Проблема, возможно, никогда больше не атаковалась с такой проницательностью и серьезностью, как в этом древнем диалоге. В восемнадцатом веке Хоум заметил, что красота зависит от зрения и что впечатления, полученные другими чувствами, могут быть приятными, но не являются красивыми, и выделил зрение и слух как превосходящие чувства осязания, вкуса и обоняния, последние из которых являются чисто телесными по своей природе и лишены духовной утонченности двух других. Он считал, что они производят удовольствия, превосходящие органические удовольствия, хотя и уступающие интеллектуальным; то есть благопристойные удовольствия; возвышенные, сладкие, умеренно бодрящие; столь же далекие от турбулентности страстей, как и от томности праздности, и предназначенные освежать и успокаивать дух. [8] Следуя предложениям Дидро, Руссо и Беркли, Гердер обратил внимание на важность чувства осязания (Gefühl) в пластическом искусстве: этого «третьего чувства, которое, возможно, заслуживает быть исследованным в первую очередь и несправедливо низведено на место среди более грубых чувств». Конечно, «осязание ничего не знает о поверхности или цвете», но «зрение, со своей стороны, ничего не знает о формах и конфигурациях». Таким образом, «осязание не может быть столь грубым чувством, как о нем говорят, если оно является тем самым органом, с помощью которого мы ощущаем все другие тела, и правит обширным царством тонких и сложных понятий. Как поверхность относится к телу, так зрение относится к осязанию, и это лишь разговорное сокращение — говорить о видении тел как поверхностей и предполагать, что мы видим глазами то, что постепенно узнали в младенчестве просто с помощью чувства осязания». Всякая красота формы или телесности — это понятие не видимое, а осязаемое. [9] От триады эстетических чувств, таким образом установленной Гердером (зрение для живописи; слух для музыки; осязание для скульптуры), Гегель вернулся к обычной диаде, говоря, что «сенсорная часть искусства имеет отношение только к двум теоретическим чувствам зрения и слуха»; что обоняние, вкус и осязание должны быть исключены из художественных удовольствий, поскольку они связаны с материей как таковой и непосредственным чувственным качеством, которым она может обладать (обоняние с материальной волатилизацией; вкус с материальным растворением объектов; и осязание с горячим, холодным, гладким и так далее); и что, следовательно, они не могут претендовать на отношение к объектам искусства, которые обязаны сохранять себя в реальной независимости, отвергая всякую связь с чисто сенсорным. То, что приятно этим чувствам, не есть прекрасное в искусстве. [10]
Именно Шлейермахер вновь осознал невозможность столь упрощенного решения этого вопроса. Он отказался признать различие между смутными и ясными чувствами и утверждал, что превосходство зрения и слуха над другими чувствами заключается в том, что последние «не способны к какой-либо свободной деятельности и, по сути, представляют собой максимум пассивности, тогда как зрение и слух способны к деятельности, исходящей изнутри, и могут создавать формы и звуки, не получая впечатлений извне»; если бы глаз и ухо были лишь средствами восприятия, не существовало бы визуальных или слуховых искусств, но они также функционируют как проявление волевых движений, которые наполняют содержанием сферу чувств. С другой стороны, однако, Шлейермахер полагает, что «различие представляется скорее количественным или степенным, и следует признать наличие минимума независимости и в других чувствах». Фишер остается верен традиционным «двум эстетическим чувствам», «свободным органам, столь же духовным, сколь и чувственным», которые «не имеют отношения к материальному составу объекта», но позволяют ему «существовать как целому и воздействовать на них». Кёстлин придерживался мнения, что низшие чувства не предлагают «ничего интуитивно постижимого, отдельного от них самих, и являются лишь нашими собственными модификациями, но вкус, обоняние и осязание не лишены эстетического значения, поскольку они помогают высшим чувствам; без осязания глаз не смог бы распознать образ как твердый, сопротивляющийся или шероховатый; без обоняния определенные образы не могли бы быть представлены как сладкие или ароматные».
Мы не можем подробно рассматривать все доктрины, связанные с сенсуалистическими принципами, ибо все чувства естественным образом принимаются за эстетические сенсуалистами, которые используют термин «эстетический» как взаимозаменяемый с «гедонистическим»: достаточно вспомнить «ученого» Кралика, высмеянного Толстым за его теорию пяти искусств вкуса, обоняния, осязания, слуха и зрения. Приведенные выше цитаты демонстрируют затруднительное положение, вызванное использованием слова «эстетический» в качестве характеристики «чувства», что вынуждает авторов изобретать абсурдные различия между различными группами чувств или признавать все чувства эстетическими, тем самым придавая эстетическую ценность любому чувственному впечатлению как таковому. Выход из этого лабиринта возможен лишь через утверждение невозможности объединения столь совершенно различных порядков идей, как понятие репрезентативного духа и понятие частных физиологических органов или частной материи чувственных впечатлений.
The theory of kinds of style.
III. Разновидность ошибки литературных родов обнаруживается в теории модусов, форм или видов стиля (χαρακτῆρες τῆς φράσεως), которые древние рассматривали как состоящие из трех форм: возвышенной, средней и простой — трихотомия, которая, по-видимому, восходит к Антисфену, позже была модифицирована в subtile, robustum и floridum, либо расширена до четырехчастного деления, или обозначена прилагательными исторического происхождения, как в аттическом, азиатском или родосском стилях. Средневековье сохранило традицию трехчастного деления, иногда давая ей любопытную интерпретацию, согласно которой возвышенный стиль повествует о королях, принцах и баронах (например, «Энеида»); средний — о людях среднего сословия (например, «Георгики»); низкий — о низшем сословии (например, «Буколики»); по этой причине три стиля также назывались трагическим, элегическим и комическим. Общеизвестно, что виды стиля никогда не переставали быть предметом дискуссий в риторических учебниках вплоть до Нового времени; например, мы находим у Блэра различение стилей по таким эпитетам, как диффузный, лаконичный, энергичный, смелый, мягкий, элегантный, цветистый и т. д. В 1818 году итальянец Мельхиорре Дельфико в своей книге «О прекрасном» энергично критиковал «бесконечное деление стилей» или суеверие, «что может существовать так много видов стиля», утверждая, что «стиль бывает либо хорошим, либо плохим», и добавляя, что он не может «существовать как предвзятая идея в сознании художника», но «должен быть следствием главной идеи, то есть той концепции, которая определяет изобретение и композицию».
The theory of grammatical forms or parts of speech.
IV. Та же ошибка повторяется в философии языка как теория грамматических форм или частей речи, впервые созданная софистами (Протагору приписывают первое различение рода имен существительных), принятая философами, в частности Аристотелем и стоиками (первый был знаком с двумя или тремя частями речи, вторые — с четырьмя или пятью), развитая и разработанная александрийскими грамматиками в знаменитом и бесконечном споре между аналогистами и аномалистами. Аналогисты (Аристарх) стремились привнести логический порядок и регулярность в лингвистические факты и описывали как отклонения все то, что казалось им несводимым к логической форме. Они называли их плеоназмом, эллипсисом, эналлагой, параллагой и металепсисом. Насилие, учиненное таким образом аналогистами над устной и письменной речью, было таково, что (как сообщает нам Квинтилиан) кто-то остроумно (non invenuste) заметил, что, по-видимому, одно дело — говорить по-латыни, и совсем другое — говорить грамматически (aliud esse latine, aliud grammatice loqui). Аномалистам следует отдать должное за возвращение языку его свободного творческого движения: стоик Хрисипп составил трактат, чтобы доказать, что одна вещь (одно и то же понятие) может быть выражена разными звуками, и один и тот же звук может выражать разные понятия (similes res dissimilibus verbis et similibus dissimiles esse vocabulis notatas). Другим аномалистом был знаменитый грамматик Аполлоний Дискол, который отверг металепсис, схемы и другие ухищрения, с помощью которых аналогисты пытались объяснить факты, не вписывающиеся в их категории, и указал, что использование одного слова вместо другого или одной части речи вместо другой — это не грамматическая фигура, а ошибка, которую едва ли можно приписать такому поэту, как Гомер. Итогом спора между аномалистами и аналогистами стала наука о грамматике (τεχνη γραμματική), переданная древними современному миру, которая справедливо считается своего рода компромиссом между двумя противоборствующими сторонами, поскольку, если схемы словоизменения (κανόνες) удовлетворяют требованиям аналогистов, их разнообразие удовлетворяет требованиям аномалистов; отсюда первоначальное определение грамматики как теории аналогии было впоследствии изменено на «теорию аналогии и аномалии» (ὁμοίον τε καὶ ἀνoμoίου θεωρία). Понятие правильного употребления, с помощью которого Варрон надеялся разрешить противоречие, попало в ловушку (общую для компромиссов), лишь констатируя противоречие в установленных терминах, подобно «удобному украшению» риторики или видам, наделенным «определенной свободой» в литературе предписаний. Если язык следует употреблению (то есть воображению), он не следует разуму (или логике); если он следует разуму, он не следует употреблению. Когда аналогисты отстаивали логику как высшую инстанцию, по крайней мере внутри отдельных видов и подвидов, аномалисты поспешили показать, что даже это не так. Сам Варрон был вынужден признать, что «этот предмет действительно весьма скользкий» (hic locus maxime lubricus est).
В Средние века грамматика культивировалась до степени суеверия. Божественное вдохновение находили в восьми частях речи, потому что «octavus numerus frequenter in divinis scripturis sacratis invenitur», и в трех лицах глагольного спряжения, созданных просто «ut quod in Trinitatis fide credimus, in eloquiis inesse videatur». Грамматики эпохи Возрождения и последующих периодов возобновили изучение лингвистических проблем и до смерти замучили эллипсис, плеоназм, вольность, аномалию и исключение; лишь в сравнительно недавнее время лингвистика начала ставить под сомнение саму обоснованность понятия частей речи (Потт, Пауль и другие). Если они все еще существуют, причина может заключаться в том, что эмпирическая, практическая грамматика не может без них обойтись; что их почтенная древность скрывает их незаконное и сомнительное происхождение; и что энергичное сопротивление было истощено усталостью от бесконечной войны.
Theory of æsthetic criticism.
V. Относительность вкуса — это сенсуалистическая теория, которая отрицает духовную ценность искусства. Но она редко поддерживается писателями в наивном категорическом облачении старой пословицы: De gustibus non est disputandum (относительно которой было бы полезно узнать, когда родилось это изречение и что оно означало изначально: относилось ли слово gustibus исключительно к впечатлениям неба и лишь позже было расширено до эстетических впечатлений); как будто сенсуалисты, словно смутно осознавая высшую природу искусства, никогда не могли смириться с полной относительностью вкуса. Их мучения в этом вопросе действительно вызывают жалость. «Существует ли, — спрашивает Батте, — такой предмет, как хороший вкус, и является ли он единственно хорошим вкусом? В чем он состоит? От чего зависит? Зависит ли он от самого объекта или от гения, работающего над ним? Существуют ли правила или нет? Является ли только ум или только сердце органом вкуса, или оба вместе? Сколько вопросов было поднято по этому знакомому, часто обсуждаемому предмету, сколько неясных и запутанных ответов было дано!» Это недоумение разделяет Хоум. Вкусы, говорит он, не должны оспариваться; ни те, что относятся к небу, ни те, что относятся к другим чувствам. Замечание, которое кажется весьма разумным с одной точки зрения, но с другой — несколько преувеличенным. Но все же, как можно это оспаривать? Как можно утверждать, что то, что действительно нравится человеку, не должно ему нравиться? Тогда это утверждение должно быть истинным. Но теперь ни один человек со вкусом с этим не согласится. Мы говорим о хорошем и дурном вкусе; следует ли считать абсурдной всю критику, основанную на этом различии? Неужели эти повседневные выражения не имеют смысла? Хоум заканчивает утверждением общего стандарта вкуса, выведенного из необходимости общей жизни для человечества или, как он говорит, из «конечной причины»; ибо без единообразия вкуса кто стал бы утруждать себя созданием произведений искусства, строить элегантные и дорогостоящие здания или разбивать красивые сады и так далее? Он не упускает возможности обратить внимание на вторую конечную причину: целесообразность привлечения граждан к публичным зрелищам и объединения тех, кого классовые различия и разнообразие занятий стремятся держать врозь. Но как установить стандарт вкуса? Это новое недоумение, от которого, как можно подумать, нельзя уйти, заметив, что, как при выработке моральных правил мы ищем совета у самых достойных образованных людей, а не у дикарей; так и для определения стандарта вкуса мы должны прибегнуть к тем немногим, кто не изнурен унизительным физическим трудом, не испорчен во вкусе и не изнежен удовольствиями, кто получил дар хорошего вкуса от природы и довел его до совершенства образованием и практикой всей жизни: если, несмотря на это, возникают споры, то следует обращаться к принципам критики, изложенным самим Хоумом в его собственной книге. Подобные противоречия и порочные круги повторяются в «Эссе о вкусе» Дэвида Юма, где Юм тщетно пытается определить отличительные характеристики человека со вкусом, чье суждение должно быть законом, и, утверждая единообразие общих принципов вкуса, основанных на человеческой природе, и предостерегая читателя от придания чрезмерного веса индивидуальным извращениям и невежеству, в то же время утверждает, что расхождения во вкусах могут быть непримиримыми, непреодолимыми и при этом безупречными.
Но критика эстетического релятивизма не может основываться на противоположной доктрине, которая своим утверждением абсолютности разрешает вкус в понятия и логические выводы. Восемнадцатый век дает примеры этой ошибки у Муратори, одного из первых, кто настаивал на существовании правила вкуса и универсальной красоты, правила которой предоставляются поэтикой; у Андре, который говорил, что «красота в произведении искусства — это не то, что нравится с первого взгляда фантазии через определенные индивидуальные предрасположенности умственных способностей или телесных органов, но то, что имеет право нравиться разуму и рефлексии своей собственной присущей превосходностью или правильностью и, если позволено так выразиться, своей внутренней приятностью»; у Вольтера, который признавал «универсальный вкус», который был «интеллектуальным»; и у очень многих других. Эта интеллектуалистическая ошибка, не менее чем сенсуалистическая, была атакована Кантом; но даже Кант, сделав красоту состоящей в символизме морали, не смог уловить понятие творческой абсолютности вкуса. Последующие поколения философов встретили эту трудность, обойдя ее молчанием.
Тем не менее, этот критерий творческой абсолютности, идея о том, что для суждения о произведениях искусства нужно встать на точку зрения художника в момент создания, и что судить — значит воспроизводить, постепенно набирал вес с начала восемнадцатого века, когда его первое появление наблюдается в работе итальянца Франческо Монтани, уже цитировавшегося (1705), и английского поэта Александра Поупа в его «Эссе о критике» («Идеальный судья прочтет каждое произведение ума с тем же духом, с которым его писал автор»). Несколько лет спустя Антонио Конти признал часть истины в règle du premier aspect, рекомендованном Террассоном в качестве теста для суждения о поэзии, отметив при этом, что он более применим к современным, чем к древним произведениям: «когда у человека нет предвзятого мнения, и, кроме того, он достаточно проницателен, он может сразу увидеть, хорошо ли поэт подражал своему объекту; ибо, поскольку мы знаем оригинал, то есть людей и нравы его века, мы можем легко сопоставить с ним копию, то есть поэзию, которая им подражает». При суждении о древних писателях необходимо нечто большее: «это правило первого взгляда почти не имеет применения при изучении древней поэзии, о которой нельзя судить, не поразмыслив долго о религии древних, об их законах, их нравах, их способах сражаться и произносить речи и т. д. Красоты поэмы, независимые от всех этих индивидуальных обстоятельств, очень редки, и великие художники всегда тщательно их избегали, ибо они хотели изображать природу, а не свои идеи»; следовательно, необходимый критерий следует искать в истории. Конец того же века увидел понятие конгениального воспроизведения, достаточно определенное Хайденрайхом: «Философский критик искусства сам должен обладать гением к искусству; разум требует этой квалификации и не дает освобождения, точно так же, как он откажется назначить слепого судьей цветов. Критик не должен претендовать на способность чувствовать притяжение красоты с помощью силлогизмов (Vernunftschlüsse); красота должна проявляться чувству с неотразимой самоочевидностью, и, привлеченный ее очарованием, разум не должен находить времени, чтобы задерживаться на вопросах «почему» и «где»; эффект, с его восхитительным и неожиданным овладением и господством над всем существом, должен задушить в зародыше любое исследование истоков или причин. Но это состояние фанатического восхищения не может длиться долго; разум неизбежно должен восстановить сознание самого себя и направить свое внимание на состояние, в котором он находился во время наслаждения красотой, и на свои нынешние воспоминания об этом состоянии...» Это была здоровая импрессионистская теория, которая преобладала среди романтиков и была принята даже Де Санктисом. Тем не менее, даже тогда не было определенной теории критики, которая требовала в качестве условия своего существования точного понятия искусства и отношений произведения искусства с его историческими предшественниками. Сама возможность эстетической критики была поставлена под сомнение во второй половине девятнадцатого века, когда вкус был низведен до фактов индивидуального каприза, а так называемая историческая критика была провозглашена единственной научной критикой и изложена в трудах с неуместной ученостью или погребена под предрассудками позитивистов и материалистов. Те, кто выступал против такого экстремизма и материализма, обычно совершали ошибку, опираясь на своего рода интеллектуалистический догматизм или пустой эстетизм.