«Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика»

Metaphysical Æsthetic in France. C. Levêque.

Гартман — последний значительный представитель старой эстетической школы в Германии; он внушает ужас массой своей литературной продукции, как и многие другие представители школы, которые, кажется, принимают за догму, что искусством нельзя заниматься иначе, как в нескольких томах по тысяче страниц каждый. Те, кто не боится гигантов и способен атаковать этот род эстетики, найдут его толстым добродушным Гогом, полным вульгарных предрассудков и устроенным так, что, несмотря на его кажущуюся силу, маленький удар убьет его.

В других странах метафизическая эстетика имела мало последователей. Во Франции знаменитый конкурс Академии моральных и политических наук в 1857 году увенчал своим одобрением и представил миру «Науку о красоте» Левека; [20] о которой теперь никто не думает и не говорит, вспоминая автора (который позировал как ученик Платона) лишь по его восьми характеристикам Красоты, выведенным им из рассмотрения лилии. Восемь характеристик были следующими: достаточный размер формы, единство, разнообразие, гармония, пропорция, нормальная живость цвета, грация и приличие; в конечном счете сводимые к двум — размеру и порядку. В качестве дополнительного доказательства истинности своей теории Левек применил ее к трем прекрасным вещам: ребенку, играющему с матерью, симфонии Бетховена и жизни философа (Сократа). Право, довольно трудно (говорит один из его собратьев-спиритуалистов, осмеливаясь комментировать эту доктрину, хотя и говоря с величайшим почтением) представить, что может быть нормальной живостью цвета в жизни философа. [21] Переводы и пояснительные статьи Шарля Бенара [22] и книги различных писателей, принадлежащих к французской Швейцарии (Тёпфер, Пикте, Шербюлье), не имели успеха в популяризации немецких систем эстетики во Франции.

In England. J. Ruskin.

Англия проявила еще меньше склонности интересоваться этим, хотя Джон Рёскин может иметь некоторые претензии на то, чтобы считаться метафизическим эстетиком с отличительным национальным оттенком. Но трудно писать о Рёскине в истории науки, ибо его темперамент был полностью противоположен научному. Его склад был складом художника — впечатлительный, возбудимый, многословный, богатый чувствами; догматический тон и видимость теоретической формы скрывают на его изысканных и восторженных страницах ткань грез и фантазий. Читатель, который вспоминает эти страницы, сочтет неуважительным любой детальный и прозаический обзор эстетической мысли Рёскина, который неизбежно обнаружит ее бедность и бессвязность. Достаточно сказать, что, следуя финалистской, мистической интуиции природы, он рассматривал красоту как откровение божественных намерений, печать, которую «Бог ставит на своих творениях, даже на самых малых». Для него способность, которая воспринимает прекрасное, — это ни интеллект, ни чувствительность, а особое чувство, которое он называет теоретической способностью. Природная красота, которая открывается чистому сердцу при созерцании любого объекта, нетронутого и неиспорченного рукой человека, утверждает себя по этой причине как неизмеримо превосходящая любое произведение искусства. Рёскин был слишком поспешен в анализе, чтобы понять сложный психологический и эстетический процесс, который происходил в его уме, когда он приходил в экстаз художника при созерцании какого-нибудь скромного природного объекта, такого как птичье гнездо или текущий ручей. [23]

Æsthetic in Italy.

В Италии аббат Торнази написал полугегелевскую, полукатолическую эстетику, в которой прекрасное отождествляется со вторым лицом Троицы, Словом, ставшим плотью; [24] этим он надеялся воздвигнуть вал оппозиции против либеральной критики Де Санктиса, которого он считал, с возвышенной высоты своей собственной философии, «тонким грамматиком». Сочетание джобертианского и немецкого, особенно гегелевского, влияния породило несколько работ второстепенной важности; Де Меис подробно развил тезис о смерти Искусства в историческом мире. [25] Несколько позже Галло также рассматривал эстетику с гегелевской точки зрения, [26] а другие повторяли, почти слово в слово, доктрины Шаслера и Гартмана о преодолении Безобразного. [27]

Antonio Tari and his lectures.

Единственным подлинным итальянским учителем метафизической эстетики по-немецки был Антонио Тари, который читал лекции по этому самому предмету в Неаполитанском университете с 1861 по 1884 год. Он обладал дотошным и суеверно тщательным знанием всего, что выходило из немецких типографий, и был автором «Идеальной эстетики», а также эссе о стиле, вкусе, серьезной работе и игре (Spiel), музыке и архитектуре, в которых пытался держать середину между идеализмом Гегеля и формализмом Гербарта: [28] его лекции по эстетике привлекали огромные толпы и были одним из регулярных зрелищ в шумном, переполненном неаполитанском университете. Тари разделил свое изложение на три главы: Эстезиномия, Эстезиография и Эстезиопраксис, соответствующие метафизике прекрасного, доктрине красоты в природе и доктрине красоты в искусстве; подобно немецким идеалистам, он определял эстетическую сферу как промежуточную между теоретической и практической: он подчеркнуто говорит, что «в мире духа умеренный пояс равноудален от ледникового, населенного эскимосами мысли, и от жаркого, населенного гигантами действия». Он сбросил Красоту с ее трона, заменив ее Эстетикой, для которой Красота — лишь начальный момент, простое «начало эстетической жизни, вечная смертность, цветок и плод в одном», чьи последовательные моменты представлены Возвышенным, Комическим, Юмористическим и Драматическим.

Æsthesigraphy.

Но самой привлекательной частью лекций Тари была та, что посвящена Эстезиографии, подразделенной на Космографию, Физиографию и Психографию, в ходе которой он часто цитировал Фишера с большой преданностью; «великий Фишер», как он его называл, подражая которому он сконструировал свою собственную «эстетическую физику», оживляя ее разнообразной эрудицией и причудливыми сравнениями. Говорит ли он о красоте в неорганической природе — воде, например? Он говорит в своей причудливой манере: «Когда вода рябит на солнце, в этом акте у нее есть своя улыбка; у нее есть свой хмурый взгляд в разбивающейся волне, свой каприз в фонтане, своя величественная ярость в пене». Говорит ли он о геологической конфигурации? «Долина, колыбель, возможно, человеческого рода, — идиллична; равнина, монотонная, но тучная, — дидактична». О металлах? «Золото рождается великим; железо, апофеоз человеческого труда, достигает величия; первое хвастается своей колыбелью, когда не позорит ее; второе заставляет ее забыть». Он смотрел на растительную жизнь как на сон, повторяя прекрасное изречение Гердера, что растение — это «новорожденный младенец, который висит, сося грудь матери-природы». Он разделил растения на три типа: листоватые, ветвистые и зонтичные: «листоватый тип, — говорит он, — достигает гигантских размеров в тропиках, где королева однодольных, пальма, олицетворяет деспотизм, человеческий бич тех пустынных регионов. В этом одиноком пике, сплошной короне, негра вполне можно отождествить с рептилией, которая ползает у его основания». Среди цветов гвоздика — «символ предательства из-за пестроты ее цветов и глубоко рассеченных лепестков»; знаменитое сравнение Ариосто розы с молодой девушкой допустимо только тогда, когда цветок еще в бутоне, потому что «когда он раскрыл свои лепестки, презирая защиту шипов, выставляя себя во всей пышности своего полного цвета и смело прося, чтобы его сорвала любая рука, тогда это женщина, вся женщина, чтобы не называть ее более резким именем, дающая удовольствие, не чувствуя его, симулирующая любовь своим ароматом и скромность — багрянцем своих лепестков». Он ищет и комментирует аналогии между определенными фруктами и определенными цветами; между клубникой, например, и фиалкой; между апельсином и розой; он восхищался «роскошными спиралями и тонкой архитектурой грозди винограда»: мандарин напоминал ему дворянина, qui s'est donné la peine de naître; инжир, напротив, был большим деревенским увальнем, «грубым, неотесанным, но прибыльным». В животном мире паук символизировал примитивную изоляцию; пчела — монашество; муравей — республиканизм. Он отметил, вслед за Мишле, что паук — это живой паралогизм; он не может прокормить себя без своей паутины, и он не может плести свою паутину, не питаясь. Рыб он осуждает как неэстетичных: «они имеют глупый вид с их широко открытыми глазами и непрестанным разеванием рта, что делает их похожими на прожорливых обжор». Не то с амфибиями, к которым он питает симпатию: лягушка и крокодил, «альфа и омега семейства, начинают с комического, или даже сквернословного, и достигают возвышенности ужасного». Птицы особенно эстетичны по своей природе, «обладая тремя самыми гениальными атрибутами живого существа: любовью, песней и полетом»; более того, они представляют контрасты и антитезы: «напротив орла, королевы небес, стоит лебедь, кроткий король болот; распутный тщеславный петух имеет свой контраст в смиренной, любящей жену горлице; великолепный павлин уравновешивается грубой и деревенской индейкой». Среди млекопитающих природа компенсирует дефекты чистой красоты драматической ценностью; если они не могут бросить свою песню в воздух, у них есть зачатки речи; если у них нет пестрого, мириадно-цветного оперения, у них есть темная, тяжело отмеченная окраска, исполненная жизни; если они не могут летать, у них есть много других способов мощного продвижения; и чем выше они поднимаются, тем больше они достигают индивидуальности в облике и жизни. «Эпопея животной жизни — это комедия у осла, iniquae mentis asellus; идиллия у великих диких зверей; настоящая трагедия у кафрского быка, этого парнокопытного Кодра, который добровольно отдает себя льву, чтобы спасти стадо». Как среди птиц, так и среди зверей можно провести привлекательные контрасты: ягненок и козленок, кажется, олицетворяют Иисуса и дьявола; собака и кошка — самоотречение и эгоизм; заяц и лиса — глупого простака и хитрого злодея. Много причудливых и тонких наблюдений роняет Тари о человеческой красоте и относительной красоте полов, позволяя женщине иметь шарм, а не красоту: «телесная красота — это равновесие, а тело женщины настолько плохо сбалансировано, что она легко падает при беге; созданная для деторождения, она имеет икс-образные ноги, приспособленные для поддержки большого таза; ее плечи имеют изгиб, компенсирующий выпуклость груди». Он описывает различные части тела: «кудрявые волосы выражают физическую силу; прямые — моральную»; «синие, наполеоновские глаза имеют иногда глубину, как море; зеленые глаза имеют меланхолическое очарование; серым глазам недостает индивидуальности; черные глаза — самые интенсивно индивидуальные»; «прекрасный рот лучше всего описал Гейне; две губы, идеально подходящие друг другу; влюбленным рот покажется скорее раковиной, жемчужина которой — поцелуй». [29]

Как бы мы могли лучше улыбнувшись попрощаться с метафизической эстетикой на немецкий манер, чем записав эту причудливую народную версию ее, сделанную Тари, этим добрым маленьким старичком, «последним веселым первосвященником произвольной и запутанной эстетики»? [30]

[1] Allgemeine Ästhetik als Formwissenschaft, Вена, 1865; см. также Meyer's Konversations-Lexikon (4-е изд.), ст. Ästhetik, Циммермана.

[2] Kritische Gänge, vi., Штутгарт, 1873, стр. 6, 21, 32.

[3] Geschichte d. Ästh. i. Deutschl., passim, особенно стр. 27, 97, 100, 125, 147, 232, 234, 265, 286, 293, 487; Grundzüge der Ästh. (посмертно, Лейпциг, 1884), §§ 8-13; и две юношеские работы: Üb. d. Begriff d. Schönheit, Гёттинген, 1845, и Üb. d. Bedingungen d. Kunstschönheit, Гёттинген, 1847.

[4] Leibniz u. Baumgarten, Галле, 1875, стр. 76-102.

[5] G. Neudecker, Studien z. Gesch. d. dtschn. Ästh. s. Kant, стр. 54-55.

[6] Полемика в Zeitschr. f. exacte Philos. (гербартианский орган) за 1862-1863 гг., ii, стр. 309 и след., ii, стр. 384 и след., iv, стр. 26 и след., 199 и след., 300 и след.

[7] Volkmann, Lehrbuch der Psychologie, 3-е изд., Кётен, 1884-1885. Lazarus, Das Leben der Seele, 1856-1858.

[8] Moriz Carrière, Ästhetik, 1889 (3rd ed., Leipzig, 1885).

[9] Kritische Gänge, т. V, Штутгарт, 1866, стр. 59.

[10] Ästhetik, Тюбинген, 1869.

[11] См. выше, стр. 348-349.

[12] Ästhetik, Лейпциг, 1886, т. I, стр. 1-16, 19-24, 70; т. II, стр. 52: ср. Kritische Gesch. der Ästhetik, стр. 795, 963, 1041-1044, 1028, 1036-1038.

[13] Kritische Gänge, т. V, стр. 112-115.

[14] Die dtsche. Ästh. s. Kant, 1886 (Part i. of Ästh.).

[15] Philosophie des Schönen (часть II работы Ästh.), Лейпциг, 1890, стр. 463-464; ср. Deutsche Ästh. s. K., стр. 357-362.

[16] Phil. d. Sch., стр. 434-437.

[17] Op. cit., стр. 115-116.

[18] Op. cit., стр. 197-198.

[19] Op. cit., стр. 150-152.

[20] Ch. Levêque, La Science du beau, Париж, 1862.

[21] E. Saisset, L'Esthétique française (в приложении к тому L'Âme et la vie, Париж, 1864), стр. 118-120.

[22] В Revue philosophique, тома I, II, X, XII, XVI.

[23] J. Ruskin, Modern Painters (4-е изд., Лондон, 1891); ср. De la Sizeranne, стр. 112-278.

[24] Vito Fornari, Arte del dire, Неаполь, 1866-1872; ср. т. IV.

[25] A. C. De Meis, Dopo la laurea, Болонья, 1868-1869.

[26] Nic. Gallo, L' idealismo e la letteratura, Рим, 1880; La scienza dell' arte, Турин, 1887.

[27] Напр., F. Masci, Psicologia del comico, Неаполь, 1888.

[28] Estetica ideale, Неаполь, 1863; Saggi di critica (собраны посмертно), Трани, 1886.

[29] A. Tari, Lezioni di estetica generale, собраны К. Скамачча-Лувара, Неаполь, 1884; Elementi di estetica, составлены Дж. Томмазуоло, Неаполь, 1885.

[30] V. Pica, L'Arte dell' Estremo Oriente, Турин, 1894, стр. 13.

XVII

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПОЗИТИВИЗМ И НАТУРАЛИЗМ

Positivism and Evolutionism.

Позиции, утраченные идеалистической метафизикой, во второй половине XIX века были завоеваны позитивистской и эволюционистской метафизикой — сумбурной подменой философских наук естественными, мешаниной материалистических и идеалистических, механистических и теологических теорий, увенчанной скептицизмом и агностицизмом. Характерной чертой этого направления мнений было презрение к истории, особенно к истории философии, что помешало ему когда-либо установить связь с непрерывными и многовековыми усилиями мыслителей, без чего бессмысленно надеяться на плодотворную работу и подлинный прогресс.

[Маргиналия: Эстетика Г. Спенсера.]

Спенсер (величайший позитивист своего времени), рассуждая об эстетике, на самом деле не знал, что имеет дело с проблемами, для всех или почти всех из которых решения уже были предложены и обсуждены. В начале своего эссе «Философия стиля» он невинно замечает: «Полагаю, никто еще не набросал общей теории искусства письма» (в 1852 году!); а в своих «Основах психологии» (1855), касаясь эстетических чувств, он отмечает, что у него есть некое воспоминание о наблюдениях относительно связи искусства и игры, сделанных «неким немецким автором, чьего имени я не могу припомнить» (Шиллер!). Если бы его страницы об эстетике были написаны в XVII веке, они заняли бы низкое место среди ранних грубых попыток эстетического умозрения; в XIX веке трудно даже сказать, как их оценивать. В своем эссе «Полезное и прекрасное» (1852-1854) он показывает, как полезное становится прекрасным, когда перестает быть полезным, иллюстрируя это разрушенным замком, бесполезным для целей современной жизни, но подходящим местом для пикников и хорошим сюжетом для картины, чтобы повесить ее на стену в гостиной; это приводит его к отождествлению принципа эволюции от полезного к прекрасному как контраста. В другом эссе, «Красота человеческого лица» (1852), он объясняет эту красоту как знак и следствие моральной доброты; в эссе «Грация» (1852) он рассматривает чувство грациозного как симпатию к силе в сочетании с ловкостью. В работе «Происхождение архитектурных стилей» (1852-1854) он обнаруживает, что красота архитектуры заключается в единообразии и симметрии — идея, которая пробуждается в человеке, смотрящем на телесное равновесие высших животных или, как в готической архитектуре, по аналогии с растительным миром; в эссе «Стиль» он помещает причину стилистической красоты в экономию усилий; в «Происхождении и функции музыки» (1857) он теоретизирует о музыке как о естественном языке страстей, приспособленном для усиления симпатии между людьми [1]. В своих «Основах психологии» он утверждает, что эстетические чувства возникают из избытка энергии в организме, и различает их различные степени: от простого ощущения до того, что сопровождается репрезентативными элементами, и так далее, пока не достигается восприятие с более сложными элементами представления, затем эмоция и, наконец, то состояние сознания, которое превосходит ощущение и восприятие. Наиболее совершенная форма эстетического чувства достигается совпадением трех порядков удовольствий — совпадением, вызванным полной активностью соответствующих способностей при наименьшем возможном вычете из-за болезненного эффекта чрезмерной деятельности. Но мы крайне редко испытываем эстетическое возбуждение такого рода и силы; почти все произведения искусства несовершенны, потому что содержат смесь художественных эффектов с антихудожественными; то техника неудовлетворительна, то эмоция низкого порядка. Те произведения искусства, которыми все восхищаются, при измерении этим критерием оказываются заслуживающими более низкого места, чем то, которое им отводит народный вкус. «Начиная с греческого эпоса и изображений аналогичных легенд, созданных их скульпторами, стремящихся возбудить эгоистические или эго-альтруистические чувства, и проходя через литературу Средних веков, в равной степени пропитанную низшими чувствами, затем через работы старых мастеров, чьи идеи и чувства редко компенсируют неприятный эффект, который они производят на наши чувства, переутонченные в изучении внешних форм; и доходя, наконец, до восхваляемых произведений современного искусства, во многих случаях превосходных по техническому исполнению, но прискорбных по эмоциям, которые они пробуждают и выражают, таких как батальные сцены Жерома, попеременно чувственные и кровавые — все они весьма далеки от качеств, считающихся желательными, от художественных форм, соответствующих высшим формам эстетического чувства» [2]. Эти последние критические обличения, подобно упомянутым выше теориям, являются лишь подменой одного слова другим: «легкость» вместо «грации», «экономия» вместо «красоты» и так далее. Действительно, когда пытаешься определить точную философскую позицию Спенсера, можно лишь сказать, что он колеблется между сенсуализмом и морализмом и ни на мгновение не осознает искусство как искусство.

Physiologists of Æsthetic. Grant Allen, Helmholtz, and others.

Такое же колебание заметно и у других английских авторов, таких как Салли и Бэйн, у которых, однако, мы находим большее знакомство с произведениями искусства [3]. В своих многочисленных эссе и в «Физиологической эстетике» (1877) Грант Аллен собрал огромное количество записей физиологических экспериментов, которые, насколько нам известно, могут иметь высшую ценность для физиологии, но, безусловно, бесполезны с точки зрения эстетики. Он придерживается различия между необходимой или жизненной активностью и излишней, или активностью игры, и определяет эстетическое удовольствие как «субъективное сопутствующее нормальной сумме активности, не связанной напрямую с жизненными функциями, в терминальных периферических органах цереброспинальной нервной системы» [4]. Физиологические процессы, рассматриваемые как причины удовольствия в искусстве, представлены под другими аспектами более поздними исследователями, которые утверждают, что такое удовольствие возникает не только «от активности зрительных органов и связанных с ними мышечных систем, но также от участия некоторых более важных функций организма, как, например, дыхание, кровообращение, равновесие и внутренняя мышечная аккомодация». Искусство, следовательно, несомненно, зародилось у «доисторического человека, который был привычно глубоко дышащим, не имевшим нужды менять свои естественные привычки, когда он царапал линии на костях или в грязи и старался рисовать их регулярно расположенными» [5]. Физико-эстетические исследования проводились в Германии Гельмгольцем, Брюкке и Штумпфом [6], которые в целом ограничивались более узкой областью оптики и акустики, давая описания физических процессов художественной техники и условий, которым должны соответствовать приятные зрительные и слуховые впечатления, не претендуя на слияние эстетики с физикой, но даже указывая на расхождения между ними. Выродившиеся гербартианцы поспешили замаскировать физиологическими терминами метафизические формы и отношения, о которых говорил их учитель, и заигрывать с гедонизмом натуралистов.

Method of the natural sciences in Æsthetic.

Суеверный культ естественных наук часто сопровождался (как это часто бывает с суевериями) своего рода лицемерием. Химические, физические и физиологические лаборатории становились сивиллиными гротами, оглашаемыми вопросами доверчивых исследователей о глубочайших проблемах человеческого духа; и многие из тех, кто действительно проводил свои исследования на сугубо философских принципах, притворялись или обманывали себя, веря, что следуют методу естественной науки. Доказательством этой иллюзии или притворства является «Философия искусства» Ипполита Тэна [7].

H. Taine's Æsthetic.

«Если бы, изучая искусство различных народов и различных эпох, — говорит Тэн, — мы могли определить природу и установить условия существования каждого искусства, мы пришли бы к полному объяснению изящных искусств и искусства в целом, т.е. к тому, что называется эстетикой». Историческая эстетика, а не догматическая, которая фиксирует характеры и указывает законы, «подобно ботанике, изучающей с равным вниманием апельсин и плющ, сосну и березу; действительно, это своего рода ботаническая наука, примененная к произведениям человека, а не к растениям»; эстетика, которая должна следовать «общему движению, которое стремится день ото дня все больше соединять моральные науки с естественными и, распространяя на первые принципы, гарантии и правила последних, позволяет обеим достичь той же надежности и поддерживать тот же прогресс» [8]. За натуралистическим прелюдией следуют определения и доктрины, неотличимые от тех, что предлагаются философами, чья непогрешимость не гарантируется научными методами, более того, от тех, что предлагаются самыми безумными из таких философов. Ибо, говорит Тэн, искусство есть подражание, подражание, осуществляемое так, чтобы сделать чувственно воспринимаемым существенный характер объектов; существенный характер есть «качество, из которого проистекают все другие качества, или многие другие, и неизменно следуют из него». Существенный характер льва, например, — быть «великим хищником»; это определяет формирование всех его конечностей; существенный характер Голландии — быть «страной, образованной аллювиальной почвой». Вот почему искусство не ограничивается объектами, существующими в реальности, но способно, как в архитектуре или музыке, представлять существенные характеры без соответствующих им природных объектов [9].

Taine's metaphysic and moralism.

Теперь, чем эти существенные характеры, эта «хищность» и эта «аллювиальность» отличаются, разве что экстравагантностью примера, от «типов» и «идей», которые интеллектуалистская или метафизическая эстетика всегда считала надлежащим содержанием искусства? Тэн сам устраняет всякие сомнения в этом вопросе, прямо заявляя, что «этот характер есть то, что философы называют «сущностью вещей», в силу чего они утверждают, что цель и конец искусства — сделать явной сущность вещей»; он добавляет, что со своей стороны он «отказывается использовать слово «сущность» как технический термин» [10]: слова самого, может быть; но не понятия, которое оно обозначает. Есть два пути (говорит Тэн, как будто он Шеллинг), ведущие к высшей жизни человека, к созерцанию: путь науки и путь искусства: «первый исследует причины и фундаментальные законы реальности и выражает их в точных формулах и абстрактных терминах: второй делает явными эти причины и законы не в сухих определениях, недоступных для вульгарных и понятных лишь немногим избранным, а в чувственной манере, обращаясь не только к разуму, но и к сердцу и чувствам самого обыкновенного человека; он обладает силой быть одновременно возвышенным и популярным, проявлять то, что есть самое благородное и возвышенное, и проявлять это каждому» [11].

Для Тэна, как и для гегельянских эстетиков, произведения искусства располагаются в шкале ценностей; так что, начав с осуждения как абсурдного всякого суждения вкуса (о вкусах не спорят [12]), он заканчивает утверждением, что «личный вкус не имеет никакой ценности» и что следует абстрагировать некую общую меру и установить ее как стандарт прогресса и регресса, украшательства и вырождения; стандарт, по которому следует одобрять и не одобрять, хвалить и порицать [13]. Установленная им шкала ценностей является двойной или тройной: в первом случае она вращается вокруг степени важности характера, т.е. большей или меньшей общности идеи, и степени благотворного эффекта (degré de bienfaisance), т.е. большей или меньшей моральной ценности представления (две ступени, которые являются аспектами одного единственного качества, а именно силы, рассматриваемой сначала ради нее самой, а затем в ее связи с другими): во втором случае — вокруг степени конвергенции эффектов, т.е. полноты выражения, гармонии между идеей и формой [14]. Эта интеллектуалистская, моралистическая, риторическая доктрина время от времени прерывается обычными натуралистическими протестами: «Мы будем, согласно нашему обычаю, изучать этот вопрос в манере естествоиспытателя; то есть методично, путем анализа; надеясь воздвигнуть не просто хвалебную песнь, а кодекс законов» и т.д. [15]; как будто этого достаточно, чтобы изменить сущность принятого метода и изложенной доктрины. Тэн в конце концов предался диалектическим трактовкам и решениям и утверждал, что в примитивный период итальянского искусства, в картинах Джотто, мы имеем душу без тела (тезис); в эпоху Возрождения, в картинах Верроккьо, — тело без души (антитезис); в XVI веке, у Рафаэля, существует гармония выражения и анатомии, души и тела (синтез) [16].

G. T. Feckner. Inductive Æsthetic.

Те же протесты и схожие методы можно найти в работах Густава Теодора Фехнера. В своем «Введении в эстетику» (1876) Фехнер заявляет об «отказе от попытки концептуального определения объективной сущности красоты», поскольку он желает составить не метафизическую эстетику сверху (von oben), а индуктивную эстетику снизу (von unten) и достичь ясности, а не возвышенности; метафизическая эстетика должна находиться в том же отношении к индуктивной, в каком философия природы находится к физике [17]. Действуя индуктивными методами, он обнаруживает длинный ряд эстетических законов или принципов: эстетический порог; содействие или приращение; единство в многообразии; отсутствие противоречий; ясность; ассоциация; контраст; последовательность; примирение; правильная середина; экономичное использование; настойчивость; изменение; мера; и так далее без конца. Этот хаос понятий он излагает по главе на каждое, довольный и гордый тем, что выглядит столь высоконаучным и столь совершенно бездоказательным.

Experiments.

Далее он описывает эксперименты, которые может порекомендовать своим читателям. Они такого типа. Возьмите десять прямоугольных кусков белого картона довольно равной площади (скажем, десять квадратных дюймов), но с различно пропорциональными сторонами от отношения 1:1 до 2:5, включая отношение золотого сечения 21:34; смешайте все это на черном столе и соберите людей всякого рода и характера, но принадлежащих к образованным классам, и, применяя метод выбора, попросите этих людей сначала освободить свой ум от всех вопросов о конкретном использовании, а затем выбрать куски картона, которые дают им наивысшее ощущение удовольствия, и те, которые внушают им сильнейшие чувства отвращения; ответы следует тщательно записывать, отделяя мужские и женские субъекты, и заносить в таблицы. Затем посмотрите, что получится. Фехнер признает, что выбранные «выбиратели картона» часто делали оговорки, когда он их опрашивал, не зная (что вполне естественно), как сказать, нравится им форма или не нравится, не соотнося ее с определенным использованием; иногда они наотрез отказывались делать какой-либо выбор; и они почти всегда казались смутными и озадаченными, и, как правило, при повторном тестировании отвечали совершенно иначе, чем в первый раз. Тем не менее, мы все знаем, что ошибки взаимно уничтожаются; и в любом случае таблицы показали, что наивысшие ощущения восторга вызывались не квадратом, а прямоугольными формами, наиболее близкими к квадрату, причем с энтузиазмом отдавалось предпочтение пропорции 21:34 [18]. Этот метод выбора получил необычайно удачное определение; он был известен как «среднее арифметическое произвольных суждений произвольного числа произвольно выбранных лиц» [19]. Фехнер также информирует нас (всегда в табличной форме) о результате своего собственного статистического исследования с помощью бесчисленных груд каталогов и путеводителей по галереям относительно размеров и форм картин в связи с сюжетами, которые они изображают [20].

Trivial nature of his ideas on Beauty and Art.

Тем не менее, когда он пытается сказать нам, что такое красота, он возвращается к использованию — хорошо или плохо — старого спекулятивного метода, который он предваряет замечанием, что для него понятие красоты есть «лишь уловка в соответствии с языковым употреблением для краткого обозначения связи, объединяющей преобладающие условия непосредственного удовольствия» [21]. Он различает три значения слова «красота»: во-первых, в широком смысле, приятное вообще: во-вторых, в узком смысле, высшее удовольствие, но все еще чувственное: в-третьих, в самом узком смысле, истинная красота, которая «не только доставляет удовольствие, но имеет право доставлять удовольствие, обладает ценностью в доставляемом удовольствии»; в ней объединены понятия красоты (приятного) и добра [22]. Красота, по сути, есть то, что должно нравиться объективно, и как таковая она соответствует благу действия. «Добро, — говорит Фехнер, — подобно серьезному человеку, способному организатору всей своей домашней жизни, рассудительно взвешивающему настоящее и будущее, стремящемуся извлечь наибольшую выгоду из обоих. Красота — его цветущая супруга, заботливая о настоящем и внимательная к желаниям мужа. Приятное — это младенец, сплошные чувства и игра: Полезное — это слуга, который отдает свои руки в распоряжение хозяина и получает хлеб исключительно в соответствии со своими заслугами. Истина, наконец, — это проповедник и учитель в доме; проповедник в вопросах веры, учитель в вопросах учения: он присматривает за Добром и протягивает руку помощи Полезному, и держит зеркало перед Красотой» [23]. Говоря об искусстве, он суммирует все существенные законы или правила в следующие: (1) искусство выбирает ценную или, по крайней мере, интересную идею для представления: (2) оно выражает идею в чувственном материале способом, наиболее подходящим для ее содержания: (3) из различных средств, находящихся в его распоряжении, оно выбирает те, которые сами по себе более приятны, чем другие: (4) та же процедура соблюдается во всех частностях: (5) в случае конфликта между этими правилами одно заставляют уступить другому таким образом, чтобы было достигнуто наибольшее возможное удовольствие и удовольствие наивысшей ценности (das grösstmögliche und werthvollste Gefallen) [24]. Но зачем Фехнеру, у которого эта эвдемонистическая теория красоты и искусства (как он ее называет) была готова заранее [25], брать на себя труд перечислять принципы и законы, проводить эксперименты и составлять статистические таблицы, совершенно неспособные ее проиллюстрировать или доказать? Возникает искушение поверить, что эти псевдонаучные операции были для него, и остаются для его последователей, времяпрепровождением или хобби, не более и не менее важным, чем раскладывание пасьянса или коллекционирование марок.

Ernst Grosse. Speculative Æsthetic and the science of art.

Другой пример суеверного культа естественных наук можно найти в «Происхождении искусства» профессора Эрнста Гроссе [26]. Презирая всякое философское исследование искусства, которое он отбрасывает под названием «спекулятивная эстетика», Гроссе призывает к науке об искусстве (Kunstwissenschaft), миссия которой — выкопать все законы, скрытые в массе исторических фактов, собранных к настоящему времени. По его мнению, весь этнографический и доисторический материал должен быть объединен с собственно историческим материалом, поскольку, по его словам, невозможно сформулировать общие законы, если изучение ограничено искусством культурных народов, «точно так же, как теория генерации была бы неизбежно несовершенной, если бы основывалась исключительно на форме этой функции, преобладающей у млекопитающих» [27]. Но сразу после своего заявления об отвращении к философии и вере в научные методы Гроссе оказывается в той же трудности, что и Тэн и Фехнер. Действительно, выхода нет; чтобы исследовать художественные произведения примитивных и диких народов, нужно начать с какого-то понятия искусства. Все научные метафоры, все словесные смягчители, используемые Гроссе, не могут скрыть природу плана, который он вынужден принять, или его поразительное сходство с презираемой спекулятивной эстетикой. «Как путешественник, желающий исследовать неизвестную землю, должен обеспечить себя общим планом страны и иметь некоторое знание о направлении, в котором должен лежать его путь, если он не хочет сбиться с пути полностью; так и мы, прежде чем начать наше исследование, нуждаемся в общей предварительной ориентации относительно сущности явлений (über das Wesen der Erscheinungen), которые собираются привлечь наше внимание». Безусловно, «мы можем рассчитывать на то, что получим точный и исчерпывающий ответ, самое раннее, когда наше исследование будет закончено; а оно еще не начато. Тот характер, который мы стремимся определить в самом начале... может быть радикально изменен к тому времени, когда мы достигнем конца»: нет вопроса, упаси бог от такого предположения, об имитации старых эстетиков: единственный вопрос в том, как «дать определение, которое может послужить временными строительными лесами, которые будут сломаны по завершении здания» [28]. Слова, слова, слова: крупицы общих идей и художественных законов, которые можно найти в его книге, были добыты Гроссе не из изучения отчетов, привезенных путешественниками из диких земель, а из спекуляций о формах духа; и (неизбежно) его интерпретация первых достигается светом, проливаемым на них последними. В своем окончательном определении Гроссе заключает, рассматривая искусство как деятельность, которая в своем развитии или как свой результат обладает непосредственной ценностью чувства (Gefühlswerth) и является целью сама по себе; практическая и эстетическая деятельность находятся в прямом взаимном противопоставлении, между которыми в качестве среднего члена лежит деятельность игры, которая, подобно практической деятельности, имеет свою цель вне себя, но, подобно эстетической, находит свое наслаждение не в своей внешней цели, которая более или менее незначительна, а в своей собственной деятельности [29]. В конце своей книги он отмечает, что художественная деятельность примитивных народов почти никогда не сопровождается практической; и что искусство началось с того, что было социальным, и стало индивидуальным только в цивилизованные времена [30].

Эстетики Тэна и Гроссе также были описаны эпитетом «социологические».

Sociological Æsthetic.

Но поскольку никто не знает, что такое наука социология, мы должны иметь дело с социологическим суеверием так же, как мы имели дело с натуралистическим; то есть пропуская предисловие с его предложениями, которые никогда не могут быть выполнены, и видя, что именно объективные необходимости случая заставили автора утверждать, и какие из возможных альтернативных взглядов он принимает, или между каким выбором из них колеблется его приверженность. Во время этого исследования мы будем игнорировать довольно распространенный случай автора, который, притворяясь, что строит эстетику, просто составляет список фактов, связанных с историей искусства или цивилизации.

Proudhon.

Некоторые социальные реформаторы наших дней, такие как Прудон, возродили осуждения Платона или смягченный морализм античности и Средневековья. Прудон отрицал формулу «искусство ради искусства»; он смотрел на искусство как на простого поставщика чувственного удовольствия, нечто, что должно быть подчинено правовым и экономическим целям; поэзия, скульптура, живопись, музыка, роман, история, комедия, трагедия не имели для него иной цели, кроме увещевания к добродетели и отвращения от порока [31].

J. M. Guyau.

Развитие социальной симпатии — это весь долг искусства в оценке Ж. М. Гюйо, который стал знаменит как основатель социальной эстетики и был, по мнению некоторых французских критиков, инициатором третьей эпохи в истории эстетики, первой из которых была эстетика идеала (Платон), второй — эстетика восприятия (Кант), а третьей — «социальной симпатии» (Гюйо). В своих «Проблемах современной эстетики» (1884) Гюйо борется с теорией игры и заменяет ее теорией Жизни; в посмертной публикации «Искусство в социологическом аспекте» (1889) он более ясно объясняет, что жизнь, о которой он говорит, — это социальная жизнь [32]. Если прекрасное есть интеллектуально приятное, конечно, оно не может быть отождествлено с полезным, которое лишь ищет то, что приятно; но полезное (говорит Гюйо, полагая, что он исправляет и Канта, и эволюционистов) не всегда исключает прекрасное, из которого, действительно, оно часто образует низшую степень. Изучение искусства охватывается частично [33], а не полностью, социологией: ибо искусство выполняет две цели, во-первых и прежде всего — провоцирование приятных ощущений (цвета, звука и т.д.), и в этом смысле оно оказывается в присутствии практически неоспоримых научных законов, которые связывают эстетику с физикой (оптикой, акустикой и т.д.), математикой, физиологией и психофизикой. Скульптура, по сути, опирается особенно на анатомию и физиологию: живопись — на анатомию, физиологию и оптику: архитектура — на оптику (золотое сечение и т.д.): музыка — на физиологию и акустику: поэзия — на метрику, чьи самые общие законы являются акустическими и физиологическими. Вторая функция искусства — производить феномены «психологической индукции», которые доводят до кульминации идеи и чувства сложнейшей природы (симпатия к представленным персонажам, интерес, жалость, негодование и т.д.), короче говоря, все социальные чувства, которые составляют его «выражение жизни». Отсюда проистекают две тенденции, признанные в искусстве; одна склоняется к гармонии, консонансу и всему восхитительному для слуха и глаза: другая — к переливанию жизни в область искусства. Гений, истинный гений, предназначен сохранять баланс этих двух тенденций: декаденты и дегенераты лишают искусство его социально-симпатической цели, настраивая эстетическую симпатию против человеческой симпатии [34]. Переводя все это на привычные термины, мы можем сказать, что Гюйо утверждает одно чисто гедонистическое искусство, поверх которого он накладывает другое искусство, также гедонистическое, но служащее делу морали.

M. Nordau.

Та же полемика против декадентов, дегенератов и индивидуалистов ведется другим автором, Максом Нордау, который ставит перед искусством задачу восстановления целостности жизни среди фрагментарной специализации, характерной для индустриального общества; он утверждает, что искусство ради искусства, искусство как простое выражение внутренних состояний или объективация чувств художника, несомненно, существует, но является лишь «искусством четвертичного человека, искусством пещерного жителя» [35].

Naturalism. C. Lombroso.

Натуралистический — лучший термин, которым можно квалифицировать эстетику, выведенную из того отождествления гения с вырождением, которое сделало состояние Ломброзо и его школы. Это отождествление черпает свою главную силу из следующего рассуждения. Великие умственные усилия, полное поглощение одной доминирующей мыслью часто приводят к физиологическим расстройствам в телесном организме и слабости или атрофии различных жизненных функций. Но такие расстройства подпадают под рубрику патологического понятия болезни, вырождения, безумия. Следовательно, гений идентичен болезни, вырождению и безумию. Силлогизм от частного к общему, в каковой ситуации, согласно традиционной логике, non est consequentia. Но с социологами, такими как Нордау, Ломброзо и компания, мы почти переступаем черту, отделяющую респектабельную ошибку от той более грубой формы, которую мы называем оплошностью.

Простое смешение научного анализа и исторического исследования или описания видно в работах некоторых социологов и антропологов. Так, один из них, Карл Бюхер, изучая жизнь примитивных народов, утверждает, что поэзия, музыка и труд были изначально слиты в одном акте; что поэзия и музыка использовались для регулирования ритмов труда [36]. Это может быть исторически истинно или ложно, важно или нет: это не имеет ровным счетом никакого отношения к эстетической науке. Точно так же Эндрю Лэнг утверждает, что доктрина о происхождении искусства как бескорыстного выражения миметической способности не находит подтверждения в том, что мы знаем о примитивном искусстве, которое является скорее декоративным, чем выразительным [37]: как будто примитивное искусство, которое является лишь фактом, ожидающим интерпретации, могло бы когда-либо быть превращено в критерий для интерпретации искусства в целом.

Decline of Linguistic.

Тот же смутный натурализм оказал пагубное влияние на лингвистику, которой в последние годы совершенно не хватало таких глубоких исследований, как те, что были начаты Гумбольдтом и продолжены Штейнталем. Но Штейнталь так и не сумел основать школу. Макс Мюллер, популярный и неточный, поддерживал неделимость речи и мысли, смешивая, или, по крайней мере, не различая, эстетическое и логическое мышление; хотя одно время он отмечал, что формирование имен имело более тесную связь с остроумием, в смысле Локка, чем с суждением. Он утверждал, кроме того, что наука о языке — не историческая, а естественная наука, потому что язык — не изобретение человека: дилемма «исторического» и «естественного» обсуждалась и разрешалась снова и снова с малым результатом [38]. Другой филолог, Уитни, атаковал «чудесную» теорию Мюллера и отрицал, что мысль неделима от речи: «Глухонемой не говорит, но он может мыслить», — замечает он; «мысль не есть функция слухового нерва». Этим путем Уитни впал в древнюю доктрину, что речь есть символ или средство выражения человеческой мысли, подчиненное воле, результат синтеза способностей и способности к разумному приспособлению средств к цели [39].

Signs of revival. H. Paul.

Философский дух вновь появился в «Принципах истории языка» Пауля (1880) [40], хотя усилия автора защититься от ужасающего обвинения в том, что он философ, заставили его искать новое название, чтобы заменить скандальную «Философию языка». Но если Пауль смутен относительно отношения логики к грамматике, ему следует отдать должное за отождествление, как это уже сделал Гумбольдт, вопроса о происхождении языка с вопросом о его природе; и за подтверждение того, что язык создается заново всякий раз, когда мы говорим. Ему также следует отдать должное за то, что он убедительно раскритиковал этнопсихологию (Völkerpsychologie) Штейнталя и Лацаруса, показав, что нет такой вещи, как коллективная психика, и что не может быть языка, кроме языка индивида.

The linguistic of Wundt.

Вундт [41], с другой стороны, привязал изучение языка, мифологии и обычаев к этой несуществующей науке этнопсихологии; в своей последней работе, именно по этому предмету языка [42], он глупо вторит насмешкам Уитни и денонсирует как «теорию чуда» (Wundertheorie) ту славную доктрину, начатую Гердером и Гумбольдтом, которых он обвиняет в «мистической неясности» (mystiche Dunkel): он замечает, что этот взгляд мог иметь некоторое оправдание до того, как принцип эволюции достиг своего триумфального применения к органической природе в целом и к человеку в частности. Он не имеет ни малейшего представления о функции воображения или об истинном отношении между мыслью и выражением; он не находит существенной разницы между выражением в натуралистическом смысле и выражением в духовном и лингвистическом смысле; он рассматривает язык как особую высокоразвитую форму жизненных психофизических проявлений и выразительных движений животных. Из этих фактов язык развивается незаметными градациями; так что, помимо общего понятия выразительного движения (Ausdrucksbewegung), «нет специфического признака, по которому язык можно было бы отличить иначе, как произвольным образом» [43]. Философия Вундта выдает свою собственную слабость, показывая неспособность овладеть проблемой языка и искусства. В его «Этике» эстетические факты представлены как комплекс логических и этических элементов; существование эстетики как особой нормативной науки отрицается не по той веской и достаточной причине, что не существует «нормативных наук», а потому, что эта особая наука, по его словам, поглощается двумя науками — логикой и этикой [44], что равносильно отрицанию существования эстетики и оригинальности искусства.

[1] Essays, Scientific, Political, and Speculative, 1858-1862.

[2] Principles of Psychology, 1855; 2-е изд. 1870, часть VIII, гл. 9, §§ 533-540.

[3] J. Sully, Outlines of Psychology, Лондон, 1884; Sensation and Intuition, Studies in Psychology and Æsthetics, Лондон, 1874; ср. Encycl. Britannica, 9-е изд., ст. «Æsthetics»; Alex. Bain, The Emotions and the Will, Лондон, 1859, гл. 14.

[4] Physiological Æsthetics, Лондон, 1877; различные статьи в Mind, тома III, IV, V (o. s.).

[5] Vernon Lee and C. Anstruther-Thomson, «Beauty and Ugliness», в Contemp. Review, октябрь-ноябрь 1897: (реферат в Arréat, Dix années de philosophie, стр. 80-85); того же автора Le Rôle de l'élément moteur dans la perception esthétique visuelle, Mémoire et questionnaire soumis au 4me Congrès de Psychologie, перепечатано в Имоле, 1901.

[6] H. Helmholtz, Die Lehre von der Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Théorie der Musik, 1863, 4-е изд., 1877; Brücke-Helmholtz, Principes scientifiques des beaux arts, фр. изд., Париж, 1881; C. Stumpf, Tonpsychologie, Лейпциг, 1883.

[7] Philosophie de l'art, 1866-1869 (4-е изд., Париж, 1885).

[8] Op. cit., т. I, стр. 13-15.

[9] Philosophie de l'art, т. I, стр. 17-54.

[10] Op. cit., т. I, стр. 37.

[11] Op. cit., т. I, стр. 54.

[12] Op. cit., т. I, стр. 15.

[13] Op. cit., т. II, стр. 277.

[14] Philos. de l'art, т. II, стр. 257-400.

[15] Op. cit., т. II, стр. 257-258.

[16] Op. cit., т. II, стр. 393.

[17] Vorschule der Ästhetik, 1876 (2nd ed. Leipzig, 1897-1898).

[18] Vorschule der Ästhetik, т. I, гл. 19.

[19] Schasler, Krit. Geschichte d. Ästh., стр. 1117.

[20] Vorschule der Ästh., т. II, стр. 273-314.

[21] Op. cit., предисл., стр. iv.

[22] Op. cit., т. I, стр. 15-30.

[23] Op. cit., т. I, стр. 32.

[24] Vorschule der Ästh., т. II, стр. 12-13.

[25] Op. cit., т. I, стр. 38.

[26] Die Anfänge der Kunst, Фрайбург, 1894.

[27] Op. cit., стр. 19.

[28] Die Anfänge der Kunst, стр. 45-46.

[29] Op. cit., стр. 46-48.

[30] Op. cit., стр. 293-301.

[31] Du principe de l'art et de sa destination sociale, Париж, 1875.

[32] M. Guyau, L'Art au point de vue sociologique, 1889 (3-е изд., Париж, 1895); Les Problèmes de l'esthétique contemporaine, Париж, 1884; ср. Fouillée, предисл. к предыдущей работе, стр. xli-xliii.

[33] L'Art au point de vue sociologique, предисл., стр. xlvii.

[34] Op. cit., passim, особенно гл. 4; ср. стр. 64, 85, 380.

[35] Max Nordau, Social Function of Art, 2-е изд., Турин, 1897.

[36] Karl Bücher, Arbeit u. Rhythmus, 2-е изд., Лейпциг, 1899.

[37] Custom and Myth, стр. 276; цитируется по Knight, The Philosophy of the Beautiful, т. I, стр. 9-10.

[38] Lectures on the Science of Language, 1861 and 1864 (Fr. tr., Paris, 1867).

[39] William Dwight Whitney, The Life and Growth of Language, London, 1875 (It. tr., Milan, 1876).

[40] Hermann Paul, Principien der Sprachgeschichte, 1880 (2nd ed., Halle, 1886).

[41] Wilh. Wundt, Über Wege u. Ziele d. Völkerpsychologie, Лейпциг, 1886.

[42] Die Sprache, Лейпциг, 1900, 2 тома (часть I работы Völkerpsychologie, eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythus und Sitte).

[43] Die Sprache, passim; ср. т. I, стр. 31 seqq., т. II, стр. 599, 603-609.

[44] Ethik, 2-е изд., Штутгарт, 1892, стр. 6.

XVIII

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПСИХОЛОГИЗМ И ДРУГИЕ НЕДАВНИЕ ТЕНДЕНЦИИ

Neo-criticism and empiricism.

Неокритическое или неокантианское движение было бессильно продвинуться вперед против гедонистических, психологических и моралистических взглядов на эстетический факт, хотя оно приложило все усилия, чтобы спасти понятие духа от вторгающегося натиска натурализма и материализма [1]. Кант завещал неокритицизму свою собственную неспособность понять творческое воображение, и неокантианцы, по-видимому, не имели ни малейшего представления о какой-либо форме познания, кроме интеллектуальной.

Kirchmann.

Среди немецких философов хоть какой-то известности, которые цеплялись за эстетический сенсуализм и психологизм, был Кирхман, пропагандист так называемого реализма и автор «Эстетики на реалистической основе» (1868) [2]. В его доктрине эстетический факт есть образ (Bild) реального; одушевленный (seelenvolles) образ, очищенный и усиленный, то есть идеализированный, и разделенный на образ удовольствия, который есть прекрасное, и образ боли, который есть безобразное. Красота допускает тройной ряд разновидностей или модификаций, определяемых в соответствии с содержанием как возвышенное, комическое, трагическое и т.д.; в соответствии с образом — как красота природы или искусства; и в соответствии с идеализацией — как идеалистическая или натуралистическая, формальная или духовная, символическая или классическая. Не ухватив природу эстетической объективации, Кирхман берет на себя труд составить новую психологическую категорию идеальных или кажущихся чувств, возникающих из художественных образов и являющихся ослаблениями чувств реальной жизни [3].

Metaphysic translated into Psychology. Vischer.

Эволюции или инволюции гербартианцев в физиологов эстетического удовольствия соответствует схожая эволюция или инволюция идеалистов в приверженцев психологизма. Первое место должно быть отдано ветерану Теодору Фишеру, который в критике своей собственной работы провозгласил эстетику «союзом мимики и гармоники» (vereinte Mimik und Harmonik), а красоту — «гармонией вселенной», никогда не реализованной на самом деле, потому что реализованной только в бесконечности, так что, когда мы думаем, что схватили ее в Прекрасном, мы находимся под иллюзией: трансцендентная иллюзия, которая есть сама сущность эстетического факта [4]. Его сын Роберт Фишер придумал слово Einfühlung, чтобы выразить жизнь, которой человек наделяет природные объекты посредством эстетического процесса [5]. Фолькельт, когда рассматривал Символ [6] и присоединял символизм к пантеизму, противостоял ассоциационизму и отдавал предпочтение естественной телеологии, имманентной Красоте.

Siebeck.

Гербартианец Зибек (1875) отказался от формалистической теории и попытался объяснить факт красоты понятием явления личности [7]. Он различает объекты, которые нравятся только своим содержанием (чувственные удовольствия), те, которые нравятся только формой (моральные факты), и те, которые нравятся связью содержания с формой (органические и эстетические факты). В органических фактах форма не вне содержания, а является выражением взаимного действия и соединения конститутивных элементов: тогда как в эстетических фактах форма вне содержания и как бы его простая поверхность; не средство к цели, а цель сама по себе. Эстетическая интуиция есть отношение между чувственным и духовным, материей и духом, и есть, таким образом, форма, рассматриваемая как явление личности. Эстетическое удовольствие возникает из сознания духа, обнаруживающего себя в чувственном. Зибек заимствует теорию модификаций прекрасного у метафизических идеалистов, которые утверждали, что только в таких модификациях красота может быть найдена в конкретном, точно так же, как человечество может существовать только как человек определенной расы и национальности. Возвышенное — это тот вид красоты, в котором формальный момент ограничения утрачен, и поэтому оно есть безграничное, которое является своего рода экстенсивной или интенсивной бесконечностью; трагическое возникает, когда гармония не дана, а является результатом конфликта и развития; комическое — это отношение малого к великому; и так далее. Эти следы идеализма, вместе с его твердой приверженностью кантовской и гербартианской абсолютности суждения вкуса, делают невозможным рассматривать эстетику Зибека как чисто психологическую и эмпирическую и совершенно лишенную философских элементов.

M. Diez.

То же самое происходит с Дицем, который в своей «Теории чувства как основы эстетики» (1892) [8] пытается объяснить художественную деятельность как возвращение к идеалу чувства (Ideal des fühlenden Geistes), параллельному науке (идеалу мысли), морали (идеалу воли) и религии (идеалу личности). Но что это за так называемое чувство? Является ли оно эмпирическим чувством психологов, не сводимым к идеалу, или мистической способностью общения и соединения с Бесконечным и Абсолютным? Абсурдной «ценностью удовольствия» Фехнера или «суждением» Канта? Склоняешься к мысли, что этим авторам и другим подобным им, все еще находящимся под влиянием метафизических взглядов, не хватает мужества отстаивать свои мнения: они чувствуют себя в атмосфере враждебности и говорят с оговорками или компромиссами. Психолог Йоди утверждает существование элементарных эстетических чувств, открытых Гербартом, и определяет их как «непосредственные возбуждения, не опирающиеся на ассоциативную или репродуктивную деятельность или на фантазию», хотя «в конечном анализе они должны быть сведены к тем же принципам» [9].

Psychological tendency. Teodor Lipps.

Чисто психологическая и ассоцианистская тенденция становится четко определенной у профессора Теодора Липпса и его школы. Липпс критикует и отвергает целый ряд эстетических теорий: (a) игры; (b) удовольствия; (c) искусства как познания реальной жизни, даже если она неприятна; (d) эмоции и страстного возбуждения; (e) синкретизма, приписывающего искусству, помимо первичной цели игры и удовольствия, дальнейшие цели познания жизни в ее реальности, раскрытия индивидуальности, волнения, освобождения от тяжести или свободной игры воображения. Его теория в основе своей мало чем отличается от теории Жуффруа, ибо в своем тезисе он предполагает, что художественная красота — это симпатическое. «Объект симпатии — это наше объективированное «я», перенесенное в других и поэтому обнаруженное в них. Мы чувствуем себя в других, а других — в себе. В других или посредством них мы чувствуем себя счастливыми, свободными, расширенными, возвышенными или испытываем противоположное всему этому. Эстетическое чувство симпатии — это не просто способ эстетического наслаждения, это само это наслаждение. Всякое эстетическое наслаждение в конечном счете основывается исключительно и полностью на симпатии; даже то, которое вызвано геометрическими, архитектоническими, тектоническими, керамическими и т. д. линиями и формами». «Всякий раз, когда в произведении искусства мы находим личность (не дефект человека, а нечто положительно человеческое), которая гармонирует с возможностями и тенденциями нашей собственной жизни и жизненной деятельности и пробуждает в них отклик: всякий раз, когда мы находим положительную, объективную человечность, чистую и свободную от всех реальных интересов, лежащих вне произведения искусства, как только искусство может воспроизвести ее, а эстетическое созерцание — потребовать; гармония, резонанс наполняют нас радостью. Ценность личности — это этическая ценность: вне ее нет возможности или определения этического характера. Всякое художественное и вообще эстетическое наслаждение есть, следовательно, наслаждение чем-то, что имеет этическую ценность (eines ethische Werthvollen); не как элемент комплекса, а как объект эстетической интуиции» [10].