«Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика»

Italian Æsthetic.

В Италии, где ни Парини, ни Фосколо [12] не смогли стряхнуть оковы старых доктрин (хотя последний в своих поздних сочинениях был во многих отношениях новатором в литературной критике), в первые десятилетия века было опубликовано много трактатов и эссе по Эстетике, большая часть которых демонстрировала влияние сенсуализма Кондильяка, имевшего в Италии большое распространение. Такие авторы, как Дельфико, Маласпина, Чиконьяра, Талиа, Паскуали, Висконти и Боначчи, относятся скорее исключительно к специальной, или, вернее, анекдотической истории итальянской философии. Время от времени, однако, встречаются замечания, которые не являются совсем уж никчемными, как у Мелькьорре Дельфико (1818), который, бесцельно блуждая туда-сюда, останавливается на принципе выражения, замечая: «Если бы можно было установить, что выражение всегда является элементом прекрасного, было бы законным выводом считать его реальной характеристикой красоты, т.е. условием, без которого прекрасное не могло бы существовать, и приятной модификацией, которая пробуждает в нас чувство красоты»; он пытается развить этот принцип, утверждая, что все другие характеры (порядок, гармония, пропорция, симметрия, простота, единство и разнообразие) имеют значение только благодаря их подчинению принципу выражения. [13] В противовес определению красоты Маласпины как «удовольствия, рожденного представлением»; и в противовес модному тогда троякому делению красоты на чувственную, моральную и интеллектуальную, критик Маласпины заметил, что если красота есть представление, то немыслимо, чтобы существовала интеллектуальная красота, которая была бы умопостигаемой, но не представимой. [14] Нельзя забывать и Паскуале Балестриери; он был студентом-медиком, который в 1847 году попытался построить Эстетику точного или математического рода, с не лучшим и не худшим результатом, чем многие известные авторы в других странах. Он заметил, превращая свои алгебраические выражения в цифры, что такие общие формулы «выполняют свою задачу с бесконечным числом систем различных шифров»; и что в искусстве есть элемент «не произвольный, но неизвестный». [15] Работы немецких авторов часто переводились в это время, некоторые из них, например, сочинения двух Шлегелей, переиздавались несколько раз; Эстетика Баутервека, происходящая от Канта и Шиллера, [16] читалась и обсуждалась; Колекки дал отличное изложение эстетических доктрин Канта; [17] а в 1831 году некий Лихтенталь адаптировал Эстетику Франца Фикера [18] для использования итальянскими читателями; позже та же книга была полностью переведена другой рукой; некоторые сочинения Шеллинга были переведены, например, его рассуждения о связи между изобразительным искусством и природой.

Rosmini and Gioberti.

Следует признать, что в Италии Эстетика получила лишь неадекватную трактовку в возрождении философской спекуляции, осуществленном трудами Галлуппи, Розмини и Джоберти. У первого она рассматривается лишь в случайной и популярной манере. [19] Розмини посвящает раздел своей философской системы деонтологическим наукам, которые «трактуют о совершенстве бытия и методе приобретения или производства такого совершенства или его утраты»; среди этих наук находится наука о «красоте в универсальном» под названием Каллология, специальной частью которой является Эстетика, наука о «красоте в чувственном», устанавливающая «архетипы существ». [20] В своей самой длинной литературной работе, считавшейся им его Эстетикой, [21] своем эссе об Идиллии, [22] Розмини объявляет целью искусства не подражание природе и не прямое созерцание архетипов, а сведение природных вещей к их архетипам, которые расположены в иерархии трех идеалов: естественного, интеллектуального и морального. Джоберти [23] явно находится под влиянием немецкого идеализма, особенно шеллинговского; для него прекрасное есть «индивидуальный союз умопостигаемого типа с воображаемым элементом, вызванным к бытию фантазией»; фантазм дает материал, в то время как умопостигаемый тип (понятие) дает форму, в аристотелевском смысле, [24] и поскольку идеальный элемент преобладает над чувственным или фантастическим, искусство является пропедевтикой к истинному и благому. Джоберти придерживается мнения, что Гегель был неправ, отделяя природную красоту от Эстетики, ибо совершенная красота природы есть «полное соответствие чувственной реальности с Идеей, которая ее информирует и представляет», и как таковая «появляется в чувственной вселенной в течение второго периода первобытной эпохи, подробно описанной Моисеем в шесть дней творения»; только из-за первородного греха в природе возникли несовершенство и уродство. [25] Искусство есть не что иное, как дополнение к природной красоте, чью декаданс оно предполагает, и таким образом искусство есть одновременно запись и пророчество, отсылающее к первым и последним векам мира. Страшный Суд вновь введет совершенную красоту: «органическая реституция, расширяя возможности факультетов созерцать умопостигаемое в чувственном и уточняя их способности, значительно усилит и очистит эстетическое наслаждение. Созерцание совершенной красоты будет блаженством воображения, невыразимый предвкушение которого дал Христос, явившись своим ученикам зримо преображенным и сияющим небесным блеском». [26] Джоберти соглашается с делением искусства Шеллингом на языческое и христианское, «гетеродоксальную красоту» (восточное и греко-итальянское искусство), несовершенную по сравнению с «ортодоксальной красотой»; и между ними — «полуортодоксальную красоту», [27] переходную к христианскому искусству; он также предпринял попытку доктрины модификаций прекрасного, в которой он считал возвышенное творцом прекрасного. Красота — это относительная умопостигаемость созданных вещей, постигаемая фантазией: возвышенное — это абсолютная умопостигаемость времени, пространства и бесконечной силы, представленная самой себе факультетом воображения: «Идеальная формула: Бытие создает Сущее, переведенная на эстетический язык, дает следующую формулу: посредством динамического возвышенного Бытие создает прекрасное; и посредством математического возвышенного содержит его: это показывает онтологические и психологические связи Эстетики в Первой Науке». Уродство входит в прекрасное либо как рельеф и противовес, либо чтобы открыть путь к комическому, либо чтобы изобразить борьбу между добром и злом. Христианский идеал художественной красоты — это фигура Богочеловека, абсолютный союз двух форм красоты, возвышенного и прекрасного, преображенное и божественно озаренное выражение человека. [28] Как бы тщательно мы ни отсеивали мысли Джоберти от их мифологической иудео-христианской шелухи, мы не находим ничего, имеющего хоть малейшую ценность для науки.

Italian Romantics. Dependence of Art.

С другой стороны, если итальянская литература того времени решила возродить и обновить некоторые устаревшие критические идеи, гораздо более широкое поле открылось благодаря социальным и политическим потрясениям, которые стремились использовать литературу как практический инструмент для распространения истин истории, науки, религии и морали. В 1816 году Джованни Берше писал, что «поэзия ... предназначена для улучшения привычек человека и удовлетворения потребностей его воображения и сердца, поскольку стремление к поэзии, как и всякое другое желание, пробуждает в нас моральные потребности»; [29] а Эрмес Висконти в своем «Conciliatore» 1818 года говорит, что эстетические цели должны быть подчинены «улучшению человечества и общественному и частному благу, высшей цели всех исследований». Мандзони, который впоследствии занялся философствованием об искусстве на принципах Розмини, заявил в своем письме о романтизме (1823), что «поэзия или литература в целом должны иметь полезность своей целью, истину — своим предметом, а интерес — своим средством»; [30] и хотя он замечал расплывчатость понятия истины в поэзии, он всегда склонялся (как видно также в его рассуждении об историческом романе) к ее отождествлению с исторической и научной истиной. [31] Пьетро Марончелли предложил в качестве замены классической формулы искусства, «основанной на подражании реальному и имеющей удовольствие своей целью», формулу искусства как «основанного на вдохновении, имеющего прекрасное средством, а благо — целью»; эту доктрину он окрестил «корментализмом», противопоставляя ее доктрине искусства ради искусства, найденной в сочинениях Августа Вильгельма Шлегеля и Виктора Гюго. [32] Томмазео определил красоту как «союз многих истин в одном понятии», осуществленный силой чувства. [33] Джузеппе Мадзини также всегда мыслил литературу как посредника универсальной идеи или интеллектуального понятия. [34] Пытаясь вернуть серьезное содержание литературе, ставшей слабой и легкомысленной, итальянские романтики оказались вынуждены на теоретической стороне, в силу естественной реакции, к постоянному и вечному противостоянию любой тенденции мысли, склонной утверждать независимость искусства.

[1] Émeric-David, Recherches sur l'art du statuaire chez les anciens, Paris, 1805 (Ital. trans., Florence, 1857).

[2] Quatremère de Quincy, Essai sur l'imitation dans les beaux arts, 1823.

[3] Recherches sur la nature et les lois de l'imagination, 1807.

[4] Du vrai, du beau et du bien, 1818, многие строки пересмотрены (23-е изд. Париж, 1881).

[5] Op. cit. лекции 6-8.

[6] Cours d' esthétique, под ред. Дамирона, Париж, 1843.

[7] De l'art et du beau, 1843-1846.

[8] Виктор Гюго, Предисловие к «Кромвелю», 1827.

[9] Dugald Stewart, Elements of the Philosophy of the Human Mind, 1837.

[10] Gayley-Scott, An Introd. стр. 305-306.

[11] П. Б. Шелли, A Defence of Poetry (в Works, Лондон, 1880, том vii.)

[12] Парини, Principi delle belle lettere applicati alle belle arti, с 1773 года; Фосколо, Dell' origine e dell' uffizio della letteratura, 1809, и Saggi di critica, сочиненные в Англии.

[13] М. Дельфико, Nuove ricerche sul bello, Неаполь, 1818, гл. 9.

[14] Malaspina, Delle leggi del bello, Милан, 1828, стр. 26, 233.

[15] П. Балестриери, Fondamenti di estetica, Неаполь, 1847.

[16] Friedrich Bouterweck, Ästhetik, 1806, 1815 (3rd ed., Göttingen, 1824-1825).

[17] О. Колекки, Questions filosofiche, том iii., Неаполь, 1843.

[18] П. Лихтенталь, Estetica ossia dottrina del bello e delle arti belle, Милан, 1831.

[19] Elementi di filosofia (5-е изд., Неаполь, 1846), том ii. стр. 427-476.

[20] Sistema filosofico, А. Розмини-Сербати, Турин, 1886, § 210.

[21] Ср. Nuovo saggio sopra l' orig. delle idee, § v. часть iv. гл. 5.

[22] Sull' idillio e sulla nuova letteratura italiana (opuscoli filosofici, том i.).

[23] В. Джоберти, Del buono e del bello (Флорентийское изд., 1857).

[24] Del bello, гл. 1.

[25] Op. cit. гл. 7.

[26] Op. cit. гл. 7.

[27] Del bello, гл. 8-10.

[28] Op. cit. гл. 4.

[29] Г. Берше, Opere, под ред. Кузани, Милан, 1863, стр. 227.

[30] Слова, опущенные в изд. 1870 г.

[31] Epistolario, под ред. Сфорца, i. стр. 285, 306, 308; Discorso sul romanzo storico, 1845; Dell' invenzione, диалог.

[32] Addizioni alle Miei Prigioni, 1831 (in Pellico, Prose, Florence, 1858); see pp. about the Conciliatore.

[33] Del bello e del sublime, 1827; Studî filosofici (Венеция, 1840), том ii. часть v.

[34] Ср. Де Санктис, Lett. Hal. nel s. XIX, под ред. Кроче, Неаполь 1896, стр. 427-431.

XV

ФРАНЧЕСКО ДЕ САНКТИС

F. de Sanctis: development of his thought.

С другой стороны, автономия искусства нашла сильного сторонника в Италии в критической работе Франческо де Санктиса, который проводил частные занятия по литературе в Неаполе с 1838 по 1848 год, преподавал в Турине и Цюрихе с 1852 по 1860 год, а в 1870 году стал профессором Неаполитанского университета. Свои доктрины он выразил в критических эссе, в монографиях об итальянских писателях и в своей классической «Истории итальянской литературы». Получив первые элементы старой итальянской культуры в школе Пуоти, его естественная склонность к спекуляции привела его к исследованию грамматических и риторических доктрин с целью сведения их в систему; но вскоре он начал критиковать эту фазу и перерастать ее. Он объявил Фортунио, Алунно, Аккаризио и Корсо «эмпириками»; у него было несколько лучшее мнение о Бембо, Варки, Кастельветро и Сальвиати, которые ввели «метод» в грамматику, процесс, завершенный впоследствии Буонматтеи, Кортичелли и Бартоли; и он провозгласил Франсиско Санчеса, автора «Минервы», «Декартом грамматиков». От них его восхищение распространилось на французских писателей восемнадцатого века и философские грамматики Дю Марсе, Бозе, Кондильяка и Жерара; следуя по их стопам и преследуя идеал Лейбница, он задумал «логическую грамматику»; в этом усилии, однако, он вскоре начал осознавать невозможность сведения различий языков к фиксированным логическим принципам. Если он находил французских теоретиков достойными восхищения в их способности восстанавливать простые и примитивные формы; от «я люблю» до «я есть любящий», что-то его беспокоило; «Такое разложение 'я люблю' на 'я есть любящий'» (говорил он) «мертвит слово, лишая его движения, исходящего от активной воли». [1] Таким же образом он читал и критиковал авторов трактатов по Риторике и Поэтике от людей шестнадцатого века, таких как Кастельветро и Торквато Тассо (которого он осмелился описать как «безразличного критика», к великому скандалу неаполитанских литераторов), до Муратори и Гравины, «более острых, чем точных»; и итальянцев восемнадцатого века, Беттинелли, Альгаротти и Чезаротти. Холодно рациональные правила не находили у него одобрения: он призывал молодых смело противостоять литературным произведениям и свободно впитывать впечатления, единственно возможное основание для вкуса. [2]

Influence of Hegelism.

Философское изучение не было заброшено и даже не пришло в полный упадок в Южной Италии; в эти дни возросшего интереса к философии теории о Красоте из-за Альп и новые идеи Джоберти и других итальянцев [3] вызвали восторженную дискуссию. Вико снова читали, а французский перевод Эстетики Гегеля, сделанный Бенаром, появился и обсуждался в Неаполе том за томом (первый в 1840, второй в 1843, а остальные между 1848 и 1852 годами). В своем стремлении к новой интеллектуальной пище итальянская молодежь принялась изучать немецкий язык: самому Де Санктису пришлось переводить «Большую логику» Гегеля и «Историю литературы» Розенкранца в подземелье бурбонской тюрьмы, где он был заключен из-за своих либеральных взглядов. Новая критическая тенденция была названа «философизмом», чтобы отличить ее от старой грамматической критики и от расплывчатого, бессвязного, преувеличенного романтизма. Философизм привлекал Де Санктиса; чтобы показать, насколько глубоко он был пропитан гегельянским духом, рассказывали историю, что, поглотив первые тома перевода Бенара, он угадал содержание оставшихся томов и, прежде чем они могли появиться, публично излагал их в своем классе. [4]

Его первые сочинения содержат следы метафизического идеализма и гегельянства; и они все еще задерживаются кое-где в терминологии его поздних работ. В лекции до 1848 года он помещал безопасность критики в философскую школу, которая в произведениях литературы фиксировала свои глаза на «той абсолютной части ... той неопределенной идее, которая движется в уме великих писателей, пока не появится за границей, облаченная в прекрасные одежды, лишь менее красивые, чем она сама». [5] В предисловии к пьесам Шиллера (1850) он писал: «Идея — это не мысль, и поэзия — это не разум в песне, как угодно утверждать поэту нашего времени; идея — это одновременно необходимость и свобода, разум и страсть, и ее совершенная форма в драме — это действие». [6] В другом месте он обращает внимание на смерть веры и поэзии, поглощенных развитием философии: тезис, заметил он несколько лет спустя, «навязанный нашему поколению Гегелем с его всемогущей мыслью». [7] В 1856 году он предпринял попытку определения юмора как «художественной формы, имеющей своим значением разрушение предела, с осознанием такого разрушения». [8] Не останавливаясь слишком долго на других деталях, в различии, которого Де Санктис всегда твердо придерживался на протяжении всей своей критической работы, между Фантазией и Воображением, последнее, рассматриваемое как истинный и единственный факультет поэзии, несомненно, возникает из внушений Шеллинга и Гегеля (Einbildungskraft, Phantasie); от тех же философов приходят фразы «прозаическое содержание», «прозаический мир», иногда используемые им.

Unconscious criticism of Hegelism.

Для Де Санктиса гегельянская Эстетика была лишь рычагом, с помощью которого он мог подняться над дискуссиями и взглядами старых итальянских школ. Свежий, ясный дух, подобный его, не мог избежать произвольных оков грамматиков и риторов только для того, чтобы попасть в оковы метафизиков, мучителей искусства. Он впитал жизненную часть учения Гегеля и перевыразил гегельянские теории в правильных или несколько ослабленных интерпретациях; но он лишь с колебанием поддерживал, а в конце концов открыто восстал против всего, что было искусственным, формалистическим и педантичным в Гегеле.

Следующие примеры таких сокращений и ослаблений показывают, насколько существенным и радикальным было изменение, которое он осуществил. «Вера исчезла, и поэзия мертва» (писал он в 1856 году, вторя Гегелю); «или было бы лучше сказать» (вот собственная поправка Де Санктиса) «вера и поэзия бессмертны: исчез лишь один конкретный способ их бытия. Сегодня вера рождается из убеждения, а поэзия — это искра, высеченная из размышления; они не мертвы, они преображены». [9] Конечно, он различал воображение и фантазию; но для него воображение никогда не было мистическим факультетом трансцендентальной апперцепции, интеллектуальной интуицией немецких метафизиков, а просто факультетом синтеза и созидания поэта, контрастирующим с фантазией как факультетом сбора деталей и материалов несколько механическим способом. [10] Когда студенты Вико и Гегеля понимали и излагали теории своего учителя как подчеркивающие важность понятий в искусстве, Де Санктис отвечал: «Понятие не существует в искусстве, природе или истории: поэт работает бессознательно и не видит понятия, а только форму, в которую он вовлечен и почти потерян. Если философ посредством абстракции может извлечь понятие оттуда и созерцать его во всей его чистоте, он действует способом, совершенно противоположным тому, как действуют искусство, природа и история». Он предостерегал своих слушателей не понимать превратно Вико, который, когда он извлекает понятия и образцовые типы из гомеровских поэм, пишет не как художественный критик, а как историк цивилизации: Ахилл художественно есть Ахилл, а не сила или какая-либо другая абстракция. [11] Таким образом, его полемика направлена в первую очередь против непонимания того, что он называл истинной гегельянской мыслью, которая на самом деле обычно была поправкой, сделанной к Гегелю более или менее сознательно им самим. Он мог похвастаться в свои последние годы, что даже в то время, когда весь Неаполь сходил с ума по Гегелю, «в то время, когда Гегель был хозяином поля», он всегда «делал определенные оговорки и отказывался принимать его априоризм, его триаду или его формулы». [12]

Criticisms of German Æsthetic.

Де Санктис также занял независимую позицию по отношению к другим немецким эстетикам. Взгляды Вильгельма Шлегеля, очень передовые для дня, в который они были провозглашены, казались ему уже устаревшими. В 1856 году он писал, что Шлегель стремится «превзойти обычную критику, которая ведет монотонное существование среди фразеологии, версификации и элокуции, но теряет свой путь и никогда не встречается лицом к лицу с искусством: тогда как Шлегель бросается с головой в вероятное, приличное и моральное; во все, кроме искусства». [13] Заброшенный превратностями жизни на немецкую территорию, он оказался в Цюрихском политехникуме и обнаружил среди своих коллег (только представьте себе такое!) Теодора Вишера. Какое мнение он мог составить о тяжеловесном гегельянском схоласте, который вышел запыленным и запыхавшимся из систематических трудов, столь хорошо нам известных, и презрительно улыбался поэзии и музыке декадентской итальянской расы? Де Санктис пишет: «Я пришел туда со своими мнениями и своими предрассудками и высмеял их насмешки. Рихард Вагнер казался мне развратителем музыки, и ничто не могло быть более неэстетичным, чем Эстетика Вишера». [14] Его желание исправить искаженные взгляды Вишера, Адольфа Вагнера, Валентина Шмидта и других немецких критиков и философов побудило его предпринять в 1858-59 годах курс лекций перед международной аудиторией в Цюрихе об Ариосто и Петрарке, двух итальянских поэтах, наиболее плохо обойденных этими судьями, потому что их труднее всего свести к философской аллегории. Он набросал типичного немецкого критика и противопоставил его французскому, каждый со своими характерными недостатками. «Француз не предается теориям; он идет прямо к предмету: его аргумент пульсирует теплотой впечатления и проницательностью наблюдения: он никогда не покидает конкретного: он оценивает качество таланта и работы, изучая человека, чтобы понять писателя». Он совершает ошибку, подменяя размышление о психологии автора и истории его времени размышлением об искусстве. «Совсем иначе ваш немец: будь вещь хоть сколько-нибудь простой, он берет на себя труд манипулировать, искажать и запутывать: он накапливает массу тьмы, из центра которой время от времени вырываются лучи ослепительного света: истина там, в глубине, в мучительных родовых схватках. Столкнувшись с произведением искусства, он трудится, чтобы закрепить и зафиксировать качество, которое является наиболее эфемерным и неуловимым. Хотя никто не склонен больше говорить о жизни и мире живых, никто на земле не берет на себя больше труда разложить и обестелесить его в общих чертах: как следствие этого последнего процесса (последнего по видимости, то есть; в реальности предвзятого и a priori), он способен натянуть вам один и тот же сапог на каждую ногу и один и тот же сюртук на каждую спину». «Немецкая школа доминирует метафизикой, французская — историей». [15] Примерно в это время (1858) пьемонтское обозрение опубликовало его исчерпывающий критический обзор философии Шопенгауэра, [16] который тогда начинал привлекать учеников среди его друзей и товарищей по изгнанию в Швейцарии; критика спровоцировала самого философа признаться, что «этот итальянец» «поглотил его in succum et sanguinem». [17] Какое значение Де Санктис придавал всем тонкостям Шопенгауэра относительно искусства? Полностью изложив его доктрину идей, он довольствуется лишь самым кратким упоминанием третьей книги, «в которой находится преувеличенная теория Эстетики». [18]

Final rebellion against metaphysical Æsthetic.

Это умеренное сопротивление и оппозиция партизанам понятия и романтическим итальянским мистикам и моралистам (он направлял критику в равной степени против Мандзони, Мадзини, Томмазео и Канту [19]) переросли в открытый бунт в одном из его критических сочинений о Петрарке (1868), в котором эта ложная тенденция охарактеризована с едким сарказмом. «Согласно этой школе» (говорит он, имея в виду школу Гегеля и Джоберти), «согласно этой школе реальное и живое есть искусство лишь постольку, поскольку оно превосходит свою форму и раскрывает свое понятие или чистую идею. Прекрасное есть проявление идеи. Искусство есть идеал, конкретная идея. Под взглядом художника тело становится сублимированным до тех пор, пока оно не становится ничем иным, как тенью души, прекрасной вуалью. Мир поэзии населен фантазмами; и поэт, вечный мечтатель, глазами слегка опьяненного человека видит, как тела неустойчиво плавают вокруг него и меняют свои формы. И тела не просто становятся утонченными в формы и фантазмы; эти формы и фантазмы сами становятся свободными проявлениями каждой идеи и каждого понятия. Теория идеала была доведена до своего последнего победного предела, до разрушения самих фантазмов, до понятия как понятия, форма становится лишь аксессуаром». «Таким образом, расплывчатое, нерешительное, волнистое, парообразное, небесное, эфирное, вуалированное, ангельское теперь занимают высокое положение среди художественных форм: в то время как критика упивается прекрасным, идеалом, бесконечным, гением, понятием, идеей, истиной, сверхпостижимым, сверхчувственным, бытием и сущим и многими другими общностями, брошенными в варварские формулы, точно такие же, как у схоластов, от влияния которых нам было так трудно ускользнуть». Все эти вещи, вместо того чтобы определять характер искусства, не делают ничего, кроме как иллюстрируют противоположность искусства: его слабость и бессилие, препятствуя ему убивать абстракции и овладевать жизнью. Если красота и идеал действительно имеют значение, придаваемое им этими философами, «сущность искусства — это ни прекрасное, ни идеал, а живое, форма; уродливое также принадлежит искусству, поскольку уродство живет также в природе; вне области искусства не лежит ничего, кроме бесформенного и деформированного. Таис в Малеболже более живая и поэтичная, чем Беатриче, которая есть чистая аллегория, представляющая абстрактные комбинации. Прекрасное? Расскажите мне о чем-нибудь столь же прекрасном, как Яго, форма, восставшая из глубины реальной жизни; столь богатая, столь конкретная; в каждой части, в каждой тончайшей градации, одно из самых красивых творений в мире поэзии». Если в ходе «препирательств об идее или понятии или реальной, моральной или интеллектуальной красоте, и смешения философских или моральных истин с эстетическими» вы решите назвать «большую часть поэтического мира уродливой, предоставляя ей разрешение лишь для того, чтобы она могла действовать как контраст, антагонист или фон для красоты, принимая Мефистофеля как фон для Фауста, или Яго как фон для Отелло», вы подражаете «тем добрым людям, которые думали, in illo tempore, что звезды сияют на небосводе, чтобы давать свет этой земле». [20]

De Sanctis own theory

Эстетическая теория самого Де Санктиса возникает целиком из критики высших проявлений европейской эстетики, известных ему. Ее природа раскрывается через контраст. «Если вы желаете статую в вестибюле искусства», говорит он, «пусть это будет статуя Формы; вглядитесь в нее, спросите ее, начните с нее. Прежде чем форма достигнута, существует то, что существовало до творения: хаос. Хаос, несомненно, вещь почтенная, с весьма интересной историей: наука еще не сказала своего последнего слова об этом предмире ферментирующих элементов. Искусство также имеет свой предмир: искусство также имеет свою геологию, рожденную только вчера и едва ли еще растянутую, науку sui generis, которая не является ни Критикой, ни Эстетикой. Эстетика появляется, когда появляется форма, в которой этот предмир погружен, слит, забыт и потерян. Форма есть сама по себе, как индивид есть сам по себе; и никакая теория не является столь разрушительной для искусства, как постоянное твердение о прекрасном как проявлении, одеянии, свете или вуали истины или идеи. Эстетический мир — это не видимость, это субстанция; к нему действительно принадлежит все существенное и живое: его критерий, его raison d'être, лежит нигде, кроме как в этом девизе: Я живу». [21]

The concept of form.

Для Де Санктиса форма не означала форму «в педантичном смысле, придаваемом ей до конца восемнадцатого века», то есть то, что первым поражает поверхностного наблюдателя, слова, период, смысл, индивидуальный образ; [22] или форму в гербартианском смысле, метафизическую гипостазизацию первой. «Форма не есть a Priori, это не нечто существующее само по себе и отличное от содержания, как если бы это был своего рода орнамент или одеяние, или видимость, или придаток содержания: она порождается содержанием, действующим в уме художника: каково содержание, такова и форма». [23] Между формой и содержанием существует одновременно тождество и различие. В произведении искусства содержание, которое лежало в хаотическом состоянии в уме художника, появляется «не таким, каким оно было изначально, а таким, каким оно стало; целиком, со своей собственной ценностью, своей собственной важностью, своей собственной естественной красотой, обогащенной, а не ослабленной процессом». Поэтому содержание существенно для производства конкретной формы; но абстрактное качество содержания не определяет качество художественной формы. Если содержание, хотя и прекрасное и важное, остается недействующим или безжизненным, или бесполезным в уме художника, если оно не обладает достаточной порождающей силой и проявляется в форме как слабое, ложное или испорченное, зачем утруждать себя воспеванием его хвалы? В таких случаях содержание может быть важным само по себе, но как литература или искусство оно никчемно. С другой стороны, содержание может быть аморальным, абсурдным, ложным или легкомысленным: но если в определенные времена или при определенных обстоятельствах оно мощно работало в мозгу художника и приняло форму, такое содержание бессмертно. Боги Гомера мертвы; Илиада остается. Италия может умереть, и вместе с ней всякая память о гвельфах и гибеллинах; Божественная Комедия останется. Содержание подвержено всем превратностям истории; оно рождается и умирает; форма бессмертна». [24] Он твердо придерживался независимости искусства, без которой не может быть Эстетики; но он возражал против преувеличения формулы искусства ради искусства в том, что она вела к отделению художника от жизни, к искажению содержания и к превращению искусства в доказательство простого мастерства. [25]

De Sanctis as art-critic.

Для Де Санктиса понятие формы было тождественно понятию воображения, способности выражения или представления, художественного видения. Это должен признать каждый, кто стремится ясно выразить направление, в котором развивалась его мысль. Однако сам Де Санктис так и не сумел определить свою собственную теорию с научной точностью; его эстетические идеи остались лишь наброском системы, так и не ставшей должным образом взаимосвязанной и выведенной. Спекулятивная склонность делила его внимание со многими другими живыми интересами: желанием понять конкретное, наслаждаться искусством и переписывать его подлинную историю, погружаться в практическую и политическую жизнь; поэтому он попеременно был профессором, заговорщиком, журналистом и государственным деятелем. «Мой ум склоняется к конкретному», — имел он обыкновение говорить. Он философствовал ровно столько, сколько было необходимо для обретения точки зрения на проблемы искусства, истории и жизни; и, получив свет для своего интеллекта, сориентировавшись и извлекая некоторое удовлетворение из осознания собственной деятельности, он как можно скорее погружался в частное и определенное. Огромная способность постигать истину в высших общих принципах сочеталась в нем с не менее сильным отвращением к бледной области идей, в которой философ находит почти аскетическое наслаждение. Как критик и историк литературы он не имеет себе равных. Те, кто сравнивал его с Лессингом, Маколеем, Сент-Бёвом или Тэном, прибегают к риторическим сравнениям.

Гюстав Флобер писал Жорж Санд: «В вашем последнем письме вы говорите о критике и утверждаете, что ожидаете ее скорого исчезновения. Я же, напротив, думаю, что она только появляется на горизонте. Сегодня критика — это полная противоположность тому, чем она была, но это все. Во времена Лагарпа критик был грамматиком; сегодня он историк, подобно Сент-Бёву и Тэну. Когда же он станет художником, просто художником, но настоящим художником? Знаете ли вы критика, который всем сердцем интересуется самим произведением? Они с величайшей тонкостью анализируют историческое окружение произведения и причины, его породившие: но лежащая в основе поэзия и ее причины? композиция? стиль? собственная точка зрения автора? Никогда. Такой критик должен обладать огромным воображением и великой добротой сердца; я имею в виду всегда готовую способность к энтузиазму; а затем — вкус; но последнее настолько редко, даже среди лучших, что в наши дни об этом никогда не упоминают». [26] Идеал Флобера был достойно достигнут лишь одним критиком (то есть среди критиков, посвятивших себя интерпретации великих писателей и целых периодов литературы), и этот критик — Де Санктис. [27] Ни одна литература в мире не обладает столь совершенным зеркалом, каким обладает Италия в «Истории» и других критических эссе Франческо де Санктиса.

De Sanctis as philosopher.

Но философ искусства, эстетик в Де Санктисе менее велик, чем критик и историк литературы. Критик первичен, философ — лишь дополнение. Эстетические наблюдения, разбросанные в виде афоризмов по его эссе и монографиям, приобретают различные оттенки в зависимости от случая и выражены в неопределенном и часто метафорическом языке; это привело к тому, что его обвиняли в противоречиях и неточностях, которых не было в его сокровенной мысли и само появление которых исчезает, как только принимаются во внимание конкретные случаи, с которыми он имел дело. Но форма, формы, содержание, живое, прекрасное, природная красота, безобразное, фантазия, чувство, воображение, реальное, идеальное и все другие термины, которые он использовал с разным значением, требуют науки, на которую можно опереться и из которой можно черпать. Размышление над этими словами вызывает сомнения и проблемы со всех сторон и повсюду обнаруживает пробелы и разрывы. По сравнению с немногими философствующими эстетиками Де Санктису недостает анализа, порядка и системы, а его определения кажутся расплывчатыми. Но эти недостатки перевешиваются тем контактом, который он устанавливает между читателем и реальными конкретными произведениями искусства, и чувством истины, которое никогда его не покидает. Он также обладает притягательностью, свойственной тем писателям, которые заставляют подозревать и угадывать новые сокровища, хранящиеся за пределами того, что они сами открывают, — живая мысль, которая побуждает живых людей преследовать и развивать ее дальше.

[1] Frammenti di scuola, в Nuovi saggi critici, стр. 321-333; La giovinezza di Fr. de S. (автобиография), стр. 62, 101, 163-166 (цитируемые работы — это работы Де С. в стереотипном неаполитанском издании Morano, 12 томов).

[2] La giovinezza di Fr. de S., стр. 260-261, 315-316.

[3] Saggi critici, стр. 534.

[4] De Meis, Comm, di Fr. de S. (в томе In Memoria, Неаполь, 1884, стр. 116).

[5] Scritti vari, под ред. Кроче, том ii, стр. 153-154.

[6] Saggi critici, стр. 18.

[7] Op. cit., стр. 226-228; Scritti vari, ii, стр. 185-187; ср. том ii, стр. 70.

[8] Saggi critici, под ред. Имбриани, стр. 91.

[9] Saggi critici, стр. 228; ср. Scritti vari, том ii, стр. 70.

[10] Storia della letteratura, i, стр. 66-67; Saggi critici, стр. 98-99; Scritti vari, том i, стр. 276-278, 384.

[11] La giovinezza di Fr. de S., стр. 279, 313-314, 321-324.

[12] Scritti vari, том ii, стр. 83; ср. стр. 274.

[13] Op. cit., том i, стр. 228-236.

[14] Saggio sul Petrarca, новое изд. Б. Кроче, стр. 309 и след.

[15] Saggi critici, стр. 361-363, 413-414; ср. касательно Кляйна, Scritti vari, том i, стр. 32-34.

[16] Op. cit., Schopenhauer e Leopardi, стр. 246, 299.

[17] Schopenhauer, Briefe, под ред. Гризебаха, стр. 405-406; ср. стр. 381-383, 403-404, 438-439.

[18] Saggi critici, стр. 269, примечание.

[19] Ср. Scritti vari, i, стр. 39-45, и Letterat. ital. nel sec. XIX, лекции, под ред. Кроче, стр. 241-243, 427-432.

[20] Saggio sul Petrarca, введ., стр. 17-29.

[21] Saggio sul Petrarca, стр. 29 и след.

[22] Scritti vari, том i, стр. 276-277, 317.

[23] Nuovi saggi critici, стр. 239-240, примечание.

[24] Nuovi saggi critici, loc. cit.

[25] Ibid. и ср. Saggio sul Petrarca, стр. 182; также Scritti vari, i, стр. 209-212, 226.

[26] Lettres à George Sand, Paris, 1884 (Letter of Feb. 2, 1869), p. 81.

[27] См. выше, стр. 363, суждение Де С. о французской критике.

XVI

ЭСТЕТИКА ЭПИГОНОВ

Revival of Herbartian Æsthetic.

Когда в Германии раздался клич «Долой метафизику!» и началась яростная реакция против того подобия Вальпургиевой ночи, к которому поздние гегельянцы свели жизнь науки и истории, на передний план вышли ученики Гербарта и, казалось, с вкрадчивым видом вопрошали: «Что это все значит? Восстание против идеализма и метафизики? Но ведь это именно то, чего желал и за что взялся сам Гербарт полвека назад! Мы здесь, его законные потомки, и предлагаем вам свои услуги в качестве союзников. Нам нетрудно будет договориться. Наша метафизика согласуется с атомистической теорией, наша психология — с механицизмом, а наша этика и эстетика — с гедонизмом». Сам Гербарт (если бы он не умер в 1841 году), скорее всего, с презрением отверг бы этих своих учеников, которые заигрывали с популярностью, опошляли метафизику и давали натуралистические интерпретации его «реалам», его представлениям, его идеям и всем его высочайшим концепциям.

Поскольку школа вошла в моду, гербартианская эстетика также попыталась «обрасти плотью» и приобрести приятную полноту, чтобы не выглядеть слишком жалко рядом с хорошо упитанными corpora науки, выпущенными в мир идеалистами. Этот процесс «откорма» был осуществлен Робертом Циммерманом, профессором философии в Праге, а затем в Вене, который после многих лет кропотливого труда и предварительного образца в виде обширной истории эстетики (1858) наконец выпустил в 1865 году свою «Общую эстетику как науку о форме». [1]

Robert Zimmermann.

Эта формалистическая эстетика, рожденная под дурными предзнаменованиями, представляет собой любопытный пример рабской верности внешнему в сочетании с внутренней неверностью. Исходя из единства, или, скорее, из подчинения этики и эстетики общей эстетике, определяемой как «наука, рассматривающая способы, которыми любое данное содержание может приобрести право вызывать одобрение или неодобрение» (отличаясь тем самым от метафизики, науки о реальном, и от логики, науки о правильном мышлении), Циммерман помещает такие способы в форму, то есть во взаимное отношение элементов. Простая математическая точка в пространстве, простое слуховое или зрительное впечатление, простая нота, по сути, не являются ни приятными, ни неприятными: музыка показывает, что суждение о красоте или безобразии всегда зависит от отношения между как минимум двумя нотами. Теперь эти отношения, т.е. формы, универсально приятные, не могут быть эмпирически собраны путем индукции; они должны быть выведены дедуктивно. Дедуктивным методом можно доказать, что элементы образа, которые сами по себе являются представлениями, могут вступать в отношения либо в соответствии со своей силой (количеством), либо в соответствии со своей природой (качеством); откуда мы получаем две группы — эстетические формы количества и эстетические формы качества. Согласно первым, сильное (большое) приятно в сравнении со слабым (малым), а последние неприятны, когда поставлены рядом с первыми; согласно другой форме, приятно то, что существенно идентично по качеству (гармоничное), и неприятно то, что в целом различно (диссонирующее).

Но существенную идентичность нельзя доводить до абсолютной тождественности, ибо в таком случае сама гармония перестала бы существовать. Из гармоничной формы выводится удовольствие от характерного или выразительного; ибо что такое характерное, как не отношение преобладающей идентичности между самой вещью и ее моделью? Но в то время как сходство, преобладающее в различии, создает согласие (Einklang), качественный диссонанс как таковой неприятен и требует разрешения. (Легко заметить ловкость рук, с помощью которой Циммерман сначала втискивает характерное в отношения чистой формы, тем самым полностью искажая первоначальную мысль Гербарта; и как, с помощью второго трюка, он вводит здесь в чистую красоту вариации и модификации прекрасного с помощью презираемой гегелевской диалектики.) Если такое разрешение достигается искусной подменой чего-то иного, нежели неприятный образ, мы, безусловно, устраним причину обиды и установим спокойствие (не согласие: Eintracht, nicht Einklang), но мы получим лишь форму правильности: тогда лучше заменить это истинным образом, чтобы достичь формы компенсации (Ausgleichung); и когда истинный образ также приятен сам по себе, — окончательной формы определенной компенсации (abschliessende Ausgleich), которой мы исчерпываем ряд возможных форм. И в заключение, что такое Красота? Это соединение всех этих форм: модель (Vorbild), обладающая величием, полнотой, порядком, согласием, правильностью, окончательной компенсацией; все это проявляется в копии (Nachbild) в форме характерного.

Оставляя в стороне искусственную связь, которую Циммерман устанавливает между возвышенным, комическим, трагическим, ироническим, юмористическим и эстетическими формами, следует заметить (чтобы мы могли распознать, в какое из семи небес он нас возносит), что эти общие эстетические формы касаются искусства в равной степени с природой и моралью, индивидуальные сферы которых дифференцируются исключительно применением общих эстетических форм к конкретным содержаниям. Эти формы, примененные к природе, дают нам природную красоту, космос; примененные к представлению — красоту остроумия (Schöngeist) или воображения; примененные к чувству — прекрасную душу (schöne Seele) или вкус; примененные к воле — характер или добродетель. Таким образом, с одной стороны — природная красота, с другой — человеческая красота, в которой (последней), с одной стороны, мы имеем красоту представления, то есть эстетический факт в строгом смысле (искусство); с другой — красоту воли, или мораль; и между ними, наконец, мы имеем вкус, общий для этики и эстетики. Эстетика в узком смысле, как теория прекрасного представления, определяет красоту представлений, разделенную на три класса: красоту временной и пространственной связи (изобразительные искусства); красоту чувственного представления (музыка); и красоту мыслей (поэзия). Это трипартиция красоты на изобразительную, музыкальную и поэтическую завершает теоретическую эстетику — единственный раздел, развитый Циммерманом.

Vischer versus Zimmermann.

Работа Циммермана была полемикой против главного представителя гегелевской эстетики, Фишера, которому не составило труда защитить свою позицию и перейти в контрнаступление на позицию своего оппонента. Он поднял Циммермана на смех, например, в связи с его взглядом на символизм. Циммерман определял символ как объект, «вокруг которого группируются прекрасные формы». Художник изображает лису просто ради того, чтобы изобразить часть животной природы. Ничего подобного: это символ, потому что художник «использует линии и цвета, чтобы выразить вещи, отличные от линий и цветов». «Вы думаете, я лиса, — говорит животное на картине, — но вы глубоко ошибаетесь: я вешалка для одежды: я видимость, созданная художником с помощью градаций серого, белого, желтого и красного». Еще легче было высмеять восторженные похвалы Циммермана эстетическому качеству чувства осязания. Жаль, писал последний, что удовольствия этого чувства так трудно достижимы; поскольку «прикосновение к спине Отдыхающего Геркулеса и извилистым конечностям Венеры Милосской или Фавна Барберини доставило бы руке наслаждение, сравнимое лишь с тем, которое испытывает ухо, слушая величественные фуги Баха или нежные мелодии Моцарта». Фишер, по-видимому, недалеко ушел от истины, объявляя формалистическую эстетику «гротескным союзом мистицизма и математики». [2]

Hermann Lotze.

Работы Циммермана, по-видимому, не принесли удовлетворения никому, кроме него самого. Даже Лотце, отнюдь не противник гербартианства, сурово порицает его в своей «Истории эстетики в Германии» (1868) и других трудах. Тем не менее, Лотце не смог предложить никакой лучшей замены эстетическому формализму, кроме варианта старого идеализма. «Может ли кто-нибудь убедить нас, — писал он в критике формалистов, — что духовный разлад, выраженный соответствующим разладом во внешних проявлениях, может иметь ценность, равную гармоническому выражению гармонического содержания, только потому, что в обоих случаях соблюдается формальное отношение согласия? Может ли кто-нибудь убедить нас, что человеческая форма приятна исключительно из-за своих формальных стереометрических отношений, независимо от духовной жизни, которой она одушевлена? В эмпирической реальности три области законов, фактов и ценностей неизменно представляются разделенными; и хотя они объединены в Высшем Благе, в Благости самой по себе, в живой Любви Личного Бога, в Должном, которое является основой Бытия, наш разум не способен достичь или познать такое единство. Только красота может открыть его нам: она находится в тесной связи с Добром и Святым и воспроизводит ритм божественного установления и морального управления вселенной. Эстетический факт — это ни интуиция, ни понятие; это идея, которая представляет сущность объекта в форме цели, отнесенной к конечной цели. Искусство, как и красота, должно включать мир ценностей в мир форм». [3] Война между эстетикой содержания и эстетикой формы, с Циммерманом, Фишером и Лотце в качестве главных действующих лиц, достигла своей кульминационной точки между 1860 и 1870 годами.

Efforts to reconcile Æsthetic of form and Æsthetic of content.

Многие высказывались в пользу примирения. Но предлагаемые ими примирения не были верными; их лишь отчасти предвидел некий молодой Иоганн Шмидт, который в своей докторской диссертации (1875) заметил, что при всем уважении к Циммерману и Лотце, ему кажется, что оба они ошибаются, смешивая различные значения слова «красота», и обсуждают такой абсурд, как красота или безобразие природных объектов, то есть вещей, внешних по отношению к духу; что Лотце, следуя Гегелю, добавил второй абсурд — интуитивного понятия или концептуальной интуиции: наконец, что никто из них не уловил того факта, что эстетическая проблема вращается не вокруг красоты или безобразия абстрактного содержания или формы, понимаемой как система математических отношений, а вокруг красоты или безобразия представления. Форма, несомненно, должна существовать, но «конкретная форма, полная содержания». [4] Эти высказывания Шмидта встретили враждебный прием: легко (отвечали ему) отождествлять красоту с художественным совершенством, но вся суть дела заключается в том, чтобы найти, существует ли, помимо этого совершенства, другая красота, зависящая от высшего космического или метафизического принципа: в противном случае человек виновен в наивном petitio principii. [5] Поэтому сочли лучшим искать другие способы примирения, которые заключались в приготовлении аппетитного блюда, в котором немного формализма и немного контентизма были смешаны по вкусу, причем последнее, как правило, придавало преобладающий вкус.

В рядах примирительной партии нашлись и некоторые гербартианцы. Едва появился жесткий формализм Циммермана, как Наловский вскочил, чтобы протестовать, что мастеру никогда и в голову не приходило исключать содержание из эстетики; [6] но даже наиболее способные представители школы, такие как Фолькман и Лазарус, выбрали средний путь. [7] В противоположном лагере Каррьер [8] и даже сам Фишер (в критике своей собственной старой «Эстетики») начали отводить большую роль рассмотрению формы; таким образом, для Фишера красота стала «гармонически являющейся жизнью», которая, когда она появляется в пространстве, называется формой и всегда должна обладать формой, т.е. ограничением (Begrenzung) в пространстве и времени, мерой, регулярностью, симметрией, пропорцией, приличием (эти характеристики составляют ее количественные моменты) и гармонией (качественный момент), которая включает в себя разнообразие и контраст и поэтому является наиболее важной характеристикой. [9]

K. Köstlin.

Примирительную эстетику, в которой преобладал формализм, попытался создать Карл Кёстлин, профессор в Тюбингене и бывший сотрудник музыкального раздела работ Фишера. Кёстлин [10] находился под влиянием Шлейермахера, Гегеля, Фишера и Гербарта, но, по правде говоря, не кажется, что он до конца понял учение кого-либо из своих предшественников. Согласно ему, эстетический объект предъявлял три требования: богатство и разнообразие образов (anregende Gestaltenfülle), интересное содержание и прекрасная форма. В первом мы узнаем, с немалым трудом, искаженное отражение «воодушевления» (Begeisterung) Шлейермахера. Интересное содержание он определял как то, что касается человека; то, что он знает или не знает; то, что он любит или ненавидит (оно, таким образом, всегда относительно индивида и условий, в которых он существует); и он утверждал, что интерес содержания соединяется с ценностью формы, то есть он мыслил содержание как вторую ценность, ту самую, о которой мы слышали у Гербарта. Он также согласился с Гербартом, что форма абсолютна и что ее общий характер определяется как легко воспринимаемый интуицией (anschaulich) и своей способностью доставлять удовлетворение, удовольствие и восторг, фактически, как прекрасный. Ее частными характеристиками для Кёстлина были, согласно количеству, ограничение, простота (Einheitlichkeit), экстенсивная и интенсивная величина и равновесие (Gleichmass); согласно качеству — определенность (Bestimmtheit), единство (Einheit), значимость (Bedeutung) экстенсивная и интенсивная, и гармония. Но когда Кёстлин приступает к эмпирической проверке своих категорий, он впадает в безнадежную путаницу. Величие приятно, но приятно и малость; единство приятно, но приятно и разнообразие; регулярность приятна, но, черт возьми, приятна и нерегулярность: неопределенности и противоречия на каждом шагу; он осознавал их и не пытался их скрыть; но они должны были убедить его, что абстракция «прекрасной формы», качества и количества которой он так кропотливо собрал, — это призрачная фигура без тела, поскольку эстетическое удовольствие доставляет лишь то, что выполняет выразительную функцию. Но, проиллюстрировав три требования эстетического объекта, Кёстлин потратил все оставшееся дыхание на построение царства интуитивного воображения в манере Фишера, т.е. красоты органической и неорганической природы; гражданской жизни; морали; религии; науки; игр; разговоров; праздников и банкетов; и, наконец, истории, рассматривая и давая эстетический комментарий к ее трем периодам: патриархальному, героическому и историческому.

Æsthetic of content. M. Schasler.

Шаслер, написавший столь же обширную историю эстетики, как и Циммерман, нашел отправную точку для движения к формализму в абсолютном идеализме, или реализме-идеализме, как он его называл. Он начал с определения эстетики как «науки о прекрасном и об искусстве» (единая наука, плохо определенная как имеющая два разных объекта), и продолжил оправдывать свое неметодичное определение тем, что красота не существует только в искусстве, равно как и искусство не занимается исключительно красотой. Сферу эстетики он определяет как сферу интуиции (Anschauung), в которой знание принимает практический характер, а воля — теоретический: сферу неделимого единства и абсолютного примирения теоретического и практического духа, в которой в некотором смысле развиваются высшие человеческие деятельности. Красота — это идеал, но конкретный идеал; вот почему нет идеала человеческого тела в абстракции от пола, нет идеала млекопитающего вообще, а только такой-то вид, как лошадь или собака, и то лишь определенного рода лошадь или собака. Таким образом, спускаясь от более абстрактного рода к менее абстрактному, Шаслер тщетно пытался достичь конкретного, которое неизбежно ускользало из его рук. В искусстве мы переходим от типического, которое есть природная красота, к характерному, которое есть типическое человеческого чувства; следовательно, мы можем создать идеал старухи, нищего или негодяя. Характерное в искусстве находится в более тесной связи с безобразным, чем с прекрасным в природе. По этому пункту (опуская остальное, которое идет по знакомым линиям) стоит заметить, что Шаслер имеет склонность к той версии романа о сэре Чистой Красоте, которая приписывает рождение «модификаций Красоты» влиянию Безобразного. [11] «Хотя, — пишет он, — эта мысль может смущать наш ум, нельзя забывать, что если бы не было мира безобразия, не могло бы быть мира красоты; ибо только когда Безобразное взбудораживает пустую абстрактную Красоту, она начинает бороться с врагом и тем самым производить конкретную Красоту». [12] Ему даже удалось обратить самого Фишера, главного сторонника другой версии: «Раньше я привык мыслить в старомодном гегелевском стиле, — признается Фишер, — что беспокойство, брожение и раздор живут в сущности Красоты; что Идея преобладает и выталкивает образ в бесконечность; так возникает Возвышенное; что образ, оскорбленный в своей конечности, ведет войну с Идеей; откуда возникает Комическое; это завершало борьбу; Красота возвращалась к себе из конфликта двух моментов, и была создана». Но теперь, продолжает он, «я должен признать, что Шаслер прав, как и его предшественники Вейссе и Руге: Безобразное приложило к этому руку; это принцип движения, фермент дифференциации: без такой закваски мы никогда не достигнем особых форм Красоты, ибо каждая отдельная из них предполагает Безобразное». [13]

Ed. von Hartmann.

Тесно связана с эстетикой Шаслера эстетика Эдуарда фон Гартмана (1890), которой предшествовал исторический трактат о немецкой эстетике со времен Канта [14], где с тщательным, критическим и полемическим исследованием он отстаивает определение Красоты как «явления Идеи» (das Scheinen der Idee). Поскольку он настаивал на явлении (Schein) как необходимой характеристике Красоты, Гартман считал себя вправе назвать свою эстетику «Эстетикой Конкретного Идеализма» и поставить себя в один ряд с Гегелем, Трандорфом, Шлейермахером, Дойтингером, Эрстедом, Фишером, Мейзингом, Каррьером и Шаслером против абстрактного идеализма Шеллинга, Зольгера, Шопенгауэра, Краузе, Вейссе и Лотце, которые, помещая красоту в сверхчувственную идею, упускали из виду чувственный элемент и сводили его до ранга простого дополнения. [15] Своим настаиванием на идее как другом необходимом и определяющем элементе Гартман провозгласил себя противником гербартианского формализма. Красота — это истина; не историческая, научная или рефлексивная, а метафизическая или идеалистическая, сама истина Философии: «поскольку Красота находится в оппозиции к любой науке и к реалистической истине, настолько она ближе к Философии и метафизической истине»: «Красота, с ее собственной особой эффективностью, остается пророком идеалистической истины в неверующем веке, который питает отвращение к метафизике и не признает ценности ни в чем, кроме реалистической истины». Эстетической истине, которая перескакивает непосредственно от субъективного явления к идеальной сущности, недостает контроля и метода, которыми обладает философская истина; в компенсацию, однако, она обладает завораживающей силой убеждения, единственным свойством чувственной интуиции, недостижимым путем постепенного или опосредованного размышления. Чем выше парит Философия, тем меньше она нуждается в постепенном переходе через мир чувств и науки, и тем меньше становится расстояние, отделяющее Философию от Искусства. Последнее, со своей стороны, поступит благоразумно, начав свое путешествие к идеальному миру, как советуют путеводители Бедекера путешественнику, «с как можно меньшим багажом»; «не перегружая себя весом, который парализует крылья и состоит из ненужных и безразличных пустяков». [16] Логический характер, микрокосмическая идея, бессознательное имманентны красоте; посредством бессознательного в ней действует интеллектуальная интуиция, [17] и, поскольку она укоренена в бессознательном, она есть Тайна. [18]

Hartmann and the theory of Modifications.

В своем использовании возбуждающего или реакционного влияния Безобразного Гартман превзошел самого Шаслера. Низшей среди степеней Красоты, фактически образующей нижний предел эстетического факта, является чувственное удовольствие, которое есть бессознательная формальная красота; ее первая истинная степень — формальная красота первого порядка, или математически приятное (единство, разнообразие, симметрия, пропорция, золотое сечение и т.д.); ее вторая степень — формальная красота второго порядка, динамически приятное; ее третья — формальная красота третьего порядка, пассивно телеологическое, как в случае с утварью или механизмами. Действительно, здесь можно отметить, что среди механизмов и утвари, на одном уровне с кувшинами, тарелками и чашками, Гартман поместил язык: это мертвая вещь, сказал он; получающая видимость жизни (Scheinleben) [19] только в самый момент произнесения. Язык — «мертвая вещь», «утварь» для философа Бессознательного, в стране Гумбольдта, при еще живущем Штейнтале! Далее следуют, как формальная красота четвертого порядка, активно телеологическое или живое, и как формальная красота пятого порядка, соответствие виду (das Gattungsmässige): наконец и прежде всего, поскольку индивидуальная идея выше видовой, — красота конкретная или микрокосмический индивид, который уже не формален, а есть красота содержания. Как и следовало ожидать, переход от низших к высшим степеням совершается посредством Безобразного: никто не трудился так, как Гартман, чтобы подробно пересказать услуги, оказанные Безобразием Красоте. Из безобразия, в форме разрушения красоты равенства, возникает симметрия: из безобразия в случае круга возникает эллипс; красота водопада, низвергающегося по скалам, вызвана математически безобразным; разрушением, то есть, падения по параболической кривой; красота духовного выражения достигается через введение безобразия, относительного к телесному совершенству. Красота высшей степени основана на безобразии низшей степени. Когда достигнута высшая степень, степень индивидуальной красоты, за пределами которой ничего быть не может, даже тогда элементарное безобразие продолжает свою работу благотворного раздражения. Поздние фазы, таким образом произведенные, хорошо известны нам как знаменитые Модификации Прекрасного: в этом разделе также никто не является столь многословным или детальным, как Гартман. Он, безусловно, допускает, бок о бок с простой или чистой красотой, некоторые модификации, свободные от конфликта, такие как возвышенное или грациозное; но более важные модификации могут возникнуть только через конфликт. Существует четыре случая, потому что разрешение должно быть либо имманентным, логическим, трансцендентным или комбинированным: имманентным — в идиллическом, меланхолическом, печальном, веселом, трогательном, элегическом; логическим — в комическом во всех его разновидностях; трансцендентным — в трагическом; комбинированным — в юмористическом с трагикомическим и другими его разновидностями. Когда ни одно из этих разрешений невозможно, возникает безобразие; когда безобразие содержания выражается безобразием формы, мы имеем максимум безобразия, настоящего эстетического дьявола.