, что совершенным состоянием, безусловно, было безбрачие — то есть чистая наука, свободная от примеси искусства.

Hints of an Æsthetic in scholastic philosophy.

Единственной тенденцией, которая не имела истинных и собственных представителей, была здоровая научная тенденция. Сама «Поэтика» Аристотеля была едва известна, или, скорее, она была плохо известна из латинского перевода, который немец по имени Герман сделал не ранее 1256 года с парафраза или комментария Аверроэса. Пожалуй, лучшее из средневековых исследований языка — это то, что представлено в «De vulgari eloquentia» Данте, где слово, однако, все еще рассматривается как знак («rationale signum et sensuale ... natura sensuale quidem, in quantum sonus est, rationale vero in quantum aliquid significare videtur ad piacitum») [8]. Изучение выразительной, эстетической, лингвистической способности, однако, нашло бы подходящий случай и отправную точку в вековом споре между номинализмом и реализмом, который не мог не затрагивать в некоторой степени отношения между словом и плотью, мыслью и языком. Дунс Скот написал трактат «De modis significandi seu» (добавление принадлежит, возможно, редакторам) «grammatica speculativa» [9]. Абеляр определил ощущение как confusa conceptio, а imaginatio — как способность, которая сохраняет ощущения; интеллект делает дискурсивным то, что является интуитивным на предыдущей стадии, и мы имеем, наконец, совершенство знания в интуитивном знании дискурсивного. Мы находим ту же важность, придаваемую интуитивному знанию, восприятию индивидуального или species specialissima, у Дунса Скота, вместе с прогрессивными наименованиями различных видов знания как confusæ, indistinctæ и distinctæ. Мы увидим, как эта терминология вновь появится, чреватая последствиями, в самом начале современной Эстетики [10].

Renaissance. Philography and philosophical and empirical inquiries concerning the beautiful.

Можно сказать, что литературные и художественные доктрины и мнения Средневековья имеют, за немногими исключениями, ценность скорее для истории культуры, чем для общей истории науки. Подобное наблюдение справедливо и для эпохи Возрождения, ибо здесь тоже круг идей античности не был превзойден. Культура растет; изучаются первоисточники; древние авторы переводятся и комментируются; пишется и отныне печатается множество трактатов о поэзии и искусствах, грамматик, риторик, диалогов и диссертаций о прекрасном: пропорции увеличились, мир стал больше; но по-настоящему оригинальные идеи еще не проявляют себя в области эстетической науки. Мистическая традиция освежается и укрепляется обновленным культом Платона: Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Каттани, Леон Баттиста Альберти в XV веке и Пьетро Бембо, Марио Эквикола, Кастильоне, Нобили, Беттусси и очень многие другие в следующем столетии писали о Прекрасном и о Любви. Среди наиболее примечательных произведений такого рода, скрещения средневековых и классических течений, — книга «Диалоги о любви» (1535), написанная на итальянском языке испанским евреем Лео и переведенная на все культурные языки того времени [11]. Три части, на которые она разделена, трактуют о природе и сущности, о всеобщности и о происхождении любви; и доказывается, что каждая прекрасная вещь есть благо, но не каждая благая вещь есть прекрасная; что красота — это благодать, которая расширяет душу и побуждает ее к любви, и что познание меньших красот ведет к познанию высших духовных красот. Автор дал название «Филография» этим и подобным утверждениям и излияниям, из которых состоит книга. Работа Эквиколы [12] также интересна, потому что содержит исторические сведения о тех, кто писал на эту тему до него самого. Та же интуиция была воспета и выстрадана петраркистами в их сонетах и балладах, в то время как другие, мятежные и насмешливые, высмеивали ее в комедиях, стихах в terza rima и пародиях всех видов. Некоторые математики, реинкарнации Пифагора, принялись определять красоту точными отношениями: например, друг Леонардо, Лука Пачоли, в «De divina proportione» (1509), в которой он изложил претендующий на эстетичность закон золотого сечения [13]. И бок о бок с этими новыми пифагорейцами были те, кто возрождал канон Поликлета относительно красоты человеческого тела, особенно женского тела, такие как Фиренцуола, Франко, Луиджини и Дольче. Микеланджело установил эмпирический канон для живописи в целом, когда заявил, что средства придания движения и грации фигурам [14] состоят в соблюдении определенного арифметического отношения. Другие, такие как Фульвио Пеллегрино Морато, исследовали символизм или значение цветов. Платоники обычно помещали красоту в душу, аристотелики — скорее в физические качества. Аверроист Агостино Нифо, среди множества болтовни и многих неубедительных замечаний, продемонстрировал существование прекрасного в природе, описав в высшей степени прекрасное тело Джоанны Арагонской, принцессы Тальякоццо, которой посвящена книга [15]. Торквато Тассо в «Минтумо» [16] имитировал неопределенности «Гиппия» Платона, не без того, чтобы свободно использовать размышления Плотина. Глава из «Поэтики» Кампанеллы обладает большей важностью, где он описывает благо как signum boni, а безобразное — как signum mali, понимая под благом три главные силы: Силу, Мудрость и Любовь. Хотя Кампанелла все еще был привязан к платоновской идее прекрасного, концепция знака или символа, введенная здесь им, представляет собой прогресс. Этим средством ему удалось осознать, что материальные вещи или внешние факты сами по себе не являются ни прекрасными, ни безобразными. «Мандрикард называл раны на телах своих друзей мавров прекрасными, ибо они были большими и свидетельствовали о великой силе Роланда, который наносил их; святой Августин называл порезы и вывихи на теле святого Винсента прекрасными, потому что они были свидетельством его выносливости, но они были, с другой стороны, безобразными, поскольку были знаками жестокости тирана Дациана и его палачей. Прекрасно умереть в бою, говорил Вергилий, ибо это знак сильной души. Домашняя собака будет казаться прекрасной своему хозяину, и врачи называют даже мочу и фекалии прекрасными, когда они указывают на здоровье. Все является одновременно и прекрасным, и безобразным» (quapropter nihil est quod non sit pulcrum simul et turpe) [17]. В таких наблюдениях, как эти, мы имеем не просто состояние мистического экстаза, но в некоторой степени движение в направлении анализа.

The pedagogic theory of art and the Poetics of Aristotle.

Ничто лучше не служит доказательством того, что Возрождение не вышло за пределы античной эстетической мысли, чем тот факт, что, несмотря на возобновившееся знакомство с мыслью Аристотеля, педагогическая теория искусства не только сохранилась и восторжествовала, но была целиком пересажена в текст Аристотеля, где его интерпретаторы читали ее с такой уверенностью, для достижения которой нам приходится прилагать усилия. Конечно, какой-нибудь Робортелло (1548) или Кастельветро (1570) останавливались на простом, чисто гедонистическом решении, давая простое удовольствие как цель искусства: поэзия, говорит Кастельветро, «была открыта исключительно с целью доставлять удовольствие и воссоздавать ... души грубой толпы и простого народа» [18]. И здесь и там некоторые были способны освободиться как от теории удовольствия, так и от теории дидактической цели; но большинство, такие как Сеньи, Маджи, Веттори [19], были за docere delectando. Скалигер (1561) объявил, что мимесис или подражание есть «finis medius ad illum ultimum qui est docendi cum delectatione», и, веря, что он полностью согласен с Аристотелем в этом, он продолжал: «docet affectus poeta per actiones, ut bonos amplectamur atque imitemur ad agendum, malos aspernemur ad abstinendum» [20]. Пикколомини (1575) заметил, что «не следует думать, что столько превосходных поэтов и художников, древних и современных, посвятили бы такую заботу и усердие этому благороднейшему изучению, если бы они не знали и не верили, что, делая это, они помогают человеческой жизни», и если бы «они не думали, что мы должны быть наставлены, направлены и хорошо утверждены им» [21]. «Истина, сохраненная в мягких стихах, которая привлекает и убеждает самых неохотных» (Тассо) [22], со сравнением из Лукреция, — это концепция, которую повторяет даже Кампанелла. Поэзия для него — «Rhetorica quaedam figurata, quasi magica, quae exempla ministrat ad suadendum bonum et dissuadendum malum delectabiliter iis qui simplici verum et bonum audire nolunt, aut non possunt aut nesciunt» [23]. Так вернулось сравнение поэзии с ораторским искусством; согласно Сеньи, они различаются только тем, что первая занимает более возвышенное положение: «ибо поскольку подражание, представляющее себя в действии посредством поэзии, в могучих, избранных словах, в метафорах, образах и, действительно, во всей фигуральной речи, которая встречается в поэзии больше, чем в искусстве ораторском, метрические качества, которые также требуются в стихе, предметы, о которых она трактует, имеющие нечто от великого и восхитительного, делают ее кажущейся прекраснейшей и достойной того, чтобы считаться еще большим чудом» [24]. «Три благороднейших искусства» (писал Тассони в 1620 году, и он повторял общее мнение), «История, Поэтика и Ораторское искусство, подпадают под рубрику Политики и зависят от нее; первое из них имеет отношение к наставлению принцев и джентльменов, второе — народа, третье — тех, кто дает советы в публичных судах или защищает частные дела, которые поступают на суждение» [25].

Согласно этим взглядам, трагический катарсис рассматривался как предназначенный в целом для демонстрации нестабильности фортуны, или для устрашения примером, или для провозглашения торжества справедливости, или для того, чтобы сделать зрителей нечувствительными к ударам судьбы благодаря их знакомству со страданием. Педагогическая теория, таким образом обновленная и поддержанная авторитетом древних, была популяризирована во Франции, Испании, Англии и Германии вместе со всеми итальянскими поэтическими доктринами Возрождения. Французские писатели периода Людовика XIV полностью проникнуты ею. «Cette science agréable qui mêle la gravité des préceptes avec la douceur du langage» — вот что Ла Менардьер называет поэзией (1640), так же как Ле Боссю (1675), для которого «le premier but du poète est d'instruire» [26], как учил Гомер, когда он написал два интересных дидактических руководства, относящихся к военным и политическим событиям: «Илиаду» и «Одиссею».

The "Poetics of the Renaissance."

Эта педагогическая теория поэтому была обоснованно описана всеми современными критиками в согласии, как бы по антономасии, как Поэтика Возрождения. Однако всегда следует понимать, что она появилась не впервые в XV или XVI веке, но что она была преобладающей и общепринятой в то время. Можно даже заметить, как это уже было остроумно сделано [27], что Возрождение, естественно, не отличало дидактический род поэзии от других родов, поскольку для него всякий род поэзии был дидактическим. Но Возрождение не было настоящим Возрождением, кроме как тогда и там, где оно продолжало прерванную духовную работу античности, и в этом смысле было бы, возможно, более справедливо описать как его Поэтику, или, скорее, как важный элемент в его Поэтике, не повторение педагогической теории античности и Средневековья, а возобновление, которое также имело место, дискуссий о возможном, вероятном (verisimile, εικός) Аристотеля, о причинах платоновского осуждения и о процедуре художника, который творит, воображая.

Dispute concerning the universal and the probable in art.

Именно в таких дискуссиях можно найти истинный вклад той эпохи не в науку, а в формирование науки Эстетики. Почва была подготовлена и обогащена трудами интерпретаторов и комментаторов Аристотеля и новых авторов по Поэтике, особенно итальянцев, и она была также обогащена некоторыми семенами, которым суждено было прорасти и стать мощным растением в будущем. Изучение Платона также немало способствовало привлечению внимания к функции идеи, или всеобщего, в поэзии. Какой смысл следовало придавать утверждению, что поэзия должна стремиться к всеобщему, а история — к частному? Каков был смысл положения, что поэзия должна следовать согласно вероятности? В чем могла состоять та «определенная идея», которой, как говорил Рафаэль, он следовал в своей живописи?

Fracastoro.

Джироламо Фракасторо был среди первых, кто серьезно задался этим вопросом в диалоге «Naugerius, sive De poetica» (1555). Он презрительно отверг тезис о том, что цель поэзии — удовольствие: «далеки от нас», воскликнул он, «столь дурное мнение о поэтах, которые, как говорили древние, были изобретателями всех благих искусств». Не показалась ему приемлемой и цель наставления, которая является задачей не поэзии, а других способностей, таких как география, история, агрономия, философия. Задача поэта — представлять или подражать, и он отличается от историка не в предмете, а в способе представления. Другие подражают частному, поэт — всеобщему: другие подобны художникам портретов, поэт производит вещи, как он созерцает всеобщую и прекраснейшую идею их: другие говорят только то, что им нужно сказать для своих целей, поэт — чтобы он мог сказать все красиво и полно.

Но красота поэмы всегда должна пониматься как относительная к классу предмета, о котором она трактует; она является прекраснейшей в этом классе, а не в высшей степени прекрасной: нужно быть осторожным, чтобы остерегаться двусмысленного или двойного значения этого слова «красота» (æquivocatio illius verbi). Поэт никогда не произносит того, что ложно, или не выражает того, чего не существует, ибо его слова неизбежно гармонируют по видимости или значению либо с мнениями людей, либо с всеобщим. Не можем мы принять и платоновскую аксиому, что поэт не имеет знания о вещах, о которых он трактует; он знает их, но в своей собственной поэтической манере [28].