«Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика»

Restorations and historical interpretation.

Что касается физического объекта, палеографы и филологи, которые возвращают текстам их первоначальную физиономию, реставраторы картин и статуй и другие прилежные труженики стремятся именно к тому, чтобы сохранить или восстановить в физическом объекте всю его первобытную энергию. Эти усилия, конечно, не всегда успешны или не полностью успешны, ибо никогда или почти никогда невозможно получить реставрацию, полную в мельчайших деталях. Но непреодолимое здесь присутствует лишь случайно и не должно заставлять нас упускать из виду успехи, которые действительно достигаются.

Историческая интерпретация трудится со своей стороны над тем, чтобы восстановить в нас психологические условия, которые изменились в ходе истории. Она оживляет мертвое, дополняет фрагментарное и позволяет нам увидеть произведение искусства (физический объект) таким, каким его видел автор в момент создания.

Условием этой исторической работы является традиция, с помощью которой возможно собрать рассеянные лучи и сконцентрировать их в одном фокусе. С помощью памяти мы окружаем физический стимул всеми фактами, среди которых он возник; и таким образом мы позволяем ему воздействовать на нас так, как он воздействовал на того, кто его произвел.

Там, где традиция прервана, интерпретация останавливается; в этом случае продукты прошлого остаются для нас немыми. Так, выражения, содержащиеся в этрусских или мексиканских надписях, недостижимы; так, мы до сих пор слышим дискуссии среди этнографов о том, являются ли некоторые продукты искусства дикарей картинами или письменами; так, археологи и доисторики не всегда могут с уверенностью установить, являются ли фигуры, найденные на керамике определенного региона и на других используемых инструментах, религиозного или светского характера. Но остановка интерпретации, как и реставрации, никогда не является окончательно непреодолимым барьером; и ежедневные открытия новых исторических источников и новых методов лучшего использования старых, которые, как мы можем надеяться, будут постоянно совершенствоваться, связывают воедино прерванные традиции.

Мы не хотим отрицать, что ошибочная историческая интерпретация иногда создает то, что можно назвать палимпсестами, — новые выражения, наложенные на древние, художественные фантазии вместо исторических воспроизведений. Так называемое «очарование прошлого» зависит отчасти от этих наших выражений, которые мы вплетаем в историческое. Так была открыта в греческом пластическом искусстве спокойная и безмятежная интуиция жизни тех народов, которые, тем не менее, так остро чувствовали вселенскую скорбь; так «ужас 1000 года» был недавно разгляден на лицах византийских святых, ужас, который является недоразумением или искусственной легендой, изобретенной позже учеными людьми. Но историческая критика стремится именно к тому, чтобы ограничить фантазии и установить точно ту точку зрения, с которой мы должны смотреть.

Посредством вышеуказанного процесса мы живем в общении с другими людьми настоящего и прошлого; и мы не должны заключать, что, поскольку мы иногда, и даже часто, встречаемся с неизвестным или плохо известным, мы всегда ведем монолог, когда верим, что участвуем в диалоге; или что мы не способны даже повторить монолог, который мы ранее вели с самими собой.

XVII

ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА

Это краткое изложение метода, с помощью которого достигается реинтеграция первоначальных условий, в которых было создано произведение искусства, и, следовательно, становятся возможными воспроизведение и суждение, показывает, насколько важна функция, выполняемая историческим исследованием в отношении художественных и литературных произведений, что обычно называют исторической критикой или методом в литературе и искусстве.

Historical criticism in literature and art. Its importance.

Без традиции и исторической критики наслаждение всеми или почти всеми произведениями искусства, созданными человечеством, было бы безвозвратно утрачено: мы были бы немногим больше, чем животные, погруженные только в настоящее или в самое недавнее прошлое. Глупо презирать и смеяться над тем, кто восстанавливает аутентичный текст, объясняет смысл забытых слов и обычаев, исследует условия, в которых жил художник, и совершает все те труды, которые оживляют качества и первоначальный колорит произведений искусства.

Иногда пренебрежительное или негативное суждение выносится историческому исследованию из-за предполагаемой или доказанной неспособности таких исследований во многих случаях дать нам истинное понимание произведений искусства. Но следует заметить, во-первых, что историческое исследование не только выполняет задачу помощи в воспроизведении и суждении о художественных произведениях: биография писателя или художника, например, и изучение обычаев эпохи имеют свой собственный интерес, то есть посторонний для истории искусства, но не для других форм историографии. Если имеется в виду те исследования, которые не кажутся имеющими интерес какого-либо рода, ни выполняющими какую-либо цель, следует ответить, что историк часто должен примириться с полезной, но бесславной функцией собирателя фактов. Эти факты остаются на время бесформенными, бессвязными и бессмысленными, но они являются запасами или шахтами для историка будущего и для всякого, кто может впоследствии захотеть использовать их для какой-либо цели. Точно так же в библиотеке книги, которые никто не спрашивает, ставятся на полки и каталогизируются, потому что их могут спросить когда-нибудь. Конечно, точно так же, как умный библиотекарь отдает предпочтение приобретению и каталогизации тех книг, которые, как он предвидит, могут быть более или лучше полезны, так и умные студенты обладают инстинктом относительно того, что есть или может с большей вероятностью быть полезным среди материала фактов, который они изучают; в то время как другие, менее одаренные, менее умные или более поспешные в производстве, накапливают бесполезный хлам, отбросы и мусор и теряются в деталях и мелких дискуссиях. Но это относится к экономии исследования и нас не касается. Это касается в лучшем случае мастера, который выбирает темы, издателя, который платит за печать, и критика, который призван хвалить или порицать научных работников.

С другой стороны, ясно, что историческое исследование, направленное на освещение произведения искусства, не одно лишь способно породить его в нашем духе и поставить нас в положение, позволяющее судить о нем, но предполагает вкус, то есть бдительное и культурное воображение. Величайшая историческая эрудиция может сопровождаться грубым или иным образом дефектным вкусом, медленным воображением или, как говорят, холодным твердым сердцем, закрытым для искусства. Что является меньшим злом: великая эрудиция с дефектным вкусом или естественный вкус и много невежества? Этот вопрос часто задавался, и, возможно, лучше всего будет отрицать, что он имеет какой-либо смысл, потому что нельзя сказать, какое из двух зол меньше или что именно это означает. Просто ученый человек никогда не преуспевает в прямом общении с великими духами; он вечно блуждает по внешним дворам, лестницам и прихожим их дворцов; но одаренный невежда либо проходит мимо шедевров, для него недоступных, либо, вместо того чтобы понимать произведения искусства такими, какие они есть на самом деле, изобретает другие со своей фантазией. Теперь, труд первого может по крайней мере послужить просвещению других; но гений второго остается совершенно бесплодным в отношении знания. Как же тогда мы можем в некотором отношении не предпочесть добросовестного ученого человека безрезультатному, хотя и одаренному человеку, который не является по-настоящему одаренным, если он смирится и в той мере, в какой он смиряется, со своей безрезультатностью?

Literary and artistic history. Its distinction from historical criticism and from the æsthetic judgement.

Мы должны точно различать историю искусства и литературы от тех исторических трудов, где произведения искусства используются, но для посторонних целей (таких как биография, гражданская, религиозная и политическая история и т. д.), а также от исторической эрудиции, направленной на подготовку эстетического синтеза воспроизведения.

Разница первых двух очевидна. История искусства и литературы имеет сами произведения искусства в качестве своего главного предмета; те другие труды взывают к произведениям искусства и допрашивают их, но только как свидетелей, от которых нужно узнать истину фактов, не являющихся эстетическими. Второе различие, к которому мы обратились, может показаться менее глубоким. Оно, однако, очень велико. Эрудиция, направленная на освещение понимания произведений искусства, стремится просто к тому, чтобы вызвать к существованию определенный внутренний факт, эстетическое воспроизведение. Художественная и литературная история, с другой стороны, не появляется до тех пор, пока такое воспроизведение не было получено. Она предполагает, следовательно, дальнейшую стадию труда.

Как и всякая другая история, ее объект — записывать именно такие факты, которые действительно имели место, в данном случае художественные и литературные факты. Человек, который, приобретя необходимую историческую эрудицию, воспроизводит в себе и вкушает произведение искусства, может остаться просто человеком вкуса или, в крайнем случае, выразить свое собственное чувство восклицанием похвалы или осуждения. Этого недостаточно для того, чтобы стать историком литературы и искусства. Нужно нечто другое, а именно, чтобы новая ментальная операция последовала в нем за простым воспроизведением. Эта новая операция в свою очередь является выражением: выражением воспроизведения; историческим описанием, изложением или представлением. Есть, таким образом, разница между человеком вкуса и историком: первый просто воспроизводит в своем духе произведение искусства; второй, после того как воспроизвел его, представляет его исторически или применяет те категории, которыми, как мы знаем, история дифференцируется от чистого искусства. Художественная и литературная история является, следовательно, историческим произведением искусства, основанным на одном или нескольких произведениях искусства.

Название «художественный» или «литературный» критик используется в различных смыслах: иногда оно применяется к ученому, который посвящает свои услуги литературе; иногда к историку, который раскрывает произведения искусства прошлого в их реальности; чаще к обоим. Под критиком иногда понимается в более ограниченном смысле тот, кто судит и описывает современные литературные произведения, а под историком — тот, кто трактует о тех, что менее недавние. Это лингвистические использования и эмпирические различия, которыми можно пренебречь; потому что истинная разница лежит между ученым, человеком вкуса и историком искусства. Эти слова обозначают три последовательные стадии работы, каждая из которых независима относительно той, что следует, но не относительно той, что предшествует. Как мы видели, человек может быть просто ученым и обладать малой способностью к пониманию произведений искусства; он может даже быть и ученым, и обладать вкусом, но быть неспособным изобразить их, написав страницу художественной и литературной истории. Но истинный и полный историк, содержа в себе и ученого, и человека вкуса как необходимые предпосылки, должен добавить к их качествам дар исторического понимания и представления.

The method of artistic and literary history.

Теория художественного и литературного исторического метода представляет проблемы и трудности, некоторые общие для теории исторического метода в целом, другие специфические для нее, поскольку они происходят из самого понятия искусства.

Criticism of the problem of the origin of art.

История обычно делится на человеческую историю, естественную историю и смесь обеих. Не исследуя здесь вопрос о прочности этого различия, ясно, что художественная и литературная история принадлежит в любом случае к первой, поскольку она касается духовной деятельности, то есть деятельности, свойственной человеку. И поскольку эта деятельность является ее предметом, абсурдность выдвижения исторической проблемы происхождения искусства становится сразу очевидной. Мы должны отметить, что под этой формулой многие разные вещи были по очереди включены во многих разных случаях. Происхождение часто означало природу или характер художественного факта, и в этом случае была предпринята попытка справиться с реальной научной или философской проблемой, той самой проблемой, которую наш трактат попытался решить. В другое время под происхождением понимался идеальный генезис, поиск причины искусства, дедукция художественного факта из первого принципа, содержащего в себе и дух, и природу. Это также философская проблема, дополняющая предыдущую, совпадающая, действительно, с ней, хотя она иногда странно интерпретировалась и решалась с помощью произвольной и полувоображаемой метафизики. Но когда целью было обнаружить далее точно, каким образом художественная функция была исторически сформирована, результатом стала абсурдность, которую мы упомянули. Если выражение является первой формой сознания, как мы можем искать историческое происхождение того, что не является продуктом природы и предполагается человеческой историей? Как мы можем приписать исторический генезис вещи, которая является категорией, с помощью которой понимаются все исторические процессы и факты? Абсурдность возникла из сравнения с человеческими институтами, которые были сформированы в ходе истории и исчезли или могут исчезнуть в ее ходе. Между эстетическим фактом и человеческим институтом (таким как моногамный брак или феод) существует разница, сравнимая с разницей между простыми и сложными телами в химии. Невозможно указать формирование первых, иначе они не были бы простыми, и если это обнаружено, они перестают быть простыми и становятся сложными.

Проблема происхождения искусства, исторически понятая, оправдана только тогда, когда предлагается исследовать не формирование художественной категории, а где и когда искусство появилось в первый раз (появилось, то есть, поразительным образом), в какой точке или в каком регионе земного шара и в какой точке или эпохе его истории; когда, то есть, не происхождение искусства, а его самая ранняя или примитивная история является объектом исследования. Эта проблема составляет одно целое с проблемой появления человеческой цивилизации на земле. Данные для ее решения, конечно, отсутствуют, но все же остается абстрактная возможность решения, и, конечно, пробные и гипотетические решения изобилуют.

The criterion of progress and history.

Каждое представление человеческой истории имеет понятие прогресса в качестве фундамента. Но под прогрессом не следует понимать воображаемый закон прогресса, который, как предполагается, ведет поколения людей с непреодолимой силой к какой-то неизвестной судьбе, согласно провиденциальному плану, который мы можем угадать, а затем понять логически. Предполагаемый закон такого рода — это отрицание самой истории, той случайности, той эмпиричности, той контингентности, которые отличают конкретный факт от абстракции. И по той же причине прогресс не имеет ничего общего с так называемым законом эволюции, который, если он означает, что реальность эволюционирует (и она является реальностью лишь постольку, поскольку она эволюционирует или становится), не может быть назван законом, и если он дается как закон, становится идентичным закону прогресса в смысле, только что описанном. Прогресс, о котором мы говорим здесь, — это не что иное, как само понятие человеческой деятельности, которая, работая над материалом, поставляемым ей природой, преодолевает свои препятствия и склоняет его к своим собственным целям.

Такая концепция прогресса, то есть человеческой деятельности, примененной к данному материалу, является точкой зрения историка человечества. Никто, кроме простого собирателя несвязанных фактов, простого антиквара или непоследовательного анналиста, не может составить малейшего повествования о человеческих делах, если у него нет определенной точки зрения, то есть личного убеждения относительно фактов, историю которых он взялся рассказать. Никто не может начать с запутанной и разрозненной массы грубых фактов и прийти к историческому произведению искусства иначе, как с помощью этой апперцепции, которая делает возможным вырезать определенное представление в этой грубой и бесформенной массе. Историк практического действия должен знать, что такое экономика и что такое мораль; историк математики — что такое математика; историк ботаники — что такое ботаника; историк философии — что такое философия. Если он не знает этих вещей на самом деле, он должен по крайней мере иметь иллюзию их знания; иначе он не сможет даже обмануть себя, веря, что пишет историю.

Мы не можем здесь расширить демонстрацию необходимости и неизбежности этого субъективного критерия в каждом повествовании о человеческих делах (что совместимо с величайшей объективностью, беспристрастностью и щепетильностью в обращении с данными фактов и, действительно, формирует конститутивный элемент в этих добродетелях), в каждом повествовании о человеческих делах и событиях. Достаточно прочитать любую книгу по истории, чтобы сразу обнаружить точку зрения автора, если он историк, достойный этого имени, и знает свое дело. Существуют либеральные и реакционные, рационалистические и католические историки, которые имеют дело с политической или социальной историей; для истории философии существуют метафизические, эмпирические, скептические, идеалистические и спиритуалистические историки. Чисто исторических историков не существует и не может существовать. Были ли Фукидид и Полибий, Ливий и Тацит, Макиавелли и Гвиччардини, Джанноне и Вольтер полностью лишены моральных и политических взглядов; и в наше время, был ли Гизо или Тьер, Маколей или Бальбо, Ранке или Моммзен? И в истории философии, от Гегеля, который первым поднял ее на большую высоту, до Риттера, Целлера, Кузена, Льюиса и нашего Спавенты, был ли хоть один, кто не обладал своей концепцией прогресса и своим критерием суждения? Есть ли хоть одно произведение какой-либо ценности по истории эстетики, которое не было бы написано с той или иной точки зрения, с тем или иным уклоном (гегельянским или гербартовским), с сенсуалистической или эклектической или какой-то другой точки зрения? Если историк должен избежать неизбежной необходимости принимать сторону, он должен стать политическим или научным евнухом; а история — это не занятие для евнухов. Такие были бы в лучшем случае полезны в составлении тех больших томов не бесполезной эрудиции, elumbis atque fracta, которые называются, не без причины, монашескими.

Если, таким образом, понятие прогресса, точка зрения, критерий неизбежны, лучшее, что можно сделать, — это не пытаться избежать их, а получить наилучшие возможные. Каждый стремится к этой цели, когда формирует свои собственные убеждения, серьезно и трудолюбиво. Историкам, которые заявляют о желании допрашивать факты, не добавляя к ним ничего своего, нельзя доверять. Это в лучшем случае результат наивности и иллюзии с их стороны: они всегда добавят что-то свое, если они действительно историки, даже не зная об этом, или они будут только верить, что избежали этого, потому что передали это только намеками, что является самым вкрадчивым, проницательным и эффективным из методов.

Non-existence of a single line of progress in artistic and literary history.

Художественная и литературная история не может обойтись без критерия прогресса легче, чем другая история. Мы не можем показать, что такое данное произведение искусства, иначе как исходя из концепции искусства, чтобы зафиксировать художественную проблему, которую автор такого произведения искусства должен был решить, и определяя, решил ли он ее или нет, или насколько и каким образом он не смог этого сделать. Но важно отметить, что критерий прогресса принимает иную форму в художественной и литературной истории, чем ту, которую он принимает (или считается, что принимает) в истории науки.

Принято представлять всю историю знания одной единственной линией прогресса и регресса. Наука — это универсальное, и ее проблемы организованы в одну единственную обширную систему или всеобъемлющую проблему. Все мыслители трудятся над одной и той же проблемой природы реальности и знания: созерцательные индийцы и греческие философы, христиане и магометане, голые головы и головы в тюрбанах, головы в париках и головы в академических шапочках (как говорил Гейне); и будущие поколения будут утомлять себя ею, как это делали наши. Потребовалось бы слишком много времени, чтобы исследовать здесь, верно это или нет в отношении науки. Но это, безусловно, неверно в отношении искусства; искусство — это интуиция, а интуиция — это индивидуальность, а индивидуальность не повторяет себя. Мыслить историю художественного производства человеческого рода как развивающуюся вдоль одной линии прогресса и регресса было бы поэтому совершенно ошибочно.

В крайнем случае, и работая в некоторой степени с обобщениями и абстракциями, можно утверждать, что история эстетических произведений показывает прогрессивные циклы, но каждый цикл со своей собственной проблемой и каждый прогрессивен только в отношении этой проблемы. Когда многие работают в общем плане над одним и тем же предметом, не преуспевая в придании ему подходящей формы, но все же приближаясь к ней все больше, говорят, что есть прогресс, и когда появляется человек, который придает ему определенную форму, цикл считается завершенным, и прогресс окончен. Типичным примером этого здесь был бы прогресс в разработке способа использования предметной области рыцарства во время итальянского Возрождения, от Пульчи до Ариосто (используя это как пример и извиняя чрезмерное упрощение). Ничего, кроме повторения и имитации, уменьшения или преувеличения, порчи того, что уже было сделано, короче говоря, декаданса, не могло быть результатом использования того же самого материала после Ариосто. Эпигоны Ариосто доказывают это. Прогресс начинается с началом нового цикла. Сервантес с его более открытой и сознательной иронией является примером этого. В чем состоял общий декаданс итальянской литературы в конце шестнадцатого века? Просто в том, что нечего было больше сказать, и в повторении и преувеличении уже открытых мотивов. Если бы итальянцы этого периода были даже способны выразить свой собственный декаданс, они не были бы полными неудачниками, а предвосхитили бы литературное движение Рисорджименто. Там, где материя не та же самая, прогрессивного цикла не существует. Шекспир не представляет собой прогресс по сравнению с Данте, ни Гете по сравнению с Шекспиром. Данте, однако, представляет собой прогресс по сравнению с визионерами Средних веков, Шекспир — по сравнению с елизаветинскими драматургами, Гете, с «Вертером» и первой частью «Фауста», — по сравнению с писателями периода «Бури и натиска». Этот способ представления истории поэзии и искусства содержит, однако, как мы заметили, нечто от абстрактного, от чисто практического и лишен строгой философской ценности. Не только искусство дикарей не является низшим, как искусство, по сравнению с искусством цивилизованных народов, если оно коррелятивно впечатлениям дикаря; но каждый индивид, действительно каждый момент духовной жизни индивида, имеет свой художественный мир; ни один из этих миров не может быть сравнен с любым другим в отношении художественной ценности.

Errors committed against this law.

Многие грешили и продолжают грешить против этой особой формы критерия прогресса в художественной и литературной истории. Некоторые, например, говорят о младенчестве итальянского искусства у Джотто и о его зрелости у Рафаэля или у Тициана; как будто Джотто не был полным и абсолютно совершенным, учитывая материал чувства, которым был наделен его ум. Он был, конечно, неспособен нарисовать фигуру, как Рафаэль, или раскрасить ее, как Тициан; но был ли Рафаэль или Тициан способен создать «Обручение святого Франциска с Бедностью» или «Смерть святого Франциска»? Дух Джотто не чувствовал влечения к прекрасному телу, которое Возрождение изучало и возвело на почетное место; духи Рафаэля и Тициана больше не интересовались определенными движениями пылкости и нежности, в которые был влюблен человек четырнадцатого века. Как же тогда можно провести сравнение, где нет сравнительного термина?

Знаменитые деления истории искусства на восточный период, представляющий отсутствие равновесия между идеей и формой, где последняя доминирует, классический, представляющий равновесие между идеей и формой, романтический, представляющий новое отсутствие равновесия между идеей и формой, где первая доминирует, страдают от того же дефекта. То же самое верно для деления на восточное искусство, представляющее несовершенство формы; классическое, совершенство формы; романтическое или современное, совершенство содержания и формы. Таким образом, классическое и романтическое также получили, среди многих других своих значений, значение прогрессивных или регрессивных периодов в отношении реализации некоего предполагаемого художественного идеала всего человечества.

Other meanings of the word "progress" in respect to Æsthetic.

Не существует, таким образом, никакой эстетической прогрессии человечества. Однако под эстетическим прогрессом иногда понимают не то, что на самом деле означают эти два слова, соединенные вместе, а постоянно растущее накопление нашего исторического знания, которое делает нас способными сочувствовать всем художественным продуктам всех народов и всех времен, или, как говорят, делает наш вкус более католичным. Разница кажется очень большой, если восемнадцатый век, столь неспособный выйти за свои пределы, сравнить с нашим собственным временем, которое наслаждается одинаково греческим и римским искусством, теперь лучше понятым, византийским, средневековым, арабским и искусством Возрождения, искусством Чинквеченто, искусством барокко и искусством восемнадцатого века. Египетское, вавилонское, этрусское и даже доисторическое искусство изучаются с каждым днем все глубже. Конечно, разница между дикарем и цивилизованным человеком не заключается в человеческих способностях. Дикарь имеет речь, интеллект, религию и мораль, общие с цивилизованным человеком, и является полноценным человеком. Единственная разница заключается в том, что цивилизованный человек проникает и доминирует над большей частью вселенной своей теоретической и практической деятельностью. Мы не можем претендовать на то, чтобы быть более духовно бдительными, чем, например, современники Перикла; но никто не может отрицать, что мы богаче их — богаты их богатствами и богатствами скольких других народов и поколений, помимо нашего собственного?

Под эстетическим прогрессом также понимается, в другом смысле, который также является ненадлежащим, большее изобилие художественных интуиций и меньшее число несовершенных или низших произведений, которые одна эпоха производит по сравнению с другой. Таким образом, можно сказать, что существовал эстетический прогресс, художественное пробуждение в Италии в конце тринадцатого или пятнадцатого века.

Наконец, об эстетическом прогрессе говорят в третьем смысле, с оглядкой на утонченность и усложнение душевных состояний, проявленных в произведениях искусства наиболее цивилизованных народов, по сравнению с таковыми у менее цивилизованных народов, варваров и дикарей. Но в этом случае прогресс касается всеобъемлющих психосоциальных условий, а не художественной деятельности, к которой материал безразличен.

Это наиболее важные пункты, которые следует отметить относительно метода художественной и литературной истории.

XVIII

ЗАКЛЮЧЕНИЕ: ИДЕНТИЧНОСТЬ ЛИНГВИСТИКИ И ЭСТЕТИКИ

Summary of the study.

Взгляд на пройденный путь покажет, что мы завершили всю программу нашего трактата. Мы изучили природу интуитивного или выразительного знания, которое является эстетическим или художественным фактом (I и II), и описали другую форму знания, интеллектуальную, и последовательные усложнения этих форм (III); таким образом, стало возможным для нас критиковать все ошибочные эстетические теории, возникающие из путаницы между различными формами и из незаконного переноса характеристик одной формы на другую (IV), отмечая в то же время противоположные ошибки, которые можно найти в теории интеллектуального знания и историографии (V). Переходя к исследованию отношений между эстетической деятельностью и другими деятельностями духа, уже не теоретическими, а практическими, мы указали истинный характер практической деятельности и место, которое она занимает по отношению к теоретической деятельности: отсюда критика вторжения в эстетическую теорию практических понятий (VI); мы различили две формы практической деятельности как экономическую и этическую (VII), достигнув заключения, что нет других форм духа, кроме четырех, которые мы проанализировали; отсюда (VIII) критика всякой мистической или воображаемой эстетики. И поскольку нет других духовных форм, соотносимых с этими, так нет и оригинальных подразделений четырех установленных, и в частности эстетики. Отсюда возникает невозможность классов выражений и критика риторики, то есть украшенного выражения, отличного от простого выражения, и других подобных различий и подразличий (IX). Но по закону единства духа эстетический факт является также практическим фактом и как таковой вызывает удовольствие и боль. Это привело нас к изучению чувств ценности в целом и чувств эстетической ценности или прекрасного в частности (X), к критике эстетического гедонизма во всех его различных проявлениях и усложнениях (XI) и к изгнанию из системы эстетики длинного ряда психологических понятий, которые были введены в нее (XII). Переходя от эстетического производства к фактам воспроизведения, мы начали с исследования внешнего закрепления эстетического выражения для целей воспроизведения. Это называется физически прекрасным, будь то естественным или искусственным (XIII). Мы вывели из этого различия критику ошибок, которые возникают из смешения физической и эстетической сторон фактов (XIV). Мы определили значение художественной техники, или той техники, которая находится на службе воспроизведения, критикуя таким образом деления, границы и классификации отдельных искусств и устанавливая отношения искусства, экономики и морали (XV). Поскольку существования физических объектов недостаточно для стимулирования эстетического воспроизведения в полной мере, и поскольку для его получения мы должны вспомнить условия, в которых стимул действовал впервые, мы также изучили функцию исторической эрудиции, направленную на восстановление коммуникации между воображением и произведениями прошлого и на то, чтобы служить основой эстетического суждения (XVI). Мы завершили наш трактат, показав, как воспроизведение, полученное таким образом, впоследствии разрабатывается категориями мысли, то есть путем исследования метода литературной и художественной истории (XVII).

Эстетический факт, короче говоря, был рассмотрен как сам по себе, так и в его отношениях с другими духовными деятельностями, с чувствами удовольствия и боли, с тем, что называют физическими фактами, с памятью и с исторической обработкой. Он прошел перед нами как субъект, пока не стал объектом, то есть с момента своего рождения, пока он постепенно не превращается для духа в предмет истории.

Наш трактат может показаться несколько скудным при внешнем сравнении с большими томами, обычно посвященными эстетике. Но он не покажется таковым, когда мы поймем, что эти тома на девять десятых заполнены материалом, который не является уместным, таким как определения, психологические или метафизические, псевдоэстетических понятий (возвышенное, комическое, трагическое, юмористическое и т. д.) или изложением предполагаемой зоологии, ботаники и минералогии эстетики и всемирной истории, эстетически судимой; что вся история конкретного искусства и литературы также была втянута в эти эстетики и в целом изувечена, и что они содержат суждения о Гомере и Данте, Ариосто и Шекспире, Бетховене и Россини, Микеланджело и Рафаэле. Когда все это будет вычтено из них, мы льстим себя надеждой, что наш трактат больше не будет считаться слишком скудным, а, напротив, гораздо более богатым, чем обычные трактаты, которые либо опускают вовсе, либо едва касаются большей части трудных проблем, свойственных эстетике, которые мы сочли своим долгом изучить.

Identity of linguistic and Æsthetic.

Но хотя эстетика как наука о выражении была изучена нами во всех своих аспектах, остается обосновать подзаголовок, который мы добавили к названию нашей книги, — «Общая лингвистика», — чтобы сформулировать и прояснить тезис о том, что наука об искусстве и наука о языке, эстетика и лингвистика, если понимать их как подлинные науки, — это не две разные вещи, а нечто единое. Не то чтобы существует особая лингвистика; но столь искомая наука о языке, общая лингвистика, поскольку ее содержание сводимо к философии, есть не что иное, как эстетика. Тот, кто изучает общую лингвистику, то есть философскую лингвистику, изучает эстетические проблемы, и наоборот. Философия языка и философия искусства — это одно и то же.

Если бы лингвистика была действительно отличной от эстетики наукой, ее объектом не было бы выражение, которое является по существу эстетическим фактом; иными словами, мы должны были бы отрицать, что язык есть выражение. Но испускание звуков, которое ничего не выражает, не является языком. Язык — это звук, артикулированный, ограниченный и организованный в целях выражения. Если же, с другой стороны, лингвистика была бы специальной наукой по отношению к эстетике, ее объектом неизбежно должен был бы быть особый класс выражений. Однако несуществование классов выражения — это положение, которое мы уже доказали.

Æsthetic formulation of linguistic problems. Nature of language.

Проблемы, которые пытается решить лингвистика, и ошибки, в которых она была и остается замешана, — те же самые, что занимают и усложняют эстетику. Если не всегда легко, то, с другой стороны, всегда возможно свести философские вопросы лингвистики к их эстетической формуле.

Сами споры о природе одного находят параллель в спорах о природе другого. Так, велись споры о том, является ли лингвистика исторической или научной дисциплиной, и, после того как научное было отделено от исторического, задавались вопросом, принадлежит ли она к порядку естественных или психологических наук, понимая под последними как эмпирическую психологию, так и науки о духе. То же самое произошло с эстетикой, которую некоторые рассматривали как естественную науку (смешивая эстетический и физический смысл слова «выражение»). Другие рассматривали ее как психологическую науку (смешивая выражение в его универсальности с эмпирической классификацией выражений). Третьи же, отрицая саму возможность науки о таком предмете, превращают ее в простое собрание исторических фактов; ни один из них не достигает осознания эстетики как науки об активности или о ценности, науки о духе.

Лингвистическое выражение, или речь, часто казалось фактом междометия, которое относится к так называемым физическим выражениям чувств, общим как для людей, так и для животных. Но вскоре было замечено, что бездна разверзается между «Ах!», которое является физическим рефлексом боли, и словом; так же как между этим «Ах!» боли и «Ах!», используемым как слово. Теория междометия была оставлена (немецкие лингвисты шутливо называли ее теорией «гав-гав»), и появилась теория ассоциации или конвенции. Она подвержена тому же возражению, которое разрушило эстетический ассоциационизм в целом: речь есть единство, а не множественность образов, и множественность не объясняет, а, напротив, предполагает выражение, которое подлежит объяснению. Вариантом лингвистического ассоциационизма является имитативная теория, то есть теория ономатопеи, которую те же филологи высмеивают под названием теории «гав-гав» — от подражания лаю собаки, который, согласно ономатопеистам, должен был дать имя собаке.

Наиболее распространенная теория нашего времени в отношении языка (помимо простого грубого натурализма) состоит из своего рода эклектики или смеси различных теорий, к которым мы обращались. Предполагается, что язык отчасти является продуктом междометий, отчасти ономатопеи и конвенции. Это учение вполне достойно философского упадка второй половины XIX века.

Origin of language and its development.

Здесь мы должны отметить ошибку, в которую впали те самые филологи, которые лучше всего распознали активистскую природу языка, когда они утверждают, что, хотя язык первоначально был духовным творением, впоследствии он прирастал посредством ассоциации. Но это различие не выдерживает критики, ибо происхождение в данном случае не может означать ничего, кроме природы или характера; и если язык есть духовное творение, он всегда должен быть творением; если он есть ассоциация, он должен был быть таковой с самого начала. Ошибка возникла из-за неспособности ухватить известный нам общий принцип эстетики: выражения, уже произведенные, должны опуститься до ранга впечатлений, прежде чем они смогут породить новые впечатления. Когда мы произносим новые слова, мы обычно трансформируем старые, варьируя или расширяя их значение; но этот процесс не является ассоциативным, он является творческим, хотя творение имеет своим материалом впечатления не гипотетического первобытного человека, а человека, который долгие века жил в обществе и который, так сказать, накопил так много вещей в своем психическом организме, а среди них — так много языка.

Relation between Grammar and Logic.

Вопрос о различии между эстетическим и интеллектуальным фактом предстает в лингвистике как вопрос об отношениях между грамматикой и логикой. Эта проблема была решена двумя частично верными способами: неразделимость и разделимость логики и грамматики. Но полное решение таково: если логическая форма неотделима от грамматической (эстетической), то грамматическая отделима от логической.

Grammatical kinds or parts of speech.

Если мы смотрим на картину, которая, например, изображает человека, идущего по проселочной дороге, мы можем сказать: «Эта картина представляет факт движения, который, если мыслится как добровольный, называется действием; и поскольку каждое движение предполагает материальный объект, а каждое действие — существо, которое действует, эта картина также представляет материальный объект или существо. Но это движение происходит в определенном месте, которое является частью определенного небесного тела (Земли), и именно той его части, которая называется сушей, и более точно — той ее части, которая покрыта лесом и травой, называемой местностью, естественно или искусственно разрезанной в форму, называемую дорогой. Теперь, существует только один пример этой звезды, которая называется Землей: земля есть индивид. Но суша, местность, дорога — это роды или универсалии, потому что существуют другие суши, другие местности, другие дороги». И можно было бы еще некоторое время продолжать подобные рассуждения. Заменяя картину, которую мы вообразили, фразой, например, такой: «Петр идет по проселочной дороге», и делая те же замечания, мы получаем понятия глагола (движение или действие), существительного (материальный объект или агент), имени собственного, имени нарицательного и так далее.

Что мы сделали в обоих случаях? Ни больше ни меньше, как подвергли логической обработке то, что сначала представилось только эстетически; иными словами, мы разрушили эстетическое ради логического. Но поскольку в целом эстетическая ошибка начинается тогда, когда мы хотим вернуться от логического к эстетическому и спросить, что является выражением движения, действия, материи, бытия, общего, индивидуального и т. д., так и в случае с языком ошибка начинается тогда, когда движение или действие называют глаголом, бытие или материю — существительным, и когда из всего этого делают лингвистические категории, или части речи, — существительное, глагол и так далее. Теория частей речи в действительности идентична теории художественных и литературных родов, уже подвергнутой критике в нашей «Эстетике».

Ложно говорить, что глагол или существительное выражены в определенных словах, действительно отличимых от других. Выражение — это неделимое целое. Существительное и глагол не существуют в нем, но являются абстракциями, сделанными нами, разрушающими единственную лингвистическую реальность, которой является предложение. Последнее следует понимать не так, как принято в грамматиках, а как организм, выражающий полное значение, который включает в себя как простейшее восклицание, так и великую поэму. Это звучит парадоксально, но тем не менее является простейшей истиной.

И поскольку в эстетике художественные произведения некоторых народов рассматривались как несовершенные из-за вышеупомянутой ошибки, потому что предполагаемые роды казались еще не различенными или отчасти отсутствующими, так и в лингвистике теория частей речи вызвала аналогичную ошибку суждения о языках как о «сформированных» и «несформированных» в зависимости от того, появляются ли в них некоторые из тех предполагаемых частей речи, например, глагол.

The individuality of speech and the classification of languages.

Лингвистика также открыла нередуцируемую индивидуальность эстетического факта, когда она утвердила, что слово — это то, что действительно произнесено, и что двух действительно идентичных слов не существует. Так были уничтожены синонимы и омонимы, и так была показана невозможность действительно перевести одно слово в другое, с так называемого диалекта на так называемый язык или с так называемого родного языка на так называемый иностранный.

Но попытка классифицировать языки плохо согласуется с этим верным взглядом. Языки не имеют реальности вне предложений и комплексов предложений, действительно написанных и произнесенных данными народами в определенные периоды; иными словами, они не существуют вне произведений искусства (малых или великих, устных или письменных, скоро забытых или долго помнимых, неважно), в которых они существуют конкретно. И что есть искусство данного народа, как не совокупность его художественных продуктов? Каков характер искусства (например, греческого искусства или провансальской литературы), как не вся физиономия этих продуктов? И как можно ответить на такой вопрос, кроме как излагая в деталях историю литературы, то есть языка в его актуальности?

Может показаться, что этот аргумент, хотя и обладающий силой против многих обычных классификаций языков, все же лишен таковой в отношении этой королевы классификаций — историко-генеалогической, этой славы сравнительной филологии. И это, безусловно, так; но почему? Именно потому, что этот историко-генеалогический метод не является простой классификацией. Тот, кто пишет историю, не классифицирует, и сами филологи поспешили сказать, что языки, которые могут быть расположены в исторические ряды (те, чьи ряды до сих пор были прослежены), не являются отдельными и раздельными видами, а представляют собой единое целое фактов в различных фазах его развития.

Impossibility of a normative grammar.

Язык иногда рассматривался как добровольный или произвольный акт. Но в другое время невозможность создания языка искусственно, актом воли, была ясно осознана. «Tu, Caesar, civitatem dare potes homini, verbo non potes» — было однажды сказано римскому императору. И эстетическая (а следовательно, теоретическая, в противоположность практической) природа выражения дает метод обнаружения научной ошибки, которая лежит в концепции (нормативной) грамматики, устанавливающей правила правильной речи. Здравый смысл всегда восставал против этой ошибки. Примером такого восстания является фраза «Тем хуже для грамматики», приписываемая господину де Вольтеру. Но невозможность нормативной грамматики признается и теми, кто ее преподает, когда они признаются, что хорошо писать нельзя научиться по правилам, что нет правил без исключений и что изучение грамматики должно проводиться практически, путем чтения и примеров, которые должны формировать литературный вкус. Научная причина этой невозможности лежит в принципе, который мы доказали: техника теоретического сводится к противоречию в терминах. И чем могла бы быть (нормативная) грамматика, как не именно техникой лингвистического выражения, то есть теоретического факта?

Didactic organisms.

Случай, в котором грамматика понимается лишь как эмпирическая дисциплина, то есть как собрание схем, полезных для изучения языков, без каких-либо претензий на философскую истину, совершенно иной. Даже абстракции частей речи в этом случае допустимы и полезны. И мы должны терпеть как чисто дидактические многие книги, озаглавленные «Трактаты по лингвистике», где мы обычно находим понемногу всего: от описания голосового аппарата и искусственных машин (фонографов), которые могут его имитировать, до резюме наиболее важных результатов, полученных индоевропейской, семитской, коптской, китайской или другими филологиями; от философских обобщений о происхождении или природе языка до советов по формату, каллиграфии и расположению заметок, относящихся к филологической работе. Но эта масса понятий, здесь излагаемая фрагментарно и неполно о языке в его сущности, о языке как выражении, разрешается в понятия эстетики. Ничего не существует вне эстетики, которая дает знание о природе языка, и эмпирической грамматики, которая является педагогическим средством, кроме истории языков в их живой реальности, то есть истории конкретных литературных произведений, которая по существу идентична истории литературы.

Elementary linguistic facts or roots.

Та же ошибка принятия физического за эстетическое, из которой проистекает поиск элементарных форм прекрасного, совершается теми, кто отправляется на поиски элементарных лингвистических фактов, украшая этим именем деления более длинных рядов физических звуков на более короткие ряды. Слоги, гласные и согласные, и ряды слогов, называемые словами, — все эти элементы речи, которые не дают определенного смысла, если их взять отдельно, должны называться не фактами языка, а просто звуками, или, скорее, звуками, абстрагированными и классифицированными физически.

Другая ошибка того же рода — это корни, которым самые выдающиеся филологи теперь придают лишь небольшое значение. Смешав физические факты с лингвистическими или экспрессивными и считая, что простое предшествует сложному в порядке идей, они неизбежно закончили тем, что стали думать, будто мельчайшие физические факты указывают на простейшие лингвистические факты. Отсюда воображаемая необходимость того, что самые древние примитивные языки имели односложный характер и что историческое исследование должно всегда приводить к открытию односложных корней. Но (если следовать воображаемой гипотезе) первое выражение, которое задумал первый человек, могло иметь не фонетический, а миметический физический рефлекс; могло быть экстернализовано не в звуке, а в жесте. И если предположить, что оно было экстернализовано в звуке, нет причин полагать, что этот звук был односложным, а не многосложным. Филологи охотно винят собственное невежество и бессилие, когда им не всегда удается свести многосложность к односложности, и полагаются на будущее, чтобы совершить это сведение. Но их вера лишена основания, а их самообвинение — это акт смирения, проистекающий из ошибочного предположения.

В остальном границы слогов, как и слов, совершенно произвольны и различаются так или иначе эмпирическим использованием. Примитивная речь, или речь необразованного человека, есть континуум, не сопровождаемый никаким осознанием деления дискурса на слова или слоги — воображаемые существа, созданные школами. Никакой истинный закон лингвистики не может быть основан на таких делениях. Доказательство этого можно найти в признании лингвистов, что не существует истинно фонетических законов хиатуса, какофонии, диарезы или синерезы, а лишь законы вкуса и удобства; то есть эстетические законы. И что такое законы слов, которые не являются в то же время законами стиля?

Æsthetic judgement and the model language.

Наконец, поиск модельного языка или метода сведения лингвистического употребления к единству проистекает из суеверия рационалистической меры прекрасного, из того понятия, которое мы назвали ложной эстетической абсолютностью. В Италии мы называем это вопросом о единстве языка.

Язык есть вечное творение. То, что было лингвистически выражено, не повторяется, кроме как путем воспроизведения того, что уже было произведено. Вечно новые впечатления порождают непрерывные изменения звука и значения, то есть вечно новые выражения. Искать модельный язык, значит, искать неподвижность движения. Каждый говорит и должен говорить согласно эху, которое вещи пробуждают в его душе, то есть согласно его впечатлениям. Не без причины самый убежденный сторонник любого из решений проблемы единства языка (будь то принятие стандартного итальянского, приближающегося к латыни, или к употреблению XIV века, или к флорентийскому диалекту) чувствует отвращение к применению своей теории, когда он говорит, чтобы передать свои мысли и быть понятым. Причина в том, что он чувствует, что, заменяя латинское, итальянское слово XIV века или флорентийское слово тем, которое имеет другое происхождение, но отвечает его естественным впечатлениям, он фальсифицировал бы подлинную форму истины. Он стал бы тщеславным слушателем самого себя вместо говорящего, педантом вместо серьезного человека, актером вместо искренней личности. Писать согласно теории — это не значит писать на самом деле: в лучшем случае это создание литературы.

Вопрос о единстве языка постоянно всплывает, потому что, поставленный так, как он есть, он неразрешим, будучи основанным на ложной концепции того, что такое язык. Язык — это не арсенал уже сделанного оружия, и это не словарь, собрание абстракций или кладбище трупов, более или менее хорошо забальзамированных.

Наш отказ от вопроса о модельном языке или о единстве языка может показаться несколько резким, и все же мы не хотели бы казаться неуважительными по отношению к длинной череде литераторов, которые веками обсуждали этот вопрос в Италии. Но те пылкие дебаты фундаментально касались споров об эстетичности, а не об эстетической науке, литературы, а не литературной теории, эффективного говорения и письма, а не лингвистической науки. Их ошибка состояла в превращении проявления потребности в научный тезис, например, желательности более легкого взаимопонимания среди народа, разделенного диалектами, в философское требование единого, идеального языка. Такой поиск был столь же абсурдным, как и другой поиск — универсального языка, языка, обладающего неподвижностью понятия и абстракции. Социальная потребность в лучшем понимании друг друга не может быть удовлетворена иначе, как путем распространения образования, становящегося всеобщим, путем увеличения коммуникаций и обмена мыслями между людьми.

Conclusion.

Этих разрозненных наблюдений должно быть достаточно, чтобы показать, что все научные проблемы лингвистики — те же, что и проблемы эстетики, и что истины и ошибки одной — это истины и ошибки другой. Если лингвистика и эстетика кажутся двумя разными науками, это проистекает из того факта, что люди думают о первой как о грамматике или как о смеси философии и грамматики, то есть произвольном мнемоническом схематизме или педагогической мешанине, а не о рациональной науке и чистой философии говорения. Грамматика, или нечто не лишенное связи с грамматикой, также внедряет в ум предрассудок, что реальность языка лежит в изолированных и комбинируемых словах, а не в живом дискурсе, в экспрессивных организмах, рационально неделимых.

Те лингвисты или филологи, наделенные философским даром, которые проникли глубже всего в проблемы языка, оказываются (если использовать избитое, но эффективное сравнение) подобными рабочим, пробивающим туннель: в определенной точке они должны услышать голоса своих товарищей, философов эстетики, которые работали на другой стороне. На определенной стадии научной разработки лингвистика, поскольку она является философией, должна слиться с эстетикой: и это она действительно делает, не оставляя остатка.

II

ИСТОРИЯ ЭСТЕТИКИ

I

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ В ГРЕКО-РИМСКОЙ АНТИЧНОСТИ

Point of view of this history of Æsthetic.

Вопрос о том, следует ли считать эстетику древней или современной наукой, неоднократно становился предметом споров; возникла ли она, иными словами, впервые в XVIII веке или появилась ранее в греко-римском мире. Это вопрос не только фактов, но и критериев, что легко понять: ответит ли кто-то на него так или иначе, зависит от его идеи этой науки, идеи, впоследствии принятой в качестве стандарта или критерия.

Наш взгляд состоит в том, что эстетика — это наука об экспрессивной (репрезентативной или имагинативной) деятельности. По нашему мнению, следовательно, она не появляется до тех пор, пока не будет сформулировано точное понятие воображения, представления или выражения, или каким бы иным образом мы ни предпочли назвать это отношение духа, которое является теоретическим, но не интеллектуальным, производителем знания, но индивидуального, а не универсального. Вне этой точки зрения мы, со своей стороны, не можем обнаружить ничего, кроме отклонений и ошибок.

Эти отклонения могут вести в различных направлениях. Следуя различиям и терминологии выдающегося итальянского философа в аналогичном случае, мы будем склонны сказать, что они возникают либо от избытка, либо от недостатка. Отклонение от недостатка было бы тем, которое отрицает существование особой эстетической и имагинативной деятельности или, что сводится к тому же, отрицает ее автономию и тем самым калечит реальность духа. Отклонение от избытка — это то, которое подменяет ее или навязывает ей другую деятельность, совершенно не обнаруживаемую в опыте внутренней жизни, таинственную деятельность, которая на самом деле не существует. Оба эти отклонения, как можно вывести из теоретической части этой работы, принимают различные формы. Первое, обусловленное недостатком, может быть: (a) чисто гедонистическим, поскольку оно рассматривает и принимает искусство как простой факт чувственного удовольствия; (b) строго-гедонистическим, поскольку, рассматривая его таким же образом, оно объявляет его несовместимым с высшей жизнью человека; (c) гедонистически-моралистическим или педагогическим, поскольку оно соглашается на компромисс и, все еще считая искусство фактом чувства, объявляет, что оно не обязательно должно быть вредным, более того, что оно может оказать некоторую услугу морали, при условии, конечно, что оно покорно и послушно. Формы второго отклонения (которое мы назовем «мистическим») не определимы a priori, ибо они принадлежат чувству и воображению в их бесконечном разнообразии и оттенках значения.

Mistaken tendencies, and attempts towards an Æsthetic, in Græco-Roman antiquity.

Греко-римский мир представляет все эти фундаментальные формы отклонения: чистый гедонизм, морализм или педагогизм, мистицизм, и вместе с ними самое торжественное и знаменитое строгое отрицание искусства, которое когда-либо было сделано. Он также демонстрирует попытки теории выражения или чистого воображения; но не более чем подходы и попытки. Следовательно, поскольку мы должны теперь принять сторону в споре о том, является ли эстетика древней или современной наукой, мы не можем не встать на сторону тех, кто утверждает ее современность.

Беглого взгляда на теории античности будет достаточно, чтобы оправдать то, что мы сказали. Мы говорим «беглого», потому что вдаваться в мельчайшие подробности, собирая все разрозненные наблюдения древних писателей об искусстве, означало бы делать снова то, что было сделано много раз и иногда очень хорошо. Более того, эти идеи, положения и теории перешли в общее достояние знания вместе с тем, что еще осталось от классического мира. Поэтому здесь, более чем в любой другой части этой истории, целесообразнее лишь указать общие линии развития.