«Беседы об изучении литературы»

All follow this, and come to dust.

Если прочитать это как каталог, чтобы привести еще один пример, насколько скучным кажется следующее из «Мальтийского еврея» Марло; но насколько роскошным оно становится, когда читатель упивается названием каждого драгоценного камня, как это сделал бы еврей, который говорит:

The wealthy Moor, that in the eastern rocks

Without control can pick his riches up,

And in his house heap pearls like pebble-stones,

Receive them free, and sell them by the weight

Bags of fiery opals, sapphires, amethysts,

Jacinths, hard topaz, grass-green emeralds,

Beauteous rubies, sparkling diamonds,

And seld-seen costly stones of so great price

As one of them indifferently rated,

And of a carat of this quantity,

May serve, in peril of calamity,

To ransom great kings from captivity.

Я не питаю большой симпатии к трюку вычитывать в авторе всевозможные надуманные значения, о которых он никогда не мог мечтать; но, поскольку только наблюдая за этими тонкостями языка писатель способен передать тонкие оттенки мысли и чувства, так только путем их оценки читатель способен полностью ухватить замысел, который лежит завернутым в словесную форму.

Чтобы читать осмысленно, часто необходимо знать что-то об условиях, при которых была написана вещь. Существуют аллюзии на историю времени или на современные события, которые были бы бессмысленны для того, кто невежественен в мире, в котором жил автор. Чтобы увидеть смысл в огненном и неуместном отрывке в «Лисиде», в котором Мильтон осуждает наемное священство и церковные беды своего времени, нужно понимать что-то в теологической политике. Нам помогает в понимании определенных отрывков в пьесах Шекспира знакомство с условиями елизаветинской сцены и придворных интриг. В этой мере иногда преимущество знать личную историю писателя, а также политические и социальные детали его времени. По большей части части, требующие тщательного объяснения, не представляют постоянного интереса или, по крайней мере, не имеют большого значения. Интеллектуальный читатель, однако, не захочет спотыкаться о отрывки, которые он не может понять, и поэтому, вероятно, проинформирует себя, по крайней мере, достаточно, чтобы прояснить их.

Любой читатель, более того, должен в некоторой степени знать жизнь и обычаи людей, среди которых создается произведение. Для того, кто не смог оценить, чем повседневное существование древних греков отличалось от существования современных людей, Гомер был бы едва ли понятен. Было бы бессмысленно читать Данте под впечатлением, что Италия его времени была такой же, как сегодня; или браться за Чосера, не зная, хотя бы в общих чертах, чем его Англия отличалась от Англии нашего времени. Сила языка в данную эпоху, аллюзии на современные события, привычки мышления и обычаи должны быть поняты тем, кто хочет читать с пониманием.

Когда все сказано, все равно останется многое, что должно зависеть от индивидуального опыта. Если читать у Лоуэлла:

And there the fount rises; ...

No dew-drop is stiller

In its lupin-leaf setting

Than this water moss-bounded;

нельзя иметь ясного и живого представления о том, что имеется в виду, если не видел на самом деле пушистый лист люпина, поднятый вверх, как зеленая, волосатая рука, с его капелькой росы, круглой, как жемчужина. Контекст, конечно, дает общее впечатление о том, что имел в виду поэт, но если опыт не дал читателю этого кусочка знаний о природе, цвет и жизненность отрывка значительно уменьшаются. Одно из бесценных преимуществ, которые можно получить от привычки внимательного чтения, — это осознание значимости мелочей и, как следствие, привычка внимательно наблюдать за ними. Когда мы прочитали только что процитированный отрывок, например, мы обязательно заметим красоту листа люпина с его жемчужиной росы, если он попадется нам на пути. Внимание становится острым, и то, что в противном случае прошло бы незамеченным, становится источником удовольствия. Самый верный способ обогатить жизнь — научиться ценить мелочи.

Здесь следует сказать слово предостережения чрезмерно добросовестному студенту. Желание сделать хорошо может привести к переусердствованию. Студент, в своем беспокойстве выполнить свой полный долг по отношению к отдельным словам, часто позволяет себе поглотиться ими. Он бессознательно переходит от изучения литературы к изучению филологии. Были сотни мучительно ученых людей, которые потратили всю свою заблудшую жизнь на то, чтобы обременять благородные книги филологическими наростами. Я не хочу говорить неуважительно о неутомимом клане, охарактеризованном Каупером как

Philologists, who chase

A panting syllable through time and space;

Start it at home, and hunt it in the dark,

To Gaul, to Greece and into Noah's ark.

Эти джентльмены чрезвычайно полезны в своем роде и на своем месте; но изучение филологии — это не изучение литературы. Это в лучшем случае один из ее скромных рабов. Филолог может быть детально знаком с каждой веточкой в генеалогическом древе каждого устаревшего слова во всем диапазоне елизаветинской литературы, и все же быть так же темно и полностью невежественным в отношении этого славного мира поэзии, как кочегары на океанском пароходе — в отношении красоты заката, видимого с палубы. Часто необходимо знать происхождение термина, а возможно, и что-то из его истории, чтобы оценить его силу в конкретном употреблении; но перебирать книгу только для того, чтобы выбрать примеры для филологического исследования, — это все равно что разбирать мозаику, чтобы рассмотреть отдельные кусочки стекла.

Более того, хотя внимание к силе и ценности деталей подчеркивается, никогда нельзя забывать, что целое ценнее любой или всех его частей. Читатель должен стремиться воспринять эффект книги не только по частям, и страница за страницей, и глава за главой, но как книгу. В уме должно быть полное и широкое представление о ней как о едином целом. Недостаточно оценить лучшие отрывки по отдельности. Произведение не наше, пока оно не существует в уме как прекрасное целое, такое же единое и неразрывное, как один из тех японских хрустальных шаров, которые выглядят как сферы живой воды. Тот, кто знает ценность и красоту отрывков, подобен исследователю. Он не является ни завоевателем, ни правителем территории, которую он видел, пока она не станет его целиком.

Я полагаю, что сравнительно немногим читателям приходит в голову предпринять сознательное и намеренное усилие, чтобы осознать произведения как целое. Впечатление, которое книга оставляет в мысли, конечно, в некотором смысле является результатом того, чем книга является как единица; но это редко бывает резко ясным и ярким. Величайшие произведения, естественно, производят наиболее полное впечатление, и способность производить эффект как целое — один из критериев искусства. Писатель-гений способен так выбирать то, что существенно, и так располагать свой материал, что восприимчивый читатель не может не получить какое-то одно грандиозное и доминирующее впечатление. Едва ли возможно, например, чтобы какой-либо интеллектуальный человек не почувствовал кумулятивную страсть «Короля Лира». Бедствия, которые обрушиваются на старика, связываются в уме читателя так тесно с одной центральной идеей, что скорее трудно уйти от доминирующей идеи, чем трудно найти ее. В «Гамлете», с другой стороны, отнюдь не легко получить полное и адекватное понимание пьесы как единого целого без тщательного и близкого изучения. Более того, не факт, что человек получил полное представление о произведении как о целом, потому что у него есть впечатление, даже такое сильное, какое должно прийти к любому восприимчивому читателю «Короля Лира» или «Отелло». Быть глубоко тронутым историей возможно, не удерживая при этом трагедию в уме настолько полно, чтобы ее пронзительный смысл разжигал все воображение. Мы не усвоили то, от чего получили лишь фрагментарные впечатления. Восприимчивое чтение по-настоящему великой книги — это глубокий эмоциональный опыт. Отдельные части и примечательные отрывки в лучшем случае лишь как инциденты, истинная значимость которых должна быть воспринята только в свете целого.

Способность охватить произведение искусства как единое целое — это способность, которую следует сознательно культивировать. Едва ли она придет без поиска, даже к самым воображающим. Она должна основываться, в первую очередь, на чтении книг как целого. Все, что в каком-либо серьезном смысле стоит прочитать один раз, стоит перечитывать бесконечно. Бессмысленно надеяться охватить вещь как целое, пока не станешь знаком с ее частями. Когда детали ясны в уме, можно читать с отчетливым и намеренным чувством той доли, которую каждый отрывок вносит в общую цель. Необходимо, и я могу добавить, что это очаровательно, перечитывать до тех пор, пока разрозненные точки не соберутся вместе во внутреннем сознании, как молекулы в растворе собираются в кристалл. Восторг от способности осознать то, что автор имел в виду как целое, подобен восторгу путешественника, который наконец, после долгих дней сбивающих с толку туманов, которые позволяли лишь отрывочные проблески здесь и там, видит перед собой всю величественную гору, очищенную от облаков, стоящую возвышенно между землей и небом.

Любой эффект, который оказывает книга, должен в значительной степени зависеть от симпатии между читателем и автором. Читать с сочувствием — такое же фундаментальное условие хорошего чтения, как и читать с пониманием. Хорошо известно, как невозможно разговаривать с человеком, который неотзывчив, который не уступит своему собственному настроению и который не разделяет чужую точку зрения. С другой стороны, мы все пытались слушать ораторов, с которыми не было в нашей власти найти согласие, и результатом была лишь бесполезная усталость. На время читатель должен отдаться настроению писателя; он должен следовать его руководству и принимать не только его слова, но и его предложения с полнейшим согласием восприятия, каковы бы ни были различия в суждениях. То, что Готорн сказал о живописи, в равной степени применимо к литературе:

«Картина, как бы ни было восхитительно искусство художника и удивительна его сила, требует от зрителя самоотдачи, соразмерной чуду, которое было совершено. Пусть холст сияет, как может, вы должны смотреть глазом веры, иначе его высшее совершенство ускользнет от вас. Всегда есть необходимость дополнить искусство художника вашими собственными ресурсами чувствительности и воображения. Не то чтобы эти качества действительно добавили что-то к тому, что совершил мастер; но они должны быть поставлены так полностью под его контроль и работать вместе с ним до такой степени, что, в другом настроении, когда вы холодны и критичны, а не сочувственны, вы будете склонны воображать, что более высокие достоинства картины были плодом вашего собственного воображения, а не его создания. Как и все откровения лучшей жизни, адекватное восприятие великого произведения требует одаренной простоты видения». — Мраморный фавн, xxxvii.

Часто трудно найти какой-либо смысл в том, что написано, если читатель не вошел в дух, в котором оно было сочинено. Я серьезно сомневаю, например, способен ли обычный человек, наткнувшись на следующий улов сатиров Бена Джонсона, найти его намного выше уровня мелодий Матушки Гусыни:

"Buz," quoth the blue fly,

"Hum," quoth the bee;

Buz and hum they cry,

And so do we.

In his ear, in his nose,

Thus, do you see?

He ate the dormouse;

Else it was he.

Если вы не можете извлечь из этого многого, послушайте, что говорит об этом Ли Хант:

«Невозможно, чтобы что-либо могло выразить лучше, чем это, либо дикую и практическую шутку сатиров, либо действие описываемой вещи, либо причудливость и уместность образов, либо мелодию и даже гармонию, взаимосвязь музыкальных слов, одно с другим. Никто, кроме закадычного друга с очень музыкальным слухом, не мог бы написать это». — Банка меда.

Если у читателя есть ключ к настроению, в котором написан этот улов, если он отдался спортивному духу, в котором «редкий старый Бен» задумал его, возможно найти в нем достоинство, на которое указывает Хант; но без того, чтобы таким образом отдаться руководству поэта, едва ли возможно извлечь из него хоть что-то. Пример, конечно, несколько экстремальный, но принцип универсален.

Всегда полезно при первом чтении отдаться потоку произведения; двигаться вперед, не беспокоясь о незначительных ошибках или мелких деталях. Примечания нужны не для первого или второго прочтения, а для третьего и так далее до сотого. Доктор Джонсон прав, когда говорит:

«Примечания часто необходимы, но они — необходимые зло. Пусть тот, кто еще не знаком с силами Шекспира и кто желает почувствовать высшие удовольствия, которые может дать драма, прочитает каждую пьесу от первой сцены до последней, с полным пренебрежением ко всем его комментаторам. Когда его фантазия однажды на крыльях, пусть она не склоняется к исправлению или объяснению».

Одним из больших препятствий для наслаждения любым искусством является слишком добросовестное желание наслаждаться. Нам постоянно мешает условная ответственность испытать над каждым классиком правильную эмоцию. Студент часто настолько занят мучительными попытками почувствовать то, что ему сказали почувствовать, что остается совершенно холодным и нетронутым. Это похоже на посещение какой-нибудь исторической местности с благородным внушением, где назойливый гид перемещает посетителя от одного драгоценного места к другому, говоря, по сути: «Здесь произошло такое-то событие. Теперь трепещите. Шесть пенсов за трепет, пожалуйста». Что касается меня, будучи несколько строптивого характера, я никогда не был способен трепетать по заказу, даже если бы шиллинг вместо шести пенсов был ценой роскоши; и точно так же я не способен следовать предписанному набору эмоций по команде учебника по литературе. Возможно, мой темперамент сделал меня несправедливо скептичным, но я никогда не был способен иметь большую веру в подлинность чувств, проводимых по заказу эмоциональной программы. Студент должен отпустить себя. При первом чтении, по крайней мере, пусть случится то, что случится, лишь бы вы были увлечены в полном наслаждении. Лучше читать с восторгом и неправильно понимать, чем плестись вперед в мудрой глупости, понимая все и не постигая ничего; получая букву и полностью не достигая духа. Буквой можно заняться в любое время; сначала убедитесь в духе. Я не имею в виду, что нужно читать небрежно; но я имею в виду, что нужно читать с энтузиазмом, радостно и, если это возможно, даже страстно.

Лучший тест полноты, с которой человек вошел в сердце книги, — это именно эта острота наслаждения. Полностью разделить настроение автора — значит разделить часть восторга творчества. Это как если бы в уме читателя это произведение красоты и бессмертной значимости возникало к бытию. Это наслаждение, более того, увеличивается с привычностью. Если вы обнаружите, что не хотите снова браться за шедевр, потому что прочитали его один раз, вы можете довольно безопасно сделать вывод, что вы никогда по-настоящему не читали его вовсе. Вы были над ним, может быть, и удовлетворили некоторое поверхностное любопытство; но вы никогда не добирались до его сердца. Претендует ли кто-то на то, чтобы быть завоеванным сердцем друга, и при этом желать никогда больше не видеть этого друга?

Можно, конечно, перерасти даже шедевр. Есть авторы, которые подлинны настолько, насколько они идут, которыми можно наслаждаться на одной стадии роста, но которые по мере продвижения студента становятся недостаточными и непривлекательными. Человек, который не перерастает, не растет. Однако человек не устает здоровым образом от настоящей книги, пока не становится больше этой книги. Интерес, который устает от шедевра, более чем наполовину любопытство, и в лучшем случае не более чем интеллектуальный. Он не воображающий. Маргарет Фуллер призналась, что устала от всего, что читала, даже от Шекспира. Она тем самым бессознательно обнаружила качество ума, которое помешало ей стать великой женщиной, а не просто блестящей. Она питала свой интеллект литературой; но она потерпела неудачу, потому что литература не достигает своей высшей функции, если ее обращение к интеллекту не является средством затронуть и пробудить воображение; потому что цель всего искусства — не ум, а эмоции.

Может показаться, что уже потребовано достаточно, чтобы сделать чтение самым серьезным из начинаний; однако есть еще одно требование, которое имеет величайшее значение. Недостоин разделить восторги великого произведения тот, кто не способен уважать его; не имеет права вмешиваться в лучшую литературу тот, кто не готов подойти к ней с некоторым почтением. В величайших книгах мастерские умы расы любезно пригласили своих собратьев в свою высокую компанию. К чести следует относиться соответственно ее ценности. Непочтительность — это деформация больного ума. Человек, который не может почитать то, что благородно, врожденно деградирован. Когда писатели-гении дали нам свои лучшие мысли, свои глубочайшие воображения, свои благороднейшие эмоции, нам следует принять их с обнаженными головами. Очень жаль того, кто, читая высокое воображающее произведение, никогда не осознавал чувства нахождения в прекрасном и благородном присутствии, того, что был допущен в место, которое не следует осквернять. Только та душа велика, которая может оценить величие. Помните, что нет более верного измерения того, что вы есть, чем степень, до которой вы способны подняться до высот высших книг; степень, до которой вы способны понимать, наслаждаться и почитать шедевры литературы.

VII ЯЗЫК ЛИТЕРАТУРЫ

Любой интеллект, который человек передает человеку, по крайней мере все, что выходит за рамки самых грубых рудиментарных начал, должно передаваться условностями. Должно было быть соглашение, молчаливое или явное, что определенный знак должен означать определенную идею; и когда эта идея должна быть выражена, этот знак должен быть использован. Чтобы смысл любого общения мог быть понят, существенно, чтобы средства выражения были оценены как слушателем, так и говорящим. Мы согласились, что в английском языке данный звук должен представлять данную идею; и для того, кто знает этот язык, указанный звук, либо произнесенный, либо предложенный буквами, вызывает эту идею. Для того, кто не знаком с английским, звук бессмысленен, потому что он не является стороной соглашения, которое зафиксировало для него условную значимость; или он может пробудить в его мысли идею совершенно другую, потому что он принадлежит к нации, где молчаливое соглашение зафиксировало другое значение. Слово «dot», например, было присвоено англоговорящими людьми понятию пустяковой точки или отметки; в то время как те, кто говорит по-французски, записывая и произнося слово так же, принимают его за указание приданого. Чтобы общаться с любым человеком, необходимо знать, каков набор условностей, с помощью которых он привык передавать и получать идеи.

Принцип действует также в искусстве. Существует условный язык в звуке, цвете или форме, как и в словах. Он шире, как правило, потому что чаще основан на общих человеческих характеристиках, потому что более прямо и очевидно заимствован из природы, и потому что не так искажен и деформирован теми уступками полезности, которые модифицировали общие языки людей. Действительно, на первый взгляд может показаться, что язык искусства универсален, но небольшое размышление покажет, что это не так. Скульптура ацтеков, например, находится на языке искусства, совершенно отличном от языка скульптуры греков. Если вы вспомните тщательно запутанную неотесанность богов древнего Юкатана, вы легко оцените, что художники, которые формировали их, не использовали те же художественные условности, что и скульпторы, которые вдохнули жизнь в Венеру Милосскую, или которые воплотили божественную безмятежность и красоту в мраморах Элгина. Для греков те скрученные и толстогубые ацтекские божества, хватающие друг друга за гребни из перьев или грубо хватающие друг друга за руки, не передали бы никакого чувства красоты или почтения; в то время как столь же предполагается, что ацтек остался бы едва тронутым перед чудесами греческой скульптуры. Эллинские художественные условности, правда, были более прямо основаны на природе, и поэтому более легко понятны; но даже это не преодолело бы тот факт, что у одной нации был один язык искусства, а у другой — другой. Те из вас, кто был на Колумбийской выставке, вспомнят, как музыка в Midway Plaisance иллюстрировала этот же момент. Странный мотив того или иного дикого или варварского народа доходил до уха со странностью, которая показывала, как мы невежественны в языке музыки этих жителей далеких стран. Для нас это было причудливо или волнующе, но мы могли составить мало представления о том, как это поражало слушателей, для которых это было родным и знакомым. Было даже почти невозможно узнать, чувствовали ли дикие исполнители данный мотив как серьезный или веселый. Из всех разновидностей звука, которые там удивили ухо, та, что была развита китайцами, казалась наиболее резкой и немелодичной. Миндалеглазый Небесный, казалось, наслаждался конкатенацией грохота и кошачьего концерта, смешанных в одной адской какофонии, от которой звенели нервы и волосы вставали дыбом. Тем не менее, записано, что когда в ранние дни европейского общения с Китаем французский миссионер Амио играл арии Россини и Буальдьё китайскому мандарину, интеллектуальному и культурному по восточным стандартам, восточный человек неодобрительно покачал головой. Он вежливо выразил свою благодарность за развлечение, но когда его настоятельно попросили дать мнение о музыке, он был вынужден ответить: «Она печально лишена смысла и выражения, в то время как китайская музыка проникает в душу». После того, как мы улыбнулись абсурдности, с нашей точки зрения, проникновения в душу китайской музыкой, мы размышляем, что в конце концов наша музыка, вероятно, так же абсурдна для них, как их для нас. Мы, возможно, вспоминаем факт, что даже культурные японцы, с их чувствительным чувством искусства и готовностью принять западные обычаи, жалуются на эффект деления музыки на регулярные такты и делания ее, как они говорят, «чип-чоп, чип-чоп, чип-чоп». Факт в том, что каждая цивилизация создает свой язык искусства, как она создает свой язык слов; и тот, кто хочет понять послание, должен понимать условности, которыми оно выражено.

Мы склонны забывать этот факт условности всего языка. Мы становимся настолько привычными как к речи обычного общения, так и к речи знакомого искусства, что неизбежно начинаем рассматривать их как естественные и почти универсальные. Никакой язык, однако, не является естественным, если только справедливо применять это слово к самым примитивным знакам дикарей. Это произвольная вещь, и как таковая она должна быть изучена. Мы приобретаем обычный язык нашей расы почти бессознательно, и пока мы слишком молоды, чтобы рассуждать о нем. Мы получаем язык искусства позже и более намеренно, хотя, конечно, мы можем быть многим обязаны нашему раннему окружению в этом, как и во всем другом отношении. Момент, который следует иметь в виду, заключается в том, что мы изучаем его; что это не дар природы. Это, конечно, верно для всего искусства; но здесь наша забота только с фактом, что литература имеет так же верно свой собственный специфический язык, как музыка, живопись или скульптура, — свой язык, то есть, отличный от языка обычной ежедневной или общей речи.

Условности, которые эффективно служат для передачи обычных идей и фактических утверждений, недостаточны для выражения эмоций. Человек, который должен сказать цену свиней и картофеля, количество угля, потребляемого в локомотивном двигателе, или эффект политических осложнений на фондовом рынке, способен достаточно хорошо обслуживать себя обычным языком. Романист, который должен рассказать о завораживающей своевольной мирскости Беатрикс Эсмонд, о роковых и трагических переживаниях Донателло и Мириам, великолепно реальных невозможностях карьеры Д'Артаньяна и его трех друзей, страсти Ричарда Феверела к Люси, Кмиты к Оленьке, Мариуса к Козетте; драматург, который стремится заставить своих читателей разделить эмоции Лира и Корделии, Калибана и Дездемоны, Виолы и Джульетты; поэт, который хотел бы изобразить эмоции Помпилии, Ланселота и Гвиневры, Порфирио и Мадлен, Прометея и Азии, — все они требуют особого языка.

Передача эмоций от ума к уму — это деликатная задача. Не трудно заставить человека понять цену устриц, но попытайтесь разделить с ближним секреты момента трансцендентного чувства, и у вас есть предприятие настолько сложное и почти невозможное, что если вы можете идеально преуспеть в нем, вы можете справедливо назвать себя первым писателем своего века. Это делание нематериального материальным; высший творческий акт воображения. Изобретательность и мастерство человека были исчерпаны в разработке средств для передачи читателям мысли и чувства, страсти и эмоции, которые управляют сердцами человечества. Здесь нет необходимости вдаваться в те устройства, которые принадлежат особенно области риторики, — механике стиля. Они обозначены в старомодных учебниках языколомными греческими именами, которые большинство из нас выучили и которые все мы забыли. Не ими я здесь обеспокоен. Они предназначены для воздействия на читателя бессознательно. Именно с теми вопросами, которые обращаются к сознательному пониманию, мы теперь должны иметь дело; условностями, которые являются языком литературы, как латынь была языком Цезаря или греческий — языком Перикла.

Я уже говорил о необходимости понимать то, что сказано в литературе; это, однако, отнюдь не все дело. Еще более важно ясно осознавать то, что подразумевается. Мы проверяем воображающее качество того, что написано, его силой внушения. Писатель, у которого есть воображение, будет иметь так много сказать, что он вынужден заставить фразу вызвать целый ряд мыслей, слово — ярко вызвать в уме читателя картину или историю. Это то, что критики имеют в виду, когда говорят о чудесной конденсации Шекспира; и как в прозе, так и в стихах критерий воображающего письма заключается в том, является ли оно внушающим. Воображение — это реализующая способность. Это способность принимать как истинное идеальное. Это принятие как актуального того, что вызвано внутренним видением; делание жизненным, пульсирующим и присутствующим того, что известно как материально лишь мечта. То, что написано, когда поэт видит невидимое ощутимо перед своим внутренним оком, настолько наполнено жизненностью и актуальностью его видения, что оно наполняет ум читателя, как десятая волна заливает и переполняет впадину в скалах берега. Когда Китс говорит о песне соловья, что она

The same that oft-times hath

Charm'd magic casements, opening on the foam

Of perilous seas in faery lands forlorn,

вся романтика и колдовство сказочных преданий — в этой единственной фразе. Читатель чувствует жар восторга, очарование старых сказок, которые радовали человечество с детства расы. В две строки поэт конденсировал аромат тысячи цветов фольклора.

В лучшей литературе то, что сказано прямо, часто менее важно, чем то, что подразумевается, но не сказано. Имея дело с воображающими писателями, необходимо всегда помнить тот факт, что буквальное значение — лишь часть, и часто не большая часть. Подразумеваемое, косвенное, склонно быть тем, ради чего написано произведение.

На своих ранних стадиях весь язык в значительной степени состоит из сравнений. Тот факт, что каждый язык полон ископаемых сравнений, постоянно комментировался, и этот факт служит для иллюстрации того, насколько сильно сила слова может быть уменьшена, если его первоначальное значение упущено из виду. Если, в обычном разговоре, чтобы взять общее пояснение, какой-нибудь старомодный человек теперь называет священника «пастором», следует опасаться, что слово означает мало, если не подозрение в деревенской поношенности в одежде, некоторой провинциальной узости и, возможно, условном благочестии. Когда слово было еще в расцвете, оно несло с собой силу своего происхождения; оно красноречиво говорило о том, кто служил духовной пищей своим последователям, как пастух служит своему стаду. Пастор может теперь быть таким же хорошим, как пастор был тогда, но титул перестал отдавать ему должное. Свежесть и сила слов со временем стираются, как от частого использования острота контура монеты. Нам постоянно нужно остерегаться этой тенденции языка. Мы говорим достаточно обычно в случайном разговоре о «сардонической улыбке», но передаваемая идея — не более чем идея вынужденной и бессердечной ухмылки. Еще во времена Гомера какой-то воображающий человек сравнил искусственную и зловещую улыбку циника с искажениями и конвульсиями, вызванными ядовитой травой на Сардинии; и по его настойчивости мы можем представить, насколько сильным и поразительным было сравнение в своей свежести. Конечно, современные писатели не обязательно держат в уме происхождение каждого слова и фразы, которые они используют; но они по крайней мере используют термины с такой заботой о приличии и точности, что невозможно ухватить весь их смысл, если мы не ценим тонкости их языка. Раскин справедливо говорит:

Вы должны приучить себя внимательно вглядываться в слова и убеждаться в их значении, слог за слогом, буква за буквой... Вы могли бы прочитать все книги в Британском музее (если бы могли жить достаточно долго) и остаться совершенно «неграмотным», необразованным человеком; но если вы прочтете десять страниц хорошей книги, буква за буквой, — то есть с подлинной точностью, — вы навсегда в какой-то мере станете образованным человеком. — «Сокровищницы королей».

Если наше внимание не было специально обращено на этот факт, немногие из нас осознают, насколько небрежно можно читать. Мы начинаем еще в детской позволять словам проходить мимо, не придавая им никакого действительно ясного смысла. Мы питаем воображение наших младенцев «Матушкой Гусыней» и довольствуемся тем, что всю жизнь пребываем в неведении относительно значения многих слов, столь нежно знакомых нам с тех пор, когда мы носили детские платьица. Мы все знакомы с правдивой и захватывающей историей о том, как

Thomas T. Tattamus took two tees

To tie two tups up to two tall trees;

но многие ли из нас знают, что такое «ти» (tee) или «тап» (tup)? Все мы в нашей восприимчивой юности были взволнованы рифмой, в которой рассказывается захватывающее приключение двадцати четырех портных, отправившихся убить улитку, но отступивших в поспешном замешательстве, когда

She put out her horns like a little Kyloe cow;

но приходится опасаться, что доля тех из нас, кто взял на себя труд выяснить, что такое корова породы кайло, невелика. Или возьмем избитый стишок: —

Cross-patch,

Draw the latch,

Sit by the fire and spin.

Вы когда-нибудь задумывались о том, что «дернуть за задвижку» (draw the latch) означает втянуть веревку от задвижки, и что в те времена простодушного всеобщего гостеприимства, к которым относилось это приспособление, образ, представленный в стихе, был образом мизантропичной калоши, запирающейся от соседей и злобно дующейся у своего очага за дверью, грубо оскорбляющей визитера пустой дыркой от веревки задвижки?

Возможно, это кажется пустяком; и легко можно настоять на том, что эти стишки становятся нам знакомы, когда мы еще слишком малы, чтобы думать о точном значении чего-либо. Вопрос тогда в том, лучше ли мы справляемся, когда становимся старше. Мы, вероятно, привыкли слышать в обычной речи фразу «платить втридорога» (pay through the nose). Знаете ли вы, что это значит, или что это восходит к временам друидов? Когда вы слышите фразу «где жмет башмак» (where the shoe pinches), вспоминаете ли вы историю Плутарха? Приходит ли на ум анекдот о святом Амвросии, когда говорят: «В Риме делай как римляне»? Каждые несколько лет газеты полны более или менее возбужденных разговоров о «джерримендеринге» (gerrymander). Рисует ли это слово перед внутренним взором того нелепого монстра, которым карикатурист своего времени терзал душу губернатора Джерри? Я попытался подобрать примеры, которые не далеки от повседневных разговоров. Мне кажется, что они достаточно хорошо иллюстрируют, как мы склонны принимать слова и фразы, как мы принимаем серебряный доллар, имея очень слабое представление о внутренней ценности того, что мы получаем. Это может вполне сгодиться в практической купле-продаже, но совершенно неудовлетворительно в вопросах интеллектуальных или эстетических. В изучении литературы приближения, как правило, почти бесполезны.

Самая очевидная характеристика литературного языка — это аллюзия. Читатель художественных произведений постоянно сталкивается с аллюзиями на Библию, мифологию, историю, фольклор и на саму литературу. Чтобы понять автора, необходимо полностью осознать, что он имел в виду, используя их. Это символы мыслей и чувств, которые невозможно выразить обычными способами. Когда мы знакомы с предметом, на который ссылаются, мы видим по внезапному и яркому свету, который проливается на страницу благодаря сравнению или намеку, насколько выразительной и всеобъемлющей может быть эта форма языка. Для невежественного читателя аллюзия, конечно, является камнем преткновения и соблазном. Это похоже на предложение на неизвестном языке, которое не только скрывает свой смысл, но и вызывает раздраженное чувство того, что тебя не допускают к замыслам автора.

Вероятно, в английской литературе аллюзий на Библию больше, чем на что-либо другое. У нас будет возможность позже поговорить о месте и влиянии версии короля Якова на литературу нашего языка, а здесь мы имеем дело только с теми случаями, когда библейская ссылка становится частью особого языка автора. Снова и снова случается так, что писатель пользуется ассоциациями, которые группируются вокруг фразы или библейского эпизода, и простым штрихом вызывает в сознании понимающего читателя все чувства, связанные с оригиналом.

Со многими из наиболее распространенных этих фраз невозможно не быть знакомым тому, кто общается с образованными людьми. Они стали неотъемлемой частью общепринятой речи того времени. Мы говорим о «лепте вдовицы», о «поцелуе Иуды», о «котлах с мясом в Египте», о «тихом веянии ветра», о «Иегу», о «полном Вавилоне», о «Нимроде», о «хлебе по водам» и о «Далиле». Фразы в значительной степени приобрели свое собственное значение, так что даже тот, кто не знаком со Священным Писанием, вряд ли будет испытывать трудности с получением общего представления. Однако для читателя, знакомого с силой и происхождением этих терминов, они обладают энергией и значимостью, которых им не хватает для других. Имя Иегу вызывает у него не просто кучера на дилижансе в Новой Англии, а фигуру новокоронованного узурпатора, мчащегося на убой царя Иорама, своего господина, когда сторож на стене выглянул и сказал: «Езда, как езда Иегу, сына Намессиева, ибо он едет неистово». Фраза «хлеб по водам» дает здесь хорошую иллюстрацию. Возможно, большинство читателей знают происхождение цитаты и, вероятно, обещание, которым она заканчивается. Меньше тех, кто осознает, что это образ восточного земледельца, разбрасывающего семена риса по затопленным полям, сеющего ради урожая, который он найдет «спустя много дней». Фраза «тихое веяние ветра» стала притупленной от частого употребления — можно почти сказать, оскверненной, поскольку цитата такого качества, что должна быть слишком достойной и благородной для небрежного использования. Читателю, знающему ее происхождение, она говорит о той величественно впечатляющей сцене на Хориве, когда Илия стоял на горе пред Господом: —

И вот, Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом, но не в ветре Господь; после ветра землетрясение, но не в землетрясении Господь; после землетрясения огонь, но не в огне Господь; после огня веяние тихого ветра. И было так, когда Илия услышал его, то закрыл лицо свое милотью своею, и вышел, и стал у входа в пещеру. И вот был к нему голос и сказал: «Что ты здесь, Илия?» — 3-я Царств, xix. 11-13.

Нет необходимости останавливаться на этом классе аллюзий. Читатель, который ожидает получить от них полную силу, должен знать оригинал; и хотя в обычной речи эти фразы используются небрежно и без особого внимания к их полной значимости, в работах писателей-художников их следует воспринимать во всем, что они могут и должны передать.

Существуют другие библейские аллюзии, которые менее распространены и менее очевидны. Когда в «Оде на Рождество» Мильтон говорит о

——that twice batter'd god of Palestine,

стих много значит для читателя, который вспоминает двойное падение рыбохвостого бога Дагона перед захваченным ковчегом Израиля, но для других это, вероятно, не значит ровным счетом ничего. Не знать историю Седраха, Мисаха и Авденаго — значит полностью упустить силу замечания Хэзлитта о том, что некоторые художники настолько поглощены собственными произведениями, что «они проходили через коллекции лучших работ, как Дети в огненной печи, нетронутые, неприкосновенные». Не знать декларации святого Павла о том, что он претерпел за свою веру [1], — значит потерять смысл стиха Теннисона

Not in vain,

Like Paul with beasts, I fought with death.

Проза и поэзия в равной степени полны библейской фразеологии. Короче говоря, для понимания языка аллюзий в английской литературе знание английской Библии является ни больше ни меньше как необходимым.

[1] По рассуждению человеческому, когда я боролся со зверями в Ефесе, какая мне польза, если мертвые не воскресают? — 1 Кор. xv. 32.

Другой класс аллюзий, часто встречающийся в литературе, — мифологический. Здесь мы также находим фразы, которые настолько полностью вошли в повседневный обиход, что мы слышим и используем их, почти не задумываясь об их происхождении. «Сцилла и Харибда», «темный как Эреб», «гидра», «ящик Пандоры» — знакомые примеры. Мы говорим о «геркулесовом труде», нисколько не вспоминая подвиги Геркулеса, и используем фразу «нить жизни», не видя, по-видимому, трех жутких Парок, прядущих в холодном сером сумраке своей пещеры. Мы зашли так далеко, что сжали целую легенду в одно слово, а затем игнорируем историю. Мы говорим «летейский», «меркуриальный», «аврора» и «вакхический», не вспоминая их истинного значения. Очевидно, как восприятие первоначального значения этих терминов должно придавать яркость их использованию или пониманию. Существует бесчисленное множество примеров, более частных, в которых важно знать силу ссылки на старые мифы, чтобы не упустить более тонкий смысл автора. В «Арфе ветра» Лоуэлл писал: —

I treasure in secret some long, fine hair

Of tenderest brown....

I twisted this magic in gossamer strings

Over a wind-harp's Delphian hollow.

Во фразе «дельфийская пустота арфы ветра» поэт намекнул на все таинственные и роковые изречения бездны, из которой дельфийская жрица впитывала пророчества, и подготовил понимающего читателя к оракульному ропоту, который нарастает от инструмента, на котором были натянуты струны, скрученные из волос умершего любимого человека. Упустить этот намек — значит потерять жизненно важную часть стихотворения. Когда Китс пишет о «долинных лилиях, еще более белых, чем любовь Леды», если в уме мгновенно не возникает образ белоснежного лебедя, чей облик принял Юпитер, чтобы завоевать Леду, фраза не значит ничего. Скорбный крик в «Антонии и Клеопатре»,

The shirt of Nessus is upon me; teach me,

Alcides, thou mine ancestor, thy rage,

полон острого ужаса, когда вспоминаешь одежду, отравленную собственной кровью, с помощью которой кентавр отомстил Геркулесу. В одно мгновение это вызывает картину полубога, разрывающего свою плоть в более чем смертной агонии и призывающего Филоктета зажечь погребальный костер, чтобы он мог сгореть заживо. Нет необходимости умножать примеры, поскольку они так часто предстают перед читателем. Единственный момент, который следует отметить, заключается в том, что здесь мы имеем еще одно четко определенное подразделение литературного языка.

Аллюзия на историю — еще одна характерная форма языка литературы. Ссылки на классические истории, пожалуй, более распространены, чем на общие или современные, но и тех и других предостаточно. Иногда форма представляет собой знакомую фразу, такую как «пиррова победа», «прокрустово ложе», «крестовый поход», «Ватерлоо» и так далее. Подобные фразы легко понять, хотя вряд ли можно получить их полный эффект без знания их происхождения. Что, однако, передал бы этот отрывок из «Элегии» Грея тому, кто не знаком с английской историей? —

Some village Hampden, that with dauntless breast

The little tyrant of his fields withstood;

Some mute, inglorious Milton here may rest;

Some Cromwell, guiltless of his country's blood.

Необходимо знать о величественной фигуре из слоновой кости и золота, которую создал афинский скульптор, иначе упускается смысл двустишия Эмерсона: —

Not from a vain or shallow thought

His awful Jove young Phidias brought.

Шекспир изобилует примерами такого использования исторических аллюзий для создания ясного или яркого впечатления о каком-либо чувстве или мысли.

I will make a Star-chamber matter of it.

Merry Wives, i. 1.

Though Nestor swear the jest be laughable.

Merchant of Venice, i. 1.

Even such a man, so faint, so spiritless,

So dull, so dead in look, so woe-begone,

Drew Priam's curtain in the dead of night,

And would have told him half his Troy was burnt.

2 Henry IV., i. 1.

Читатель должен знать что-то о Звездной палате, о серьезности и мудрости Нестора, об обстоятельствах трагического разрушения Трои, иначе эти отрывки могут иметь для него мало смысла.

Иногда ссылки этого класса менее очевидны, как там, где Байрон говорит о

The starry Galileo with his woes;

или где По изящно сжимает всю великолепную историю древности в пару строк: —

To the glory that was Greece

And the grandeur that was Rome.

Если мы держим в уме разнообразную и вдохновляющую историю Греции и Рима, эти строки разворачиваются перед нами, как бесподобная панорама. Мы задерживаемся на них, чтобы позволить воображению осознать всю полноту их внушения. Сердце бьется быстрее, и мы обнаруживаем, что снова и снова бормочем про себя с разгорающимся чувством тепла и сияния: —

To the glory that was Greece

And the grandeur that was Rome.

По дает отличный пример этого приема исторической аллюзии, доведенного до крайности. В «Падении дома Ашеров» есть строфа, которая гласит: —

Wanderers in that happy valley

Through two luminous windows saw

Spirits moving musically

To a lute's well-tunèd law,

Round about a throne, where sitting

(Porphyrogene!)

In state his glory well-befitting,

The ruler of the realm was seen.

Если читателю случится узнать, что в великом дворце Константина Великого в Константинополе было здание из красного порфира, которое специальным указом было сделано священным для материнства, и что здесь рождались принцы крови, будучи в знак признания названными «порфирородными», к нему придет видение, которое По хотел вызвать. Слово будет намекать на царственное великолепие византийского двора в то время, когда весь мир лепетал о его славе, и придаст стиху богатство атмосферы, которое вряд ли могло быть создано любым нагромождением конкретных деталей. Читатель, не обладающий этой информацией, может только споткнуться о слово, как я в юности, с обиженным чувством того, что его не допускают к внутренним тайнам стихотворения. Я говорил об этом как о крайнем примере использования этой формы литературного языка, потому что знания, необходимые для того, чтобы сделать его понятным, более необычны и специфичны, чем те, к которым обычно апеллируют писатели. Это один из тех смелых штрихов, которые чрезвычайно эффективны, когда они удаются, но которые, скорее всего, потерпят неудачу с обычным читателем.

После исторической аллюзии идет аллюзия на фольклор, к которой раньше довольно часто прибегали писатели-художники. Некоторое знание старых верований часто необходимо для понимания более ранних авторов. Саклинг, например, говорит очень очаровательно: —

But oh, she dances such a way!

No sun upon an Easter day

Is half so fine a sight!

Ссылка, конечно, на суеверие о том, что солнце в пасхальное утро танцевало от радости при наступлении дня, когда воскрес Господь. Чтобы понять силу отрывка, необходимо войти в настроение тех, кто верил в эту красивую легенду. Точно так же только тому, кто знаком с мифом о духе-помощнике, духе, который выполнял работу по ферме ночью за плату в виде миски сливок, поставленной для него у кухонного очага, есть смысл в строках из «L'Allegro»: —

Tells how the grudging goblin sweat

To earn his cream-bowl duly set,

When in one night, ere glimpse of morn,

His shadowy flail hath thresh'd the corn

That ten day-laborers could not end;

And, stretch'd out all the chimney's length,

Basks at the fire his hairy strength;

And crop-full out of doors he flings,

Ere the first cock his matin rings.

В Шекспире много такого фольклорного языка, и в наше время у Браунинга его, пожалуй, больше, чем у любого другого выдающегося автора. Можно заметить мимоходом, что Браунинг, который любил странные книги и читал немало странных старых работ, которые не являются общедоступными, является более трудным в этом вопросе аллюзий, чем любой другой современник. Ссылки этого класса, как правило, доставляют хлопоты обычному читателю, и особенно молодые студенты, скорее всего, не смогут легко их понять.

Последний класс аллюзий, и тот, который в книгах, написанных сегодня, особенно распространен, — это тот, который вызывает отрывки или персонажей в самой литературе. Мы говорим о «кихотском поступке»; мы ссылаемся на вещь как на ту, которую следует воспринимать «в пиквикском смысле»; мы настолько привыкли слышать, как женатого мужчину называют «Бенедиктом», что часто забываем бойкого и галантного холостяка из «Много шума из ничего» и то, как он был превращен в «Бенедикта, женатого человека», почти без собственного согласия. Когда автор, взвешивающий свои слова, использует аллюзии такого рода, необходимо хорошо знать оригиналы, если мы надеемся получить истинное намерение того, что написано. В «Il Penseroso» Мильтон говорит: —

Sometime let gorgeous Tragedy

In sceptered pall come sweeping by,

Presenting Thebes or Pelops' line,

Or the tale of Troy divine.

Перед умом читателя должна пройти вся роковая история злополучного дома Лабдака: ужасная история Эдипа, вовлеченного в сети судьбы; смертельная распря его сыновей и возвышенное самопожертвование Антигоны; все запутанные и страстные трагедии потомков Пелопса: Агамемнон, убийство Ифигении, месть Клитемнестры, ожидание Электры, отцеубийство Ореста и нашествие Фурий на него; и после этого должна прийти на ум часто рассказываемая история Трои во всей ее полноте. Мильтон не был тем, кто использовал слова непреднамеренно или без ясного чувства всего, что они подразумевали. Он хотел намекнуть на все богатые и трагические истории, на которые я намекал, чтобы взволновать читателя и показать, насколько волнующей и насколько чреватой является трагедия, когда она имеет дело с высокими темами. В двух строках он вызывает все, что есть наиболее мощного в греческой поэзии. Или снова, когда Вордсворт говорит о

The gentle Lady married to the Moor,

And heavenly Una with her milk-white lamb,

недостаточно взглянуть на сноску и обнаружить, что аллюзия на Дездемону и на первую песнь «Королевы фей» Спенсера. Ожидается, что читатель настолько знаком с упомянутыми стихами, что дух одного, а затем другого предстает перед ним во всей своей красоте. Аллюзия такого рода должна быть как дуновение парфюма, которое внезапно вызывает какое-то дорогое и захватывающее воспоминание.

Сказанного достаточно, чтобы показать, что язык литературы — сложный и в некоторых отношениях трудный. Литература в своем высшем и лучшем смысле имеет значение и ценность настолько великие, что оправдывают предположение, что никакие трудности языка не являются слишком большими, если они необходимы для полного выражения послания, которое гений несет человечеству. Другими словами, писатель, который может дать своим собратьям произведения, которые являются подлинно творческими, оправдан в использовании любых условностей, которые действительно помогут в выражении. Доля его читателей — ознакомиться со средствами, которые он находит лучшими для использования; и быть благодарными за дар мастера, какими бы ни были трудности, которые стоят того, чтобы оценить и войти в его дух. Если мы мудры, если у нас есть правильное чувство ценностей, мы сочтем стоящим делом ознакомиться с библейскими фразами, с мифологией, историей, фольклором или чем угодно, что поможет нам в схватывании глубочайшего значения шедевров.

Важно, более того, знать литературный язык до того, как наступит момент для его использования. Информация, выуженная из сносок в момент нужды, может быть лучше, чем продолжающееся невежество, но невозможно трепетать и покалывать над отрывком, в середине которого аллюзии должны быть найдены в комментариях редактора. Это похоже на прощупывание пути через стихотворение на иностранном языке, когда нужно использовать лексикон для каждого второго слова. Чувства не могут увлечь читателя, если они должны нести не только нематериальное воображение, но и твердо материальный словарь. Как было сказано на предыдущей странице, заметки не должны прерывать первое чтение. Часто мудрый план — изучить их заранее, чтобы иметь их помощь сразу. Конечно, праздное ожидание яркого первого впечатления, если постоянно останавливаться, чтобы найти неясные моменты; нельзя взлететь к звездам со сносками в качестве летательного аппарата.

Здесь следует отметить одну опасность. Студент может настолько наполнить свой ум заботой о языке, что не сможет отдаться автору. Язык для работы, а не работа для языка. Учитель, который не обучает студента значению и ценности аллюзии, не выполняет свою миссию; но учитель, который делает это пределом и не может внушить ученику тот факт, что все это — средство для достижения цели, совершает преступление. Я предпочел бы доверить юношу инструктору, плохо информированному в вещах, о которых мы говорили, и наполненному подлинной любовью и благоговением перед красотой, насколько он мог ее постичь, чем наставнику, полностью оснащенному эрудицией и наполненному филистерским удовлетворением от этого знания ради него самого. Никакое количество обучения не может компенсировать отсутствие энтузиазма. Цель чтения литературы — не только понять ее, но и пережить ее; не только постичь ее интеллектом, но и осознать ее эмоциями. Понять ее необходимо и крайне важно; но это не самое лучшее. Когда боги посылают нам дары, давайте не будем довольствоваться изучением шкатулок.

VIII НЕМАТЕРИАЛЬНЫЙ ЯЗЫК

Мы говорили о материальном языке литературы; теперь мы имеем дело с тем, что является нематериальным. Открытая и прямая аллюзия не является ни более важной, ни более распространенной формой внушения. Тот, кто приучил себя распознавать ссылки на вещи исторические, мифологические и так далее, не обязательно стал полностью знаком с литературным языком. Фраза за фразой и слово за словом литература — это последовательность символов. Цель писателя-художника — постоянно возбуждать читателя к акту творчества. Только тот поэт, кто может пробудить в уме творческое воображение. Действительно, возникает искушение предаться здесь невозможному парадоксу и сказать, что только тот поэт, кто может на время сделать своего читателя также поэтом. Объект того, что выражено, — пробудить интеллект и эмоции к поиску того, что не выражено. Язык аллюзии направлен на эту цель, но литература также имеет свои средства, гораздо более тонкие и гораздо более эффективные.

Внушение по-прежнему является сущностью этого, но это внушение, передаваемое более деликатно и неосязаемо. Иногда оно настолько неуловимо, что почти кажется случайным или даже причудливым. Выбор одного слова придает предложению характер, который без него был бы полностью отсутствующим; простой эпитет модифицирует весь отрывок. В «Геттисбергской речи» Линкольна, например, после столь краткого и сильного изложения всего, что собрало собрание вместе, оратор заявляет, «что мы здесь торжественно решаем, что эти мертвые не должны были умереть напрасно». Наречие — последнее, о чем мог бы подумать обычный ум в этой связи, и все же, однажды произнесенное, оно является единственным неизбежным и высшим словом. Оно поднимает ум сразу в атмосферу возвышенную и благородную. Этим единственным словом Линкольн, кажется, говорит: «С мертвыми у наших ног и будущим, ради которого они умерли, перед нами, поднятые осознанием всего, что означала их смерть, всего, что зависит от верности, с которой мы несем вперед идеалы, ради которых они отдали саму жизнь, мы «торжественно» решаем, что их смерть не была напрасной». Фраза — одна из самых превосходных в американской литературе. Она сама по себе — трубный глас, ясный и сильный. Или возьмите эпитет Шекспира, когда он говорит о «бессрочной ночи смерти». Для понимающего читателя это слово, чтобы перехватило дыхание, и чтобы коснуться ужаса той тупой тьмы, где время прекратилось; где для спящего нет ни конца, ни начала, ни точки, отличной от другой; ночь, из которой все, что делает жизнь, было полностью сметено. «Бессрочная ночь смерти»!

Рассказывают о Китсе, что, читая Спенсера, он в восторге выкрикнул фразу «киты, плечами раздвигающие море». Воображение захвачено энергией и яркостью образа великих монстров, раздвигающих свой могучий путь сквозь противостоящие волны, как гигант мог бы проталкивать свой путь сквозь толпу вооруженных людей, пробиваясь вперед чистой силой и массой. Одно слово говорит больше, чем страницы обычного, фактического описания. Читатель, который не может оценить, почему Китс вскрикнул над этим, вряд ли может сказать, что начал по-настоящему понимать эффект эпитета в художественном письме.

Хэзлитт цитирует строки Мильтона: —

Him followed Rimmon, whose delightful seat

Was fair Damascus, on the fertile banks

Of Abbana and Pharphar, lucid streams;

и комментирует: «Слово «светлый» (lucid) здесь придает идее весь сверкающий эффект самого совершенного пейзажа». В каждом из следующих отрывков из Шекспира единственное выделенное курсивом слово само по себе достаточно, чтобы придать отличие: —

Enjoy the honey-heavy dew of slumber.

Julius Cæsar, ii. 1.

When love begins to sicken and decay

It useth an enforcèd ceremony.

Ib., iv. 2.

After life's fitful fever he sleeps well.

Macbeth, iii. 2.

Завело бы слишком далеко вдаваться в внушаемость, которая является результатом умелого использования технических средств; но я не могу устоять перед искушением обратить внимание на великий эффект, который может возникнуть от мудрого повторения одного слова, даже если это слово само по себе банально. Я не знаю ничего другого во всей литературе, где такой потрясающий эффект достигается простыми средствами, как использование этого приема в знакомых строках: —

To-morrow, and to-morrow, and to-morrow,

Creeps in this petty pace from day to day

To the last syllable of recorded time.

Macbeth, v. 5.

Внушение тоскливого осознания следования одного дня муки за другим, кажется, суммирует в одно мгновение все горе лет, пока оно не становится почти больше, чем можно вынести.

Во многих отрывках оценка почти невозможна, если не понят язык внушения. Для тупицы мало или ничего нет в строке Чосера: —

Up roos the sonne, and up roos Emelye.

Постоянно так же важно читать то, что не написано, как и то, что изложено. Лоуэлл замечает о Чосере: «Иногда он описывает полно, самым малейшим намеком, как там, где Монах, прежде чем мягко сесть, прогоняет кошку. Мы знаем без нужды в других словах, что он выбрал самый уютный уголок». Самые богатые отрывки в литературе — именно те, которые значат так много, что для небрежного или тупого читателя они кажутся не значащими ничего.