«Альфредов драгоценный камень: Историческое эссе»

Но хотя я нахожу невозможным признать теорию епископа Клиффорда в качестве интерпретации Альфредова драгоценного камня, видя, что эта реликвия решительно отказывается быть отнесенной к украшенным рукоятям baculi cantorum, я должен добавить, что вопрос об «эстели» стоит особняком. Я отнюдь не готов утверждать, что объяснение этой проблемы, которое я недавно предложил в «Альфреде Великом», предпочтительнее объяснения епископа Клиффорда. Между двумя объяснениями существует тесная связь; они оба покоятся на общей основе в древней глоссе: «Indicatorium, æstel». Я интерпретировал indicatorium как легкую пластину, очень похожую на плоскую линейку, которую нужно было прикладывать поперек страницы, чтобы направлять взгляд читателя и, возможно, служить опорой для его пальцев. Латинский термин подошел бы к указке так же хорошо, как и к плоской линейке, а возможно, и лучше. Поэтому вполне может быть, что, пытаясь интерпретировать драгоценный камень, епископ Клиффорд попутно объяснил тот проблематичный предмет, который король Альфред посылал в качестве подходящего сопровождения с каждой из презентационных копий своей версии «Пастырского попечения» Григория. Замечание о том, что указка могла быть прикреплена к тому с помощью приспособления, подобного тому, что сейчас широко используется для крепления карандаша к записной книжке, должно, я думаю, придавать его предположению определенную убедительную конкретность. Только тогда, если «эстель» была книжной указкой с дорогостоящей рукоятью, эта рукоять, безусловно, не была сделана по образцу Альфредова драгоценного камня или его естественного соратника, меньшего камня из Минстер-Ловелла — она не была сделана с лицевой и оборотной сторонами.

Последующая интерпретация Ллевеллина Джуитта, члена Общества антикваров, появилась в «Reliquary» за октябрь 1879 года, том xx, стр. 66: «Многочисленными, весьма любопытными, а также разнообразными были догадки относительно использования или происхождения этого замечательного драгоценного камня и фигуры, которую предполагалось изобразить на нем, но не стоит здесь их повторять. Вероятность, на мой взгляд, заключается в том, что он просто составлял навершие скипетра, и что, возможно, он мог быть в конечном итоге передан Альфредом главе основанного им монастыря для использования в качестве пастырского посоха или жезла власти, как это было с епископским посохом в более поздние времена. Дизайн и мастерство отличаются изысканной красотой, и во всех отношениях драгоценный камень не превзойден ни одним другим существующим образцом англосаксонского искусства». Опять же, эта интерпретация, как и интерпретация Хирна и других, по-видимому, исключается формой драгоценного камня с передней и задней сторонами.

Благодаря отвержению столь многих гипотез поле выбора сужается, и наш путь должен стать настолько более ясным, чтобы найти истинный дизайн и назначение Альфредова драгоценного камня.

[10] William Joseph Hugh Clifford, second son of the seventh Baron Clifford of Chudleigh, was the Roman Catholic bishop of Clifton from 1857 to 1888. He was a member of the Somerset Archæological and Natural History Society, and for many years a constant attendant at the yearly meetings. In 1877 he was President of the Society. His obituary, by Canon Holmes, is in vol. xxxix of the Society’s Proceedings.

[11] This machinery for bringing the baculus cantoris to Athelney was first employed in the interest of the stylus theory. See S. Pegge in Archæologia ii, quoted above in chapter iii.

ГЛАВА V ДРАГОЦЕННЫЙ КАМЕНЬ В КОРОНЕ

Альфредов драгоценный камень сделан таким образом, что требует небольшого стержня или «хвостовика» для фиксации при использовании. Он сужается к гнезду, которое приспособлено для приема небольшого стержня, и только будучи установленным на таком стержне, фигура в эмали будет выглядеть в естественном положении. Как мы можем приспособить его к такой функции, которая соответствовала бы этим указаниям дизайна? Очевидно, не на вершине шеста знаменосца, не на вершине стилоса и не на тупом конце жезла учителя музыки. Более того, очевидно, что стержень был постоянным креплением в гнезде, ибо, хотя гнездо сейчас пусто, это связано с разрушением стержня, что следует из того факта, что поперечный штифт заклепан. Следовательно, стержень был не металлическим, а из какого-то твердого органического вещества, возможно, из моржовой кости. Наша задача тогда состоит в том, чтобы обнаружить место, в котором этот драгоценный камень, постоянно снабженный таким стержнем, мог быть установлен так, чтобы выполнять какую-то соответствующую функцию. Эта функция вряд ли может быть чем-то иным, кроме личного украшения, и место, в котором он мог быть установлен, — это шлем воина.

Я полагаю, что полый ободок проходил вокруг шлема короля, вдоль края рядом со лбом, и что прямо над центром брови было круглое отверстие в верхнем склоне ободка, приспособленное для приема костяного стержня драгоценного камня, и что при закреплении в этом положении у него были бы подобные драгоценные камни, закрепленные таким же образом с обеих сторон, но что этот был бы центральным элементом и самым богатым камнем в короне или венце. Ибо этот великолепный драгоценный камень имел бы эффект превращения шлема в корону, преобразуя самую жизненно важную часть защитного доспеха в главный из королевских знаков отличия для публичных государственных случаев.

То, что зачатки короны произошли от шлема, по крайней мере среди нашего народа, по-видимому, указывается англосаксонским словом, которое предшествовало «короне», а именно cyne-helm, что означает Королевский Шлем. Это слово является единственным английским представителем идеи до того, как романское слово было одомашнено среди нас. Термин «корона» появился после нормандского завоевания, сначала в своей первоначальной латинской форме corona, как можно видеть в современной «Хронике Питерборо». Так мы читаем под датой 1085: Her se cyng bær his corona and heold his hired on Winceastre to þam Eastran, «В этом году король носил свою Корону и проводил свой Двор в Винчестере на Пасху». Но родное слово не было быстро вытеснено. В следующей летописи, 1086, мы информированы, что король носил свою Корону три раза каждый год: — «þriwa he bær his cyne-helm ælce geare».

THE MINSTER LOVEL JEWEL

Предлагаемое сейчас объяснение использования и функции Альфредова драгоценного камня подтверждается сравнением с меньшим драгоценным камнем в той же стеклянной витрине, который из-за своей иллюстративной ценности был помещен хранителем Эшмоловского музея рядом с Альфредовым драгоценным камнем. По мастерству он настолько похож, что вполне мог бы быть (как сказал епископ Клиффорд) работой того же мастера. По дизайну он настолько похож, насколько это возможно для простого и рудиментарного узора, чтобы походить на тот, который является высокоразработанным и развитым. Никто не может сомневаться, что эти два объекта полностью аналогичны друг другу и что служба, для которой они предназначались, была того же характера. Этот меньший драгоценный камень имеет, как и Альфредов драгоценный камень, лицевую и оборотную стороны; лицевая сторона представляет Крест в непрозрачной эмали перегородчатой техники; оборотная сторона имеет золотую пластину, не гравированную — как в большей работе — но в равной степени с ней напоминающую заднюю часть обрамленной картины, которая должна опираться на вертикальную поверхность какого-либо рода. Как и в другом, площадь лицевой стороны более сжата, чем оборотная, а наклонные стороны покрыты тонкой филигранью из золота. Наконец, у него также есть выступающее гнездо с поперечным штифтом на месте заклепки. Он во всех отношениях приспособлен быть либо передним и центральным камнем меньшего венца, либо боковым и подчиненным камнем в обруче, переднее место которого было заполнено превосходным изделием, таким как Альфредов драгоценный камень.

Этот меньший драгоценный камень был найден в Минстер-Ловелле в Оксфордшире около середины нынешнего века. Нашедший принес его ювелиру в Оксфорде, который, поняв, что объект представляет собой нечто более чем обычное любопытство, отнес его доктору Уилсону, тогдашнему президенту Тринити-колледжа, выдающемуся археологу и человеку, который из всех людей в Оксфорде в то время был наиболее способен оценить находку такого рода. Интерес, который он проявил к нему, разделял доктор Гриффитс, который впоследствии был ректором Уодхэм-колледжа, и (кем-то одним или обоими) он был подарен Эшмоловскому музею. Дата этого события, по-видимому, не записана, но я полагаю, что это должно было произойти в пятидесятых годах.

То, что золотые украшения были уместны для шлема, мы узнаем из отрывка в «Беовульфе», поэме, которая сейчас, я думаю, среди критиков доказанной компетентности, признана принадлежащей к восьмому веку. Когда Беовульф, после убийства Дракона, лежит смертельно раненый, он снимает главные части своего доспеха со знаками королевского достоинства и передает их Виглафу, своему верному тэну и естественному наследнику своего трона. В поэтическом описании мы видим, что знаки отличия в значительной степени смешаны с доспехами тела и что шлем характеризуется своим золотым украшением:

2810

2810

Dyde him of healse

Ungearing his neck

hring gyldenne

of the golden ring

þióden þrîst-hŷdig

the courageous Captain

þegne gesealde,

on his Thane conferred it,

geongum gâr-wigan;

on the gallant youth;

gold-fâhne helm,

the gold-prankt helm also,

beáh ond byrnan;

the collar and the byrnie;

hêt hine brûcan well.

saying: ‘Brook them well!’

Было бы легко собрать примеры из более поздних романов, но я добавлю только один, взятый из описания Лайамона (1200 г. н.э.) короля Артура, надевающего свои доспехи:

Helm he set on hafde

Helm he set on head,

hæh of stele:

high of steel:

þær on wes moni ȝimston,

thereon was many a gem-stone

al mid golde bigon.

all encircled with gold[13].

Положение, которое я вообразил для Альфредова драгоценного камня, представляло бы совокупный эффект двух главных и центральных драгоценных камней в Короне королевы Виктории, а именно великого Сапфира Карла II и великого Рубина Эдуарда Черного Принца.

[12] Speaking of the archæologists in Oxford fifty years ago, I am not forgetting, indeed I could not forget, John Henry Parker, C.B., the guide and teacher of his time in much antiquarian knowledge of great value to the historian; more especially in whatever concerned ecclesiastical or domestic architecture. He was for many years Keeper of the Ashmolean Museum.

[13] Laȝamon’s Brut, ed. Madden, vol. ii, p. 464.

[14] The English Regalia, by Cyril Davenport, p. 51.

ГЛАВА VI ГОЛОВА ВЕПРЯ

В Альфредовом драгоценном камне есть особенность, которая, по-видимому, подтверждает теорию, изложенную в последней главе. Я имею в виду Голову Вепря, которая так вплетена в композицию изделия, что представляет подчиненное или даже служебное отношение к святой Фигуре, которую видно через окно из хрусталя.

О существе, обозначенном этой головой, существовало некоторое разнообразие мнений. О ней говорили как о голове змеи, рыбы, дельфина, и, что самое странное, ее называли головой грифона. Из этих представлений последнее — то, которое повторялось чаще всего, и все же оно самое абсурдное. Нет сомнения, что грифон описывался по-разному, тем не менее, общепризнано, что голова этого сказочного животного — либо орлиная, либо львиная.

Много лет назад, когда я случайно, в компании с доктором Лиддоном, проходил мимо входа в Эшмоловский музей — старое оригинальное здание у Шелдоновского театра — я спросил его, видел ли он когда-нибудь Альфредов драгоценный камень. Он не видел, и он проявил некоторую готовность, и мы вошли. Естественно, моей ролью было выступать в качестве экскурсовода, и я делал это с желанием, которое было подстегнуто заинтересованным мотивом. Я изложил всю свою лучшую экзегезу каждой части, кроме одной — я оставил голову животного без внимания. Старое сомнение относительно природы этой головы было недавно возрождено, и я выжидал непреднамеренного свидетельства. Я имел удовлетворение слышать, как мой спутник заметил вопросительно: «Это, кажется, голова вепря?»

Между диким вепрем и шлемом существовала тесная и признанная ассоциация, что хорошо подтверждается «Беовульфом», который является нашим главным голосом из героического века тевтонской древности. В ходе этой поэмы есть не менее пяти отрывков, в которых эта привычная ассоциация идей выделяется заметно. Первый отрывок — это когда Беовульф и его спутники достигли датского побережья, сошли на берег и переговорили с береговым стражем, и получили его одобрение их визита и его предложение сопровождения ко двору Хродгара. Когда они отправились в путь вглубь страны, поэт замечает игру солнечного света, отражающегося от фигур вепрей на их шлемах:

301

301

Gewiton him þâ fêran

Forth on the march they fared

—flota stille bâd,

—the floater reposing,

seomode on sæ̂le,

wearing on her cable,

sîd-fæðmed scip,

the wide-bosomed ship,

on ancre fæst.

at anchor fast.

Eoferlic scionon

Boar-figures shone

ofer hleor-bergan;

over the cheek-plates;

gehroden golde

as chequered with gold

fâh and fŷr-heard

defiant and fire-hard

ferh wearde heold.

the farrow kept ward.

Второй отрывок встречается в ходе «Песни о Хнэфе», которая вставлена среди празднеств, последовавших за успехом Беовульфа против Гренделя, как исполняемая менестрелем в зале Хродгара. В истории «Песни» есть битва, за которой следует сожжение мертвых, и здесь поэт замечает оружие, которое сгорает вместе со своими владельцами. В короткой цитате, которая следует, кольчуга называется сарк, а шлем обозначен своим гребнем, который был вепрем из твердого железа, покрытым золотом:

1111

1111

æt þæm âde wæs

At the place of the pile

êð-gesŷne

was plain to behold

swât-fâh syrce,

the sark blood-stained,

swîn eal-gylden,

the gilded swine-crest,

eofer îren-heard.

the boar of hard iron.

Третий отрывок представляет нам случайное описание ужасов рукопашной схватки между вооруженными чемпионами, и он рисует испытание силы между прочной сталью сверкающего меча и твердым железом вепря на шлеме:

1286

1286

þonne heoru bunden

When the hafted halberd

hamere geþuren,

hammer-toughened,

sweord swâte fâh,

the sword battle-spotted,

swîn ofer helme

at the swine on the helmet

ecgum dyhtig

with urgent edge

andweard scîreð.

smites importunate.

Первый успех Беовульфа оставил в живых мстителя, поэтому герою, в продолжение его обещанной войны против выводка монстров, становится необходимо нырнуть во всеоружии на дно ужасного озера. В нашей четвертой цитате он виден вооружающимся и готовящимся погрузиться в бездну; основные части его доспехов описаны, и о его шлеме сказано следующее:—

1449

1449

ac se hwîta helm

But the burnished helmet

hafelan werede,

his head to protect,

se þe mere-grundas

in the murky mere

mengan scolde,

was now to be merged,

sêcan sund-gebland

in the swirl of the swimmer

since geweorðad,

all its sumptuous array,

befangen frea-wrasnum

fringed with lordly filigree

swa hine fyrn-dagum

as in far-away days

worhte wæpna-smið,

by weapon-smith ’twas wrought,

wundrum teode

and wondrously dight,

besette swîn-lîcum

beset with figures swine-like

þæ̂t hine siððan nô

that on it ever since

brond nê beado-mêcas

no brand or blade of war

bîtan ne meahton.

had any power to bite.

Эти заключительные строки напоминают замечательный отрывок Тацита, где он говорит, что эстии (эстонцы) почитают мать богов, и что они носят фигуры дикого вепря как эмблему ее культа, и что это соблюдение одно само по себе достаточно, без наступательного или оборонительного оружия, чтобы заставить ее почитателя чувствовать себя в безопасности даже посреди врагов.

Мать богов может быть идентифицирована, или, по крайней мере, приблизительно приравнена к Фригг, супруге Водена, чье имя сохранилось в шестом дне недели, пятнице; Frige-dæg. Выживание ее культа видно в праздничной церемонии Головы Вепря, которая поддерживается в Куинз-колледже, Оксфорд, добавляя мистический инцидент к веселью Рождества.

Caput apri defero,

Reddens laudes Domino.

The boar’s head in hand bring I,

With garlands gay and rosemary.

Наш пятый пример встречается в отрывке, в высшей степени характерном для героического века, когда институты монархии покоились на личной преданности тэна королю. Это отношение имеет большое историческое значение; оно должно было вырасти в более поздний институт рыцарства; оно было созрело той незапамятной традицией священного доверия и верности между военным вождем и его спутником по оружию, которая отмечена Тацитом словами, знакомыми современному историку. Отрывок, который я собираюсь процитировать, демонстрирует эту преданность в конкретном действии. Беовульф, герой поэмы, вернулся успешным из своего приключения, и он выполняет свой первый долг, представляя отчет Гигелаку, своему королю. Его речь заканчивается упоминанием богатого вознаграждения, которое он получил от короля, которого он избавил, а именно Хродгара, сына Хальфдана; и затем он представляет самый благородный из этих призов как должный дар своему господину. Эта сцена составляет рамку для нашего последнего примера фигуры вепря как самой заметной особенности в головном уборе воина:

2145

2145

“Swa se þeod kyning

“So in fair customs lived

þeawum lyfde;

the imperial king;

nealles ic þam leanum

nor of fitting guerdon I

forloren hæfde,

was aught forlorn,

mægnes mêde—

of meed for service—

ac he me mâdmas geaf,

yea, mighty things he gave,

sunu Healfdenes,

did Halfdan’s son,

on minne sylfes dôm;

myself withal to please;

þâ ic þê, beorn-cyning,

which I to thee, brave prince,

bringan wylle,

by choice do bring,

êstum geŷwan.

in willing homage.

Gên is eall æt þê

All my wealth proceeds

lissa gelong:

of thy good lordship:

ic lŷt hafo

nor is my lot to have

heafod-mâga,

kinsman of chief account,

nefne Hygelâc þec!”

king Hygelac, but thee!”

Hêt þa in beran

Then bade he in to bear

eafor heafod-segn,

the wild-boar crest,

heaðo-steapne helm,

the helm in fight so high,

hâre byrnan,

the hoary mail-coat gray,

gûð-sweord geatolic—

the sword seigneurial—

gyd æfter wræc:

and he said withal:

“Mê þis hilde-sceorp

“To me this battle-harness

Hrôðgâr sealde,

Hrothgar gave,

snotra fengel...”

the sapient monarch” &c.

В приведенных выше доказательствах мы видим указания на то, что этот традиционный выбор дикого вепря в качестве гребня был глубокой древности и имел свое происхождение в религиозном чувстве, и наш четвертый отрывок (1449 и сл.) определенно передает идею о том, что оружейник, который работал над убранством шлема, делал это с умом, все еще находящимся под влиянием старого убеждения, что мистическая санкция цеплялась за фигуру дикого вепря и квалифицировала ее для ее освященного временем поста в качестве стража головы воина.

В Альфредовом драгоценном камне Голова Вепря, по-видимому, выполняет двойную функцию: одну подчиненную, как предоставление основания или пьедестала для рамки священного изображения; другую служебную, как гнездо для стержня, посредством которого сложный и составной дизайн должен быть закреплен на своем предназначенном месте.

[15] ‘Matrem deûm venerantur. Insigne superstitionis formas aprorum gestant: id pro armis omnique tutelâ securum deæ cultorem etiam inter hostes præstat.’ Germania, 45.

ГЛАВА VII ФИГУРА В ЭМАЛИ И ГРАВИРОВАННАЯ ПЛАСТИНА НА ЕЕ ОБОРОТЕ

Но жизненно важная проблема Альфредова драгоценного камня заключается в эмалированной Фигуре. О ее значении были догадки и предположения, некоторые разумные, некоторые дикие; М. Лабарт мог только сказать: «она представляет фигуру, которую трудно охарактеризовать». Эта Фигура явно имеет религиозный характер, и она является центром и фокусом всего. Все остальные части относительны и подчинены этому, и весь драгоценный камень, по сути, является оправой и святилищем для этого священного объекта. Мы должны попытаться установить его намерение и значение, но прежде чем пытаться сделать эту интерпретацию, мы должны рассмотреть Эмаль как произведение искусства.

Ибо эта почтенная реликвия, даже если рассматривать ее только в ее материальном аспекте как искусный механический продукт и как образец некогда процветавшего искусства, является редкой и любопытной до такой степени, что придает ранг любому Музею (как бы иначе богатому), которому посчастливилось обладать ею.

Позади Эмали, в положении задней стенки рамки для картины, находится отдельная золотая пластина, несущая значимое устройство, которое, безусловно, предназначено в качестве аналога Фигуры на лицевой стороне. Из отношения, наблюдаемого между этими двумя изображениями, мы можем сделать конструктивный вывод. Таким образом, у нас есть три предмета для нашего рассмотрения в настоящей главе, и будет удобно дать каждому из них отдельный раздел. Соответственно, план этой главы будет следующим:— I. Эмаль как художественный продукт; II. Внутреннее значение эмалированной Фигуры и Гравировки на ее обороте; III. Конструктивный вывод.

I Эмаль как художественный продукт

Об эмалях мы можем сказать, что они являются своего рода картинами или вышивками;— только сделанными не жидкими пигментами и не пестрыми нитями, а расплавленным стеклом, разнообразно окрашенным с помощью металлических оксидов. С одной стороны, они являются предшественниками наших расписных окон, а с другой — родителями знаменитых работ художников Лиможа. Из этой художественной индустрии Альфредов драгоценный камень сохраняет образец редчайшего вида. Он принадлежит к типу, который обозначается как перегородчатая эмаль, потому что контуры дизайна были сначала сделаны маленькими тонкими барьерами из золота, которые служат ограждениями между цветами. В отсеки, таким образом, заключенные, материал эмали помещается в форме стекловидной пасты, то есть стекла, измельченного в мелкий порошок, смешанного с красящим материалом и увлажненного. Так подготовленная, работа помещается в печь с жаром, чтобы расплавить стекло, но не металлическую пластину, на которую был наложен дизайн. Если процесс успешен, работа по существу завершена, когда она выходит из печи, и ничего не остается сделать, кроме обработки и отделки поверхности. Об этом типе перегородчатой эмали М. Лабарт, перечисляя девять образцов как главные работы такого рода, ныне существующие, дает всем им титул «Византийские».

Главные существующие Памятники Византийской Эмали Перегородчатой, согласно Лабарту.

Знаменитая корона из золота, которая идет под названием Железной Короны, является старейшим существующим драгоценным камнем, который обогащен эмалью. Она была подарена собору в Монце Теоделиндой, лангобардской королевой, которая умерла в 625 году.

Эмали на алтаре Св. Амвросия Медиоланского, выполненные в 835 году, должны были быть выполнены греческими художниками, которые были многочисленны в Италии в то время. Следует отметить, что телесные оттенки переданы непрозрачным белым цветом.

Эмали на кресте, называемом Крестом Лотаря в сокровищнице собора в Ахене, который мы считаем византийской работой.

“A jewel preserved in the Ashmolean Museum at Oxford. It was discovered in 1696 (sic), near the Abbey of Athelney, in which Alfred the Great took refuge when he was defeated by the Danes in 878. Mr. Albert Way has given a description of it, with engravings of front and back, and in section (The Archæological Journal, vol. ii, p. 164). The inscription AELFRED MEC HEHT GEVYRCAN (Alfred ordonna que je fusse fait) which stands in the thickness of the piece, is thought to leave small room for doubt as to the origin which is attributed to it. The enamel of the obverse is executed by the process of cloisonnage; it represents a figure hard to characterize (il reproduit une figure dont il est difficile de déterminer le caractère). The flesh portions are in whitish enamel; the colours employed in the drapery are pale green and ruddy brown semi-transparent; the ground is blue. The jewel terminates in the head of an animal, in golden filigree, with all the characteristics of the oriental style. «Допуская, что надпись может относиться к Альфреду Великому, этот драгоценный камень сам по себе не был бы достаточным, чтобы доказать, что искусство эмалирования практиковалось в Англии в девятом веке. Надпись могла быть выгравирована после того, как король приобрел его (возможно) у купца с Востока».

Эмали, которые окружают золотую корону, хранящуюся в сокровищнице Св. Марка в Венеции. Мы видим там бюст Императора Льва Философа (886–911), который, вероятно, был донором этой вотивной короны, которая была сделана для подвешивания над алтарем.

Эмали на чаше в той же сокровищнице; судя по надписи, она была выполнена для императора, который умер в 944 году.

Эмали на реликварии Лимбурга. Это великолепное изделие было выполнено до 976 года.

Эмали на восьми золотых пластинах, которые были найдены в Нитре, в Венгрии. Семь из них находятся в Музее в Пеште. Эти восемь пластин объединяются, чтобы сформировать корону, одну спереди и одну сзади, и три с каждой стороны. Каждая имеет свою эмалированную картину. Передняя часть имеет портрет Константина Мономаха (1042). Части справа и слева от этого представляют Императриц Феодору и Зою; следующие две с каждой стороны представляют актрис; третья с каждой стороны содержит аллегорическую фигуру женщины, одна из которых Смирение, с руками, скрещенными спереди, другая Истина, несущая крест. Восьмая, которая является самой задней, круглая и представляет Св. Андрея.

Эмали, которые украшают королевскую корону Венгрии, которая была послана в качестве подарка Гейзе I, королю Венгрии, который умер в 1077 году.

В этом списке знаменитая «железная» корона Монцы занимает первое место, будучи, по сути, широким золотым ободком, богато украшенным эмалями, и содержащим внутри себя узкий обруч из железа, который, как считается, был сделан из гвоздя от Креста.

Четвертое место в этом каталоге отведено М. Лабартом Альфредову драгоценному камню, и этой классификацией он отнесен к византийскому источнику. Но поскольку из содержания, а также из манеры его описания ясно, что его знакомство с драгоценным камнем является вторичным, мы опускаем этот локальный элемент, в то время как мы принимаем его классификацию, насколько она относится к структурным сходствам.

Весной 1839 года, во время некоторых раскопок на Темз-стрит, была обнаружена фибула, которая счастливо перешла прямо в руки мистера Роуча Смита, и он написал мемуар о ней, который можно увидеть в «Archæologia» за 1840 год, сопровождаемый великолепной иллюстрацией в цвете и золоте. Она содержит бюст в эмали перегородчатой техники и приглашает к сравнению с нашим драгоценным камнем больше, чем любой из тех, что в вышеуказанном списке, вероятно, больше, чем любой другой существующий образец. Она сейчас в Британском музее. И фигура, и филигрань превосходят по мастерству Альфредов драгоценный камень, как если бы это был более поздний и более утонченный продукт той же школы. Французский критик называет ее византийской и относит к одиннадцатому веку.

Столько о других существующих образцах эмали перегородчатой. Этот вид эмали поднимается, как остров, над широким уровнем эмали выемчатой, в которой пластина была подготовлена для стекловидного отложения путем вырезания узора на ней. К этому общему методу относятся более старые и более рудиментарные эмали британского конского снаряжения, правильно описанные Филостратом, который будет процитирован ниже. К этому относятся также поздние эмали, которыми в течение тринадцатого века славился Лимож.

История искусства эмалирования очень несовершенно известна, и скудость существующих образцов делает исследование тем более трудным. Холст, на который были наложены эти картины, состоял из пластин драгоценных металлов, причем меньшие работы были наложены на золото или серебро, большие — на медь. Как естественное следствие, случалось, что как только они устаревали или отслужили свой срок, их легко бросали в плавильный котел, за исключением случаев, когда они были защищены каким-то особым почитанием.

Отсюда произошло то, что любимое искусство Темных и Средних веков, которое, как у нас есть основания полагать, было веками очень плодовитым (пока оно не было вытеснено возросшей энергией живописи и скульптуры в четырнадцатом веке), теперь представлено лишь несколькими образцами, и его историю трудно проследить. Я не буду делать попыток восполнить этот недостаток и лишь повторю несколько интересных фактов, которые настоящее исследование довело до моего сведения. Происхождение я оставляю специалистам: но это я могу сказать, что такие доказательства, которые настоящее исследование привело в круг моего наблюдения, по-видимому, предполагают кельтский источник для Эмали в нашем драгоценном камне.

Самое раннее упоминание эмали, на которое мы можем уверенно указать, найдено в книге Филострата под названием «Картины» (Icones, Εἰκόνες). Этот автор был греческим ритором и знатоком Искусства, который приехал в Рим (200 г. н.э.) в правление Севера, привлеченный двором Юлии Домны, которая (по словам Гиббона) была покровительницей всякого искусства и другом каждого человека гения. В своих «Icones» он делает картины текстом своего элегантного и модного дискурса. Были ли его картины реальными или воображаемыми — это вопрос, не имеющий значения для нашей настоящей цели. Картина, в которой мы заинтересованы, — это та, которая представляет Сбор на охоту на вепря. Писатель комментирует хорошо оснащенную компанию, лошадей и их всадников, в великолепии их снаряжения для спорта, обращая особое внимание на любопытство и дороговизну их конской сбруи. Их удила серебряные, а их оголовья украшены золотом и эмалированными цветами. Для производства этих цветов сказано, что «варвары, которые живут в океане, плавят их на нагретой меди, и что при охлаждении они застывают и твердеют и сохраняют дизайн».

Было поставлено под вопрос, кто подразумевается под варварами в океане. Современные французские писатели обычно применяли это к галлам; но Олеарий, редактор Филострата (1709), понимал кельтские народы; и, конечно, выражение кажется более применимым к Британским островам, чем к Галлии. Более того, именно в Британии, а не в Галлии, была найдена эмалированная конская сбруя. Некоторые из них можно увидеть в Эшмоле, а больше — в Британском музее.

«Древности, обнаруженные в Стэнвике в Йоркшире, Полден-Хилле в Сомерсетшире, Сахэм-Тони в Норфолке, Вестхолле в Саффолке и в Миддлби в Аннандейле, Шотландия, которые все являются кельтской работой, состоят главным образом из удил и частей конского снаряжения различных видов, которые сохранили, во многих случаях, эмаль, которой они были украшены».

Римляне или романизированные популяции продолжали практику этого искусства, и из свидетельств находок, которые происходят время от времени, кажется вероятным, что некоторые из лучших образцов были сделаны в Британии. Большая плоская пластина, представляющая алтарь, которая была найдена в Лондоне и сейчас находится в Британском музее, имеет весь вид незаконченной. Любопытная чаша, которая была найдена в Радже в Уилтшире, имеет вокруг себя названия пяти городов на Римской стене. И этот образец, по особенностям мастерства, кажется, почти связан с красивой вазой, которая была найдена в кургане на холмах Бартлоу, в Эссексе, где она, по-видимому, была помещена после времени Адриана. И если саксонские вторжения пятого и шестого веков действительно, как считается, стерли все следы этого искусства в других частях запада, это могло иметь лишь эффект того, что практика его стала специфической для Ирландии; а ирландцы не были домоседливой расой, и они не скрывали свои дары от других людей.

Существует кельтский аспект в эмалированных дизайнах, который был отмечен Фрэнксом и который, возможно, сопровождал традицию этого искусства, даже когда оно перешло из кельтских рук.

Короче говоря, все указания, которые это исследование довело до моего сведения относительно технической истории нашей Эмали, действительно, по-видимому, локализуют ее на Британских островах. На более позднем этапе этой главы нас встретят доказательства другого рода, стремящиеся в том же направлении.

II Внутреннее значение Фигуры и Гравировки на ее обороте

О значении этой Фигуры догадки были разнообразны, но они все согласились в признании двух скипетров в качестве характеризующего атрибута. Хикс, в своей первой интерпретации, думал, что icuncula представляет прославленного Спасителя с лилейным скипетром в каждой руке, обозначающим его двоякое царство неба и земли: или же понтифика Рима как его наместника, владеющего как светской, так и духовной властью. Впоследствии, однако, когда он прочитал в псевдо-Ингульфе историю явления Св. Кутберта Альфреду и созерцал в Личфилдской Книге фигуру Св. Луки (по-видимому, но не на самом деле двускипетрового), он был склонен думать, что icuncula представляет святого и, возможно, предназначалась для Св. Кутберта.

Я думаю, Хикс был прав в своей первой интерпретации, и особенно во втором члене своей альтернативы, в котором он отнес ее к папе. В девятом веке мысль о Христе легко смешивалась с мыслью о его наместнике на земле: и ясно, что Фигура облачена именно в те знаки отличия, которые лучше всего представляют доминирующую мысль папства в ту эпоху. Два скипетра метко символизируют притязание и стремление Западной иерархии в те самые годы, которые Альфред провел в Риме.

Лев IV, понтифик, который приветствовал княжеского мальчика в Риме, уже, как организатор победы над сарацинами, сделал многое, чтобы подготовить возвышение Римского Престола. Многие причины способствовали тому же результату. Это был как раз тот момент, когда знаменитые Декреталии были готовы начать свой триумфальный путь. Первое проявление их работы было увидено в 858 году, когда новая торжественность коронации была добавлена к освящению Николая I. И, как я понимаю ход событий, это попадает в период пребывания Альфреда в Риме.

Недолго после этого было увидено удивительное зрелище папы верхом на лошади, и императора пешком, идущего рядом с ним и держащего его узду, когда он ехал. Этот понтифик отдавал приказы королям и правил ими как господин всего мира; и он фактически реализовал свою амбицию сделать всю светскую власть подчиненной папству.

Он требовал подчинения всех национальных церквей епископу Рима. Он постановил в 866 году, что никакой архиепископ не может быть возведен на престол или не может освящать евхаристию, пока не получит паллий от Римского понтифика.

Было много в условиях того времени и в его собственном опыте, что заставляло Альфреда рассматривать эти вещи полностью с их благоприятной стороны. Эмалированная голова, вероятно, не предназначалась для портрета Льва IV или какого-либо конкретного папы, но мы вряд ли ошибемся, если интерпретируем ее как символическую фигуру, представляющую папскую власть как викария и наместника Христа.

И если это верное решение проблематичной icuncula, есть еще что-то, что мы естественно желаем знать. Мы естественно спрашиваем о композиции символа, из каких элементов он состоит и из какого источника пришло предположение?

ILLUMINATION FROM THE ‘BOOK OF KELLS.’

В Библиотеке Тринити-колледжа, Дублин, хранится очень знаменитая книга, известная как «Книга Келлс», памятник ирландского обучения и искусства в тот период, когда Ирландия наиболее справедливо заслужила славный титул «Insula Sanctorum». Одна из полностраничных иллюстраций, которые украшают эту книгу, представляет сцену Искушения, в которой Иисус на вершине, а Сатана рядом. Таково действие, представленное: но помимо действия та же картина передает также размышление или комментарий к действию. Ниже, и более в теле здания, есть окно, у которого видна величественная особа, держащая скипетр в каждой руке, который опирается и покоится на каждом плече. На первый взгляд эффект причудлив, странен и озадачивает; но немного внимания делает все ясным. Становится ясно, что контраст предназначен между унижением и триумфом Христа; и, возможно, также, по ассоциации идей, которые последние два стиха Евангелия от Матфея сделали знакомыми, чтобы предложить долг (ревностно выполняемый ранней ирландской Церковью) миссионерской преданности. Никто, кто уделил время и мысли этой картине, не может сомневаться, что двускипетровая фигура — это Христос. Здесь нет вопроса о понтифике Рима. В седьмом веке, к которому отнесена «Книга Келлс», папские притязания не допускались, тем более не прославлялись теми, кто придерживался Скотского обряда. Поэтому интерпретация той ирландской картины довольно проста, и она представляет прославленного Христа, населяющего свой храм и смотрящего на свою Церковь как Господь неба и земли.

Хотя мы знаем только об одной существующей копии этой картины, мы можем уверенно предположить, что среди многообразной деятельности монахов и отшельников, и миссионеров, и паломников из Ирландии она была размножена и распространена. Это (я думаю) невозможно сравнить нашу Фигуру девятого века с той, что седьмого, не придя к заключению, что одна является потомком другой. Нам не нужно быть недоверчивыми относительно шанса знакомства Альфреда с ирландской иконографией. Повествование в Хронике (891 г.) о трех ирландских изгнанниках, которые нашли путь к королю Альфреду, отражает ценный свет на его добрые отношения с учеными и благочестивыми из сестринского острова. Эта связь не была ни новой, ни незрелой. Когда они оказались на берегу на побережье Корнуолла, они отправились «сразу» — таков эффект sona — к королю Альфреду.

Более того, ирландская картина дает желанный свет на неясную деталь нашей эмалированной Фигуры. Как объяснить навершия скипетров? Некоторые приняли их за пальмы, а другие за лилии, но ирландский рисунок показывает их скорее как перья. И это находит поддержку в необычном отрывке «Церковной истории» Беды. Говоря об Освальде Бретвальде, Беда описывает его как принца, который тщательно поддерживал свое имперское достоинство, настолько, что не только когда он ехал через свои провинции, его знамя шло перед ним, но даже когда он выходил на улицы, его всегда предварял аппаритор, несущий Туфу, которая (добавляет он) на народном языке называлась Тууф. Мы узнаем от Дю Канжа, что Туфа была жезлом с навершием из перьев, и это то, что мы видим в скипетрах ирландского рисунка. Сэр Фрэнсис Пэлгрейв угадал, что саксонское бретвальдовство унаследовало эту эмблему власти от провинциальных сановников империи.

Из этих данных естественным выводом является то, что Фигура в этом Драгоценном камне была получена из ирландского, а не из восточного, ни из какого-либо континентального источника. Она была взята из ирландского символического рисунка Христа торжествующего и царствующего над своей Церковью, и она была адаптирована королем в смысле, который его опыт сделал реальным, конкретным и практическим. Как Чосер был назван «великим переводчиком», так мы можем назвать Альфреда великим адаптатором. Кто бы ни был привлечен к изучению как Альфреда, так и Данте, мог заметить это общее у них двоих, что то, что они заимствуют, они преображают, их прикосновение придает этому цвет их ума. Король Альфред в ранней юности был связан каждой нитью религиозного убеждения и политического интереса и личного чувства с Престолом Рима, и он хотел, чтобы этот Драгоценный камень хранил фронтиспис его исповедания и знамя его вероисповедания церковного, политического и личного.

В конце предыдущего раздела я сказал, что вывод, к которому там пришли, будет подтвержден другим видом доказательств в продолжении. До этого момента аргумент шел о технических аспектах нашей эмалированной Фигуры, и они, казалось, указывали на Британские острова как на ее родной регион. С того этапа наш аргумент перешел на концепцию и родословную устройства; и здесь снова мы находим, что указан островной, а не иностранный источник. Дальнейшие доказательства, указывающие в том же направлении, будут выдвинуты до конца настоящей главы.

На обороте этой Эмали находится золотая пластина, которая служит той же цели, что и задняя стенка картины, и она закреплена перекрывающимся волнистым краем из золота. В драгоценном камне из Минстер-Ловелла этот элемент состоит из пустой золотой пластины, но в Альфредовом драгоценном камне эта поверхность занята гравировкой, которая, безусловно, аллегорична. На первый взгляд кажется, что это не более чем украшенный узор, сделанный на идее дерева с ветвями, цветами и плодами. Но при более близком рассмотрении это дерево, по-видимому, является мечом с острием, погруженным в человеческое сердце, и когда это обнаружено, становится ясно, что ветви и цветы должны быть аллегорическими.

Меч с острием, посаженным в человеческое сердце, может означать сокрушение о грехе и умерщвление естественного человека; он может также означать смирение в невзгодах перед всемогущим провидением Бога. Такое расположение ума продуктивно цветами и плодами, то есть поведением, которое красиво и прибыльно, и (в великих случаях) действием, которое героично. Этот способ символического выражения можно увидеть в фигуре Св. Луки в Книге Св. Чада в Личфилде. Евангелист держит в правой руке перо, пернатая часть которого разветвляется в цветы и плоды, чтобы обозначить плодотворную природу писаний Св. Луки.

Это очевидные значения такого символического устройства, и, будучи таковыми, из этого ясно следует, что Фигура и ее задняя пластина объединены корреляцией мысли. Эмалированная Фигура — это символ религии в ее церковном и политическом аспекте; гравированная пластина представляет внутреннее расположение сердца, корень и источник личной религии. Первая имеет природу публичного исповедания, и как таковая открыто демонстрируется для обозрения; вторая зарезервирована, вне поля зрения, обращенная к стене.

III. Конструктивное умозаключение

И это поднимает вопрос, на который я призываю обратить пристальное внимание. Эти два изображения — одно эмалевое, другое гравированное — дополняют друг друга; они являются двумя частями одного замысла и как таковые в совокупности свидетельствуют о единстве мысли, которая скрепляет композицию и структуру этого драгоценного камня в единое конструктивное целое. И это наблюдение, будучи однажды проверенным и ясно осознанным, должно отныне исключить теорию сэра Фрэнсиса Пэлгрейва, который объяснял происхождение этого камня из двух различных источников следующим образом:

«Альфредов драгоценный камень в механическом исполнении металлической части обнаруживает близкое сходство с исландскими украшениями, изготавливаемыми на острове и поныне, где этот способ, вероятно, сохранялся в употреблении с самых отдаленных времен. Эмаль внутри, с другой стороны, напоминает некоторые украшения эпохи Каролингов, существующие ныне на континенте, которые обычно считались восточными. Голова на конце украшения чрезвычайно похожа на то, что встречается в архитектурных деталях, обычно называемых саксонскими, например, на крыльце церкви Св. Маргариты в Йорке. Я сомневаюсь, что на эмали изображен именно Св. Неот; и я полагаю возможным, что сама эмаль была привезена с континента, а оправа была изготовлена уже в Англии. Это примирило бы два стиля исполнения: металлическая часть, несомненно, англосаксонская, эмаль же, можно предположить, происходит из другой страны. Но в целом это одна из самых любопытных реликвий подобного рода; и никто, принимая во внимание все доводы, не может разумно сомневаться в том, что она принадлежала королю Альфреду».

Этот текст скопирован из каталога Эшмоловского музея 1836 года (стр. 138), работы мистера Филипа Дункана, или, вернее, двух братьев, Джона и Филипа Дунканов, оба из которых были членами колледжа Нью-Колледж и последовательно занимали должности хранителей Эшмоловского музея — людей, знаменитых в своем поколении рвением в поощрении всего доброго, великодушного и прекрасного; и наделенных, оба, сильной и мужественной красотой, достойной того, чтобы подчеркнуть благородство их характера и представить его в самом выгодном свете.

Я полагаю, что вышеприведенный отрывок — это выдержка из письма к одному из братьев в ответ на запросы, адресованные сэру Фрэнсису Пэлгрейву, с просьбой высказать свое мнение о драгоценном камне, и особенно о том, считает ли он доказательства достаточными для вывода, что тот действительно принадлежал великому королю Уэссекса. Ответ имеет особую ценность из-за твердого суждения, которое он дает по главной проблеме. Взвешенное мнение наиболее компетентного авторитета того времени по этому вопросу имеет непреходящую ценность. Иного рода другая часть его ответа, в которой он пустился в смелую антикварную диагностику и выдвинул свою дуалистическую теорию. Это решение было принято в то время как прочная основа для интерпретации драгоценного камня, и с тех пор оно не теряет своих позиций.

Эта новая гипотеза принесла удовлетворение по трем причинам: во-первых, тем, что она объясняла причудливость фигуры, вероятно, византийским или восточным происхождением; во-вторых, тем, что она облегчала бремя доверия, требовавшееся от наших островных ювелиров девятого века; и в-третьих, потому что она так хорошо согласовывалась с признанным фактом, что Альфред действительно получал подарки от иностранных властителей. По всем этим причинам двойственная гипотеза сэра Фрэнсиса Пэлгрейва вызывала всеобщее удовлетворение и казалась абсолютно окончательной.

Что касается меня, я принял ее как стержень своей интерпретации и в качестве таковой использовал в последней лекции, которую читал на эту тему в мае 1899 года. Но теперь, наконец, благодаря более широкому и тщательному исследованию, которое потребовалось при подготовке этого эссе, я убедился, что все части этого составного произведения связаны единством мысли, проявляющей усилие единого разума.

Все доступные свидетельства указывают на то, что это был не кто иной, как разум короля Альфреда. В поддержку этого широкого утверждения я приведу здесь новую иллюстрацию из оригинальных сочинений короля. Когда он перевел «Пастырское попечение», он снабдил его прологом и эпилогом, оба в стихах: пролог приведен выше, во второй из этих глав; эпилог цитируется здесь. Он иллюстрирует его любовь к образу и символу, а также его склонность к развитию аллегорической мысли:

Ðis is nu se wæterscipe

This is now the watering

ðe us wereda God

which the world’s Creator

to frofre gehêt

for refreshment promised

fold buendum.

us who till the field.

He cwæð ðæt he wolde

He said it was his will

ðæt on worulde forð

that in the world thenceforth

of ðæm innoðum

out of the inward soul

â libbendu wætru fleowen

waters aye enduring flow

ðe wel ón hine gelifden under lyfte.

of loyal believers under heaven.

Is hit lytel tweo

There is little doubt

ðæt ðæs wæterscipes

that of this watering

welsprynge is

the well-spring is

on hefonrice;

in the heavenly kingdom;

ðæt is Halig Gast.

for it is the Holy Ghost.

Ðonan hine hlodan

From that fountain fetched it

halge and gecorene,

faithful men elect,

siððan hine gierdon

and at length ’twas guided

ða ðe Gode herdon

by hearers of God

ðurh halgan bêc

through holy books

hider on eorðan

hither on earth

geond manna môd

men’s minds to pervade

missenlice.

in manners diverse.

Sume hine weriað on gewitlocan

Some warily keep in memory’s ward

wisdomes stream welerum gehæftað

wisdom’s stream with closed lips

ðæt he on unnyt

so that it fruitlessly

ût ne to fleoweð:

flows not away:

ac se wæl wunað

but the brooklet bideth

ón weres breostum

in the man’s breast

ðurh Dryhtnes giefe

through divine grace

diop and stille.

deep and still.

Sume hine lætað

Some let it at large

ofer landscare

over the land

riðum torinnan.

in rillets wide-running.

Nis ðæt rædlic ðing,

Good rede is it not

gif swa hlutor wæter

if water so lucid

hlud and undiop

run shallow and loud

tofloweð æfter foldum

flowing free over fields

oð hit to fenne werð.

and turning to fen.

Ac hladað iow nu drincan

But draw now for your drinking

nu iow Dryhten

now that your Lord

geaf ðæt iow Gregorius

Gregorius to you gave,

gegiered hafað

and he hath guided

to durum iowrum

to your doors

Dryhtnes welle.

the spring divine.

Fylle nu his fætels,

Fill each man now his vessel,

se ðe fæstne heder

if sound it be,

kylle brohte:

the pail he brought:

cume eft hræðe.

come back for more anon.

Gif her ðegna hwelc

If any lording here

ðyrelne kylle

a leaky pail

brohte to ðys burnan,

brought to this burn,

bête hine georne,

make boot with zealous fear,

ðylæs he forsceade

lest he should spill

scirost wætra,

the sparkling water,

oððe him lifes drync

or of life’s drink

forloren weorðe.

depart forlorn.

Дикция аллитерационной поэзии вышла из употребления, и, следовательно, эта иллюстрация должна страдать от того недостатка, что она представлена в форме, незнакомой широкому читателю. Тем не менее, при некотором внимании существенный момент станет ясен. Королевский переводчик был освежен и воодушевлен ясным потоком рассуждений Григория, и в момент расставания с любимой задачей он стремился облегчить свою переполненную душу благодарным порывом хвалы. Из всех тем, уместных для этого случая, он выбрал вечную воду жизни, обещанную у колодца Самарии, и на эту благородную тему он распространялся с такой изобретательностью, которая облегчает нам приписывание ему богатого символизма Альфредова драгоценного камня.

А теперь подведем итоги этой главы. Мы нашли более одной причины думать, что наша эмаль была островным, а не континентальным продуктом. К этому выводу мы пришли двумя разными путями: сначала, когда прослеживали техническую историю изготовления, и снова, когда искали духовный смысл дизайна; этими двумя совершенно разными линиями доказательств мы были приведены порознь и независимо к выводу о британском, а не иностранном происхождении фигуры.

Этот вывод был дополнительно подтвержден третьим доказательным процессом, вытекающим из созвучия смыслов, которое, по-видимому, объединяет эмалевую фигуру с гравированным устройством на ее оборотной пластине. Это заставило нас усомниться в давно устоявшейся доктрине двойственности происхождения, которая опиралась на авторитет сэра Фрэнсиса Пэлгрейва, и предположить, что вся композиция драгоценного камня была спроектирована и разработана единым разумом.

Наконец, мы нашли основания полагать, что все эти черты хорошо гармонируют с разумом и характером человека, с чьим именем драгоценный камень уже связан эпиграфом; и если чего-то еще не хватало для завершения идентификации этой личности, то это, по-видимому, восполняется определенными следами внутренней близости между символизмом драгоценного камня и символизмом эпилога к переводу «Пастырского попечения», одного из самых надежных памятников разума короля Альфреда.

[16] For the etymology: enamel is a compound of the simple amel, which is now obsolete. This was an anglicized form of French émail, which in Old French was esmal, whose cognates were Provençal esmalt, Spanish and Portuguese esmalte, Italian smalto (used by Dante), which, in medieval Latin, was smaltum. The source is Old High German *smaltjan, our verb to smelt, i.e. to fuse by heat (New English Dictionary, v. Amel).

[17] It is figured in the Dictionary of Christian Antiquities, v. Crown.

[18] These eight plates have been reproduced by M. de Linas in his Histoire du Travail à l’Exposition universelle de 1867, p. 125.

[19] Notice des Émaux, &c., du Musée du Louvre, par M. de Laborde, 1857, p. 99.

[20] Philostratus, Icones, i. 28:—the horsemen are described as—ἀργυροχάλινοι καὶ στικτοὶ καὶ χρυσοῖ τὰ φάλαρα. Ταῦτά φασι τὰ χρώματα τοὺς ἐν ὠκεανῷ βαρβάρους ἐγχεῖν τῷ χαλκῷ διαπύρῳ, τὰ δὲ συνίστασθαι καὶ λιθοῦσθαι, καὶ σώζειν ἃ ἐγράφη.

[21] Augustus W. Franks, ‘Vitreous Art,’ p. 14 in Art Treasures of the United Kingdom, a book which was brought out in connexion with the Manchester Exhibition of 1857.

[22] Mr. Arthur Evans recognizes a Keltic physiognomy in the eyes of the icuncula; but for me the eyes are as if they were not, being so much sunk out of their place, that through infirmity of sight I am unable to verify them.

[23] Appendix B.

[24] Appendix C.

[25] And þa comon hi ymb vii niht to londe on Cornwalum, and foron þa sona to Ælfrede cyninge.

[26] For the Irish illumination above referred to I have relied upon Facsimiles of Miniatures and Ornaments of Anglo-Saxon and Irish Manuscripts. By J. O. Westwood. London, 1868. Plate XI.

[27] ‘The back, or reverse, is a plate of gold lying immediately upon the back of the miniature, and this is beautifully worked in foliage.’ Llewellynn Jewitt, F.S.A., in the Reliquary for October, 1878: vol. xx, p. 66.

[28] Here I follow the old copy of this drawing in Hickes’s Thesaurus (1705) facing p. viij.

[29] Appendix D.

ГЛАВА VIII. АЛЬФРЕД В СОМЕРСЕТЕ ЗА ПЕДРИДОЙ

Когда мы описали форму и символизм Альфредова драгоценного камня и рассмотрели различные интерпретации, которые он вызвал, а также когда мы проанализировали его дизайн и рассмотрели каждую отдельную черту, мы еще не исчерпали предмет нашей темы. Важная часть проблемы остается нерассмотренной, а именно: место его обнаружения, как и почему он был там оставлен, и возможность пролить свет на основе исторических ассоциаций данной местности. Он был найден недалеко от острова Ателни. Это выглядит как косвенное доказательство, указывающее на Альфреда, названного в эпиграфе, и связывающее драгоценный камень с главным и центральным эпизодом в карьере нашего национального героя. Важнейший кризис, который таким образом отражен в драгоценном камне, по-видимому, открывает более широкий взгляд и требует некоторого расширения этого эссе, чтобы охватить проблеск той знаменательной истории.

THE ISLE OF ATHELNEY.

Обо всем этом мы теперь, спустя тысячу лет, говорим как люди, знающие развязку, и (поскольку мы знаем развязку) нам труднее оценить остроту того кризиса. Нам помогает случайное открытие. Как раз тогда, когда наша нация начала созревать для исторического осмысления и стала способна вникнуть в борьбу наших далеких предков, в той местности, где Альфред нашел убежище в 878 году, было «выкопано» личное украшение, несущее его имя, выполненное впечатляющими знаками. Для нас теперь это выглядит так, будто сам король совсем недавно проезжал там в таких тяжелых обстоятельствах, которые вынудили его спрятать свои королевские регалии, и как будто мы каким-то образом благодаря этой случайности стали ближе к бремени его участи и стали сопричастны не только плодам его триумфа, но также трудам и радости его достижений.

Внезапным сюрпризом, с которым датчане нарушили мир и напали на него в Чиппенхэме в разгар зимы, они почти осуществили свой замысел и взяли его в плен. Но он бежал, а они завладели Уэссексом по своему усмотрению и приступили к разделу и оккупации земли. Король с несколькими спутниками бежал в Селвуд, а оттуда через леса и болота, подобно затравленным существам, они ускользали от погони, но не были в безопасности, пока не переправились за Педриду.

Каковы были его размышления, когда он внезапно оказался изгоем зимой, беглецом в дикой местности? Он переживал опасности, когда был на волосок от гибели, но ничего подобного! Он доверился клятве Гутрума, думал, что на этот раз тот искренен! И даже сейчас он не хотел возлагать на него это последнее вероломство. Нет! Эта хитрость была не его, она исходила от тех пиратов в море Северн. Разъяренные поражением прошлогоднего совместного плана, который они приехали поддержать с далекого севера, они вынудили Гутрума действовать и заставили его присоединиться к ним в этом зимнем набеге. И они не остановятся на этом! Обнаружив, что он ускользнул от них, они, безусловно, обрушатся на какую-то часть побережья Сомерсета или Девона, и должны быть приняты меры для их встречи. Одда наверняка зашевелится: он точно будет начеку! Я должен узнать, что он делает, и мы должны разработать план; он в Девоне, а я в Сомерсете!

Прошло двенадцать лет с тех пор, как он вышел на передний план и встал рядом со своим братом Этередом. Момент, когда он начал участвовать в общественных делах, совпал с большими переменами в ситуации. Это было время, когда захватчики закрепились в Восточной Англии: они создали там центр операций, из которого выходили и в который возвращались — он стал штаб-квартирой вторгающегося войска, которое демонстрировало твердый замысел завоевания. Ранее набеги норманнов были беспорядочными, но с того времени они стали методичными. Эта перемена совпала со смертью Этельберта в 866 году и воцарением Этереда. В следующем году умер Алхстан, этот бдительный патриот, старый воинственный епископ Шерборна.