«The Atlantic Monthly, том 4, № 23, сентябрь 1859 г.»

THE ATLANTIC MONTHLY.

ЖУРНАЛ ЛИТЕРАТУРЫ, ИСКУССТВА И ПОЛИТИКИ.

ТОМ IV. — СЕНТЯБРЬ 1859 Г. — № XXIII.

CONTENTS

The Life and Works of Ary Scheffer A Visit to Martha's Vineyard The Eleusinia The Minister's Wooing Once and Now A Trip to Cuba Zelma's Vow The Murder of the Innocents My Double; and How He Undid Me The Singer The Professor at the Breakfast-Table Reviews and Literary Notices Recent American Publications

Жизнь и творчество Ари Шеффера.

Ни один художник нашей эпохи не произвел на умы американской публики столь глубокого впечатления, как Ари Шеффер. Мало кто из современных живописцев, если таковые вообще найдутся, стал столь же «домашним» для нас, известным и любимым даже в самых отдаленных наших деревнях и городках. Хотя в Америке выставлялось лишь небольшое число его подлинных работ, гравюры с них знакомы не только каждому человеку, обладающему признанным вкусом и культурой, но и дороги сердцам многих, кто едва ли знает имя самого художника. Юные девы восхищаются их нежным пафосом, а страдающее сердце находит утешение и возвышение в их чистых и высоких религиозных устремлениях. Столь значительный эффект должен иметь адекватную и особую причину; и нам не придется долго ее искать — мы найдем ее в целях и характере самого художника. Шеффер обладает двумя выдающимися качествами, благодаря которым он завоевал свое место в общественном сознании. Первое — это его сентиментальность. Его работы полны простого, нежного пафоса. Его картины всегда рассказывают свою историю — сначала глазу, затем сердцу и душе зрителя. Его восхитительное знание композиции всегда подчинено выразительности. Его замысел не просто историчен или поэтичен, он верен жизни и повседневному опыту. «Миньон, тоскующая по родине» (Mignon regrettant sa Patrie) понятна и близка тем, кто никогда не пел:

«Ты знаешь край, где лимоны цветут...»

а «Фауст» и «Маргарита» рассказывают свою историю всем, кто познал жизненные невзгоды и искушения, независимо от того, читали ли они версию Гёте или нет. К этой силе пафоса и сентиментальности добавляется глубокое религиозное чувство, пронизывающее каждое произведение его кисти, какова бы ни была его внешняя форма. Его религия — это не догма или секта, а излияние жизни, делающее все вещи священными и полными бесконечного смысла. Пишет ли он легенды католической церкви, как в «Святом Августине» и «Святой Монике», иллюстрирует ли жизнь-поэму протестанта Гёте или рассказывает простую историю из детства, в наших сердцах пробуждаются одни и те же чувства: вера в Бога, любовь к человеку, твердая надежда на бессмертие. Именно эта подлинная и искренняя религия человечности сделала его работы знакомыми каждому любителю искусства и сентиментальности, а также пробудила в нас чувство личной любви и почтения к этому выдающемуся художнику.

Прошел почти год с тех пор, как завершился его земной путь, и все же до сих пор не появилось сколько-нибудь адекватного жизнеописания его жизни и трудов. Очень трудно утолить жажду узнать больше о личной жизни и характере того, кто так долго был нашим домашним другом. Однако право приоткрыть завесу над святилищем и созерцать деяния человека в его величайшем искусстве — искусстве жизни — принадлежит скорее грядущим поколениям, нежели современникам. Но холодные воды Атлантики, подобно реке Смерти, делают образ европейского художника священным для нас; нам трудно осознать, что те, кого мы окружили ореолом классического почтения, были участниками повседневной суеты и тревог нашего беспокойного века, — что добрый врач, столь преданно лечивший наших больных детей, был знаком с Гёте и мог слушать первое исполнение тех симфоний Бетховена, которые кажутся нам вечными, как горы. Лишившись возможности наслаждаться его личным присутствием, которое было доступно его соседям и соотечественникам, мы требуем права потомков услышать и рассказать все, что можно о нем поведать. Мы можем подождать еще пятьдесят лет биографии Олстона, потому что нечто от его благодатного присутствия еще витает среди нас, но к Шефферу мы можем прикоснуться лишь штихелем или пером. Поэтому мы внесем свою лепту, чтобы заполнить этот пробел. Несколько крупиц из современной французской литературы, несколько анекдотов о великом художнике, рассказанных в доверительном тоне, и яркие воспоминания об одной короткой встрече — вот все, чем мы можем воспользоваться, чтобы помочь нашим читателям вызвать в своем воображении живой образ, который соответствовал бы имени, так давно знакомому нашим устам и дорогому нашим сердцам.

Ари Шеффер родился около 1795 года в городе Дордрехт в Голландии; но, поскольку в тот период Голландия принадлежала Французской империи, ребенок по праву рождения получил те привилегии французского гражданина, которые открыли перед ним важные преимущества в его художественной карьере. Француз по этой случайности рождения, и еще более — по своему воспитанию и долгому пребыванию в Париже, он все же всегда сохранял черты своего тевтонского происхождения в форме головы, в общем облике, в своем серьезном и религиозном характере. Он всегда питал нежную привязанность к своей родной стране.

Многие выдающиеся художники были сыновьями живописцев или рисовальщиков высокого уровня. Рафаэль, Альбрехт Дюрер, Алонсо Кано, Ван Дейк, Лука Джордано — вот известные примеры. Кажется, будто для появления прекрасного цветка гения необходимо накопление таланта двух поколений. Отец Ари Шеффера был художником значительных способностей и подавал надежды стать выдающимся живописцем, когда его жизнь оборвалась ранней смертью. Он оставил вдову, множество незаконченных картин и трех сыновей, еще совсем маленьких. О характере матери мы можем судить лишь по ее влиянию на сына, по той преданной любви, которую он питал к ней, и по мудрости, с которой она направляла его раннее образование; но все это показывает, что она была настоящей женщиной — храброй, любящей и всегда верной высшим идеалам. Все три сына дожили до зрелого возраста и стали выдающимися людьми. Ари, старший, очень рано подал недвусмысленные признаки своего будущего предназначения. Его соотечественники до сих пор помнят большую картину, написанную им в Амстердаме, когда ему было всего двенадцать лет, что свидетельствовало о необычайном таланте даже в столь юном возрасте. Однако мать не переоценила этот мальчишеский успех, не видя в нем признака вундеркинда, а рассматривала его лишь как повод дать ему основательное художественное образование. Соответственно, он отправился в Париж и поступил в мастерскую Герена, самого модного в то время преподавателя.

Ари Шеффер начал свое обучение в последние дни Империи — в период великого застоя в искусстве. Вся сила общественного сознания в течение многих лет была направлена на политику и войну; и если французское искусство и стремилось освободиться от рабской зависимости от греческих образцов, оно все еще цеплялось за римские, которые гораздо менее вдохновляли. «Автократ Давид со своими правильными, но бездушными композициями был более абсолютен, чем его господин, Император». Лишь на Салоне 1819 года Революция, которая уже затронула все другие сферы мысли и жизни, достигла мастерских. Это началось в мастерской Герена. Сама слабость учителя, который сам колебался между двумя мнениями, предоставила ученикам свободу следовать своим собственным курсом. Шеффер не считал это обстоятельство удачным для себя. Его собственная натура была слишком сильной и живой, чтобы ее можно было подавить строгим учителем или точным изучением, и он ощущал нехватку той основательной ранней подготовки, которая избавила бы его от многих трудностей в дальнейшей жизни. Он часто говорил об Энгре как о таком учителе, которого выбрал бы для себя сам. У ученика Давида, поклонника Микеланджело, хранителя священных традиций искусства, студент мог бы почерпнуть всю накопленную мудрость древности, в то время как окружающие его влияния и его собственный гений побуждали бы его пророчествовать о надеждах будущего. Его любимыми товарищами по мастерской в то время были Эжен Делакруа и Жерико. Делакруа входит в число величайших ныне живущих французских художников; и если смерть рано оборвала блестящую карьеру Жерико, она еще не предала его имя забвению. Трио впервые появилось вместе на Салоне 1819 года. Жерико представил свой «Плот „Медузы“», Делакруа — «Ладью Данте», а Ари Шеффер — «Граждан Кале».

Работы этих друзей можно считать началом современной французской школы искусства, которая до сих пор так мало известна и так плохо оценена нами, но которая на самом деле является выражением новых идей об искусстве и человечности, волновавших Францию до глубины души на протяжении полувека. Их час триумфа еще не настал; но подобно тому, как поэт поет о своей любви наиболее трогательно не тогда, когда радуется ее счастливому завершению, и не в час полного отчаяния, а когда сомнение еще смягчает надежду, — так и художник трудится с пророческим рвением, чтобы выразить те чувства человечности и братства, которые еще не организованы в институты. Небрежный взгляд мог бы заметить мало отступлений от старых образцов в этих картинах, но более проницательный уже обнаружил бы, что Шеффер и его друзья работали с иными целями, нежели их предшественники. Целью было теперь не просто написать хорошо скомпонованную картину на классическую тему, а дать выражение мысли и чувству. «Плот „Медузы“» Жерико полон серьезной, пусть и суетливой жизни. Делакруа следовал своему собственному призванию с такой независимой ревностью, что стал объектом глубокого восхищения для одних и горькой ненависти для других. Но Ари Шеффер занял свое место во главе спиритуалистической школы и пробудил более широкую любовь и получил более полное признание, чем кто-либо из них. Дух, нашедший в них свое первое выражение, постоянно возрастает в силе и развивается в более богатую жизнь. Живые художники Франции являются выразителями ее подлинной христианской демократии.

«Всю коллекцию работ Розы Бонёр, — говорит французский писатель, — можно назвать Гимном труду. Здесь она показывает нам пахоту, там — жатву, дальше — сбор сена, затем урожая, в другом месте — сбор винограда, — всегда и везде труд». Эдуар Фрер в своих сценах из скромной жизни, которые искусный литограф делает доступными для всех, изображает эпизоды домашнего существования бедняков. «Молитва у колен матери», «Женщина за гладильной доской», «Ребенок, лущащий горох», «Прогулка в школу под дождем и слякотью» — все это очаровательные идиллии повседневной жизни. С еще большим мастерством и более глубоким пафосом крестьянский художник Милле рассказывает историю своих соседей. Прачки, когда солнце садится над их трудами и они устало бредут домой; землекоп за своей одинокой работой, который может лишь на мгновение остановиться, чтобы вытереть пот со лба; швеи, склонившиеся над работой, когда каждый нерв и мускул напряжены от непрерывного труда; девушка, пасущая гусей; женщина со своими коровами — вот сюжеты его мастерской кисти. Разве все эти факты не указывают на реализацию христианской демократии? Если король теперь лишь слуга народа, то и художник, являющийся королем в царстве разума, находит свою истинную славу в служении человечеству. Какая перемена по сравнению с классическими сюжетами или монашескими легендами, занимавшими кисти Давида и его более великих предшественников, Лесюэра и Пуссена!

И все же те исследователи античности сослужили французскому искусству добрую службу; они снабдили его превосходными инструментами, так что мы обязаны им основательным рисунком, мастерским знанием, которые делают Париж великой школой для всех начинающих художников. Такие люди, как те, кого мы назвали, не презирают прошлое, но используют его на службе настоящему. Хотя Шеффер всегда подчинял материальную часть искусства его выразительности, он никогда не боялся знать слишком много, но часто сожалел о потере драгоценного времени в юности из-за некомпетентного обучения.

Ободренный успехом своего первого опыта, Шеффер продолжал писать серию небольших картин, изображающих простые и трогательные сцены из обыденной жизни, некоторые из которых знакомы всем. «Солдатская вдова», «Возвращение рекрута», «Сироты у могилы матери», «Сестра милосердия», «Рыбаки перед бурей», «Пожар на ферме» и «Сцена вторжения 1814 года» — вот названия, дающие представление о круге его сюжетов и настроении его мыслей в то время. Французы давно преуспели в искусстве композиции. Именно это качество придает наибольшую ценность работам Лесюэра и Пуссена. Шеффер обладал этой способностью в замечательной степени, но она была соединена с прямотой и правдивостью чувства, что сделало его искусство совершенством естественного выражения. Очень очаровательная маленькая гравюра под названием «Потерянные дети», появившаяся в «The Token» за 1830 год, вероятно, сделана с картины этого периода. Маленькие мальчик и девочка заблудились в лесу. Утомленный бесплодными попытками найти дорогу, мальчик наконец опустился на бревно и закрыл лицо руками; в то время как маленькая девочка, все еще терпеливая, все еще полная надежды, стоит, сложив руки, и пристально смотрит в лес со сладким, печальным выражением тревоги, но не отчаяния. Контраст в выражении лиц двух фигур очень трогателен и очень верен природе; мальчик был полон надежды, пока его собственные усилия давали шанс на спасение, но мужество девочки проявляется тогда, когда земная надежда наиболее тускла и слаба. Сладкая бессознательность этой ранней картины вряд ли была превзойдена какой-либо последующей работой. «Естественность и очарование композиции, — говорит французский критик, — вот секреты успеха Шеффера в этих ранних картинах, к которым можно добавить третье — своеобразие типа его лиц, и особенно женских головок, — своего рода мягкий и меланхоличный идеал, который придал столь новый отпечаток его работам».

Эти небольшие картины имели большой успех в завоевании популярности; но этот успех, отнюдь не вскружив голову молодому художнику, лишь открыл ему глаза на его собственные недостатки. Он усердно принялся исправлять недочеты, которые признавал в своей работе, путем суровых штудий и трудов. Он знал об опасности слишком долгой работы над картинами малого размера, в которых так легко скрыть ошибки. Около 1826 года он решительно отвернулся от своих «хорошеньких драгоценностей», как он их называл, и начал «Сулиоток» (Les Femmes Suliotes) на большом холсте с фигурами в натуральную величину. М. Вите описывает вид холста, когда Шеффер уже потратил восемь дней «в огне своей первой мысли». Ему это казалось скорее видением, чем картиной, когда он видел смутные очертания тех героических женщин, которые бросились со скалы, чтобы избежать рабства через смерть. Он признается, что законченная картина никогда не волновала его так, как эскиз. Тремя годами ранее Шеффер отправил на Салон 1824 года, вместе с тремя или четырьмя небольшими картинами, большую картину «Гастон де Фуа после битвы при Равенне». Это была мрачная картина, написанная с тем щедрым использованием пигмента и той необузданной свободой, которые отличали новаторов того дня. Новая школа была в восторге и причисляла Шеффера к своим рядам. Публика судила менее благосклонно; «они восхищались благородной головой Гастона де Фуа, но, не заинтересовавшись остальной частью картины, переходили к «Солдатской вдове»». Шеффер не слушал своих льстецов; но, помня слова Микеланджело молодому скульптору: «Свет общественной площади проверит ее ценность», — он верил в вердикт народа и никогда больше не писал в такой манере. Одной из его особых заслуг было то, что, будучи открытым для убеждения и готовым попробовать новый путь, который, казалось, открывался перед ним, он был также готов свернуть с него, когда обнаруживал, что тот ведет его в заблуждение. «Сулиотки» не казались созданными той же рукой или той же кистью, что и «Гастон де Фуа». Первый эскиз был особенно приятным — уже ясным и гармоничным по цвету, хотя и довольно низким по тону. Многие советовали ему оставить картину в таком виде. «Нет, — сказал Шеффер, — я взял большой холст не для того, чтобы просто увеличить размер своих фигур и писать крупно акварелью, а чтобы придать большую правдивость и основательность моим формам». В 1827 году эта картина была выставлена с большим успехом, и критики были вынуждены признать значительное улучшение его стиля, хотя он не полностью избежал влияния своих товарищей, и некоторые резкие цветовые контрасты портят общее впечатление. Картина сейчас находится в Люксембургском музее.

М. Вите делит творческую жизнь Шеффера на три части: та, в которой он писал сюжеты из простой жизни; та, что посвящена поэтическим сюжетам; и последняя, или собственно религиозный период. Эти деления, конечно, не могут быть проведены очень четко, но могут помочь нам понять развитие его ума; и «Сулиотки» отметят переход от первого ко второму периоду. Отвернувшись от простых сцен домашнего горя, он теперь искал вдохновения в литературе. Особенно завоевала его расположение энергичная и сердечная северная муза; однако величайший итальянский поэт также был предметом его серьезного изучения. Гёте, Шиллер, Байрон, Данте — все они поставляли сюжеты для его кисти. История Фауста и Маргариты так захватила его воображение, что преследовала его почти тридцать лет. Их образы представали перед ним в новых позах и ситуациях почти до последнего часа, так что посреди своих трудов над религиозными картинами он брался за кисти, чтобы написать еще одного Фауста, еще одну Маргариту. И мы не можем удивляться этому поглощающему интересу, если задумаемся о глубоком значении и трогательном пафосе этой темы, которая может иметь сотню лиц и затрагивать каждую струну человеческого сердца. Это интеллект и страсть в контрасте с невинностью и верой; это естественная и спонтанная любовь, подавленная условностями и обстоятельствами; это осуждение перед людьми и прощение перед Богом; это идеальное и мирское; это воплощение человеческой жизни — любовь, радость, горе, грех — рождение, жизнь, смерть и твердая надежда на воскресение. Как многозначно было это для такого ума, как у Шеффера, где интеллектуальная, аффективная и духовная природы были так тонко смешаны! Впервые он написал «Маргариту за прялкой» в 1831 году — в сопровождении «Фауста, терзаемого сомнением». Это были две простые головки, каждая сама по себе, как портрет, но со всем тонким восприятием характера, которое составляет идеальную работу. Затем он написал «Маргариту в церкви». Здесь другие фигуры заполняют холст; но трогательное выражение лица молодой девушки, чья душа только начинает разрываться от еще новой радости ее любви и горького осознания своей утраченной невинности, наполняет ум зрителя. Это самая вдохновенная и самая трогательная из всех картин; она берет ключевую ноту всей истории; это встреча собственного идеального мира чистой мысли молодой девушки с внешним миром. Чувство вины приходит от отражения в мыслях окружающих ее людей; и там, где раньше был мир и любовь, теперь приходят раздор и агония — она вкусила от древа познания добра и зла и уже изгнана из своего рая. «Маргарита в субботу», «Маргарита, выходящая из церкви» и «Маргарита, гуляющая в саду» — все это очаровательные идиллии, но в них меньше выразительности. Последняя картина, написанная как раз перед смертью Шеффера и вскоре подлежащая гравированию, изображает «Маргариту у фонтана». «Она полна выразительности и рисует радость и боль любви, все еще борющейся в сердце молодой девушки, в то время как совесть начинает подавать свой укоряющий голос».

«Миньоны» — самые известные из всех работ Шеффера этого периода. Самая младшая, «Миньон, тоскующая по родине», наиболее удовлетворительна в своем простом, бессознательном выражении. Удивительный ребенок стоит в самой естественной позе, погруженная в свои мысли и пытаясь вспомнить те смутные воспоминания, плавающие в красоте перед ее умом, которые, кажется, почти принадлежат к предыдущему состоянию существования. В ней меньше странного и фантастического, чем дал ей Гёте, — но центральная, глубокая натура прекрасно воспроизведена. «Миньон, стремящаяся в небо», хотя и полна духовной красоты, немного более скованна; тоска по небесному дому выражена менее естественно, чем ее детская печаль; поза немного манерна; и чувство более осознанно, но менее глубоко. «Миньон со старым арфистом» гораздо менее интересна; голова старика не выражает того смешения вдохновения и безумия, результата жизни, полной любви, страданий и несправедливости, которое Гёте изобразил в этом странном персонаже.

Совершенно другая картина, написанная в этот период, представляет для нас особый интерес как наше первое знакомство с работами Шеффера. Отличная копия или дубликат ее принадлежит Бостонскому Атенею. Оригинал находится в Люксембургском музее в Париже. Сюжет взят из баллады Шиллера «Граф Эберхард». После победы, в которой пал его сын, хотя старый граф сказал тем, кто хотел остановиться, чтобы оплакать его смерть: «Мой сын такой же человек, как и другие; вперед, товарищи, на врага!» — теперь он сидит один в своей палатке и смотрит на мертвое тело своего ребенка. Молчаливое горе сурового старика очень трогательно. Это горе, столь противоречащее природе, когда старость стоит у могилы юности, всегда вызывает глубочайшее чувство; и Шеффер, в благородном старике и храбром и прекрасном мальчике перед ним, дал ему самое простое и наиболее подходящее выражение. Эта картина была написана в 1834 году. В тот период Шеффер был занят некоторыми экспериментами с цветом, и этот печальный сюжет побудил его использовать темные тона Рембрандта. В 1850 году он написал дубликат ее, более светлый и приятный по тону. Он написал «Гяура» и «Медору» по Байрону, картин, которые мы никогда не видели. Своенравная и болезненная муза английского лорда не кажется нам подходящим вдохновением для чистой кисти Шеффера.

Хорошо известная композиция «Франческа да Римини» вполне может завершить наше краткое упоминание картин этой второй эпохи. М. Вите считает ее самой гармоничной и завершенной из всех его работ; но мы полагаем, что она меньше захватила народное сердце, чем «Миньоны» и «Маргарита». Тем не менее, это работа большого мастерства и красоты. Трудная тема решена с той умеренностью и хорошим вкусом, которые признают истинные границы искусства. Толпа духов, которую Данте так мощно описывает как гонимых ветром без отдыха, лишь смутно видна на заднем плане. Ужасы ада показаны только в муках этих лиц, в отчаянной вялости позы, которую даже взаимная любовь не может облегчить. Любовь, которая сделала их едиными в вине, едиными в осуждении, сильнее смерти, сильнее ада; но она не может принести мир и радость этим душам, закрытым от небес и Бога.

" Se fosse amico il Re dell' universo,

Noi pregheremmo."

Но даже молитва отказана тому, кто чувствует, что у него нет Бога в качестве друга. Нет никаких признаков физических пыток; это чисто духовное страдание — беспокойная, бесцельная усталость — потеря надежды; это смерть — а любовь требует жизни. Как странно уместно это наказание духов, гонимых туда и сюда ветрами, без надежды на отдых, для тех, кто отвергает твердый якорь долга и принципа и позволяет себе плыть по воле своих импульсов и страстей! Подавляющее сострадание и симпатия поэтов показаны в их серьезных лицах. Ни здесь, ни в хорошо известном «Данте и Беатриче», который слишком знаком, чтобы нуждаться в описании, Шеффер не отдает должного нашему идеалу возвышенного поэта Небес и Ада; но не отдают его и портреты, которые остались от него. Картина была впервые выставлена в 1835 году. Поскольку она сильно пострадала к 1850 году, Шеффер написал ее повторение с несколькими незначительными изменениями, в которых, однако, его прогресс в искусстве за двадцать лет был очень очевиден. Эта копия очень далеко превосходит гравюру.

Примерно в этот период Шеффер, кажется, немного отошел от истинной миссии искусства и стал считать ее задачей представление абстрактных теологических истин. Его религиозное чувство, по-видимому, стало болезненным, а его естественная меланхолия усилилась. Смерть жены и последовавшее за этим одиночество, возможно, придали этот аскетический оттенок его чувствам. Но мы должны признать, если это было так, что горе, которое угнетало, не озлобило его сердце, и что храбрый и гуманный дух проявляется даже в тех работах, которые имеют наименьшие художественные достоинства, чтобы рекомендовать их. «Христос-утешитель» (Christus Consolator) — самая известная из этого класса картин. Она холодная, абстрактная и негармоничная; но ее религиозный дух и прекрасная истина, которую она выражает, завоевали ей признание, которого она, кажется, едва ли заслуживает. Тем не менее, она имеет трогательную красоту в отдельных фигурах. Женщина, которая так доверчиво опирается на руку своего Спасителя, имеет очень высокое и святое лицо, тип которого мы узнаем не в одной из его картин; а мать и ее мертвый ребенок образуют очень трогательную группу. Но различные лица не связаны никакой общей историей или взаимными отношениями, и мы чувствуем нехватку единства во всей работе. Пожалуй, самой сильной данью ее выразительной силе является история о том, что религиозные издатели сочли необходимым закрасить фигуру раба, который занимает свое место среди получателей благословения Христа, чтобы приспособить свой репринт для южного рынка. В качестве компаньона к ней он написал «Христа-воздаятеля» (Christus Remunerator), который менее интересен. К этому же классу картин мы, вероятно, должны отнести «Плач Земли перед Небом», которую мы никогда не видели, но которая описывается М. Анатолем де ла Лоржем следующим образом:

«Есть также сокровища разочарованного удовольствия и горечи в этой картине «Плач Земли перед Небом» — смутный символ человеческого страдания. Как человек, в присутствии этой поэмы, чувствует себя наполненным духом святого Августина, ничтожностью того, что мы называем радостью, счастьем, славой, здесь, внизу — наслаждениями момента, которые в лучшем случае лишь помогают нам пройти во сне эту долину слез! Определенные страницы «Града Божьего», погребальные молитвы Боссюэ могут служить нам единственным сравнением, чтобы выразить эффект, произведенный на тех, кто посетил этот шедевр в мастерской Ари Шеффера. Прежде чем создать его, художник должен был долго думать, долго страдать; ибо каждый штрих кисти, кажется, скрывает горе, каждая фигура говорит с вами, проходя мимо, и испускает жалобу, вздох, молитву — печальные отголоски отчаяния жизни! Религиозная тенденция мыслителя здесь полностью показана; его поэтическая симпатия, его стремления, его мечты нашли свободный путь. Мы должны также отметить, с какой свободой его плач исходит от земли, чтобы донести даже до ног Творца подавляющий вес земного горя. Картина Ари Шеффера подобна эпитафии, предназначенной когда-нибудь для похорон мира; она дышит смертью и имеет мрачную гармонию Miserere. И тем не менее — странная вещь! — этот мечтательный художник, который захватывает и огорчает нас, — тот же самый человек, который в то же время обнадеживает и утешает нас, — без сомнения, потому что силой одухотворения наших мыслей он поднимает их над нашими страданиями, показывая утешительный свет вечности тем, кого он хотел бы отделить от обманчивых радостей земли».

Если картина не перекрашена глазом критика, мы должны верить, что это кульминация болезненно-спиритуалистической тенденции, которую мы встречаем в работах Шеффера. Тем не менее, она никогда не существует без искупающих качеств. Многие вспомнят оригинальную картину «Мертвый Христос», которая выставлялась здесь Художественным союзом около десяти лет назад. Гравюра дает лишь слабое представление о трогательном выражении всей группы. Мертвенная бледность трупа была в странной гармонии с лицом матери, которая склонилась над ним, все ее существо растворилось в горе и любви. Ни одна картина этой сцены не напоминает нам более полно простое повествование в Евангелиях. Холодный, бледный цвет всей сцены кажется похожим на тот серый покров, который общественное горе набросит на небо, даже когда полуденное солнце сияет во всей своей славе. Мы видели такие дни даже в Бостоне. Неудивительно, что тьма покрыла землю для верующих учеников даже до девятого часа.

Его «Святая Моника», появившаяся в 1846 году, встретила большой успех. «Руфь и Ноеминь» нам еще неизвестна, но, кажется, это сюжет, специально приспособленный к его силам. Из тех работ, которые он создал за последние двенадцать лет, очень немногие еще гравированы. Когда они будут представлены публике, мы верим, что народная оценка Шеффера поднимется еще выше, чем в настоящее время.

Его картины Христа имеют очень превосходные достоинства. Его изображение личности Иисуса не было формальным и условным, но свежим в выражении и чувстве, и полным трогательного пафоса и сентиментальности. Он не имеет ни юношеской красоты, с которой итальянцы изображают его, ни изношенных и истощенных черт, которые ранние немцы часто давали ему, но задумчивую, серьезную, нежную красоту. Преобладающее выражение — это любовь и нежность, рожденные страданием. Три из его лучших изображений жизни Иисуса из Назарета — это «Христос, плачущий над Иерусалимом», «Ecce Homo» и «Искушение». Последняя так же оригинальна в дизайне и композиции; она благородна в выражении. Две фигуры стоят на вершине горы, и спокойный, тихий воздух вокруг них дает удивительное чувство высоты и одиночества. Вы почти чувствуете мороз высокого, редкого воздуха. Сатана — очень мощная фигура — не вульгарный дьявол, но решительная воля, неосвященная сила. Фигура Христа проста и выразительна — даже складки драпировки полны значения и красоты. Другая композиция большой красоты изображает группу душ, поднимающихся с земли и парящих вверх к небесам. Самые высокие уже радуются в небесном свете, в то время как те, что внизу, кажутся едва пробудившимися от сна смерти. Вся картина полна стремления; все кажется устремленным вверх.

Шеффер также написал несколько картин, которые едва ли можно назвать его собственными. Таковы «Битва при Тольбиаке» и «Карл Великий, диктующий свои законы». Они были написаны по приказу Луи-Филиппа, который был его постоянным другом и покровителем. Молодые принцы были его учениками; и Шеффер был осторожен, чтобы сформировать у них лучший вкус, чем у короля-гражданина, который заполнил Версаль плохими картинами. Для короля он написал «Битву при Тольбиаке», и мы можем только сожалеть о времени, которое было таким образом потрачено; но для своих учеников он создал «Франческу да Римини» и «Миньонов».

Несколько мастерских портретов кисти Шеффера указывают на его способность воспроизводить индивидуальный характер. Среди них мы можем назвать портрет его матери, который считается его лучшей работой, — портрет королевы, картину Ламенне — и другой, Эмилии Манин, к которому мы еще вернемся. Он иногда моделировал бюст и иногда занимался литературным трудом, внося несколько ценных статей об искусстве в «La Revue Française».

Для нас было бы невозможно проанализировать или даже перечислить все работы Шеффера. Они разбросаны по всей Франции и Голландии, и немногие нашли свой путь в эту страну. Большинство гравюр с его картин слишком хорошо известны, чтобы требовать описания; и мы чувствуем, что сказали достаточно, чтобы оправдать наше помещение Шеффера в высокий ранг, на который мы претендуем для него. Гравюры дают нам более верное представление о французских, чем о голландских или итальянских художниках; ибо их достоинство скорее в дизайне и композиции, чем в цвете. Мы согласны с М. Вите, что цвет не должен быть выдающимся совершенством в работе высокой духовной красоты и что он всегда должен быть тонирован в полную гармонию с преобладающим чувством картины. В этом аспекте мы рассматриваем холодный цвет «Мертвого Христа» как едва ли дефект; он соответствует печальной торжественности сцены. Но если цвет не должен быть настолько блестящим, чтобы подавлять выражение формы и чувства, тем менее он должен быть настолько негармоничным, чтобы отвлекать от него ум, как это иногда бывает у Шеффера. «Данте и Беатриче» — знакомый пример. Мы не видим причин, почему Беатриче должна быть одета в неприятный розовый, а Данте — в кирпично-красный. Конечно, такой цвет ни приятен глазу, ни гармоничен с выражением сцены. Этот дефект в цвете заставил многих предпочесть гравюры оригинальным картинам Шеффера; но ни одна копия не может вполне воспроизвести тонкие штрихи мысли и чувства, данные рукой мастера. Цвет считается многими принадлежащим главным образом представлению физической красоты; но разве Олстон не доказал нам, что самые тонкие и деликатные гармонии цвета могут быть соединены с эфирной грацией и духовной красотой? Сравните его «Беатриче» с таковой Шеффера. Но, по правде говоря, вся духовная связь цвета еще лишь смутно понята; и есть, возможно, влияния в климате и организации французской нации, которые сделали их низшими в этом отделе искусства. Допуская это вычитание — большое, конечно, — все же, если выражение высших мыслей в самых красивых формах является истинной целью искусства, Шеффер должен стоять среди самых первых художников своего века. Деларош может превзойти его в силе и энергичности концепции, и в тщательном моделировании и исполнении; но Шеффер взял более глубокое владение чувствами и поднялся в более высокую духовную область.

Укоризненно говорили, что Шеффер — художник для хорошеньких женщин, для поэтов и для влюбленных. Упрек — это также и похвала, поскольку он должен таким образом удовлетворять спрос человеческой души в ее высшем и тончайшем развитии. Другие обвиняли его в болезненной чувствительности. Есть основания для этого обвинения. У него нет полного, круглого, здорового развития, которое принадлежит совершенному типу искусства. Сравните «Святую Цецилию» Шеффера — эту одиночную фигуру, с такой женственной глубиной чувства, таким высоким вдохновением, но такую печальную — с радостной и почти девичьей грацией изображения того же сюжета Рафаэлем, и мы сразу чувствуем высоту и ограничение гения Шеффера. Всегда есть пафос, всегда страдание; мы не можем вспомнить ни одного сюжета, если не считать группы восходящих духов, в котором борьба и горе не составляли бы ключевую ноту.

" In all your music, one pathetic minor

Your ears shall cross;

And all fair sights shall mind you of diviner,

With sense of loss."

Это один взгляд на человеческую жизнь, но он переходный и несовершенный — ни тот, что первой здоровой бессознательности детства, ни тот, что полной сознательности души, которая поднялась до той высоты божественной мудрости, которая чувствует смысл всех страданий, всей жизни. Музыка Бетховена выражает борьбу, состязание, страдания человечества, как искусство никогда не делало раньше; но она всегда содержит вечное пророчество, скорее, чем скорбное сожаление — и в последней триумфальной симфонии она раздувается вперед и вверх, пока наконец не прорывается во всей свободе и порыве песни, и ее тема — «Гимн радости». Сколько безотцовский дом детства Шеффера, сколько его собственная опустошенная жизнь, когда его любимый спутник был так рано взят с его стороны, могли иметь общего с этим меланхолическим складом мысли, или насколько это принадлежало его деликатной физической конституции, мы не готовы сказать. Это становится менее заметным в его более поздних композициях, «по мере того как вера становилась сильнее, а зрение яснее»; и, возможно, в тех картинах, еще неизвестных нам, мы можем найти еще более яркие предзнаменования новой жизни покоя и радости, в которую он вошел.

Если мы обратимся от работ Шеффера к его жизни, наша задача не менее благодарна и приятна. Восхищение и привязанность, которые его соотечественники выражают к его характеру, превосходят даже то, что они чувствуют к его работам. Он был благородным, щедрым, активным, доброжелательным другом человечества. Он свободно давал всем, кто нуждался, совет, деньги, наставление, личную заботу и любовь. Молодые художники находили его всегда готовым помочь им. «Он давал им, — говорит М. Вите, — дом, мастерскую, материал, симпатию — все, в чем они нуждались». Другой писатель, М. Анатоль де ла Лорж, сказал о нем, пока он был еще жив: «Ари Шеффер имеет редкую удачу не быть исключительным. Его сердце может жалеть каждое страдание так же полно, как его кисть может изобразить его. Верный и близкий друг ныне павшей династии (Орлеанской), гордый, даже недоверчивый к людям у власти, равнодушный к их мнению, недоступный для их предложений, Ари Шеффер, в своей оригинальной индивидуальности, является одним из самых независимых и самых почетных политических людей нашей страны. Его студия — место встречи всех мнений, при условии, что они честны, — всех религий, при условии, что они искренни. Там каждый принят не согласно одежде, которую он носит, как говорит древняя пословица, но согласно уму (esprit), который он показал. Мы говорим ум, но это сердце, которое мы должны сказать; ибо Ари Шеффер кажется нам оценивающим последнее выше первого. Вся его жизнь доказывает это». Всегда пламенный друг свободы, он был также любителем закона и порядка, и он оказал добрую услугу в их сохранении в столице во время Революции 1848 года, за что получил почетное отличие.

Тот же писатель, процитированный выше, дает интересное описание своей встречи с Ари Шеффером в комнате больного и у смертного одра итальянского беженца, Эмилии Манин. Молодая венецианская девушка, полная преданности своей стране и своему изгнанному отцу, она поддерживала свое изгнание со всем мужеством женщины, подкрепляемая надеждой на возвращение в свою страну, искупленную от ее нищеты. Она описывается как обладающая необычайными силами ума и большой красотой лица. Не было вопросов, как бы возвышенных или абстрактных, которые она не рассматривала бы с удивительной глубиной и проницательностью. «Ее речь, обычно робкая и слабая, становилась выразительной и волнующей; ее большие, мечтательные глаза внезапно приобретали несравненную энергию; она говорила о несчастьях своей страны в терминах, столь трогательных, что вызывали слезы из наших глаз». Но тело, которое содержало эту горящую душу, было очень хрупким, «и бедная Эмилия, молчаливая мученица, повернула голову на своей подушке и приняла свой первый час покоя. Когда она уже не могла говорить, она начертала дрожащей рукой на бумаге эти последние слова: «О, Венеция! Я никогда больше не увижу тебя!» Она все еще сохраняла положение, в котором испустила свой последний вздох, когда Ари Шеффер пришел, как Тинторетто когда-то пришел к постели своей дочери, чтобы перерисовать, рукой, неуверенной от волнения, черты Эмилии Манин. Этот святой образ, вырванный гением у смерти, является одной из самых замечательных работ, которые мы когда-либо видели. Она лежит там, вытянутая и холодная — бедное дитя! — в том мире, неизвестном жизни, которую она прожила в теле. Это, действительно, умный лоб, из которого вдохновение ее души, казалось, говорило. Это нежный рот и бледные губы, которые, никогда не произнося ропота, выдавали небесную доброту ее сердца. По правде говоря, было бы трудно скрыть наше волнение, узнавая — благодаря чистой преданности художника — трогательные черты этой невинной жертвы, которую мы знали, любили и почитали при ее жизни. Несколько часов спустя мы снова нашли Ари Шеффера, поддерживающего вместе с нами шаткие шаги Манина на свежевырытой земле, которая вскоре должна была покрыть гроб его ребенка».

Той же любящей и верной рукой были начертаны черты аббата де Ламенне, имя, столь дорогое тем, кто живет в надежде на новый прогресс и свободу для человечества. «В момент, — говорит М. де ла Лорж, — когда смерть еще вырывала этого великого гения из земли, кисть художника восстановила его, в некотором смысле живым, посреди нас всех, его друзей, его учеников, его почитателей. Впредь, благодаря неутомимой преданности Ари Шеффера, нам будет позволено увидеть снова худощавое лицо, горящие глаза, печальные и энергичные черты бретонского Апостола».

В частную жизнь Шеффера нам в настоящее время не дано войти. Какой-нибудь близкий друг — брат, дочь, жена — может, возможно, в будущем приподнять завесу над этим священным местом и открыть его нам в тех отношениях, которые наиболее глубоко затрагивают и наиболее истинно выражают сокровенную природу человека. Мы заканчиваем это уведомление некоторым легким наброском его жизни в мастерской.

Никто не мог войти в эту комнату без чувства почтения и святости. В угасающем свете ноябрьского дня все было приглушено до тихого и религиозного тона. Большая и удобная по размеру, она была наполнена объектами глубочайшего интереса. Ничего не было в беспорядке; не было дыма, не было ненужного мусора; но повсюду маленькие эскизы или намеки на картины были заметны среди слепков, которые хотелось вынести на свет. Несколько портретов, особенно дорогих ему — лучше всего, портрет его матери — были на стенах; несколько слепков самых прекрасных статуй — среди прочих, Венеры Милосской — вокруг комнаты. Его последняя копия «Франчески да Римини», оригинальная картина «Три Марии» и еще незаконченное «Искушение на горе» — все было там. На мольберте стояла картина «Группа духов, восходящих на небо». Таков был вид этой знаменитой мастерской, какой мы видели ее в 1854 году. Но «самой великой вещью в комнате был ее хозяин». Ари Шефферу было тогда около шестидесяти лет, но он был все еще здоров и свеж на вид. Его лицо было скорее немецким, чем французским, и несло печать чистоты и доброты в каждой линии; но глаза особенно имели огонь гения, смягченный нежностью и любовью. Это было лицо, которое удовлетворяло вас сразу, отвечая на все, что вы могли спросить у художника «Миньон» и «Христа-утешителя». Его манера была тихой и сдержанной, но вежливой. Бессознательная скромность была особым очарованием его облика. Один из нашей группы сказал, что он сильно напоминал ему Олстона. Это было преподобное присутствие, которое запрещало общие темы, и незнакомцы, встречаясь таким образом, имели мало слов, чтобы сказать. Когда мы отвернулись, мы знали, что никогда больше не встретимся на земле; но мы обрели новую жизнь, и мы созерцали, как будто, лицо ангела.

Два американских художника стояли с нами в той комнате: одна — прекрасная молодая девушка, чья чистота души отражалась в ее красивом лице, которая отправилась в Париж, чтобы продолжить свои занятия искусством, которое она любила так же, как свою жизнь; другой — человек зрелого возраста, чей высокий и почтительный гений всегда встречал любящее и верное признание среди своих соотечественников, что делает им столько же чести, сколько и ему. Молодая девушка легла умирать посреди своих трудов, и ее хрупкое тело покоится среди цветов и деревьев Монмартра; взрослый человек вернулся домой лишь для того, чтобы попрощаться с домом, друзьями и жизнью; великий художник, которого мы встретили, чтобы почтить, тоже ушел домой. Тройной ореол святости покоится на той комнате для нас.

Для тех, кто разделял привилегию дружбы Шеффера, эта комната была дорога часами богатейшего социального наслаждения. Его щедрое гостеприимство приветствовало все ранги и все классы. Рассказывают, что Луи-Филипп однажды сидел, ожидая его в мастерской, и ответил на стук в дверь. Посетитель передавал ему свои сообщения, когда художник вернулся и был несколько удивлен, обнаружив своего королевского друга, играющего роль консьержа. «Было не редкостью встретить в этой мастерской великих людей финансов, которые считали себя среди его самых страстных поклонников». Здесь был разговор, не без веселости, но без громкого смеха или пиршества. Шеффер был очень любителем музыки высшего порядка. Он был щедрым покровителем музыкантов и любил слушать музыку, пока был занят живописью. Его друзья иногда устраивали импровизированный концерт в его комнате, без подготовки, программы или аудитории. Подумайте о прослушивании анданте Моцарта, сыгранного в той комнате! «Музыка удвоила ее силу, и живопись казалась освещенной». Бетховен был его любимым композитором; его высокий гений гармонировал с и удовлетворял стремления стремящейся натуры Шеффера.

Ари Шеффер был личным другом семьи Орлеанов. Он был, однако, пламенным любителем свободы; и его гостеприимство было свободным для всех оттенков мнений. Он не покинул эту семью, когда их звезда закатилась. Услышав о смерти Элены, герцогини Орлеанской, он поспешил в Англию, чтобы отдать последнюю дань любви и уважения ее памяти. Английский климат всегда был неблагоприятным для него. Он простудился, что оказалось фатальным в своих результатах. Он умер вскоре после своего возвращения в Париж, 16 июня 1858 года. Печально, как новость о его смерти ударила по нашим сердцам, это казалось не большой переменой для него — умереть. Столь чиста и свята была его жизнь, столь духовна вся его натура, столь высоки его стремления, что казалось, будто

" He might to Heaven from Paradise go,

As from one room to another."

Ари Шеффер был женат дважды. Его первая жена рано скончалась. Спустя много лет после ее смерти он женился снова — как мы слышали, весьма счастливо. Он оставил после себя дочь, которая также является художницей. Мы верим, что под ее заботливым присмотром каждая реликвия его творческого пути и каждая черта его личной жизни будут бережно сохранены.

Оба его брата дожили до зрелых лет. Один из них, о котором нам мало что известно, кроме того, что господин Вите называл его «выдающимся человеком», скончался в 1855 году. Единственный оставшийся в живых брат, Анри, также является художником, пользующимся значительной репутацией. Он — глубокий и искусный рисовальщик и превосходный педагог. Его мастерская — одна из немногих в Париже, открытых для женщин, и несколько американских дам воспользовались ее преимуществами.

Мы уже говорили о любви Шеффера к своей родной стране. В своем завещании он оставил родному городу Дордрехту «портрет сэра Дж. Рейнольдса работы Шеффера; лежащую собаку в натуральную величину того же автора; копию картины «Христос-Мздовоздаятель» на картоне, размером с оригинал, находящийся в Англии; копию «Христа-Утешителя» — обе работы самого художника; а также его собственную статую из гипса, его бюст работы его дочери и «Деву с младенцем Иисусом» его же кисти». Город Дордрехт планирует воздвигнуть статую в память о славе великого художника.

Еще слишком рано определять то место, которое Ари Шеффер в конечном итоге займет в новой эре французского искусства, совпадающей с периодом его творчества. Он навсегда останется в одном ряду с Энгром, Деларошем и Жерико; и если его преемники превзойдут его даже на его собственном поприще, они будут многим обязаны тому, кто помогал прокладывать этот путь. Он пережил смутные времена, когда вера человека в человечество могла быть легко поколеблена, и все же он остался верующим в людей и любящим их. Более светлые дни для Франции, возможно, приведут ее художников к более здоровому и свободному развитию, но они никогда не смогут быть более искренними, правдивыми и любящими, чем Ари Шеффер.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Эта картина сейчас находится в Лувре. Это композиция огромной драматической силы. Миссис Стоу дает яркое описание того впечатления, которое она на нее произвела, в своих «Солнечных воспоминаниях о солнечных землях».

Поездка на Мартас-Винъярд.

Все мы в наши школьные дни, изучая атласы и «использование глобусов», узнали о том, что у южного побережья Массачусетса лежит длинный и узкий остров под названием Мартас-Винъярд — один из многих бастионов, выставленных осажденным побережьем Новой Англии против своего неутомимого врага, Атлантики.

Но много ли найдется тех, кто знает что-то большее? Многие ли посещали его, интересовались его преданиями, классифицировали его диковины — минеральные, соляные и человеческие? Многие ли видели Гей-Хед и индейцев Гей-Хеда? Поистине, немногие; а ведь остров вполне заслуживает посещения и вознаградит туриста за его время и труд лучше, чем любой изнуренный, ослепительный приморский курорт с его бараками-отелями и толпами праздных людей.

Прежде всего, восхитительная многозначность названия — Мартас-Винъярд! Мы сразу же задаемся вопросом: кто была Марта? И как она использовала свой виноградник? Была ли она бережливой женой какого-нибудь старого пуританина — владельца необжитых земель? И приглянулся ли ей дикий виноград этого маленького острова, более ароматный и сладкий для приготовления ее желе и домашнего вина, чем тот, что рос в других местах? И приходила ли она в пору сбора урожая со своими детьми и друзьями, чтобы собрать богатые пурпурные гроздья, унося их обратно, подобно израильским соглядатаям, чтобы показать тучность обетованной земли?

Стоял один из прекраснейших дней бабьего лета, когда Калеб, Майзи и Барон (юный джентльмен четырех лет от роду) весело отправились исследовать этот новый и почти неизвестный край.

Первым этапом их путешествия был Нью-Бедфорд; и в опрятной и тихой гостинице, где они провели ночь, Калеб выяснил, что пароход «Крыло орла» отходит от пристани, направляясь к Винъярду.

В ожидании этого события трио бродило по тихим пристаням, осматривая суда и насыщаясь морскими запахами и сведениями. Они обнаружили, что китобойные суда вовсе не те левиафаны глубин, какими их представляла себе Майзи, поскольку они крайне редко достигают тысячи тонн, а в среднем составляют пятьсот. Им сообщили, что китобойный промысел перестал быть прибыльным занятием для всех, кроме офицеров судов, так как владельцы зачастую выручают лишь столько, чтобы покрыть свои расходы на рейс, который принес капитану и старшему помощнику по несколько тысяч долларов каждому.

Каждый член экипажа китобойного судна, от капитана до юнги, получает не фиксированное жалованье, а «долю» — часть прибыли от рейса. Раньше эти доли распределялись таким образом, что основное преимущество от экспедиции получали владельцы, но в последние годы положение дел изменилось, и теперь нередко капитан получает двенадцатую, десятую или даже восьмую часть всей прибыли, а остальные офицеры — пропорционально.

Внимание наших путешественников теперь привлекли многочисленные квадраты и площадки, заполненные огромными черными предметами, засыпанными морскими водорослями; как им объяснили, это были бочки с маслом, хранящиеся таким образом, а не на складах, чтобы уменьшить риск утечки.

Также было заявлено как факт, что кашалот, встревоженный неустанным рвением своих преследователей, почти исчез из судоходных вод, отступив в неприступные районы Ледовитого океана, где его все еще преследуют, хотя и с величайшим риском, бесстрашные китобои из Нью-Бедфорда, Нантакета и Винъярда, которые, как гордо заявил рассказчик, раз за разом выходили невредимыми из опасностей, погубивших Франклина и его команду. Многие люди, ныне ходящие по улицам этих портовых городов, беседовали с эскимосами, которые последними были в компании того злополучного экипажа.

Насытившись морскими и масляными преданиями, наши путешественники наконец погрузились на «Крыло орла», направляющееся через пролив Винъярд-Саунд. Когда пароход вышел в открытую воду, вид на Нью-Бедфорд оказался весьма живописным, напоминая Бостон, расположившийся в глубине своей прекрасной бухты. Проход между островами, хотя и недолгий, является сложным и требует искусного лоцманского мастерства; и когда судно проходило через пролив, называемый Вудс-Хоул, некоторые слабонервные сестры были уверены, что все на борту обречены на неминуемую гибель; и, по правде говоря, рифы, между которыми пролегает канал, подходят слишком близко, чтобы оставить много места для маневра. Опасности бескрайних глубин, однако, были в конце концов преодолены, и пароход пришвартовался к пристани в Холмс-Хоул, одном из двух главных портов Мартас-Винъярд.

Наше трио высадилось и тут же стало объектом ожесточенной борьбы не менее чем трех претендентов на честь доставить их и их багаж к месту назначения. Один из них, по имени Дэйв, был суровым, угрюмым янки, державшим руки в карманах черных брюк; его костюм дополняла национальная ливрея: черный сюртук, черный атласный жилет и галстук, сапоги из воловьей кожи и жесткая блестящая шляпа, сдвинутая далеко на затылок. Вялые и независимые предложения этого индивида, однако, были полностью заглушены потоком шумных предложений двух его соперников — самобытного юноши лет восемнадцати и человека, или, скорее, человечка, который, судя по лицу, мог быть пятидесяти лет, а судя по спине — десяти.

Человечек первым сумел привлечь внимание Калеба — усилия Майзи тем временем едва удерживали Барона от того, чтобы не перевалиться через край пристани в своем стремлении увидеть отход парохода. Человечек, настойчиво утверждая, что у него под рукой есть «хороший экипаж», танцевал вокруг группы с яростной жестикуляцией, призванной вселить отчаяние в души двух его противников, которые, тем не менее, не отступали: Дэйв лениво стоял на некотором отдалении с мрачной усмешкой на лице, а Юноша подбегал с громкими предложениями услуг везде, где Человечек оставлял незащищенный фланг.

Калеб, наконец, потребовав показать «хороший экипаж», был уведен к началу пристани, и Юноша тут же воспользовался возможностью, чтобы подбежать и запыхавшись спросить Майзи:

— Куда едете, мэм? Куда вас отвезти?

— Мы едем к маяку Гей-Хед; но мой...

— Гей-Хед? Я могу отвезти вас туда первоклассно и дешево — отвезу за два доллара!

— Мой муж уже договорился...

— Что! Со старым Рэнсомом? Да у него же ничего, кроме тачки! — И Калеб, вернувшийся в тот же момент с несколько озадаченным видом, подтвердил это заявление словами:

— У этого человека нет экипажа, но он скоро его достанет.

— Но этот мальчик, — возразила Майзи, — говорит, что у него есть экипаж и он отвезет нас в Гей-Хед за два доллара.

— Слышишь, старик? Они едут со мной! — прокукарекал торжествующий Юноша обескураженному Человечку, который, тем не менее, быстро принялся сваливать багаж на свою тачку и покатил ее прочь.

Этот государственный переворот был пресечен Калебом, но впоследствии одобрен, когда выяснилось, что экипаж Юноши все еще покоится в отцовской конюшне, «тут неподалеку»; и Человечек был утешен тем, что ему позволили заработать четверть доллара, перевезя багаж до этого места. Процессия немедленно двинулась в путь, включая Дэйва, который плелся позади, тихо насвистывая и, по-видимому, совершенно невозмутимый, но при этом полный кошачьей бдительности.

По прибытии к конюшне путешественников попросили подождать, пока Юноша отправится искать отца и «одолжить кнут».

При этих словах «тонкая улыбка, предвещающая триумф» скользнула по спокойным чертам лица Дэйва, когда он пробормотал:

— Полагаю, он вам понадобится, прежде чем вы доберетесь до Гей-Хед.

Когда берег оказался свободен, Дэйв стал немного разговорчивее, распространялся об опасностях и неудобствах дороги, о неспособности лошади Юноши и о маловероятности того, что его отец подтвердит сделку, закончив предложением «сделать работу самому в лучшем виде за четыре доллара», которое было отложено до тех пор, пока мы не узнаем результат разговора Юноши с отцом.

Тем временем в сарае внезапно появилась матрона с гостеприимной просьбой, чтобы «женщина с ребенком» прошли в дом и согрелись; и Калеб, решительно поддержав эту идею, Майзи и Барон направились к дому.

На полпути они встретили главу семейства, спешащего с Юношей к сараю, и Матрона тут же пересказала ему суть дела, закончив упоминанием оговоренной цены. При этом Отец повернулся с грозным челом к Юноше; но Матрона вмешалась с женским тактом:

— Ты можешь поступать как хочешь, знаешь ли, насчет того, чтобы отпустить его; но Дэйв в сарае.

— Дэйв в моем сарае! Какого черта он там делает? Да, иди, парень, — иди хоть бесплатно, если они просят, лишь бы не позволить этому...

Остаток фразы потонул вдали. Но Майзи, следуя за своим проводником к дому, чувствовала себя вполне уверенной в их экипаже; и, в самом деле, едва хозяйка успела узнать основные факты из истории своих гостей, как был объявлен экипаж, и наши путешественники поспешили вниз по переулку, где их ожидал явный образец «одноконной брички» Автократа, пребывающей в последних пяти годах своей дряхлости; к ней было припряжено четвероногое, которое немедленно напомнило Майзи давно забытую загадку.

— Какое животное было создано первым?

Ответ: «Бричко-лошадь».

Демонстративно держа ее за узду, стоял Юноша, размахивая «одолженным» кнутом в правой руке и приглашая пассажиров занять места, не обращая на него внимания.

Когда это было сделано и сиденье оказалось довольно плотно заполнено, Юноша взгромоздился на сумку и саквояж, занимавшие переднюю часть экипажа, и путешествие началось.

Эта поездка! Не проехали они и мили, как смысл злорадной улыбки Дэйва при упоминании кнута стал болезненно очевиден; ибо никогда еще оружие не использовалось столь упорно и с таким малым результатом: хитрое старое животное с самого начала перешло на рысцу, с которой его не могли сдвинуть никакие крики или удары кнутом.

— Я бы не стала так его торопить, — вмешалась Майзи, чье сострадание пробудилось как к животному, так и к Юноше. — Мне не нравится видеть, как лошадь так сильно бьют.

— О, видите ли, мэм, он так к этому привык, что иначе ни за что не пойдет; чувствует себя как-то одиноко, полагаю. Да и не больно ему вовсе; у него кожа стала такой толстой и грубой, что он бы и не заметил, если б вы вылили на него кипящий деготь.

— Вы часто кормите свою лошадь овсом? — серьезно поинтересовался Калеб после долгого и наблюдательного молчания.

— Нет, сэр, мы не смеем давать ему овес, потому что он наверняка убежит; он и так иногда это делает.

— Не думаю, что вам стоит опасаться этого сегодня, — спокойно ответил Калеб, устраиваясь в углу в тщетной надежде вздремнуть; но Юноша был теперь склонен к болтливости.