«Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика»

K. W. Solger.

1815 год ознаменовался публикацией главной работы Зольгера «Эрвин», длинного философского диалога о прекрасном; впоследствии, в 1819 году, он прочитал курс лекций по эстетике, которые были опубликованы посмертно. Он был одним из тех, кто нашел лишь проблеск истины у Канта и держал посткантианцев в очень низком уважении, особенно Фихте; в Шеллинге, который начинает с первоначального единства субъективного и объективного, он впервые обнаруживает спекулятивный принцип, не развитый адекватно, поскольку Шеллинг никогда не побеждал диалектически трудности интеллектуальной интуиции. [33]

Fancy and Imagination.

Зольгер был одним из тех, кто мыслил Воображение как полностью отличное от Фантазии: фантазия (говорит он) принадлежит к обычному познанию и есть не что иное, как «человеческое сознание, поскольку оно продолжает, во временной последовательности, бесконечно подтверждать первоначальную интуицию»; она предполагает различия между обычным познанием, абстракцией и суждением, понятием и представлением, среди которых «она действует как посредник, придавая общему понятию форму индивидуального представления; а последнему — форму общего понятия; таким образом, она существует среди антитез обычного рассудка». Воображение совершенно другое; исходя «из первоначального единства антитез в Идее, оно действует так, что элементы в оппозиции, отделенные, как они есть, от идеи, находят себя объединенными в реальности; посредством него мы способны постигать объекты выше, чем объекты обычного познания, и распознавать в них саму идею как реальную: также, в искусстве, оно есть способность превращения идеи в реальность». Оно предстает в трех модусах или степенях: как Воображение Воображения, которое мыслит целое как идею, а деятельность — как не что иное, как развитие идеи в реальности; как Чувственность Воображения, поскольку оно выражает жизнь идеи в реальном и сводит одно к другому; наконец (и здесь мы имеем высшую степень художественной деятельности, соответствующую Диалектике в философии) как Интеллект Воображения или художественная Диалектика, мыслящая идею и реальность таким образом, что одна переходит в другую, то есть в реальность. Делаются другие деления и подразделения, на которых нет необходимости останавливаться. Говорят, что воображение порождает Иронию, существенную для истинного искусства: это Ирония Тика и Новалиса, последователем которых в некотором смысле является Зольгер. [34]

Art, practice and religion.

Зольгер присоединяется к Шеллингу, помещая красоту в область Идеи, недоступную обычному сознанию. Она отличается от идеи Истины, потому что вместо того, чтобы растворять видимости обычного сознания на манер истины, искусство совершает чудо, заставляя видимость растворять саму себя, оставаясь при этом видимостью; художественное мышление, следовательно, практично, а не теоретично. Более того, оно отличается от идеи Добра, с которой на первый взгляд оно, казалось бы, тесно связано, потому что в случае Добра союз идеального с реальным, простого со множественным, бесконечного с конечным не является реальным и полным, а остается идеальным, простым «долженствованием». Оно теснее связано с Религией, которая мыслит Идею как бездну жизни, где наша индивидуальная совесть должна потерять себя, чтобы стать «существенной» (wesentlich), тогда как в красоте и искусстве Идея проявляет себя, собирая в себя мир различий между универсальным и частным и помещая себя на их место. Художественная деятельность больше, чем теоретическая, она практической природы, но реализованная и совершенная; искусство, следовательно, принадлежит не к теоретической философии (как думал Кант, согласно Зольгеру), а к практической. Неизбежно привязанное с одной стороны к бесконечности, оно не может иметь обычную природу в качестве своего объекта; например, искусство отсутствует в портрете, и древние проявили свою проницательность, выбирая богов и героев в качестве объектов в скульптуре, поскольку каждое божество — даже в ограниченной и частной форме — всегда означает определенную модификацию Идеи. [35]

G. W. F. Hegel.

Та же концепция искусства появляется в философии Гегеля, каковы бы ни были незначительные различия, которые, как он чувствовал, отделяли его от предшественников. Мало заботясь об оттенках и разновидностях мистической Эстетики, демонстрируемых каждым из этих мыслителей, мы в основном озабочены тем, чтобы обнажить существенную лежащую в основе идентичность, мистицизм произвола, который дает им их историческое место в Эстетике.

Art in the sphere of absolute spirit.

Открывая «Феноменологию» и «Философию духа», не нужно ожидать найти какое-либо обсуждение искусства в анализе форм теоретического Духа, среди определений чувственности и интуиции, языка и символизма, а также различных степеней воображения и мысли. Гегель помещает Искусство в сферу абсолютного Духа, вместе с Религией и Философией, [36] и в этом он рассматривает Канта, Шиллера, Шеллинга и Зольгера как своих предшественников, ибо, подобно им, он решительно отрицает, что искусство имеет функцию представления абстрактного понятия, но не то, что оно представляет конкретное понятие или Идею. Вся философия Гегеля состоит в утверждении конкретного понятия, неизвестного обычному или научному мышлению. «Действительно, — говорит он, — ни одно понятие в наши дни не было так плохо понято, как понятие в себе и для себя; ибо под понятием обычно подразумевается абстрактная определенность или односторонность представления и интеллектуалистического мышления, с которыми естественно невозможно мыслить ни целостность истины, ни конкретную красоту». [37] К царству конкретного понятия принадлежит искусство, как одна из трех форм, в которых достигается свобода духа; это первая форма, а именно форма непосредственного, чувственного, объективного знания (вторая — религия, репрезентативное сознание плюс поклонение, элемент, посторонний просто искусству: третья — философия, свободная мысль абсолютного духа). [38]

Beauty as sensible appearance of the Idea.

Красота и истина одновременно едины, но различны. «Истина есть Идея как Идея, согласно ее бытию-в-себе и ее универсальному принципу, и постольку, поскольку она мыслится как таковая. В Истине нет чувственного или материального существования; мысль созерцает в ней ничего, кроме универсальной идеи. Но Идея должна также реализовать себя внешне и достичь актуального и определенного существования. Истина также как таковая имеет существование; но когда в своем определенном внешнем существовании она непосредственно для сознания, и понятие остается непосредственно единым с внешним явлением, Идея не только истинна, но и прекрасна. Таким образом, Красота может быть определена как чувственное явление Идеи». [39] Идея есть содержание искусства: его чувственная и имагинативная конфигурация; его форма: два элемента, которые должны взаимопроникать и образовывать целое, отсюда необходимость того, чтобы содержание, предназначенное стать произведением искусства, показало себя способным к такой трансформации; иначе мы имеем лишь несовершенный союз поэтической формы с прозаическим и несообразным содержанием. [40] Идеальное содержание должно просвечивать сквозь чувственную форму; форма одухотворяется этим идеальным светом; [41] художественное воображение не работает так же, как пассивная или восприимчивая фантазия, оно не останавливается на явлениях чувственной реальности, но ищет внутреннюю истину и рациональность реального. «Рациональность объекта, выбранного им, не должна быть единственным, что пробуждает сознание художника: он должен был хорошо обдумать существенное и истинное во всей их протяженности и глубине, ибо без рефлексии человек не может стать сознательным того, что внутри него самого, и все великие произведения искусства показывают, что их материал был обдуман снова и снова со всех сторон. Ни одно успешное произведение искусства не может выйти из легкого и небрежного воображения». [42] Это заблуждение — воображать, что поэту и художнику не нужно ничего, кроме интуиций: «истинный поэт должен рефлексировать и медитировать до и во время исполнения своей поэмы». [43] Но всегда подразумевается, что мысль поэта не принимает форму абстракции.

Æsthetic in metaphysical idealism and Baumgartenism.

Некоторые критики [44] утверждают, что эстетическое движение от Шеллинга к Гегелю — это возрожденный баумгартенизм на том основании, что это движение рассматривало искусство как посредника философских понятий; они упоминают тот факт, что последователь Шеллинга, некто Аст, был побужден направлением своей системы заменить дидактическую поэзию драмой как высшей формой искусства. [45] Откладывая в сторону некоторые изолированные и случайные отклонения, в этом утверждении нет правды: эти философы враждебны интеллектуалистическим и моралистическим взглядам, часто вступая в определенную и явную полемику против них. Шеллинг писал: «Эстетическое производство есть по своему происхождению абсолютно свободное производство... Эта независимость от какой-либо посторонней цели составляет святость и чистоту искусства, позволяя ему отвергать всякую связь с простым удовольствием, связь, которая является признаком варварства, или с пользой, которая не может быть потребована от искусства, кроме как во времена, когда высочайшая форма человеческого духа находится в утилитарных открытиях. Те же причины запрещают союз с моралью и держат даже науку на расстоянии, хотя она и ближе всего по причине своей бескорыстности; имея свою цель, однако, вне себя, она должна ограничить себя определенно, чтобы служить средством для чего-то более высокого, чем она сама: искусств». [46] Гегель говорит: «Искусство не содержит универсального как такового». «Если цель наставления рассматривается как цель, так что природа представленного содержания предстает сама по себе непосредственно, как абстрактное суждение, прозаическая рефлексия или общая теория, и не содержится лишь косвенно и имплицитно в конкретной художественной форме, результатом такого разделения является сведение чувственной и имагинативной формы, истинного компонента произведения искусства, к праздной орнаментике, покрытию (Hülle), представленному просто как покрытие, видимости, поддерживаемой как простая видимость. Сама природа произведения искусства таким образом полностью изменяется, ибо произведение искусства не должно представлять интуиции содержание в его универсальности, но это универсальное, индивидуализированное и превращенное в чувственного индивида». [47] Это плохой знак, добавляет он, когда художник приступает к своей работе из мотива абстрактных идей, а не из полноты жизни (Überfülle des Lebens). [48] Цель искусства лежит в нем самом, в представлении истины в чувственной форме; любая другая цель совершенно посторонна. [49] Было бы нетрудно доказать, конечно, что, отделяя искусство от чистого представления и воображения и делая его в некотором смысле проводником понятия, универсального, бесконечного, эти философы были обращены в направлении дороги, открытой Баумгартеном. Но доказать это означало бы принять в качестве предпосылки дилемму, что если искусство не есть чистое воображение, оно должно быть чувственным и подчиненным разуму; и именно эту предпосылку и дилемму отрицали метафизические идеалисты. Дорога, по которой они пытались следовать, заключалась в том, чтобы мыслить способность, которая должна была быть ни воображением, ни интеллектом, но должна была причащаться обоим; интеллектуальную интуицию или интуитивный интеллект, ментальное воображение на манер Плотина.

Mortality and decay of art in Hegel's system.

В большей степени, чем любой из своих предшественников, Гегель подчеркивал познавательный характер искусства. Но именно это достоинство привело его к трудности, более легко избегаемой остальными. Искусство, будучи помещенным в сферу абсолютного Духа, в компании с Религией и Философией, как оно сможет удержаться в такой мощной и агрессивной компании, особенно в компании Философии, которая в гегелевской системе стоит на вершине всей духовной эволюции? Если бы Искусство и Религия выполняли функции, отличные от познания Абсолютного, они были бы низшими уровнями Духа, но все же необходимыми и незаменимыми. Но если они имеют в виду ту же цель, что и Философия, и им позволено конкурировать с ней, какую ценность они могут сохранить? Никакую; или, в самом крайнем случае, они могут иметь ту ценность, которая приписывается преходящим историческим фазам в жизни человечества. Принципы системы Гегеля в основе своей рационалистичны и враждебны религии, и не менее враждебны искусству. Странное и болезненное следствие для человека, подобного Гегелю, наделенного тепло эстетическим духом и пылкого любителя искусств; почти повторение тяжелой судьбы, перенесенной Платоном. Но как греческий философ, в послушании предполагаемому повелению религии, не колебался осудить миметическое искусство и гомеровскую поэзию, которые он любил, так и немец отказался уклоняться от логических требований своей системы и провозгласил смертность, более того, саму смерть искусства. «Мы отвели, — говорит он, — очень высокое место искусству: но следует помнить, что ни по содержанию, ни по форме искусство не может считаться самым совершенным средством доведения до сознания ума его истинных интересов. Именно по причине своей формы искусство ограничено частным содержанием. Только определенный круг или степень истины могут быть сделаны видимыми в произведении искусства; то есть такая истина, которая может быть перелита в чувственное и адекватно представлена в этой форме, как были греческие боги. Но есть более глубокая концепция истины, согласно которой она не так интимно связана с чувственным, чтобы позволить быть воспринятой или выраженной подходящим образом в материальной моде. К этому классу принадлежит христианская концепция истины; и, более того, дух нашего современного мира, более особенно нашей религии и нашей ментальной эволюции, кажется, прошел точку, в которой искусство является лучшей дорогой к постижению Абсолютного. Своеобразный характер художественного производства больше не удовлетворяет нашим высочайшим стремлениям... Мысль и рефлексия вытеснили изящное искусство». Многие причины были приведены для того, чтобы объяснить умирающее состояние современного искусства; в особенности, преобладание материальных и политических интересов; истинная причина, говорит Гегель, состоит в неполноценности степени искусства по сравнению с чистой мыслью. «Искусство в своей высшей форме есть и для нас должно оставаться делом прошлого»; и именно потому, что вещь исчезла, можно рассуждать о ней философски. [50] Эстетика Гегеля, таким образом, есть надгробная речь: он проходит в обзоре последовательные формы искусства, показывает прогрессивные шаги внутреннего потребления и кладет все в его могилу, оставляя Философии написать его эпитафию.

Романтизм и метафизический идеализм вознесли искусство на такую фантастическую высоту среди облаков, что в конце концов они были вынуждены признать, что оно было так далеко, что стало абсолютно бесполезным.

[1] Vorles. über die Ästhetik (2-е изд., Берлин, 1842), том i, с. 78.

[2] Зоммер, Gesch. d. Psych. u. Ästh., с. 365–432.

[3] Данцель, Ges. Aufs., с. 242.

[4] Briefe ü. d. Ästh. Erzieh. (в Werke, ред. Гёдеке), письма 15, 27.

[5] Там же, письмо 15.

[6] Briefe, письмо 22.

[7] Там же, письмо 25.

[8] Briefe, письмо 20.

[9] Briefe, письмо 15.

[10] Данцель, Ges. Aufs., с. 241.

[11] Vorschule der Ästh., 1804 (French trans., Poétique ou introduction à l'Esth., Paris, 1862), preface.

[12] Vorschule d. Ästh., гл. 2, 3.

[13] Grundl. der Wissenschaftslehre, в Werke (Берлин, 1845), том i, с. 214–217.

[14] Данцель, Ges. Aufs., с. 25–30; Циммерман, G. d. A., с. 522–572.

[15] Гегель, Vorles. üb. d. Ästh., введение, том i, с. 82–88.

[16] Vorles. üb. d. Methode d. akadem. Stud. (1803), лекция 14; в Werke (Штутгарт, 1856–1861), том v, с. 346–347.

[17] Üb. d. Verhältniss d. bild. Künste, z. d. Natur, в Werke, том vii, с. 299–310.

[18] Philos. d. Kunst, посмертно, введение в Werke, v, с. 362.

[19] System d. transcend. Idealismus, в Werke, § i, том iii, введение § 3, с. 349.

[20] Там же, § 4, с. 351.

[21] System d. transcend. Idealismus, в Werke, часть vi, § 3, с. 627.

[22] Там же, § 3, с. 627–629.

[23] Phil. d. Kunst, с. 368–369.

[24] Там же, с. 369.

[25] Там же, Общая часть, с. 381.

[26] Phil. d. Kunst, стр. 382.

[27] Там же, стр. 383.

[28] Там же, стр. 385.

[29] Там же, стр. 389-390.

[30] Phil. d. Kunst, стр. 390-393.

[31] Там же, стр. 395.

[32] Там же, стр. 405-451.

[33] Vorles. üb. Ästhetik, Heyse, Leipzig, 1829, стр. 35-43.

[34] Vorles. üb. Ästh., стр. 186-200.

[35] Там же, стр. 48-85.

[36] Encykl. d. phil. Wiss., §§ 557-563.

[37] Vorles. üb. Ästh. (ed. cit.), i, стр. 118.

[38] Там же, i, стр. 129-133.

[39] Vorles. üb. Ästh., i, стр. 141.

[40] Там же, i, стр. 89.

[41] Там же, i, стр. 50-51.

[42] Там же, i, стр. 354-355.

[43] Encykl., § 450.

[44] Danzel, Ästh. d. hegel. Sch., стр. 62; Zimmermann, G. d. A., стр. 693-697; J. Schmidt, L. u. B., стр. 103-105; Spitzer, Krit. St., стр. 48.

[45] Fr. Ast, System der Kunstlehre, Leipzig, 1805; ср. Spitzer, op. cit., стр. 48.

[46] System d. transcend. Idealismus (1800), часть VI, § 2; в Werke, I, том III, стр. 622-623.

[47] Vorles. üb. d. Ästh., i, стр. 66-67.

[48] Vorles. üb. d. Ästh., i, стр. 353.

[49] Там же, i, стр. 72.

[50] Vorles. üb. d. Ästh., i, стр. 13-16.

X

ШОПЕНГАУЭР И ГЕРБАРТ

Æsthetic mysticism in the opponents of Idealism.

Пожалуй, ничто не показывает яснее, насколько это образное понимание искусства соответствовало духу времени (не только определенной философской моде, но и психологическим условиям, выраженным романтическим движением), чем тот факт, что противники систем Шеллинга, Зольгера и Гегеля либо соглашались с этой концепцией в целом, либо, полагая, что значительно отходят от нее, на самом деле невольно к ней возвращались.

A. Schopenhauer.

Всем известно, с каким недостатком, скажем так, phlegma philosophicum Артур Шопенгауэр боролся против Шеллинга, Гегеля и всех «шарлатанов» и «профессоров», разделивших между собой наследие Канта. Но какова была художественная теория, принятая и развитая Шопенгауэром?

Ideas as the object of art.

Его теория, подобно теории самого Гегеля, вращается вокруг различия между понятием, которое есть абстракция, и понятием, которое конкретно, или Идеей; хотя Шопенгауэр сам уподобляет свои Идеи идеям Платона, и в той конкретной форме, в которой он их представляет, они больше напоминают идеи Шеллинга, чем Идею Гегеля. У них есть нечто общее с интеллектуальными понятиями, ибо, подобно им, они являются единствами, представляющими множество реальных вещей: но «понятие абстрактно и дискурсивно, совершенно неопределенно в своей сфере, строго точно только в своих собственных границах; интеллекта достаточно, чтобы постичь и понять его, речь выражает его без нужды в ином посреднике, и его собственное определение исчерпывает всю его природу; идея же, напротив (которую можно четко определить как адекватный представитель понятия), абсолютно интуитивна, и, хотя она представляет бесконечное число отдельных вещей, она от этого ничуть не менее определена во всех своих аспектах. Индивид как индивид не может познать ее; чтобы постичь ее, он должен сбросить с себя всякую волю, всякую индивидуальность и возвыситься до состояния чистого познающего субъекта. Идея, следовательно, достигается только гением или тем, кто находится в гениальном расположении духа, достигнутом тем возвышением своих познавательных способностей, которое обычно вдохновляется гением». «Идея — это единство, ставшее множественностью посредством пространства и времени, форм одного интуитивного восприятия; понятие, напротив, есть единство, извлеченное из множественности посредством абстракции, что является процедурой нашего интеллекта: понятие можно описать как unitas post rem, идею — как unitas ante rem». [1] Шопенгауэр имеет обыкновение называть идеи родами вещей; но однажды он замечает, что идеи относятся к видам, а не к родам; что роды — это просто понятия, и что существуют естественные виды, но только логические роды. [2] Эта психологическая иллюзия относительно существования идей для типов проистекает (как мы находим в другом месте у Шопенгауэра) из привычки превращать эмпирические классификации естественных наук в живые реальности. «Хотите увидеть идеи?» — спрашивает он; «посмотрите на облака, несущиеся по небу; посмотрите на ручей, прыгающий по камням; посмотрите на кристаллизацию инея на оконном стекле с его узорами деревьев и цветов. Формы облаков, рябь бьющего ключом ручья, конфигурации кристаллов существуют для нас, индивидуальных наблюдателей, сами по себе они безразличны. Облака сами по себе — это упругий пар; ручей — несжимаемая жидкость, подвижная, прозрачная, аморфная, лед подчиняется законам кристаллизации: и в этих определениях состоят их идеи». [3] Все это — непосредственная объективация воли в ее различных степенях; и именно их, а не их бледные копии в реальных вещах, очерчивает искусство; откуда Платон был прав в одном смысле и неправ в другом, и оправдан и осужден Шопенгауэром точно так же, как и Плотином в древности, а также злейшим врагом Шопенгауэра, современным Шеллингом. [4] Вследствие этого каждое искусство имеет особую категорию идей для своего доминиона. Архитектура и, в некоторых случаях, гидравлика облегчают ясную интуицию тех идей, которые составляют низшие степени объективации — вес, сцепление, сопротивление, твердость, общие свойства камня и некоторые сочетания света; садоводство и (самая любопытная ассоциация) пейзажная живопись представляют идеи растительной природы; скульптура и анималистическая живопись — идеи зоологии; историческая живопись и высшие формы скульптуры — идею человеческого тела; поэзия — саму идею человека. [5] Что касается музыки, то она (пусть тот, кто может, оправдает логическую прерывность) находится вне иерархии других искусств. Мы видели, как Шеллинг считал ее репрезентативной для самого ритма вселенной; [6] лишь немного отличаясь от этого, Шопенгауэр утверждает, что музыка выражает не идеи, а, параллельно с идеями, саму Волю. Аналогии между музыкой и миром, между фундаментальным басом и грубой материей, между гаммой и рядом видов, между мелодией и сознательной волей привели его к выводу, что музыка была не арифметикой, как думал Лейбниц, а метафизикой: exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi. [7]

Æsthetic catharsis.

Для Шопенгауэра, не меньше, чем для его предшественников-идеалистов, искусство приносит блаженство; оно — цветок жизни; тот, кто созерцает искусство, больше не является индивидом, а становится чистым познающим субъектом, свободным, избавленным от желаний, от боли, от времени. [8]

Signs of a better theory in Schopenhauer.

Система Шопенгауэра, несомненно, содержит здесь и там предчувствия лучшего и более глубокого подхода к искусству. Шопенгауэр, который был способен порой на ясный и острый анализ, постоянно настаивает на том, что формы пространства и времени не должны применяться к идее или к художественному созерцанию, которое допускает только общую форму представления. [9] Из этого он мог бы сделать вывод, что искусство, будучи отнюдь не высшим и необычайным уровнем сознания, на самом деле является его самым непосредственным уровнем, а именно тем, который в своей первобытной простоте предшествует даже обычному восприятию с его отнесением объектов к позиции в пространственном и временном ряду. Освободиться от обычного восприятия и жить в воображении — значит не возвыситься до платоновского созерцания идей, а спуститься вновь в область непосредственной интуиции, снова стать детьми, как это видел Вико. С другой стороны, Шопенгауэр начал исследовать категории Канта непредвзятым взглядом; он не был удовлетворен двумя формами интуиции и хотел добавить к ним третью — причинность. [10] В заключение отметим, что, подобно своим предшественникам, он проводит сравнение между искусством и историей, с тем отличием и преимуществом перед авторами-идеалистами философии истории, что для него история была нередуцируема к понятиям; это было созерцание индивида, а следовательно, не наука. Если бы он упорствовал в своем сравнении искусства и истории, он пришел бы к лучшему решению, чем то, на котором остановился; а именно, что материя истории — это частное в его частничности и случайности, в то время как материя искусства — это то, что есть, и что всегда тождественно. [11] Но вместо того чтобы следовать этим счастливым идеям, Шопенгауэр предпочел играть вариации на темы, модные в его дни.

J. F. Herbart.

Самое поразительное — это тот факт, что сухой интеллектуалист, явный враг идеализма, диалектики и спекулятивных построений, глава школы, называющей себя реалистической или школой точной философии, Иоганн Фридрих Гербарт, когда обращает свое внимание на Эстетику, тоже становится мистиком, хотя и несколько иным способом. Как веско он говорит, излагая свой философский метод! Эстетика не должна нести вину за ошибки, в которые впала метафизика; мы должны сделать ее независимым исследованием и отделить ее от всякой гипотезы о вселенной. Также ее не следует смешивать с психологией или просить описывать эмоции, пробуждаемые содержанием произведений искусства, такие как патетическое или комическое, печаль или радость; ее долг — определить сущностный характер искусства и красоты. В анализе частных случаев красоты и в регистрации того, что они открывают, лежит путь спасения. Эти предложения и обещания ввели в заблуждение множество людей относительно природы Эстетики Гербарта. Но ce sont là jeux de princes; проявив внимание, мы увидим, что Гербарт имел в виду под анализом частного случая и как он держался в стороне от метафизики.

Pure Beauty and relations of form.

Красота, для него, состояла в отношениях: отношениях тона, цвета, линии, мысли и воли; опыт должен решить, какие из этих отношений являются красивыми, и эстетическая наука состоит исключительно в перечислении фундаментальных понятий (Musterbegriffe), в которых суммированы частные случаи красоты. Но эти отношения, полагал Гербарт, не были подобны физиологическим фактам; их нельзя было эмпирически наблюдать, например, в психофизической лаборатории. Чтобы исправить эту ошибку, достаточно заметить, что эти отношения включают не только тона, линии и цвета, но также мысли и волю, и что они распространяются на моральные факты не меньше, чем на объекты внешней интуиции. Он прямо заявляет: «Никакая истинная красота не является чувственной, хотя часто случается, что чувственные впечатления предшествуют интуиции красоты и следуют за ней». [12] Существует глубокое различие между прекрасным и приятным; ибо приятное не нуждается в представлении, в то время как прекрасное состоит в представлении отношений, за которым в сознании немедленно следует суждение, дополнение (Zusatz), выражающее безусловное одобрение («es gefällt!»). И в то время как приятное и неприятное «в ходе культуры постепенно становятся преходящими и неважными, Красота выделяется все больше и больше как нечто постоянное и обладающее неоспоримой ценностью». [13] Суждение вкуса универсально, вечно, неизменно: «полное представление (vollendete Vorstellung) одних и тех же отношений всегда сопровождается одним и тем же суждением; точно так же, как одна и та же причина всегда производит один и тот же эффект. Это происходит во все времена и при всех обстоятельствах, условиях и осложнениях, что придает частничности определенных случаев видимость универсального правила. Если допустить, что элементы отношения являются универсальными понятиями, ясно, что, хотя при суждении мы думаем только о содержании этих понятий, суждение должно иметь сферу столь же обширную, как та, что обща для двух понятий». [14] Гербарт рассматривает эстетические суждения как общий класс, включающий этические суждения в качестве подраздела: «среди других красот следует выделить мораль, как вещь, ценную не только саму по себе, но и фактически определяющую безусловную ценность лиц»; внутри морали в самом узком смысле выделяется, в свою очередь, справедливость. [15] Пять этических идей, направляющих моральную жизнь (внутренняя свобода, совершенство, благожелательность, право и справедливость), — это пять эстетических идей, или, скорее, эстетических понятий, примененных к отношениям воли.

Art as sum of content and form.

Гербарт рассматривает искусство как сложный факт, сочетание внеэстетического элемента, содержания, которое может иметь логическую, психологическую или любую другую ценность, и чисто эстетического элемента, формы, которая является применением фундаментальных эстетических понятий. Человек ищет то, что развлекает, поучает, волнует, величественно, смешно; и «все это смешивается с прекрасным, чтобы снискать благосклонность и интерес к произведению. Прекрасное, таким образом, принимает различные оттенки и становится изящным, великолепным, трагическим или комическим; оно может стать всем этим, потому что эстетическое суждение, само по себе спокойно безмятежное, терпит компанию самых разнообразных возбуждений души, которые не являются его частью». [16] Но все эти вещи не имеют ничего общего с красотой. Чтобы обнаружить объективно прекрасное или безобразное, нужно абстрагироваться от всякого предиката, касающегося содержания. «Чтобы распознать объективно прекрасное или безобразное в поэзии, нужно показать различие между этой и той мыслью, и дискуссия будет касаться мыслей; чтобы распознать его в скульптуре, нужно показать различие между этим и тем контуром, и дискуссия будет вращаться вокруг контуров; чтобы распознать его в музыке, следует показать различие между этим и тем тоном, и дискуссия будет вращаться вокруг тонов. Теперь, такие предикаты, как «великолепный, очаровательный, изящный» и так далее, не содержат ровным счетом ничего о тонах, контурах или мыслях, и поэтому ничего не говорят нам об объективно прекрасном в поэзии, скульптуре или музыке; напротив, они скорее заставляют нас верить в существование объективной красоты, для которой мысль, контур или тон одинаково случайны, к которой можно приблизиться, получая впечатления от поэзии, скульптуры, музыки и так далее, стирая объект и отдаваясь чистому волнению ума». [17] Совсем иным является эстетическое суждение, «холодное суждение знатока», который рассматривает исключительно форму, т.е. объективно приятные формальные отношения. Эта абстракция от содержания ради созерцания чистой формы — это катарсис, производимый искусством. Содержание преходяще, относительно, подчинено моральному закону и подлежит моральному суждению: форма постоянна, абсолютна, свободна. [18] Конкретное искусство может быть суммой двух или более ценностей; но эстетический факт — это только форма.

Herbart and Kantian thought.

Читатель, который заглядывает за внешние проявления и делает скидку на различия в терминологии, не преминет заметить близкое сходство эстетической доктрины Гербарта с доктриной Канта. У Гербарта мы снова находим различие между свободной и привязанной красотой, и между формой и чувственным стимулом (Reiz), привязанным к форме: мы находим утверждение существования чистой красоты, объекта необходимых и универсальных, но не дискурсивных суждений; наконец, мы находим определенную связь между красотой и моралью, между Эстетикой и Этикой. В этих вопросах Гербарт, возможно, является самым верным последователем и пропагандистом мысли Канта, чья доктрина содержит зародыш его собственной. В одном месте он описывает себя как «кантианца, но 1828 года»; и он совершенно прав, даже указывая точное различие в дате. Среди ошибок и неопределенностей своей эстетической мысли Кант богат внушениями и разбрасывает плодотворные семена; он принадлежит к периоду, когда философия была еще молода и впечатлительна. Гербарт, пришедший позже, сух и односторонен; он берет все, что есть ложного в доктрине Канта, и затвердевает это в систему. Если бы они не сделали ничего другого, романтики и идеалисты, по крайней мере, соединили бы теорию красоты с теорией искусства и разрушили бы риторический и механический взгляд; и они выделили (несомненно, часто преувеличивая) различные важные характеристики художественной деятельности. Гербарт вновь утверждает механический взгляд, восстанавливает дуализм и представляет капризный, узкий, бесплодный мистицизм, лишенный всякого дыхания художественного чувства.

[1] Welt als Wille u. Vorstellung, 1819 (in Sämmtl. Werke, ed. Grisebach, vol. i.). bk. iii. § 49.

[2] Ergänzungen (изд. Grisebach, том II), гл. 29.

[3] Welt a. W. u. V., III, § 35.

[4] См. выше, стр. 291.

[5] Welt a. W. u. V., III, §§ 42-51.

[6] См. выше, стр. 293.

[7] Welt a. W. u. V., § 53.

[8] Там же, § 34.

[9] Welt a. W. u. V., § 32.

[10] Kritik d. kantischen Philosophie, в приложении к op. cit., стр. 558-576.

[11] Ergänzungen, гл. 38.

[12] Einleitung in die Philosophie, 1813, в Werke, изд. Hartenstein, том I, стр. 49.

[13] Einleitung in die Philosophie, стр. 125-128.

[14] Allgemeine praktische Philosophie, в Werke, VIII, стр. 25.

[15] Einleitung, стр. 128.

[16] Einleitung, стр. 162.

[17] Там же, стр. 129-130.

[18] Там же, стр. 163.

XI

ФРИДРИХ ШЛЕЙЕРМАХЕР

Æsthetic of content and Æsthetic of form: meaning of the contrast.

Теперь мы достигли точки, когда можем дать себе точный отчет о значении и важности знаменитой войны, ведущейся более века в Германии между Эстетикой содержания (Gehaltsästhetik) и Эстетикой формы (Formästhetik); войны, которая породила обширные труды по истории Эстетики, предпринятые с той или иной точки зрения, и возникла из оппозиции Гербарта идеализму Шеллинга, Гегеля и их современников и последователей. «Форма» и «Содержание» — одни из самых двусмысленных слов во всем философском словаре, особенно в Эстетике; иногда, действительно, то, что один называет формой, другие называют содержанием. Гербартианцы были особенно склонны цитировать в свою защиту изречение Шиллера о том, что секрет искусства состоит в «отмене содержания формой». Но что общего между шиллеровским понятием «формы», которое ставило эстетическую деятельность в один ряд с моральной и интеллектуальной, и гербартовской «формой», которая не проникает и не оживляет, а облекает и украшает содержание? Гегель, с другой стороны, часто дает имя «формы» тому, что Шиллер назвал бы «материей» (Stoff), то есть чувственной материи, которой надлежит доминировать духовной энергии. «Содержание» Гегеля — это идея, метафизическая истина, конститутивный элемент красоты: «содержание» Гербарта — это эмоциональный и интеллектуальный элемент, который выпадает за пределы красоты. Эстетика «формы» в Италии — это эстетика выразительной деятельности; форма — это не одежда, не метафизическая идея и не чувственная материя, а репрезентативная или воображающая способность со способностью формировать впечатления; однако были попытки опровергнуть этот итальянский эстетический формализм теми же аргументами, которые используются против немецкого эстетического формализма, совершенно иной вещи во всех отношениях. И так далее. Дав ясный отчет о мыслях посткантианских эстетиков, мы сможем оценить их оппонентов, не ища света в их темной терминологии и не позволяя ввести себя в заблуждение знаменами, которыми они размахивают. Антитеза между Эстетикой содержания и Эстетикой формы, Эстетикой идеализма и Эстетикой реализма, Эстетикой Шеллинга, Зольгера, Гегеля и Шопенгауэра и Эстетикой Гербарта предстанет в истинном свете как семейная ссора между двумя концепциями искусства, объединенными общим мистицизмом, хотя одна из них почти обречена встретиться с истиной во время своего долгого пути, в то время как другая уходит все дальше и дальше.

Первая половина девятнадцатого века была для Германии периодом множества звучных философских формул: субъективизм, объективизм, субъективно-объективизм; абстрактное, конкретное, абстрактно-конкретное; идеализм, реализм, идеализм-реализм; между пантеизмом и теизмом Краузе вставил свой пан-эн-теизм. Посреди этого шума, в котором второстепенные люди перекрикивали первостепенных и добивались своего права на свою единственную истинную собственность, а именно слова, неудивительно, что несколько скромных ясных мыслителей, философов, которые предпочитали думать о реальностях, оказались в проигрыше и остались неуслышанными и незамеченными, потерянными среди ревущей толпы или помеченными ложным ярлыком.

Friedrich Schleiermacher.

Такова, по крайней мере, кажется, была участь Фридриха Шлейермахера, чья эстетическая доктрина является одной из наименее известных, хотя, возможно, и самой примечательной для того времени.

Wrong judgements concerning him.

Шлейермахер прочитал свои первые лекции по Эстетике в Берлинском университете в 1819 году, и с этой даты он начал серьезно изучать предмет с целью написать о нем книгу. Он повторял свои лекции дважды, в 1825 и 1832-1833 годах; но его смерть, последовавшая в следующем году, помешала ему осуществить свой план, и все, что мы знаем о его мыслях об Эстетике, исходит из его лекций, собранных его учениками и опубликованных в 1842 году. [1] Гербартианский историк Эстетики Циммерман нападает на посмертную работу Шлейермахера с настоящей свирепостью; после двадцати страниц инвектив и сарказма он заключает вопросом: как могли его ученики так обесчестить своего великого учителя, опубликовав такую массу макулатуры, «всю игру слов, софистических измышлений и диалектических тонкостей»? [2] Не был более благосклонен и историк-идеалист Гартман, когда описывает работу как «сумбурную мешанину, в которой, среди многого, что является просто тривиальным, многих полуправд и преувеличений, можно обнаружить несколько острых наблюдений»; и говорит, что, чтобы сделать сносными «такие елейные послеобеденные проповеди, произнесенные проповедником в маразме», ее нужно сократить на три четверти; и что, «что касается фундаментальных принципов», она просто бесполезна, не предлагая никаких инноваций по сравнению с конкретным идеализмом, представленным Гегелем и другими; и что, в любом случае, кажется невозможным «привязать ее к какой-либо линии мысли, кроме гегелевской, вклад в которую Шлейермахера имеет лишь второстепенное значение». Он далее отмечает, что Шлейермахер был прежде всего теологом, а в философии — более или менее любителем. [3] Теперь нельзя отрицать, что доктрина Шлейермахера дошла до нас в туманной форме, отнюдь не свободной от неопределенностей и противоречий; и, что более важно, она здесь и там испорчена в худшую сторону влиянием современной метафизики. Но, наряду с этими недостатками, какой отличный метод, действительно научный и философский; какое количество краеугольных камней, заложенных хорошо и верно; какое богатство новых истин, а также трудностей и проблем, не подозревавшихся и не обсуждавшихся до его дня!

Schleiermacher contrasted with his predecessors.

Шлейермахер рассматривал Эстетику как существенно современную линию мысли и проводил резкое различие между Поэтикой Аристотеля, которая никогда не освобождается от эмпирической точки зрения создателя правил, и тем, что Баумгартен пытался сделать в восемнадцатом веке. Он хвалил Канта за то, что тот первым по-настоящему включил Эстетику в число философских наук, и признавал, что у Гегеля художественная деятельность достигла высочайшего возвышения, будучи приведенной в связь и почти в равенство с религией и философией. Но он не был удовлетворен ни последователями Баумгартена, когда они вырождались в абсурдную попытку построить науку или теорию чувственного удовольствия, ни кантовской точкой зрения, которая делала своей главной целью рассмотрение вкуса; ни философией Фихте, в которой искусство становилось средством образования; ни более широко распространенным мнением, которое помещало в центр Эстетики расплывчатое и двусмысленное понятие Красоты. Шиллер понравился ему тем, что обратил внимание на момент художественной спонтанности или продуктивности, и он хвалил Шеллинга за то, что тот сделал акцент на важности фигуративных искусств, которые поддаются менее легко, чем поэзия, легким и иллюзорным моралистическим интерпретациям. [4] С предельной ясностью исключив из Эстетики изучение практических правил как эмпирических, а следовательно, нередуцируемых к науке, он отвел Эстетике задачу определения надлежащего места художественной деятельности в схеме этики. [5]

Place assigned to Æsthetic in his Ethics.

Чтобы избежать ошибок в этой терминологии, мы должны помнить, что философия Шлейермахера следовала древним традициям в своем тройственном делении на Диалектику, Этику и Физику. Диалектика соответствует онтологии; Физика охватывает все науки о природных фактах; Этика включает изучение всех свободных видов деятельности человечества (язык, мышление, искусство, религия и мораль). Этика представляла для него не только науку о морали, но и то, что другие называют Психологией или, еще лучше, Наукой или Философией духа. После того как это объяснение дано, отправная точка Шлейермахера кажется единственно справедливой и допустимой, и мы не будем удивлены, когда он говорит о воле, о добровольных актах и так далее, там, где другие просто говорили бы о деятельности или духовной энергии; он даже наделяет такие выражения более широким значением, чем то, которое придается им практической философией.

Æsthetic activity as immanent and individual.

Двойное различие может быть сделано среди человеческих видов деятельности. Во-первых, существуют виды деятельности, которые мы предполагаем конституированными одинаковым образом у всех людей (такие как логическая деятельность) и называются деятельностями тождества; и другие, чье разнообразие предполагается, которые называются деятельностями различия или индивидуальными деятельностями. Во-вторых, существуют виды деятельности, которые исчерпывают себя во внутренней жизни, и другие, которые актуализируют себя во внешнем мире: имманентные деятельности и практические деятельности. К какому из двух классов в каждом из двух порядков принадлежит художественная деятельность? Не может быть сомнений в ее различных способах развития, если не фактически у каждого отдельного человека, то по крайней мере у разных народов и наций; поэтому она принадлежит собственно к деятельностям различия или индивидуальным деятельностям. [6] Что касается другого различия, то верно, что искусство действительно реализует себя во внешнем мире, но этот факт есть нечто привходящее («ein später Hinzukommendes»), «которое относится к внутреннему факту так же, как передача мысли посредством речи или письма относится к самой мысли»: истинное произведение искусства — это внутренний образ («das innere Bild ist das eigentliche Kunstwerk»). Исключения из этого могли бы быть приведены, такие как мимикрия; но они были бы только кажущимися. Между действительно разгневанным человеком и актером, который играет роль разгневанного человека на сцене, есть это различие: во втором случае гнев предстает как контролируемый и поэтому красивый; то есть внутренний образ в душе актера interposed между фактом страсти и ее физическим проявлением. [7] Художественная деятельность «принадлежит к тем человеческим видам деятельности, в которых мы предполагаем индивида в его дифференциации; она принадлежит в равной степени к тем видам деятельности, которые развиваются существенно внутри себя и не завершаются ни в каком внешнем мире. Искусство, следовательно, есть имманентная деятельность, в которой мы предполагаем дифференциацию». Внутренняя, не практическая: индивидуальная, не универсальная или логическая.

Artistic truth and intellectual truth.

Но если искусство есть одна форма мысли, должна быть одна форма мысли, в которой предполагается тождество, и другая, в которой предполагается различие. Мы не ищем истину в поэзии; или, скорее, мы ищем истину, но такую, которая совершенно отличается от той объективной истины, которой должно соответствовать какое-то бытие, либо универсальное, либо индивидуальное (научная и историческая истина). «Когда говорят, что персонаж в поэме лишен истины, на данную поэму бросается тень; но если персонаж называют чистым вымыслом, не соответствующим никакой реальности, это совсем другое дело». Истина поэтического персонажа состоит в связности, с которой представлены разнообразные способы мышления и действия отдельного человека: даже в портретах не точное соответствие объективной реальности делает вещь произведением искусства. Из искусства и поэзии «не исходит ни йоты знания» (das Geringste vom Wissen); «она выражает лишь истину единичного сознания». Существуют, таким образом, «продукты мысли и чувственных интуиций, противопоставленные другим продуктам, потому что они не предполагают тождества, и они выражают сингулярное как таковое». [8]

Difference of artistic consciousness from feeling and religion.

Домен искусства — это непосредственное самосознание (unmittelbare Selbstbewusstsein), которое должно быть тщательно отделено от мысли или понятия эго или детерминированного эго. Последнее есть сознание тождества в разнообразии моментов; непосредственное самосознание — это «само разнообразие, о котором нужно осознавать, поскольку жизнь во всей своей полноте есть лишь развитие сознания». В этом домене искусство часто путали с двумя фактами, которые сопровождают его: чувственным сознанием (чувством удовольствия и боли) и религией. Двойная путаница, из которой сенсуалисты впадают в первую половину, а Гегель — во вторую; Шлейермахер проясняет ее, доказывая, что искусство есть свободная продуктивность, тогда как чувственное удовольствие и религиозное чувство, как бы они ни различались в других отношениях, оба определяются объективным фактом (äussere Sein). [9]

Dreams and art: inspiration and deliberation.

Чтобы лучше понять эту свободную продуктивность, мы должны далее ограничить домен непосредственного сознания. В этом мы не можем найти ничего более полезного, чем сравнение его с образами, порождаемыми снами. У художника есть свои сны: он видит сны с открытыми глазами, и из густо сменяющихся образов этого состояния сна только те, которые обладают достаточной энергией, становятся произведениями искусства, остальные остаются лишь фоном, на котором выделяются другие. Все существенные элементы искусства обнаруживаются в состоянии сна, которое является продукцией свободных мыслей и чувственных интуиций, состоящих из одних лишь образов. Конечно, чего-то не хватает во снах, и они отличаются от искусства не только отсутствием техники, которая уже была исключена как нерелевантная для искусства, но и другим способом, а именно тем, что сон — это хаотический факт, без стабильности, порядка, связи или меры. Но когда в хаос вносится какой-то порядок, различие сразу исчезает, и сходство с искусством сливается в тождество. Эта внутренняя деятельность, которая вносит порядок и меру, фиксирует и определяет образ, — это то, что отличает искусство от сна или превращает сон в искусство. Это часто включает борьбу, труд, обязанность сдерживать непроизвольный поток внутренних образов; одним словом, это означает рефлексию или обдумывание. Но сон и прекращение сновидения — одинаково необходимые элементы искусства. Должна быть продукция мыслей и образов и, вместе с такой продукцией, должны быть мера, определение и единство, «иначе каждый образ смешивался бы с соседним и не имел бы определенности». Момент вдохновения (Begeisterung) так же существенен, как и момент обдумывания (Besonnenheit). [10]

Art and the typical.

Но чтобы прийти к художественной истине, также необходимо (здесь мысль Шлейермахера становится менее ясной и точной), чтобы сингулярное сопровождалось сознанием вида; сознание себя как индивидуального человека невозможно без сознания человечества; и ни один отдельный объект не является истинным, если не отнесен к своему универсальному. В изображенном пейзаже «каждое дерево должно обладать естественной истиной, то есть оно должно созерцаться как образец данного вида; аналогично, весь комплекс природной и индивидуальной жизни должен иметь эффективную истину природы и составлять единую гармонию. Именно потому, что в искусстве мы не стремимся к созданию индивидуальных фигур самих по себе и для себя, но также и их внутренней истины, мы обычно отводим им высокое место как свободной реализации того, в чем всякое познание имеет свою ценность, то есть в принципе, что все формы бытия присущи человеческому духу. Если этот принцип терпит неудачу, истина больше невозможна; остается только скептицизм». Продукты искусства — это идеальные или типичные фигуры, которые реальная природа создала бы, если бы ей не препятствовали внешние влияния. [11] «Художник создает фигуру на основе общей схемы, отвергая все, что может мешать или препятствовать игре живых сил реальности; такая продукция, основанная на общей схеме, — это то, что мы называем Идеалом». [12]

Несмотря на все эти определения, Шлейермахер, по-видимому, не намеревался ограничивать сферу деятельности художника. Он замечает: «Когда художник представляет нечто действительно данное, будь то портрет, пейзаж или отдельная человеческая фигура, он отказывается от свободы продуктивности и придерживается реального». [13] В художнике действует двоякая тенденция: к совершенству типа и к представлению естественной реальности. Художник не должен впадать в абстрактность типа или в бессмысленность эмпирической реальности. [14] Если в живописи цветов необходимо выявить специфический тип, то гораздо более полная индивидуализация требуется при представлении человека, из-за высокого положения, которое он занимает. [15] Представление идеального в реальном не исключает «бесконечного разнообразия, такого, какое встречается в актуальной реальности». «Например, человеческое лицо колеблется между идеалом и карикатурой, в своей моральной конформации не меньше, чем в физической. Каждое человеческое лицо содержит элементы обезображивания (Verbildung), но оно также имеет нечто, благодаря чему оно является детерминированной модификацией человеческой природы; это не проявляется открыто, но натренированный глаз может уловить это и идеально завершить рассматриваемое лицо». [16] Шлейермахер остро осознает трудности и недоумения таких проблем, как вопрос о том, существует ли один или много идеалов человеческого лица. [17] Он отмечает, что два взгляда, которые борются за господство в области поэзии, могут быть распространены на искусство в целом. Некоторые утверждают, что поэзия и искусство должны представлять совершенное, идеальное, то, что было бы создано природой, если бы ей не препятствовали механические силы; другие отвергают идеал как неспособный к реализации и предпочитают, чтобы художник изображал человека таким, какой он есть на самом деле, с теми возмущающими элементами, которые в реальности принадлежат ему не меньше, чем его идеальные качества. Каждый взгляд — это полуправда: долг искусства — представлять идеальное так же, как и реальное, субъективное так же, как и объективное. [18] Комический элемент, то есть неидеальное и ошибочное идеальное, включен в круг искусства. [19]

Independence of art.

В отношении морали искусство свободно, так же как свободна философская спекуляция: его сущность исключает практические и моральные эффекты. Это ведет к положению, что «нет никакой разницы между различными произведениями искусства, кроме как в той мере, в какой их можно сравнивать в отношении художественного совершенства» (Vollkommenheit in der Kunst). «Данный художественный объект, совершенный в своем роде, имеет абсолютную ценность, которая не может быть увеличена или уменьшена чем-либо другим. Если бы движения воли можно было действительно описать как последствия произведений искусства, к произведениям искусства применялся бы другой стандарт ценностей: и поскольку объекты, которые может изображать художник, не все одинаково приспособлены влиять на волеизъявление, существовала бы шкала ценностей, которая не зависела бы от художественного совершенства». Также не следует смешивать суждение, вынесенное о разнообразной и сложной личности самого художника, со строго эстетическим суждением, вынесенным о его работе. «В этом отношении самый большой, самый сложный холст находится на одном уровне с самым маленьким арабеском, самая длинная поэма — с самой короткой: ценность произведения искусства зависит от совершенного способа, которым внешнее соответствует внутреннему». [20]

Шлейермахер отвергает доктрину Шиллера, потому что, по его мнению, она делает искусство своего рода игрой или времяпрепровождением в противовес серьезным делам жизни: взгляд, говорит он, для деловых людей, для которых их дело — единственная серьезная вещь. Художественная деятельность универсально человечна, человек, лишенный ее, немыслим; хотя, конечно, в этом отношении существуют большие различия между человеком и человеком, простирающиеся от простого желания наслаждаться искусством до реального вкуса, и от него снова до продуктивного гения. [21]

Art and language.

Художник использует инструменты, которые по своей природе созданы не для индивида, а для универсального; такого рода является язык. Но дело поэзии — извлечь индивида из языка, который универсален, не придавая своим произведениям формы антитезы между индивидом и универсальным, которая свойственна науке. Из двух элементов языка, музыкального и логического, поэт претендует на первый для своих целей и принуждает другой пробуждать индивидуальные образы. В сравнении с чистой наукой, как и в сравнении с индивидуальным образом, в языке есть что-то иррациональное: но тенденции спекуляции и поэзии всегда противоположны, даже в их использовании языка; первая стремится приблизить язык к математическим формулам; вторая — к образности (Bild). [22]

Schleiermacher's defects.

Опуская многие детали, которые будут затронуты в своих надлежащих местах, вышеизложенное является справедливым резюме глав эстетической мысли Шлейермахера. Подводя итоги всего изложения взглядов, на стороне ошибки и недосмотра мы находим: во-первых, идеи или типы не полностью исключены, несмотря на всю заботу и беспокойство Шлейермахера оградить художественную индивидуализацию и сделать идеи и типы излишними. Во-вторых, все еще существует, непобежденный и не изгнанный, определенный остаток абстрактного формализма, видимый в различных пунктах его теорий. [23] В-третьих, определение искусства как деятельности чистого различия может быть разбавлено, но не уничтожено превращением искусства в различие комплексов индивидов, национальное различие. Более близкая рефлексия над историей искусства, признание возможности оценки искусства разных народов и разных времен, более терпеливое исследование момента художественного воспроизведения, даже исследование отношения между наукой и искусством привели бы Шлейермахера к тому, чтобы рассматривать это различие как эмпирическое и преодолимое, все еще твердо придерживаясь отличительного характера (индивидуального в противовес универсальному), который он приписал искусству в сравнении с наукой. В-четвертых, он не признал тождества эстетической деятельности с лингвистической и не смог сделать ее основой всей другой теоретической деятельности. Казалось бы, более того, что у Шлейермахера не было ясных идей относительно того художественного элемента, который входит в конституцию исторического повествования и является незаменимым как конкретная форма науки; или относительно языка, взятого не как комплекс абстрактных средств выражения, а как выразительная деятельность.