«Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика»

Schleiermacher's services to Æsthetic.

Эти недостатки и неопределенности могут быть отчасти объяснимы тем фактом, что его мысли об эстетике дошли до нас в зачаточной форме, очень далекой от зрелого развития. Но если, с другой стороны, мы хотим подвести итог его очень поразительным достоинствам, достаточно пробежать список обвинений, наваленных на него двумя историками, упомянутыми ранее, Циммерманом и Гартманом. Шлейермахер лишил Эстетику ее императивного характера; он признает в ней форму мысли, отличающуюся от логической мысли; он придает этой науке неметафизический и чисто антропологический характер; он отрицает понятие красоты, заменяя его понятием художественного совершенства, и фактически утверждает эстетическую эквивалентность малых и великих произведений искусства, до тех пор пока каждое совершенно в своей сфере; он рассматривает эстетический факт как чистую человеческую продуктивность: и так далее и тому подобное. Все эти критические замечания предназначены для порицания, а на самом деле являются похвалой; ибо то, что является порицанием для ума Циммермана или Гартмана, для нашего — похвала. В метафизической оргии своего дня, в постоянном строительстве и разрушении более или менее произвольных систем, Шлейермахер-теолог, с философской проницательностью, зафиксировал свой взгляд на том, что было действительно характерным для эстетического факта, и преуспел в определении его свойств и связей; когда он не видел ясно и сбивался с пути, он никогда не оставлял анализ ради фантастического каприза. Своим открытием, что темная область непосредственного сознания является также областью эстетического факта, он, кажется, призывает своих отвлеченных современников прислушаться к старой пословице: Hic Rhodus, hic salta.

[1] Vorlesungen üb. Ästhetik published by Lommatsch, Berlin, 1842 (Werke, sect. iii. vol. vii.).

[2] Zimmermann, G. d. A., стр. 608-634.

[3] E. von Hartmann, Deutsche Ästh. s. Kant, стр. 156-169.

[4] Vorles. üb. Ästhetik, стр. 1-30.

[5] Там же, стр. 35-51.

[6] Vorles. üb. Ästh., стр. 51-54.

[7] Vorles. üb. Ästh., стр. 55-61.

[8] Там же, стр. 61-66; ср. Dialektik, изд. Halpern, стр. 54-55, 67.

[9] Vorles. üb. Ästh., стр. 67-77.

[10] Vorles. üb. Ästh., стр. 79-91.

[11] Там же, стр. 123, 143-150.

[12] Там же, стр. 505; ср. стр. 607.

[13] Там же, стр. 505.

[14] Vorles. üb. Ästh., стр. 506-508.

[15] Там же, стр. 156-157.

[16] Там же, стр. 550-551.

[17] Там же, стр. 608.

[18] Там же, стр. 684-686.

[19] Там же, стр. 191-196; ср. стр. 364-365.

[20] Vorles. üb. Ästh., стр. 209-219; ср. стр. 527-528.

[21] Там же, стр. 98-111.

[22] Vorles. üb. Ästh., стр. 635-648.

[23] Ср., например, стр. 467 seqq.

XII

ФИЛОСОФИЯ ЯЗЫКА: ГУМБОЛЬДТ И ШТЕЙНТАЛЬ

Progress of Linguistic.

Примерно в то время, когда Шлейермахер размышлял о природе эстетического факта, в Германии набирало силу движение мысли, которое, стремясь ниспровергнуть старое понятие языка, могло бы оказаться мощным подспорьем для эстетической науки. Но не только эстетические специалисты — если мы можем их так назвать — не имели представления о существовании этого движения, новые философы языка никогда не приводили свои идеи в связь с эстетической проблемой, и их открытия томились, заключенные в узкие рамки Лингвистики, обреченные на бесплодие.

Linguistic speculation at the beginning of the nineteenth century.

Исследование отношений между мышлением и речью, между единством логики и множественностью языков, как и многое другое, было стимулировано «Критикой чистого разума»: ранние кантианцы часто пытались применить кантовские категории интуиции (пространство и время) и рассудка к языку. Первым эту попытку предпринял Рот [1] в 1795 году; тот самый, который двадцать лет спустя написал эссе о «Чистой лингвистике». Вскоре после этого появилось множество других примечательных книг на эту тему: труды Фатера, Бернхарди, Рейнбека и Коха были опубликованы один за другим в первое десятилетие XIX века. Во всех этих трактатах доминирующей темой является различие между языком и языками; между универсальным языком, соответствующим логике, и конкретными историческими языками, искаженными чувством и воображением или любым другим названием, которое применялось к психологическому элементу дифференциации. Фатер различает общую лингвистику (allgemeine Sprachlehre), сконструированную a priori посредством анализа понятий, содержащихся в суждении, и сравнительную лингвистику (vergleichende Sprachlehre), которая пытается с помощью индукции прийти к вероятным законам через изучение ряда языков. Бернхарди считает язык «аллегорией интеллекта» и различает его функционирование либо как органа поэзии, либо как органа науки. Рейнбек говорит об эстетической грамматике и логической. Кох, более энергичный, чем другие, утверждает положительно, что характер языка «non ad Logices sed ad Psychologiae rationem revocanda» [2]. Некоторые философы размышляли о языке и мифологии: например, Шеллинг считал их продуктами дочеловеческого сознания (vormenschliche Bewusstsein), представляя их в фантастической аллегории как дьявольские внушения, которые низвергают эго из бесконечного в конечное [3].

Wilhelm von Humboldt. Relics of intellectualism.

Даже знаменитый филолог Вильгельм фон Гумбольдт не смог полностью освободиться от предрассудка о субстанциальном тождестве и чисто историческом, случайном различии между логическим мышлением и языком. Его знаменитая диссертация «О различии строения человеческих языков» (1836) [4] основана на представлении о совершенном языке, разделенном и распределенном между отдельными наречиями в соответствии с лингвистическими или интеллектуальными способностями различных народов. «Ибо, — говорит он, — поскольку предрасположенность к речи является общей для человечества, и все люди должны неизбежно нести в себе ключ к пониманию всех языков, из этого следует, что форма всех языков должна быть по существу равной, и все они должны достигать одной и той же общей цели. Различие может существовать только в средствах и в пределах, дозволенных достижением цели». Тем не менее, это самое различие становится реальным расхождением не только в звуках, но и в использовании звука, которое делает лингвистическое чувство по отношению к форме языка, или, скорее, по отношению к собственной идее формы определенного языка. «Поскольку языки являются лишь формальными, действие лингвистического чувства само по себе должно было бы производить лишь единообразие; лингвистическое чувство должно требовать от каждого наречия той же правильной и законной конструкции, которая обнаруживается в одном из них. На практике, однако, факты совершенно иные, отчасти из-за реакции звуков, а отчасти по причине индивидуального аспекта, принимаемого одним и тем же внутренним смыслом в феноменальной реальности». Лингвистическая сила «не может поддерживать свое равенство повсюду или проявлять ту же интенсивность, живость или регулярность; она не может поддерживаться точно равной склонностью к символической обработке мысли или точно равным удовольствием от богатства и гармонии звука». Таковы, следовательно, причины, которые порождают в человеческих языках то разнообразие, которое проявляется в каждой отрасли цивилизации народов. Но размышление о языках «должно открыть нам форму, которая из всех возможных форм наилучшим образом соответствует цели языка» и наиболее близка к его идеалу; и «достоинства и недостатки существующих языков должны оцениваться по их близости или удаленности от этой формы». Гумбольдт находит наиболее близкое приближение к такому идеалу в санскритских языках, которые поэтому могут быть использованы в качестве стандарта сравнения. Отделив китайский язык в особый класс, он переходит к делению возможных форм языка на флективные, агглютинативные и инкорпорирующие; типы, которые обнаруживаются в различных пропорциях в каждом реальном языке [5]. Он также ввел деление языков на низшие и высшие, неоформленные и оформленные, в зависимости от способа трактовки глаголов. Он так и не смог избавиться от второго предрассудка, связанного с первым, а именно: что язык существует как нечто объективное вне говорящего человека, обособленное и независимое, пробуждающееся при необходимости для использования.

Language an activity. Internal form.

Но Гумбольдт противоречит Гумбольдту: среди старого шлака мы обнаруживаем блестящие проблески совершенно нового понятия языка. Конечно, его работа именно по этой причине не всегда свободна от противоречий и своего рода нерешительности и неловкости, которые характерно проявляются в его литературном стиле и делают его порой тяжеловесным и неясным. Новый человек в Гумбольдте критикует старого, когда говорит: «Языки должны рассматриваться не как мертвые продукты, а как акт производства... Язык в своей реальности — это нечто постоянно меняющееся и преходящее. Даже его сохранение в письме неполно, это своего рода мумификация: всегда необходимо делать живую речь ощутимой. Язык — это не произведение, ergon, а деятельность, energeia... Это вечно повторяющееся усилие духа сделать артикулированные тоны способными выражать мысль». Язык — это акт говорения. «Истинный и собственный язык состоит в самом акте его производства посредством связной речи; это единственное, что должно считаться отправной точкой или истиной в любом исследовании, которое стремится проникнуть в живую сущность языка. Деление на слова и правила — это безжизненная уловка научного анализа» [6]. Язык — это не вещь, возникающая из потребности во внешнем общении; напротив, он проистекает из всецело внутренней жажды познания и борьбы за достижение интуиции вещей. «С самого начала он всецело человечен и без намерения распространяется на все объекты чувственного восприятия или внутренней обработки... Слова изливаются спонтанно из груди без принуждения или намерения: нет кочевого племени в любой пустыне без своих песен. Взятый как зоологический вид, человек — это поющее животное, которое связывает свои мысли со своими высказываниями» [7]. Новый человек ведет Гумбольдта к открытию факта, скрытого от авторов логико-универсальных грамматик: а именно внутренней формы языка (innere Sprachform), которая не является ни логическим понятием, ни физическим звуком, но субъективным взглядом на вещи, сформированным человеком, продуктом воображения и чувства, индивидуализацией понятия. Соединение внутренней формы языка с физическим звуком — это работа внутреннего синтеза; «и здесь, более чем где-либо еще, язык своим глубоким и таинственным действием напоминает искусство. Скульптор и живописец также соединяют идею с материей, и их усилия оцениваются как похвальные или нет в зависимости от того, является ли этот союз, это интимное взаимопроникновение работой истинного гения, или же идея — это нечто отдельное, болезненно и кропотливо навязанное материи чистой силой кисти или резца» [8].

Language and art in Humboldt.

Но Гумбольдт довольствовался тем, что рассматривал процедуру художника и говорящего как сопоставимые по аналогии, не переходя к их отождествлению. С одной стороны, он был слишком односторонен в своем взгляде на язык как на средство развития мысли (логического мышления); с другой стороны, его собственные эстетические идеи, всегда расплывчатые и не всегда верные, препятствовали его восприятию этого тождества. Из двух его основных работ по эстетике, та, что о «Мужской и женской красоте» (1795), кажется, находится полностью под влиянием Винкельмана, чья антитеза между красотой и выражением возрождается, и высказывается мнение, что специфические половые характеристики уменьшают красоту человеческого тела и что красота утверждает себя, только торжествуя над различиями пола. Его другая работа, вдохновленная «Германом и Доротеей» Гёте, определяет искусство как «представление природы посредством фантазии; представление, являющееся прекрасным именно потому, что оно есть работа фантазии», метаморфоза природы, возведенная в высшую сферу. Поэт отражает картины языка, который сам по себе является комплексом абстракций [9]. В своей диссертации по лингвистике Гумбольдт различает поэзию и прозу, трактуя эти два понятия философски, а не через эмпирическое различие между свободной и размеренной или периодической и метрической речью. «Поэзия дает нам реальность в ее чувственном явлении, как она ощущается внутренне и внешне; но она безразлична к характеру, который делает ее реальной, и даже намеренно игнорирует этот характер. Она представляет чувственное явление фантазии и этим путем ведет к созерцанию художественно идеального целого. Проза, напротив, ищет в реальности корни, которые прикрепляют ее к существованию, нити, которые связывают ее с ним: поэтому она прикрепляет факт к факту и понятие к понятию согласно методам интеллекта и стремится к объективному объединению их всех в идее» [10]. Поэзия предшествует прозе: прежде чем производить прозу, дух неизбежно формирует себя в поэзии [11]. Но, помимо этих взглядов, некоторые из которых глубоко верны, Гумбольдт рассматривает поэтов как совершенствователей языка, а поэзию — как принадлежащую только к определенным исключительным моментам [12], и заставляет нас подозревать, что в конечном счете он так и не признал ясно и не поддерживал твердо, что язык всегда есть поэзия, а проза (наука) — это различие не эстетической формы, а содержания, то есть логической формы.

H. Steinthal. The linguistic function independent of the logical.

Противоречия Гумбольдта относительно понятия языка лишили его главного последователя, Штейнталя. С помощью своего учителя Штейнталь вновь утвердил позицию, что язык принадлежит не логике, а психологии [13], и в 1855 году вел доблестную войну против гегельянца Беккера, автора «Организмов языка», одного из последних логических грамматиков, который обязался вывести весь корпус санскритских языков из двенадцати кардинальных понятий. Штейнталь заявляет, что неверно, будто нельзя мыслить без слов: глухонемой мыслит знаками; математик — формулами. В некоторых языках, как в китайском, визуальный элемент так же необходим для мышления, как и фонетический, если не более [14]. В этом он, возможно, перегнул палку и не смог установить автономию выражения по отношению к логическому мышлению; ибо его примеры лишь подтверждают тот факт, что если мы можем мыслить без слов, мы не можем мыслить без выражений [15]. Но он успешно демонстрирует, что понятие и слово, логическое суждение и предложение несоизмеримы. Предложение — это не суждение, а представление (Darstellung) суждения; и не все предложения представляют логические суждения. Возможно выразить несколько суждений в одном предложении. Логические деления суждений (отношения понятий) не находят соответствия в грамматических делениях предложений. «Логическая форма предложения — такое же противоречие, как угол круга или окружность треугольника». Тот, кто говорит, поскольку он говорит, обладает не мыслями, а языком [16].

Identity of the problems of the origin and the nature of language.

Освободив таким образом язык от всякой зависимости от логики, неоднократно провозгласив принцип, что язык производит свои формы независимо от логики и в полной автономии [17], и очистив теорию Гумбольдта от налета логической грамматики Пор-Рояля, Штейнталь ищет происхождение языка, признавая вместе со своим учителем, что вопрос о его происхождении идентичен вопросу о природе языка, его психологическом генезисе или, скорее, о положении, которое он занимает в эволюции духа. «В вопросе о языке нет разницы между его первоначальным творением (Urschöpfung) и творением, которое повторяется ежедневно» [18]. Язык принадлежит к обширному классу рефлекторных движений; но сказать это — значит взглянуть на него только с одной стороны и упустить его собственную существенную особенность. Животные имеют рефлекторные движения и ощущения, как и человек; но у животных чувства «являются широкими воротами, через которые внешняя природа бросается в атаку с таким напором, что подавляет разум и лишает его всякой независимости и свободы движения». У человека, однако, язык может возникнуть, потому что человек есть сопротивление природе, завоеватель собственного тела, свобода во плоти: «язык — это освобождение: даже сегодня мы чувствуем, как наш разум облегчается и освобождается от груза, когда мы говорим». В ситуации, непосредственно предшествующей производству речи, человек должен мыслиться как «сопровождающий все свои ощущения и все интуиции, полученные его разумом, самыми живыми искажениями тела, мимическими позами, жестами и, прежде всего, тонами, артикулированными тонами». Какого элемента речи ему не хватало? Только одного, но самого важного: сознательного соединения рефлекторных телесных движений с возбуждениями его разума. Если чувственное сознание уже есть сознание, ему не хватает сознания того, что оно сознательно; если это уже интуиция, то это не интуиция интуиции; чего ему не хватает, так это, одним словом, внутренней формы речи. Когда она возникает, возникает и ее неотделимое сопровождение — слова. Человек не выбирает звук: он дан ему, и он берет его по необходимости, инстинктивно, без намерения или выбора [19].

Steinthal's mistaken ideas on art: his failure to unite Linguistic and Æsthetic.

Здесь не место для подробного рассмотрения всей теории Штейнталя и различных фаз, не всегда прогрессивных, через которые он прошел, особенно после начала его духовного сотрудничества с Лазарусом, с которым он изучал этнопсихологию (Völkerpsychologie), частью которой они оба считали лингвистику [20]. Но, отдавая ему должное за приведение идей Гумбольдта в связный порядок и за четкое разграничение, как никогда ранее, между лингвистической деятельностью и деятельностью логического мышления, следует отметить, что Штейнталь никогда не признавал тождества внутренней формы языка (которую он также называл интуицией интуиции, или апперцепцией) с эстетическим воображением. Гербартианская психология, которой он придерживался, не дала ему ключа к такому открытию. Гербарт и его последователи отделили психологию от логики как нормативной науки и никогда не преуспевали в различении истинной связи между чувством и духовным формированием, душой и духом; они никогда не понимали, что логическое мышление — это одна из этих духовных формаций: деятельность, а не кодекс внешних законов. Область, отведенную ими эстетике, мы уже знаем; для них эстетика также была лишь еще одним кодексом прекрасных формальных отношений. Под влиянием этих доктрин Штейнталь был приведен к тому, чтобы рассматривать искусство как украшение мыслей, лингвистику — как науку о речи, а риторику или эстетику — как вещь, отличную от лингвистики, поскольку это наука о красивом или прекрасном говорении [21]. В одном из своих бесчисленных трактатов он говорит: «Поэтика и риторика обе отличаются от лингвистики, поскольку они вынуждены коснуться многих важных тем, прежде чем дойти до языка. Эти науки поэтому имеют лишь один раздел, посвященный лингвистике, который является заключительным разделом синтаксиса. Более того, синтаксис имеет характер, совершенно отличный от риторики и поэтики; первый занят исключительно правильностью (Richtigkeit) языка; последние две науки изучают красоту или изящество выражения (Schönheit oder Angemessenheit des Ausdrucks): принципы первой являются чисто грамматическими, другие должны рассматривать вопросы вне языка; например, расположение оратора и так далее. Говоря прямо, синтаксис относится к стилистике, как грамматическое измерение количества гласных к теории метра» [22]. То, что говорение неизменно означает хорошее или красивое говорение, поскольку речь, которая не является ни хорошей, ни красивой, на самом деле не является речью [23], и что радикальное обновление понятия языка, инициированное Гумбольдтом и им самим, должно произвести далеко идущие эффекты на родственные науки поэтики, риторики и эстетики и, трансформируя, объединить их, — никогда не приходило в голову Штейнталю. В конце концов, после всего этого труда и всего этого тщательного анализа, отождествление языка и поэзии, и науки о языке с наукой о поэзии, отождествление лингвистики с эстетикой, все еще находило свое наименее ошибочное выражение в пророческих афоризмах Джамбаттисты Вико.

[1] Antihermes oder philosophische Untersuchung üb. d. reine Begriff d. menschl. Sprache und die allgemeine Sprachlehre, Франкфурт и Лейпциг, 1795.

[2] Об этих писателях см. отчеты и цитаты в Loewe, Hist, crit. gramm. univ., passim, и Pott, introd. to Humboldt, стр. clxxi.-ccxii.; ср. также Benfey, Gesch. d. Sprachwiss., introd.

[3] В Philos, der Mythologie: ср. Steinthal, Urspr. стр. 81-89.

[4] Üb. d. Verschiedenheit d. menschl. Sprachbaues, посмертная работа (2-е изд. А. Ф. Потта, Берлин, 1880).

[5] Verschiedenheit, и т. д., стр. 308-310.

[6] Verschiedenheit, и т. д., стр. 54-56.

[7] Verschiedenheit, и т. д., стр. 25, 73-74, 79.

[8] Op. cit. стр. 105-118.

[9] Zimmermann, G. d. A. стр. 533-544.

[10] Verschiedenheit, и т. д., стр. 326-328.

[11] Op. cit. стр. 239-240.

[12] Op. cit. стр. 205-206, 547 и т. д.

[13] Grammatik, Logik und Psychologie, ihre Principien u. ihr Verhältn. z. einand., Берлин, 1855.

[14] Gramm., Log. u. Psych. стр. 153-158.

[15] См. выше, стр. 28-30.

[16] Gramm., Log. u. Psych, стр. 183, 195.

[17] Einleitung i. d. Psych, u. Sprachwissenschaft (2-е изд., Берлин, 1881), стр. 62.

[18] Gramm., Log. u. Psych, стр. 231.

[19] Op. cit. стр. 285, 292, 295-306.

[20] Steinthal, Ursprung d. Sprache (4-е изд. Берлин, 1888), стр. 120-124. M. Lazarus, Das Leben der Seele, 1855 (Берлин, 1876-1878), том ii. Zeitschrift f. Völkerpsych. u. Sprachwiss. с 1860 года, под редакцией Штейнталя и Лазаруса совместно.

[21] Gramm., Log. u. Psych, стр. 139-140, 146.

[22] Einleit. стр. 34-35.

[23] См. выше, стр. 78-79.

XIII

ВТОРОСТЕПЕННЫЕ НЕМЕЦКИЕ ЭСТЕТИКИ

Minor æstheticians in the metaphysical school.

Когда мы переходим от страниц методичных и серьезных мыслителей, таких как Шлейермахер, Гумбольдт и Штейнталь, нас наполняют отвращением книги, написанные в огромных количествах в первой половине XIX века учениками Шеллинга и Гегеля. Мы утомлены и почти испытываем отвращение, переходя от этого просвещающего и научного исследования к чему-то, что колеблется между пустыми фантазиями и шарлатанством; между тщеславием пустых формул и попыткой, не всегда свободной от нечестности, использовать их, чтобы поразить и подавить читателя или студента.

Krause, Trahndorff, Weisse and others.

Зачем нам обременять общую историю эстетики (которая должна, конечно, учитывать отклонения от истины, но лишь постольку, поскольку они указывают на общее направление современной мысли) теориями таких людей, как Краузе, Трайндорф, Вейссе, Дойтингер, Эрстед, Цейзинг, Эккардт и толпа манипуляторов руководствами и системами? Единственным, кто получил признание за пределами своей родной Германии, был Краузе, который был импортирован в Испанию; мы вправе, следовательно, оставить их памяти или забвению их соотечественников. Для Краузе [1], гуманиста, вольнодумца, теософа, все есть организм, все есть красота; красота есть организм, а организм есть красота: Сущность, то есть Бог, едина, свободна и цельна; едина, свободна и цельна есть Красота. Есть только один художник, Бог; только одно искусство, божественное. Красота конечных вещей есть Божественность, или, скорее, подобие Божественности, проявленное в конечном. Красота приводит в действие разум, интеллект и воображение способом, соответствующим их законам, и пробуждает бескорыстное удовольствие и склонность в душе. Трайндорф [2], описывая различные степени, посредством которых индивид стремится постичь сущность или форму вселенной (степени чувства, интуиции, размышления и предчувствия), и отмечая недостаточность простого теоретического знания, пока оно не дополнено Волей, Волей, которая есть сила (Können), в ее трех степенях Стремления, Веры и Любви, помещает Прекрасное в высшую степень, в Любовь: по-видимому, следовательно, Красота есть Любовь, которая постигает сама себя. Христиан Вейссе [3] пытался, подобно Трайндорфу, примирить Бога христианства с философией Гегеля: в его оценке эстетическая Идея выше логической и ведет к религии, к Богу; идея красоты, существующая вне чувственной вселенной, есть реальность понятия красоты, и, как идея божественности есть абсолютная Любовь, так и идея Красоты должна быть истинно найдена в Любви. То же примирение пытался совершить католический теолог Дойтингер [4]; красота для него рождается из силы (Können), деятельности, параллельной деятельности познания истины и делания добра, но (отличаясь в этом от знания, которое является рецептивным) реализующей себя во внешнем движении изнутри, овладевающей миром материи и запечатлевающей на нем печать личности. Внутренняя идеальная интуиция, Идея: внешняя формируемая материя: сила взаимопроникновения внутреннего с внешним, невидимого с видимым, идеального с реальным: такова Красота. Эрстед [5] (знаменитый датский натуралист, чьи работы были переведены на немецкий язык и принесли ему значительную репутацию в Германии) определяет красоту как объективную Идею в момент субъективного созерцания: Идею, выраженную в вещах постольку, поскольку она открывается интуиции. Цейзинг [6] обратил свое внимание отчасти на исследование тайн золотого сечения, а отчасти на спекуляции о Красоте, которую он считал одной из трех форм Идеи; во-первых, Идея, которая выражает себя в объекте и субъекте; во-вторых, Идея как интуиция; и в-третьих, Абсолют, который появляется в мире и постигается интуитивно духом. Эккардт [7], намереваясь создать теистическую эстетику, которая избежала бы односторонней трансцендентности деизма, с одной стороны, и односторонней имманентности пантеизма — с другой, утверждал, что ее принципы должны искаться не в чувствах созерцателя, не в произведениях искусства, не в идее прекрасного, не в понятии искусства, а в творческом духе художника, первоначальном источнике красоты; и поскольку творческий художник не может быть мыслим иначе, как производный от высшего творческого гения, которым является Бог, Эккардт призывает на помощь психологию Бога (eine Psychologie des Weltkünstlers).

Fried. Theodor Vischer.

Если количество так же важно, как и качество, мы должны уделить некоторое место Фридриху Теодору Фишеру, самому объемному из всех немецких эстетиков, поистине немецкому эстетику par excellence: после публикации книги о «Возвышенном и комическом, вклад в философию прекрасного» [8] в 1837 году, он выпустил четыре огромных тома по «Эстетике как науке о прекрасном» между 1846 и 1857 годами [9], где в сотнях параграфов и длинных наблюдений и поднаблюдений сосредоточено огромное количество эстетического материала, материала, чуждого эстетике, и предметов, взятых наугад из всей мыслимой вселенной. Работа Фишера разделена на три части: метафизика прекрасного, которая исследует понятие Красоты само по себе, независимо от того, где и как оно реализовано: трактат о конкретной Красоте, который исследует два односторонних способа реализации, Красоту природы и Красоту воображения, один из которых лишен субъективного, другой — объективного существования: наконец, теория искусств, которая изучает синтез в искусстве двух художественных моментов, физического и психического, объективного и субъективного. Легко суммировать понятие эстетической деятельности Фишера; это понятие Гегеля, деградировавшее. Для Фишера Красота не принадлежит ни к теоретической, ни к практической деятельности, но помещена в безмятежную сферу, превосходящую эти антитезы; то есть в сферу абсолютного Духа, в компании с Религией и Философией [10]; но, в отличие от Гегеля, Фишер отводит первое место в этой сфере Религии, второе — Искусству, а третье — Философии. Много изобретательности было посвящено в те дни перемещению этих слов, как фигур на шахматной доске; было замечено, что из шести возможных комбинаций трех терминов Искусство, Религия и Философия четыре были фактически приняты: Шеллингом — P.R.A.; Гегелем — A.R.P.; Вейссе — P.A.R.; и Фишером — R.A.P [11]. Но сам Фишер [12] утверждает, что Вирт, автор «Системы этики» [13], выбрал пятую комбинацию, R.P.A., что оставляет нам лишь шестую, A.P.R., невостребованной, если (что не невероятно) какой-то непризнанный гений не завладел ею и не сделал ее текстом своей системы. Красота, следовательно, как вторая форма абсолютного Духа, есть реализация Идеи, не как абстрактного понятия, а как союза понятия и реальности; и Идея определяет себя как вид (Gattung), и каждая идея вида, даже на низшей ступени, прекрасна как являющаяся неотъемлемой частью в совокупности Идей; хотя чем выше степень идеи, тем больше ее красота [14]. Выше всех степеней — степень человеческой личности: «в этом духовном мире Идея достигает своего истинного значения; имя идеи дается великим моральным движущим силам, к которым понятие вида может быть также применено в том смысле, что они стоят по отношению к своим ограниченным сферам в том же отношении, в каком род стоит к своим видам и индивидам». Во главе всего стоит Идея морали: «мир моральных и автономных целей предназначен для того, чтобы дать самое важное, самое достойное содержание Прекрасного»; с предупреждением, однако, что Красота, актуализируя этот мир через интуицию, исключает искусство, имеющее моральную тенденцию [15]. Так Фишер переходит то к деградации Идеи Гегеля до простого классового понятия, то к соединению ее с идеей Добра; то, в согласии с учением своего учителя, к тому, чтобы сделать ее отличной от интеллекта и морали, но превосходящей их.

Other tendencies.

С самого начала гербартианский формализм мало изучался и еще меньше ему следовали: два писателя, Грипенкерль в 1827 году и Бобрик в 1834 году, предприняли некоторые попытки развить и применить беглые заметки, которыми довольствовался Гербарт [16]. Лекции Шлейермахера, еще до их появления в книжной форме, послужили основой для серии элегантных диссертаций Эриха Риттера (1840) [17] (более известного как историк философии); его работа малоценна, ибо вместо того, чтобы останавливаться на важных пунктах доктрины мастера, Риттер выдвигает на первый план второстепенные вопросы, касающиеся общительности и эстетической жизни. Проницательным критиком немецкой эстетики от Баумгартена до посткантианской школы был Вильгельм Теодор Данцель, который жил в это время и совершенно справедливо восстал против претензии находить «мысль» в произведениях искусства: «Художественная мысль: — пишет он, — несчастная фраза, которая помогла осудить целую эпоху на сизифов труд попыток свести искусство к интеллектуальному и рациональному мышлению! Мысль произведения искусства — это не что иное, как то, что созерцается определенным образом; она не представлена, как обычно утверждается, в произведении искусства, она есть само произведение искусства. Художественная мысль никогда не может быть выражена понятиями и словами» [18]. Своей ранней смертью Данцель положил конец надеждам, которые он вызвал своими оригинальными взглядами на науку и историю эстетики.

Theory of the Beautiful in nature, and that of the Modifications of Beauty.

Постгегельянская метафизическая эстетика примечательна главным образом более полным развитием двух теорий или, говоря точнее, двух весьма любопытных комбинаций произвольного утверждения и причудливого каприза: так называемой теории естественной красоты и теории модификаций прекрасного. Ни одна из них не имела никакой интимной или необходимой связи с этим философским движением, к которому они скорее привязаны историческими или психологическими причинами; связью между фактами удовольствия и боли и склонностью к мистицизму; путаницей, возникающей из действительно эстетического (воображаемого) качества некоторых представлений, ошибочно описываемых как наблюдение природных красот; или схоластической и литературной традицией обсуждения этих случаев удовольствия и боли и внеэстетических природных красот в книгах, посвященных обсуждению искусства [19]. Эти метафизики были иногда довольно гротескны и напоминают историю, рассказанную о Паизиелло, что в пылу сочинения он положил на музыку даже сценические указания своего либретто; укушенные яростью к конструированию и диалектике, они не пощадили даже указатели хаотичных старых книг, но ухватились за них как за подходящий материал для диалектического упражнения.

Development of the first theory. Herder.

Начиная с теории естественной красоты, наблюдения над прекрасными природными объектами встречаются среди исследований древних философов о красоте, и особенно среди мистических излияний неоплатоников и их последователей в Средние века и эпоху Возрождения [20]. Реже такие вопросы вводились в трактаты по поэтике: Тезауро (1654) — один из первых, кто в своем Cannochiale aristotelico обсуждает не только остроумие людей, но также Бога, ангелов, природу и животных; и несколько позже (1707) Муратори говорит о «красоте материи», примерами которой являются «боги, цветок, солнце, ручей» [21]. Наблюдения над тем, что находится вне искусства и является чисто естественным, делаются Круза, Андре и особенно теми авторами XVIII века, которые писали о Красоте и Искусстве в эмпирическом и галантном стиле [22]. Именно влияние этих лиц привело Канта, как мы видели, к отделению теории красоты от теории искусства, специально связывая свободную красоту с объектами природы и теми произведениями человека, которые воспроизводят природные красоты [23]. Когда противник теории эстетики Канта, Гердер (1800), в своем наброске этической системы объединил дух и природу, удовольствие и ценность, чувство и интеллект, он неизбежно придал большое значение естественной красоте и утверждал, что все в природе имеет свою собственную красоту, выражение своего собственного величайшего содержания, и что это объясняет восходящую шкалу прекрасных объектов: начиная с контуров, цветов и тонов, света и звука, и переходя через цветы, воду и море к птицам, наземным животным и самому человеку. Например, «птица — это сумма свойств и совершенств своей стихии, представление своей потенции, создание света, песни и воздуха»; среди наземных животных самые уродливые — те, что напоминают человека, как меланхоличная, хандрящая обезьяна; самые красивые — те, что имеют совершенное телосложение, хорошо пропорциональны, благородны, свободны в действии; те, что выражают сладость; те, наконец, что живут в гармонии и счастье, наделенные собственным совершенством, безвредные для человека [24].

Schelling, Solger, Hegel.

Шеллинг, напротив, полностью отрицает понятие красоты в природе и считает, что такая красота чисто случайна и что только искусство поставляет норму, по которой ее можно обнаружить и судить [25]. Зольгер также исключает естественную красоту [26]; так же поступает Гегель, который отличается не отрицанием ее, а тем, что с величайшей непоследовательностью подробно рассматривает прекрасное в природе. Фактически неясно, имеет ли он в виду, что в природе действительно не существует красоты и что человек вносит ее в свое видение вещей, или же естественная красота действительно существует, хотя и уступает по степени красоте искусства. «Красота искусства, — говорит он, — стоит выше красоты природы; это красота, рожденная и возрожденная трудом духа, а дух есть единственная истина и реальность; следовательно, красота истинно прекрасна только тогда, когда она участвует в духе и производится из него. Взятая в этом смысле, красота природы предстает как простое отражение красоты, принадлежащей духу, как несовершенный и неполный способ, который по существу содержится внутри самого духа». В подтверждение он добавляет, что никто не пытался систематически излагать природные красоты, тогда как на самом деле существует, с точки зрения полезности природных объектов, materia medica [27]. Но вторая глава первой части его Эстетики посвящена именно естественной Красоте на том основании, что для того, чтобы постичь идею художественной красоты во всей ее полноте, необходимо пройти три стадии: красота вообще, естественная красота (чьи дефекты показывают необходимость искусства) и, наконец, Идея; «первое существование Идеи есть природа, и ее первая красота есть естественная красота». Эта красота, которая есть красота для нас, а не для себя, имеет несколько фаз, от той, в которой понятие погружено в материю до точки исчезновения, таких как физические факты и изолированные механизмы, до той высшей фазы, в которой физические факты объединены в системы (например, солнечная система); но Идея впервые достигает истинного и реального существования в органических фактах, в живом существе. И даже живое существо подвержено различению между красивым и уродливым; например, среди животных ленивец, с трудом волочащийся и неспособный к оживлению или деятельности, не нравится нам своей апатичной сонливостью; не может быть найдена красота и в амфибиях или во многих видах рыб, или в крокодилах, или жабах, а также во многих насекомых и особенно в тех двусмысленных существах, которые выражают переход от одного класса к другому, таких как утконос, смесь птицы и зверя [28]. Этих примеров может быть достаточно, чтобы показать общее направление доктрины Гегеля о естественной красоте; в другом месте он обсуждает внешнюю красоту абстрактной формы, регулярности, симметрии, гармонии и т. д., которые являются именно теми понятиями, которые формализм Гербарта поместил на небеса Идей Прекрасного.

Schleiermacher.

Шлейермахер, который хвалил Гегеля за его попытку исключить естественную красоту из своей Эстетики, исключил ее из своей собственной не вербально, а фактически, ограничив свое внимание художественным совершенством внутреннего образа, сформированного энергией человеческого духа [29]. Но так называемое Чувство Природы, которое пришло с романтизмом, и «Космос» и другие описательные работы Гумбольдта [30] направляли внимание все больше на впечатления, пробуждаемые природными фактами.

Alexander Humboldt.

Это привело к составлению тех систематических списков природных красот, невозможность которых была провозглашена Гегелем, хотя он сам предоставил их пример; среди прочих, Братранек опубликовал «Эстетику растительного мира» [31].

Vischer's "Æsthetic Physics."

Наиболее известная и широко распространенная трактовка предмета содержалась в этой самой работе Фишера, который, следуя примеру Гегеля, посвятил раздел своей Эстетики, как мы видели, объективному существованию Красоты, т. е. Красоте природы, и озаглавил его, возможно, новым и, безусловно, характерным названием Эстетическая Физика (ästhetische Physik). Эта Эстетическая Физика включала красоту неорганической природы (свет, тепло, воздух, вода, земля); органической природы, с ее четырьмя растительными типами и ее животными позвоночными и беспозвоночными; и красоту человеческих существ, разделенную на родовую и историческую. Родовая была подразделена на разделы о красоте общих форм (возраст, пол, условия, любовь, брак, семья); специальных форм (расы, народы, культура, политическая жизнь); и индивидуальных форм (темперамент и характер). Историческая красота включала красоту древней истории (восточной, греческой, римской), средневековой или германской, и современных времен; потому что, согласно Фишеру, долгом Эстетики было бросить взгляд на всемирную историю, прежде чем суммировать различные степени прекрасного согласно варьирующимся фазам борьбы за свободу против природы [32].

The Theory of the Modifications of Beauty. From antiquity to the eighteenth century.

Что касается Модификаций Красоты, следует помнить, что древние руководства по Поэтике, и чаще по Риторике, содержали более или менее научные определения психологических состояний и фактов; Аристотель пытался в своей Поэтике определить природу трагического действия или личности и набросал определение комического; в своей Риторике он пишет довольно пространно об остроумии [33]; разделы De oratore Цицерона и Институций Квинтилиана [34] посвящены остроумию и комическому; высокий стиль был предметом утраченного трактата Цецилия, который предвосхитил тот, что приписывается Лонгину, чье название было переведено в современное время как De sublimitate или О возвышенном. Следуя примеру древних, этот вид попурри увековечивался писателями XVI и XVII веков; целые трактаты о комическом включены, например, в Argutezza Маттео Пеллегрини (1639) и Cannochiale Тезауро. Лабрюйер трактовал возвышенное [35], а Буало своим переводом придал новую моду Лонгину: следующий век увидел Берка, исследующего происхождение наших идей прекрасного и возвышенного и выводящего первое из инстинкта общительности, второе — из инстинкта самосохранения; он также пытался определить уродство, грацию, элегантность и необычайную красоту; Хоум в своих знаменитых Элементах критики обсуждал величие, возвышенность, смешное, остроумие, достоинство и грацию: Мендельсон обсуждал возвышенность, достоинство и грацию в изящном искусстве и описывал некоторые из этих фактов как обусловленные смешанными чувствами, в чем ему следовал Лессинг [36] и другие: Зульцер приветствовал все эти различные понятия в своей эстетической энциклопедии и собрал вокруг них сложную библиографию. Новое и любопытное значение слова юмор достигло континента из Англии в это время. Его первоначальное значение было просто «темперамент», а иногда «дух» или «остроумие» («belli umori» в Италии; в XVII веке в Риме была Академия Umoristi). Вольтер ввел его во Францию и написал в 1761 году: «Les Anglais ont un terme pour signifier cette plaisanterie, ce vrai comique, cette gaieté, cette urbanité, ces saillies, qui échappent à un homme sans qu'il s'en doute; et ils rendent cette idée par le mot humour...»; [37] в 1767 году Лессинг отличает юмор от немецкого Laune (каприз, причуда) [38], различие, поддерживаемое Гердером в 1769 году в противовес Риделю, который путал эти термины [39].

Kant and the post-Kantians.

Привыкнув находить все эти предметы, рассматриваемые в одной и той же книге, философы сначала теоретизировали обо всех них, не пытаясь связать их вместе путем введения искусственной логической связи. Кант, который уже в подражание Берку написал в 1764 году диссертацию о прекрасном и возвышенном, простодушно заметил в ходе своих лекций по Логике в 1771 году, что прекрасное и эстетическое не идентичны, потому что «возвышенное также принадлежит к эстетике» [40]; и в своей Критике способности суждения, рассматривая комическое лишь в отступлении (великолепный кусок психологического анализа) [41], помещает рядом и как бы наравне с «Аналитикой прекрасного» «Аналитику возвышенного» [42]. Мы можем заметить мимоходом, что до публикации третьей Критики Хейденрейх пришел к той же доктрине возвышенного, которая содержится в книге Канта [43]. Думал ли Кант когда-нибудь об объединении прекрасного и возвышенного и выведении их из единого понятия? По-видимому, нет. Своим заявлением, что принцип красоты должен искаться вне нас, а принцип возвышенного — внутри нас, он молчаливо предполагает, что эти два объекта совершенно разрознены. В 1805 году Аст, последователь Шеллинга, заявил о необходимости преодоления того, что он называл кантовским дуализмом прекрасного и возвышенного [44]; другие упрекали Канта в том, что он трактовал комическое психологическим, а не метафизическим методом. Шиллер написал серию диссертаций о трагическом, сентиментальном, наивном, возвышенном, патетическом, тривиальном, низком, достойном и грациозном, и их разновидностях, захватывающем, величественном, серьезном и торжественном. Другой художник, Жан Поль Рихтер, рассуждал очень пространно об остроумии и юморе, описанных им как романтическое комическое, или возвышенное наоборот (umgekehrte Erhabene) [45].

Гербарт, в силу своего формалистического принципа, утверждает, что все эти понятия не имеют отношения к эстетике; он приписывает их произведению искусства, а не чистой красоте [46]; Шлейермахер приходит к тому же выводу, но по гораздо лучшим причинам, в результате своей здравой концепции искусства. Среди прочего он замечает: «Обычно описывают прекрасное и возвышенное как два вида художественного совершенства; и мы настолько привыкли к союзу этих двух понятий, что должны приложить усилие, чтобы убедить себя, как далеко они отстоят от того, чтобы быть со-координированными или вместе исчерпывать понятие художественного совершенства»; он сожалеет, что даже лучшие эстетики дают риторические описания их вместо того, чтобы демонстрировать их. «Вещь, — говорит он, — не является правильной и справедливой» (hat keine Richtigkeit), и он переходит к исключению всего предмета из своей Эстетики [47], как он сделал ранее в случае с естественной красотой. Другие философы, однако, упорно цеплялись за свой поиск связи между этими различными понятиями и призывали на помощь диалектику. Привычка применять диалектику к эмпирическим понятиям затронула всех в то время; даже великий враг диалектики, Гербарт, показал свое истинное лицо, когда для объяснения союза различных эстетических идей в прекрасном он апеллировал к формуле «они теряют регулярность, чтобы вернуть ее» [48]. Шеллинг утверждал, что возвышенное есть бесконечное в конечном, а прекрасное — конечное в бесконечном, добавляя, что абсолютно возвышенное включает в себя прекрасное, а прекрасное — возвышенное [49]; и Аст, которого мы уже упоминали, говорил о мужском, положительном элементе, который есть возвышенное, и женском, отрицательном элементе, который есть грациозное и приятное: между которыми существует контраст и борьба.

Culmination of the development.

Эти упражнения в диалектическом построении систем развивались и увеличивались до тех пор, пока примерно к середине XIX века они не приняли две отчетливые формы, история которых должна быть здесь кратко изложена.

Double form of the theory. The overcoming of the ugly. Solger, Weisse and others.

Первая форма может быть названа Преодолением Уродливого. Эта теория концептуализирует комическое, возвышенное, трагическое, юмористическое и так далее как множество сражений в войне между Уродливым и Прекрасным, в которой последнее неизменно побеждало и поднималось посредством этой войны к все более возвышенным и сложным проявлениям. Вторую форму теории можно описать как Переход от Абстрактного к Конкретному; она утверждала, что Красота не может возникнуть из абстрактного, не может стать той или иной конкретной красотой, иначе как партикуляризируя себя в комическом, трагическом, возвышенном, юмористическом или какой-либо другой модификации. Первая форма была уже хорошо развита у Зольгера, приверженца романтической теории Иронии: но исторически она предполагает эстетическую теорию Уродливого, впервые набросанную Фридрихом Шлегелем в 1797 году. Мы уже отмечали, что Шлегель считал характерное или интересное, а не прекрасное, принципом современного искусства; отсюда важность, придаваемая им пикантному, поразительному (frappant), дерзкому, жестокому, уродливому [50]. Зольгер нашел здесь основу для своей диалектики; среди прочего он утверждает, что конечное, земное начало может быть растворено и поглощено божественным, что составляет трагическое: или же божественное начало может быть полностью испорчено земным, производя комическое [51]. Эти методы Зольгера были продолжены Вейссе (1830) и Руге (1837); для первого уродство есть «непосредственное существование красоты», которое преодолевается в возвышенном и комическом; для второго усилие достичь Идеи, или Идея, ищущая себя, порождает возвышенное; когда Идея теряет, вместо того чтобы обнаруживать себя, производится уродство; когда Идея вновь обнаруживает себя и поднимается из уродства к новой жизни, комическое [52]. Целый трактат под названием «Эстетика уродливого» [53] был опубликован Розенкранцем в 1853 году, представляя это понятие как промежуточное между прекрасным и комическим и прослеживая его от первого происхождения до того «рода совершенства», которого оно достигает в сатанинском. Переходя от обыденного (Gemeine), которое есть мелочное, слабое, низкое, и подвид низкого, а именно обычное, случайное, произвольное и грубое, Розенкранц переходит к описанию отталкивающего, разделенного на неловкое, мертвое и пустое, и ужасное: так он переходит от трипартиции к трипартиции, деля ужасное на абсурдное, тошнотворное и злое: злое на преступное, призрачное и дьявольское: дьявольское на демоническое, магическое и сатанинское. Он противостоит детскому представлению о том, что уродство действует как фон для красоты в искусстве, и оправдывает его введение необходимостью для искусства представлять все явление Идеи; с другой стороны, он признает, что уродливое не находится на том же уровне, что и прекрасное, ибо, если прекрасное может стоять само по себе, другое не может этого сделать и должно всегда отражаться через и в прекрасном [54].

Passage from abstract to concrete: Vischer.

Вторая форма преобладала у Вишера. Следующий отрывок послужит иллюстрацией его манеры: «Идея пробуждается от спокойного единства, в котором она была слита с явлением, и устремляется вперед, утверждая перед лицом собственной конечности свою бесконечность»; этот бунт и выход за пределы есть возвышенное. «Но Красота требует полного удовлетворения за это нарушение своей гармонии: нарушенное право образа должно быть восстановлено: это может быть достигнуто только посредством нового противоречия, то есть посредством отрицательной позиции, которую теперь занимает образ по отношению к Идее, отвергая всякое взаимопроникновение с ней и утверждая свое собственное отдельное существование как целое»; этот второй момент есть комическое, отрицание отрицания.

The Legend of Sir Purebeauty.

Все работы этого периода по Эстетике таким образом наполнены жестами, песнями или рыцарскими романами о сэре Чистой Красоте (Reinschon) и его необычайных приключениях, изложенных в двух противоречивых версиях. Согласно одной истории, сэр Чистая Красота вынужден оставить свой любимый досуг из-за мефистофелевских уловок искусительницы Уродства, которая ведет его к бесчисленным опасностям, из которых он неизменно выходит победителем; его победы и успехи (его Маренго, Аустерлиц и Йена) называются возвышенным, комическим, юмористическим и так далее. Другая история рассказывает о том, как рыцарь, утомленный своей одинокой жизнью, намеренно отправляется на поиски противников и поводов для сражений; он всегда побежден, но даже в своем поражении ferum victorem capit, он преображает и озаряет врага. За пределами этой искусственной мифологии, этой легенды, сочиненной без малейшего воображения или литературного мастерства, этой жалко скучной сказки, тщетно искать что-либо вообще в столь тщательно разработанной теории немецких эстетиков, известной как Модификации Красоты.

[1] Abriss der Ästhetik, посм. 1837; Vorlesung üb. Ästh. (1828-1829), посм. 1882.

[2] Ästhetik, Берлин, 1827.

[3] Ästhetik, Лейпциг, 1830; System d. Ästh., лекции, посм. Лейпциг, 1872.

[4] Kunstlehre, Регенсбург, 1845-1846 (Grundlinien einer positiven Philosophie, тт. iv. v.).

[5] Der Geist in der Natur, 1850-1851; Neue Beitrage z. d. Geist i. d. Natur, посм. 1855.

[6] Ästhetische Forschungen, Франкфурт-на-Майне, 1855.

[7] Die theistische Begründung d. Ästhetik im Gegensatz z. d. pantheistichen, Йена, 1857; того же автора, Vorschule d. Ästh., Карлсруэ, 1864-1865.

[8] Üb. d. Erhabene u. Komische, Штутгарт, 1837.

[9] Ästhetik oder Wissenschaft d. Schönen, Reutlingen, Leipzig and Stuttgart, 1846-1857, 3 parts in 4 vols.

[10] Ästh. introd. §§ 2-5.

[11] Hartmann, Dtsch. Ästh. s. Kant, стр. 217, примечание.

[12] Ästh. introd. § 5.

[13] System der spekulativen Ethik, Хайльбронн, 1841-1842.

[14] Ästh. §§ 15-17.

[15] Op. cit. §§ 19-24.

[16] Griepenkerl, Lehrb. d. Ästh., Брауншвейг, 1827. Bobrik, Freie Verträge üb. Ästh., Цюрих, 1834.

[17] Üb. d. Principien d. Ästh., Киль, 1840.

[18] Ges. Aufs. стр. 216-221.

[19] См. выше, стр. 87-93.

[20] См. выше, стр. 179-180.

[21] Cannochiale arist. гл. 3: Perfetta poesia, кн. I. гл. 6, 8.

[22] See above, pp. 205-206, 258-261.

[23] См. выше, стр. 275-277.

[24] Kaligone, op. cit. стр. 55-90.

[25] System d. transcend. Ideal, часть vi. § 2.

[26] Vorles. üb. Ästh. стр. 4.

[27] Vorles. üb. Ästh. I. стр. 4-5.

[28] Vorles. üb. Ästh. I. стр. 148-180.

[29] Op. cit. introd.

[30] Ansichten der Natur, 1088; Kosmos, 1845-1858.

[31] Ästhetik. Pflanzenwelt, Лейпциг, 1853.

[32] Ästh. § 341.

[33] Poet. 5. 13-14; Rhet. iii. 10, 18.

[34] De orat. ii. 54-71; Inst. orat. vi. 3.

[35] Caractères, I.

[36] Hamb. Dramat. №№ 74-75.

[37] Письмо аббату д'Оливе, 20 августа 1761 г.

[38] Hamb. Dramat. № 93; в Werke, ed. cit. xii. стр. 170-171, примечание.

[39] Kritische Wälder, в Werke, ed. cit. iv. стр. 182-186.

[40] Schlapp, op. cit. стр. 55.

[41] Kr. d. Urth., Anmerkung, § 54.

[42] Op. cit. кн. ii. §§ 23-29.

[43] System d. Ästh. introd. стр. xxxvi n.

[44] System der Kunstlehre: ср. Hartmann, op. cit. стр. 387.

[45] Vorschule d. Ästh. гл. 6-9.

[46] См. выше, стр. 309-310.

[47] Vorles. üb. Ästh. стр. 240 seqq.

[48] Ср. Zimmermann, G. d. Ästh. стр. 788.

[49] Philos, d. Kunst, §§ 65-66.

[50] Ср. Hartmann, Deutsch. Ästh. s. Kant, стр. 363-364.

[51] Vorles üb. Ästh. стр. 85.

[52] Neue Vorschule d. Ästh. Галле, 1837.

[53] K. Rosenkranz, Ästhetik des Hässlichen, Кёнигсберг, 1853.

[54] Ästh. d. Hässl. стр. 36-40.

[55] Ästh. §§ 83-84, 154-155.

[56] Ästh. Forsch. стр. 413.

XIV

ЭСТЕТИКА ВО ФРАНЦИИ, АНГЛИИ И ИТАЛИИ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА

Æsthetic movement in France: Cousin, Jouffroy.

В последней четверти восемнадцатого века и первой половине девятнадцатого века немецкой мысли, несмотря на вопиющие ошибки, которые ее искажали и вскоре должны были вызвать бурную и даже преувеличенную реакцию, в целом должно быть отдано первое место в общей истории европейской мысли, а также в индивидуальном изучении Эстетики, в то время как современная философия других стран находилась на более низком уровне второй и третьей степени. Франция все еще находилась под властью сенсуализма Кондильяка и в начале века была совершенно неспособна постичь духовную деятельность искусства. Слабый отблеск абстрактного спиритуализма Винкельмана едва появляется в теориях Катрмера де Кенси, который в критике Эмерика-Давида (в свою очередь критика идеальной красоты и приверженца подражания природе) [1] утверждал, что искусства дизайна имеют своей целью чистую красоту, лишенную индивидуального характера; они изображают человека, а не людей. [2] Некоторые сенсуалисты, такие как Бонштеттен, тщетно пытались проследить своеобразные процессы воображения в жизни и в искусстве. [3] Последователи ортодоксального спиритуализма французских университетов датируют начало новой эры и основание Эстетики во Франции 1818 годом, годом, когда Виктор Кузен впервые прочитал в Сорбонне свои лекции о Истинном, Прекрасном и Благом, которые позже составили его книгу с тем же названием, часто переиздаваемую. [4] Эти лекции Кузена — лишь жалкий материал, хотя кое-где в них можно найти обрывки Канта; он отрицает тождество прекрасного с приятным или полезным и подменяет его утверждением троякой красоты: физической, интеллектуальной и моральной, причем последняя является истинной идеальной красотой, имеющей свои основания в Боге; он говорит, что искусство выражает идеальную Красоту, бесконечное, Бога, что гений есть сила созидания, а вкус — это смесь фантазии, чувства и разума. [5] Все это академические фразы; напыщенные и пустые, и именно по этой причине хорошо принятые. Гораздо большую ценность имели лекции по Эстетике, прочитанные Теодором Жуффруа в 1822 году перед небольшой аудиторией и опубликованные посмертно в 1843 году. [6] Жуффруа допускал красоту выражения, которую можно найти как в искусстве, так и в природе: красоту подражания, состоящую в совершенной точности, с которой воспроизводится модель: красоту идеализации, которая воспроизводит модель, акцентируя внимание на определенном качестве, чтобы придать ему большую значимость: и, наконец, красоту невидимого или содержания, сводимую к силе (физической, чувственной, интеллектуальной, моральной), которая, как сила, пробуждает сочувствие. Уродство есть отрицание этой симпатической красоты; его виды или модификации — возвышенное и грациозное. Видно, что Жуффруа не удалось изолировать строго эстетический факт в своем анализе и он дал, вместо научного системы, немногим больше, чем объяснения использования слов. Он не мог видеть или понять, что выражение, подражание и идеализация тождественны друг другу и художественной деятельности. Более того, у него было много любопытных идей, главным образом касающихся выражения. Он говорил, что если бы мы увидели пьяницу со всеми самыми отвратительными симптомами опьянения на дороге, где лежал также необработанный камень, нас порадовал бы пьяный человек, поскольку он обладал выражением, а не камень, поскольку у него его не было. Рядом с Жуффруа, чьи теории, какими бы грубыми и незрелыми они ни были, обнаруживают пытливый ум, едва ли стоит упоминать Ламенне, [7] который, подобно Кузену, рассматривал искусство как проявление бесконечного через конечное, абсолютного через относительное. Французский романтизм в лице де Бональда, де Баранта и мадам де Сталь определил литературу как «выражение общества», чтил под немецким влиянием характерное и гротескное [8] и провозгласил независимость искусства с помощью формулы «искусство ради искусства»; но эти расплывчатые утверждения или афоризмы не вытеснили, философски говоря, старую доктрину «подражания природе».

English Æsthetic.

В Англии ассоцианистская психология все еще процветала (и продолжала процветать беспрерывно), будучи не в состоянии полностью освободиться от сенсуализма или понять воображение. Дугальд Стюарт [9] прибег к жалкому средству установления двух форм ассоциации: одной — случайных ассоциаций, другой — ассоциаций, врожденных человеческой природе и поэтому общих для всего человечества. Англия не избежала немецкого влияния, что проявляется, например, у Кольриджа, которому мы обязаны более здравым понятием поэзии и различием между ней и наукой [10] (в сотрудничестве с поэтом Вордсвортом), и у Карлейля, который ставил интеллект ниже воображения, «органа Божественного». Самым примечательным английским эстетическим эссе этого периода является «Защита поэзии» Шелли (1821), [11] содержащая глубокие, если и не очень систематические, взгляды на различия между разумом и воображением, прозой и поэзией; на примитивный язык и способность поэтической объективации, которая хранит и оберегает «запись лучших и счастливейших моментов счастливейших и лучших умов».