«Ремесло писателя»

РЕМЕСЛО ПИСАТЕЛЯ

Автор:

АРНОЛЬД БЕННЕТ

ПРОИЗВЕДЕНИЯ АРНОЛЬДА БЕННЕТА

NOVELS

Человек с Севера

Анна из Пяти городов

Леонора

Великий человек

Священная и мирская любовь

Кого Бог соединил

Погребенный заживо

Повесть о старых женщинах

Мгновение

Хелен с твердым характером

Клейхенджер

Карта

Хильда Лессуэйс

Регент

FANTASIAS

Гранд-отель «Вавилон»

Врата гнева

Тереза с Уотлинг-стрит

Добыча городов

Хьюго

Призрак

Город удовольствий

SHORT STORIES

Рассказы о Пяти городах

Мрачная улыбка Пяти городов

Матадор из Пяти городов

BELLES-LETTRES

Журналистика для женщин

Слава и вымысел

Как стать писателем

Разумная жизнь

Как жить двадцать четыре часа в сутки

Человеческая машина

Литературный вкус

Праздник святого Друга

Эти Соединенные Штаты

Простой человек и его жена

Парижские ночи

DRAMA

Светские фарсы

Купидон и здравый смысл

Чего хочет публика

Медовый месяц

Великое приключение

( In Collaboration with EDEN PHILLPOTTS

)

Силы войны: Роман

Статуя: Роман

( In Collaboration with EDWARD KNOBLAUCH

)

Вехи: Пьеса

РЕМЕСЛО ПИСАТЕЛЯ

Автор:

АРНОЛЬД БЕННЕТ

HODDER AND STOUGHTON

LONDON NEW YORK TORONTO

Printed in 1914

CONTENTS

PART I.

SEEING LIFE

PART II.

WRITING NOVELS

PART III.

WRITING PLAYS

PART IV.

THE ARTIST AND THE PUBLIC

ЧАСТЬ I

ВИДЕТЬ ЖИЗНЬ

I

Молодой пес, неопытный, прискорбно лишенный даже начального образования, бродит и резвится по тротуару Фулхэм-роуд, неподалеку от таинственных ворот монастыря маристов. Это крупный щенок, которому суждено стать весьма солидным псом, но пока что в нем нет ничего примечательного, кроме той нескладной грации и того бьющего через край жизнелюбия, что отличают обычного щенка. Он невежественный глупец. Он мог бы забрести в монастырь к монахиням и отлично провести время, но вместо этого он сходит с тротуара на проезжую часть — дорогу, представляющую собой огромный и интересный континент, исследованный лишь отчасти. Его уверенность в своем чутье, в своей ловкости и в благости Божьей трогательна, смотреть на это решительно больно. Он мельком, небрежно глядит на огромную, возвышающуюся ярко-красную конструкцию, которая несется на него на четырех колесах, предваряемая блеском латуни и струйкой пара; а затем с пренебрежением игнорирует ее как нечто менее важное, чем крошечный комочек пахучего вещества в грязи. В следующее мгновение он уже неподвижно лежит в грязи. Его уверенность в благости Божьей оказалась напрасной. С начала времен Бог предопределил ему стать жертвой.

Происходит нечто впечатляющее. Моторный автобус неохотно замедляет ход и останавливается. Не дифференциальный тормоз и не ножной тормоз остановили автобус, а невидимый тормоз общественного мнения, действующий через административные рычаги. Поблизости нет ни одного полицейского. Теоретически автобус волен мчаться дальше в свой рай Шордич, но на практике он парализован страхом. Человек в латунных пуговицах и щегольской фуражке спрыгивает с него, и почерневший демон, сидящий у него на загривке, тоже спрыгивает, и они осторожно направляются к щенку. Еще недавно автобус мог бы сбить какого-нибудь велосипедиста и невозмутимо продолжить путь. Но теперь даже щенок требует посмертного разбирательства: такова сила пробужденного общественного мнения. Вдали появляются двое полицейских.

«Уличное происшествие» свершилось, собирается толпа, которая со спокойной радостью, пассивно и решительно, глазеет на происходящее. Щенок не подает никаких признаков жизни; просто лежит на дороге. Затем мальчик, которому, вероятно, уготовано великое будущее благодаря его редкой способности к инициативе, подходит к щенку и переносит его за загривок в безопасное место, к водосточному желобу. Оставленный мальчиком, гибкий щенок принимает удобную горизонтальную позу и, кажется, намерен отдохнуть. Мальчик приподнимает голову щенка, чтобы осмотреть ее, и голова устало падает обратно. Щенок мертв. Ни крика, ни крови, ни увечий! Даже не было заметно толчка колеса, когда оно переезжало через препятствие в виде тела щенка! Удивительно чистое и безупречное происшествие!

Растущая толпа глазеет с блаженным спокойствием. Люди нетерпеливо выбираются из недр пульсирующего автобуса и спрыгивают с подножки, после чего либо присоединяются к толпе, либо исчезают. Двое полицейских и экипаж автобуса теперь ведут переговоры. У кондуктора и водителя вид одновременно нервный и покорный; их жесты быстры и оживленны. Полицейские же, напротив, своими медленными и тяжеловесными движениями показывают, что вечность принадлежит им. И они не могли бы быть более уверены в кондукторе и водителе, даже если бы те были в наручниках и на привязи. Кондуктор и водитель признают абсолютную власть этих слоноподобных полицейских; они признают, что перед простой волей полицейских неудобства, потерянные минуты, сокращенный отдых, урезанная зарплата — все это не стоит ровным счетом ничего. А полицейские небрежно величественны, прекрасно зная, что мировые судьи, тюрьмы и сам министр внутренних дел на своем троне — да и вся система заговоров, лжесвидетельств и жестокости — по первому их требованию придут им на помощь. И все же иногда в поведении полицейских по отношению к кондуктору и водителю проскальзывает безмолвное послание: «В конце концов, мы тоже работяги, как и вы, переутомленные, недополучающие жалование и переполненные обидами на службе у безжалостной и нечестной публики. У нас тоже есть жены, дети, лишения и ужасные опасения. Нам тоже приходится отчаянно бороться. Только жуткая магия этих мундиров да ремешок, который мы носим на запястьях, пролегает бездной между нами и вами». И кондуктор пишет, и один из полицейских пишет, и они продолжают писать, в то время как транспорт делает красивые дуги, чтобы объехать их.

Все еще растущая толпа продолжает глазеть с выражением чистого, пустого удовольствия. Чисто выбритый, хорошо одетый мужчина средних лет с экземпляром «Спортсмена» в пухлой руке, сошедший с автобуса, начинает топать ногами. «В прошлом году меня сбило такси, — яростно говорит он. — Но никто не обратил на это никакого внимания! Они что, собираются стоять здесь все чертово утро из-за чертовой дворняги?» И, несмотря на его респектабельный вид, черты его лица грубеют, он извергает поток отвратительной брани и призывает в свидетели чуть ли не всю Троицу, громогласно заявляя, что он заплатил за проезд. Затем мимо проходит человек, везущий тележку с навозом. Он останавливается и долго беседует с другими людьми в форме, потому что на нем тоже есть остатки униформы. А толпа не двигается и не перестает глазеть. Затем новоприбывший наклоняется, подбирает ничейного, бесхозного щенка и швыряет его, мягкого и податливого, в жуткую грязь тележки, после чего идет дальше. И только то, что в щенке было бессмертного и божественного, остается позади, возможно, паря, как невидимый пар, над местом трагедии.

Толпа неутомима, сплошные глаза. Четверо главных действующих лиц все еще беседуют и пишут. Никто в толпе не понимает, чем они заняты. Наконец водитель отделяется от группы, но его возвращают назад, и начинаются новые переговоры. Но всему приходит конец. Полицейские разворачиваются на своих огромных каблуках. Водитель и кондуктор бегут к автобусу. Звенит звонок, и совершенно пустой автобус с фырканьем исчезает за углом, направляясь в Уолхэм-Грин. Толпа теперь редеет. Но расходится она неохотно, многие из ее членов продолжают с напряженным вниманием глазеть на то место, где лежал щенок, или на то место, где стояли полицейские. Проходит значительное время, прежде чем «уличное происшествие» окончательно перестает существовать как явление.

Члены толпы бредут куда глаза глядят и в течение дня замечают знакомым:

«Видел сегодня утром на Фулхэм-роуд, как автобус переехал собаку! Насмерть!»

И это все, что они замечают. Это все, чему они были свидетелями. Они не станут и не смогут дать вразумительных и интересных подробностей этого дела (разве что о породе собаки или номере автобусного маршрута). Они видели, как переехали собаку. Они не анализируют ни свои ощущения, ни само явление. Они восприняли его целиком, как плохой писатель использует клише. Они наблюдали — то есть, по сути, действительно видели — ровным счетом ничего.

II

Нам не стоит принимать снисходительный тон по отношению к толпе. Потому что в вопросе «смотреть, не видя» мы все примерно равны. Мы все ходим туда-сюда в состоянии наблюдательных способностей, которое чем-то напоминает кому. Мы все довольствуемся тем, что смотрим, но не видим.

И если и когда, осознав, что роль наблюдателя не пассивна, а активна, мы решим усилием воли пробудиться от этой комы и действительно увидеть зрелище мира (зрелище, превосходящее по своей драматической напряженности цирки и даже уличные происшествия), мы со временем, постепенно обнаружим, что акт видения, который кажется таким легким, вовсе не так прост, как кажется. Пусть человек даст себе зарок: «Я буду держать глаза открытыми по пути в контору утром», — и велика вероятность, что много дней подряд он не увидит ничего, кроме пустяков, а его система перспективы будет до нелепости искажена. Необычное, непривычное неизбежно будет привлекать его, вытесняя то, что является фундаментальным и универсальным. Путешествия делают наблюдателями всех нас, но вещи, которые мы наблюдаем как путешественники, обычно показывают, насколько мы неискусны в этом новом занятии.

Один человек впервые поехал в Париж и сразу же заметил, что вагоны пригородных поездов имеют сиденья на крыше, как трамвай. Он был так взволнован этим замечательным открытием, что почти ничего другого не заметил. Этот колоссальный факт занял весь передний план его перспективы. Вернувшись домой, он объявил, что Париж — это место, где люди ездят на крышах поездов. Француженка впервые приехала в Лондон — и никто из англичан никогда бы не угадал, какое явление затмило все остальные в ее сознании в первый же день. Она увидела кошку, переходящую улицу. Это зрелище привело ее в восторг. Ибо в Париже кошки не бродят по улицам, потому что там практически нет домов с садами или «палисадниками»; система квартир не способствует разведению кошек. Помню, однажды, в те времена, когда наблюдение впервые открылось мне как прекрасное времяпрепровождение, я встал очень рано и совершил обход центрального Лондона перед летним рассветом в поисках интересного материала. И единственное, что я отметил, — это то, что земля перед ночными кофейными киосками была белой от яичной скорлупы! Что мне тогда требовалось, так это операция по удалению катаракты. Еще помню, как я повел в оперу человека, который никогда не видел оперы. Давали «Лоэнгрина». Когда мы вышли, он сказал: «У этого лебедя шея была какая-то жесткая». И это все, что он сказал. Мы пошли выпить. Он не ошибся. Его наблюдение было в высшей степени точным; но его перспектива была такой же, как у тех литературных критиков, которые тратят десять строк на то, чтобы указать на три синтаксические ошибки, и три строки — на неграмотное признание того, что рассматриваемый роман не является полностью утомительным.

Но человек может приобрести способность наблюдать даже большое количество фактов и все равно остаться на младенческой стадии наблюдения. Я читал в какой-то работе по литературной критике, что Диккенс мог пройти по одной стороне длинной оживленной улицы и обратно по другой, а затем перечислить по порядку все названия на вывесках магазинов; этот факт приводился как иллюстрация его великих способностей к наблюдению. Диккенс был великим наблюдателем, но он, безусловно, был бы еще более великим, если бы был чуть менее поглощен тривиальными и нескоординированными деталями. Хорошее наблюдение заключается не в множественности деталей, а в их координации в соответствии с истинной перспективой относительной важности, чтобы в кратчайшие сроки можно было прийти к справедливому общему впечатлению. Искусный наблюдатель — это тот, кому не приходится менять свое мнение. Стоит лишь сравнить свое нынешнее, скорректированное впечатление о близком друге с первым впечатлением о нем, чтобы осознать поразительную недостаточность своих способностей к наблюдению. Человек, каким мы научились его видеть, — это просто не тот человек, который вошел в нашу гостиную в день знакомства.

Кстати, существуют три вида живых существ, о которых принято сентиментально полагать, что они способны судить о людях с первого взгляда: женщины, дети и собаки. Благодаря мистическому дару, который приписывает им молва, они никогда не ошибаются. Это просто неправда. Женщины постоянно глубоко заблуждаются в оценках, основанных на их «женской интуиции»; иногда они даже признают это; и бракоразводные процессы доказывают это повсеместно. Дети ошибаются чаще, чем женщины. А что касается собак, то общеизвестно, что их вечно обводят вокруг пальца правдоподобные негодяи; перспектива у собак гротескна. Нередко я с мрачным интересом наблюдал постепенное разочарование обманутых собак. Тем не менее сентиментальная легенда о непогрешимости женщин, детей и собак будет упорно держаться в англосаксонских странах.

III

Человек любопытен по отношению к своим ближним: поэтому он наблюдает за ними. И, как правило, чем человек умнее, тем он любопытнее и тем больше наблюдает. Одно лишь удовлетворение этого любопытства само по себе является достойной целью и уже оправдало бы занятие систематизированным наблюдением. Но цель наблюдения может и должна быть выражена более грандиозно. Человеческое любопытство относится к числу высочайших социальных добродетелей (как безразличие — к числу самых низких пороков), потому что оно ведет к раскрытию причин характера и темперамента, а тем самым — к лучшему пониманию движущих сил человеческого поведения. Наблюдение не практикуется непосредственно с этой высокой целью (за исключением педантов и других никчемных душ); тем не менее это моральный акт, который неизбежно должен способствовать доброте — нравится нам это или нет. Оно также обостряет чувство прекрасного. Уродливый поступок — например, акт жестокости — обретает художественную красоту, когда начинают постигаться его истоки и, следовательно, его уместность в общей схеме. В перспективе истории мы можем извлекать эстетическое удовольствие из спокойного изучения любого поведения — например, как Папы эпохи Возрождения, так и Савонаролы. Наблюдение наделяет наш день и нашу улицу романтическим очарованием истории и стимулирует милосердие — не то милосердие, которое подписывает чеки, а более ценное милосердие, которое берет на себя труд понять. Единственное условие заключается в том, что наблюдатель никогда не должен упускать из виду тот факт, что то, что он пытается увидеть, — это жизнь, это женщина по соседству, это человек в поезде, а не скопище абстракций. Понимание всего этого — первое вдохновляющее условие для глубокого наблюдения.

IV

Второе условие — осознать, что все физические явления взаимосвязаны, что нет ничего, что не влияло бы на все остальное. Все это зрелищное и чувственное шоу — то, что видит глаз, слышит ухо, обоняет нос, пробует язык и осязает кожа, — является причиной или следствием человеческого поведения. Ничто нельзя исключить как незначительное, как не являющееся частью уравнения. Поэтому тот, кто хочет больше других видеть жизнь самостоятельно — я, естественно, имею в виду романиста и драматурга, — должен охватить все явления своим любопытством. Будучи существом конечным, он не может. Конечно, не может! Но он может, получив широкое представление о целом, с некоторой точностью определить положение и относительную важность того конкретного ряда явлений, к которому его влечет инстинкт. Если он не будет таким образом представлять себе огромный фон своих особых интересов, он потеряет драгоценнейшее чувство взаимосвязи и пропорции, без которого любой специализм становится искаженным и откровенно затемненным.

Главным фактором жизни на этой планете является сама планета. Любой логически выстроенный обзор существования должен начинаться с географических и климатических явлений. Это, безусловно, очевидно. Если вы говорите, что вас не интересует метеорология или очертания земной поверхности, я скажу, что вы обманываете себя. Интересует. Ибо восточный ветер может расстроить вашу печень и заставить вас оскорбить жену. Вне всякого сомнения, самый важный факт, например, о Великобритании — это то, что она является островом. Мы плаваем среди Гебридских островов, а затем рассуждаем о прекрасных качествах и досадных ограничениях этих островитян; нам, англичанам, должно было бы прийти в голову, что мы говорим о самих себе в миниатюре. В моменты журналистского тщеславия мы склонны ссылаться на «стойкую островную расу», имея в виду нас. Но то, что мы островные жители в полном значении этого неприятного слова, — несомненно. Почему бы и нет? Подлинное наблюдение за высшим явлением — тем, что Великобритания окружена водой, — попытка постоянно держать это в глубине сознания поможет объяснить все второстепенные явления британского существования. Географическое знание — мать проницательности, ибо меняющиеся физические характеристики земли являются единственным прямым земным влиянием, определяющим эволюцию первоначальной жизненной энергии.

Все остальные влияния вторичны и были следствиями характера и темперамента, прежде чем стать причинами. Пожалуй, величайшие из них — это дороги и архитектура. Ничто не может быть более английским, чем английские дороги, или более французским, чем французские дороги. Въезжая в Англию из Франции, скажем, через ворота Фолкстона, вы встречаете архитектурную иллюстрацию (если вы умеете смотреть и видеть), которая абсолютно драматична по своей зрелищной силе. Вы скажете, что в Фолкстоне нет архитектуры. Но Фолкстон, как и другие города, так же полон архитектуры, как лес полон деревьев. Когда поезд извивается по своей насыпи над раскинувшимся городом, вы видите внизу тысячи приземистых домиков, опрятных, ухоженных, респектабельных, комфортабельных, чопорных, одновременно неброских и самодовольных. Каждый — отдельная, четко определенная сущность! Каждый говорит другим: «Не заглядывай через мой забор, и я не буду заглядывать через твой!» Каждый с яростной ревностью стремится охранять свою индивидуальность! Каждый — крепость, остров! И все они не заботятся об общем впечатлении, но создают очень впечатляющий общий эффект. Английская раса под вами. Ваш собственный сын внизу настаивает на неприкосновенности своей берлоги-спальни! ... И сравните все это с огромными коммунистическими и великолепными фасадами французского города, и продумайте вытекающие отсюда последствия. Если вы действительно намерены видеть жизнь, вы не можете позволить себе быть слепыми к таким захватывающим явлениям.

И все же неопытное, неискушенное любопытство способно пройтись по французской улице и по английской улице, отметив главным образом то, что, в то время как английские фонарные столбы растут из бордюра, французские фонарные столбы цепляются за стену дома! Не то чтобы эту деталь не стоило отмечать. Стоит — на своем месте. Французские фонарные столбы — часть того, что мы называем «интересным характером» французской улицы. Мы говорим о французской улице, что она «полна характера». Как будто английская улица — нет! Такова слепота, которую можно излечить путешествиями и упражнением логической способности, наиболее правильно называемой здравым смыслом. Если кого-то поражает великолепие больших городов Континента, ему следует поразмыслить и прийти к выводу, что главной характеристикой больших городов Англии является их обшарпанная и беспорядочная неряшливость. Это так. Но есть люди, которые прожили пятьдесят лет в Манчестере, Лидсе, Халле и Хэнли, не заметив этого. Английская идиосинкразия заключается и в этой ужасной внешней неряшливости, вызывая ее и будучи ею вызванной. Каждая улица — это зеркало, иллюстрация, экспозиция, объяснение тех людей, которые на ней живут. Ничем в ней нельзя пренебрегать. Все в ней ценно, если сохраняется перспектива. Тем не менее в узких индивидуалистических романах английской литературы — и в некоторых из лучших — вы найдете домашний организм, описанный так, словно он существует в вакууме, или в Сахаре, или между небом и землей; как будто он ни на что не реагировал и ничто на него не влияло; и как будто его можно адекватно передать без ссылки на что-либо внешнее по отношению к нему самому. Как могут такие романы удовлетворить читателя, который приобрел или хочет приобрести способность видеть жизнь?

V

Конечный результат взаимодействия инстинктов и влияний, определяющих существование сообщества, проявляется в общем выражении лиц людей. Это показатель, который не может лгать и не может быть оспорен. Его довольно легко и чрезвычайно интересно расшифровать. Он настолько открыт, бесстыден и универсален, что не смотреть на него невозможно. И все же большинство людей не замечают его. Мы слышим об исследователях, стоящих на Лондонском мосту и подсчитывающих количество автобусов, пешеходов, грузовиков и белых лошадей, проходящих по мосту за час. Но мы никогда не слышим, чтобы кто-то считал количество лиц — счастливых или несчастных, честных или плутоватых, проницательных или простодушных, добрых или жестоких, — проходящих по мосту. Возможно, публику удивит тот факт, что общее выражение лиц лондонцев всех рангов варьируется от печального до угрюмого; и что их общий вид — это вид спешки и мрачной озабоченности. Такой бросающийся в глаза факт является первостепенным в социологических доказательствах. И наблюдатель этого факта был бы вправе призвать Небеса, законодательную власть, совет графства, церкви и правящие классы и сказать им: «Взгляните на эти лица и не слишком хвастайтесь тем, чего вы достигли. Климат и промышленная система пока что одержали над вами верх».

VI

Когда мы переходим к наблюдению за индивидом — к чему в конечном счете приходит всякое человеческое наблюдение, если в нем есть хоть какая-то здравая логика, — вышеупомянутые общие соображения должны всегда присутствовать в глубине сознания, помогая и влияя, возможно смутно, возможно почти незаметно, на формирование суждений. Если они не сделают ничего другого, то, по крайней мере, приучат наблюдателя к чрезвычайно важной идее корреляции всех явлений. Особенно в Англии беспорядочная частностизация является главным порочащим элементом в работе ума.

Оценивая индивида, мы склонны не только забывать о его окружении, но — поистине странно! — игнорировать многое из того, что видно в самом индивиде. Неопытный и пылкий наблюдатель, например, будет поразительно слеп ко всему в индивиде, кроме его лица. Внушая себе, что лицо должно быть отражением души и что каждая мысль и эмоция неизбежно оставляют там свой след, он сосредоточится на лице, выделяя его как явление обособленное и самодостаточное. Будь он богом и непогрешимым, он, несомненно, мог бы узнать всю правду по лицу. Но он неизбежно будет совершать ошибки, а ограничивая поле зрения, он сводит к минимуму возможность исправления. Лицо, в конце концов, лишь малая часть физического организма индивида. Англичанин посмотрит на лицо женщины и скажет, что она красивая или некрасивая. Но у женщины может быть некрасивое лицо, и все же по своей фигуре она может претендовать на то, чтобы называться красивой, и (возможно) наоборот. Верно, что лицо — отражение души. Столь же верно, что осанка и жесты — отражение души. Если иметь глаза, то даже завязывание шнурков — отражение души. Одно доказательство можно использовать для исправления любого другого. Утонченное лицо может быть опровергнуто неуклюжими кончиками пальцев; глаза могут противоречить голосу; походка может аннулировать улыбку. Ни одно из явлений, которые каждый индивид небрежно и нагло демонстрирует в каждом автобусе, терроризирующем улицы Лондона, не является бессмысленным или незначительным.

Опять же, при наблюдении мы обычно виновны в той частностизации, которая является результатом лени воображения. Мы можем видеть явление в момент взгляда на него, но мы детализируем в этот момент, не делая усилий представить, чем это явление, вероятно, будет в другие моменты.

Например, существо мужского пола просыпается утром и встает с неохотой. Будучи крупным мужчиной и живя с женой и детьми в очень ограниченном пространстве, он должен приспосабливаться к своему окружению, выполняя различные функции, связанные с подготовкой к рабочему дню. Он такой же, как вы или я. Ему нужен завтрак, он очень хочет знать, где его ботинки, и у него обычно есть зловещие опасения по поводу здоровья и финансов. Какова бы ни была сила его эгоизма, он должен более или менее гармонизировать свою индивидуальность с индивидуальностями жены и детей. Установив правила или приняв их, он отправляется к своим ежедневным обязанностям, опоздав всего на долю минуты. Он прибывает в контору, возобновляет жизнь с коллегами, симпатичными и антипатичными, а затем покидает контору для экспедиции, длящейся несколько часов. В ходе своей экспедиции он сталкивается с трупом молодого щенка, сбитого автобусом. Теперь вы тоже столкнулись с этим трупом и смотрите на него; и что вы говорите себе, когда он подходит? Вы говорите: «О! Вот полицейский». Ибо он случайно оказывается полицейским. Вы глазеете на него и никогда не видите ничего, кроме полицейского — неделимого явления из синей ткани, стальных пуговиц, плоти, напоминающей лицо, и шлема; «стойкий страж закона»; для вас он немногим более человечен, чем алгебраический символ: одним словом — полицейский.

Только это слово на самом деле почти ничего не говорит вам о реальности, за которой оно стоит. Вы довольствуетесь им, как довольствуетесь описанием болезни. Друг говорит вам, что его зрение ухудшается. Вы сочувствуете. «Что это?» — спрашиваете вы. «Глаукома». «А! Глаукома!» Вы не знаете, что такое глаукома. Вы не стали мудрее, чем были до этого. Но вы довольны. Имя удовлетворило вас. Точно так же имя «полицейский» удовлетворяет вас, кажется, освобождая от дальнейшего любопытства по поводу этого явления. Вы смотрели на десятки тысяч полицейских и, возможно, никогда не видели и сотой доли реальности хотя бы одного из них. Ваше воображение не поработало по-настоящему над этим явлением.

Может быть, есть некоторое оправдание тому, что мы не видим реальности полицейского, потому что форма — это всегда густая завеса. Но вы — я имею в виду вас, меня, любого из нас — странно близоруки также в отношении гражданского населения. Например, мы садимся в пустой автобус, когда он покидает место уличного происшествия, и рассматриваем мужчин и женщин, которые постепенно заполняют его. Вероятно, мы хвастаемся тем, что интересуемся зрелищем жизни. Все люди в автобусе вышли из прошлого и движутся к будущему. Но как часто наше воображение берет на себя труд осознать это? Мы можем наблюдать с некоторой осторожностью, но из-за фундаментального дефекта отношения мы наблюдаем не человеческих индивидов, а особую расу существ, которые проводят всю свою жизнь в автобусах, которые существуют только в автобусах и только в настоящем! Ни одно человеческое явление не увидено адекватно, пока воображение не поместило его в прошлое и не направило в будущее. И это завершающий процесс наблюдения за индивидом.

VII

Видение жизни, как я пытался показать, не начинается с видения индивида. И не заканчивается видением индивида. Частное и несистематизированное наблюдение не может продолжаться вечно, бесцельно, бесформенно. Точно так же, как индивиды выделяются из систем в более раннем процессе наблюдения, так и в более поздних процессах индивиды будут формироваться в новые группы, формирование которых будет зависеть от личной склонности наблюдателя. Преобладающие интересы наблюдателя в конечном итоге направят его наблюдательную деятельность в свою пользу. Если он взволнован явлениями организации — как это случается со мной, — он будет видеть индивидов в новых группах, которые являются результатом организации, и будет настаивать на отклонениях от типа, обусловленных этой группировкой. Если он убежден — как, по-видимому, убеждены многие люди, — что общество сейчас находится в крайне критическом положении и что если немедленно не сделать что-то таинственное, его структура рассыплется в прах, — он будет видеть человечество сгруппированным в соответствии с различными реформами, которых, по его мнению, требует человеческая дилемма. И так далее! Эти тенденции, хотя им не следует слишком сильно сопротивляться, поскольку они придают наблюдению характер и избавляют его от холодности механики, должны быть в некоторой степени ограничены. Ибо, какими бы они ни были, они способствуют росту сентиментальности, этого многоликого и невыразимо тонкого врага здравого смысла.

ЧАСТЬ II

НАПИСАНИЕ РОМАНОВ

I

Романист — это тот, кто, увидев жизнь и будучи настолько взволнован ею, что ему абсолютно необходимо передать это видение другим, выбирает повествовательную художественную литературу как наиболее живое средство для облегчения своих чувств. Он похож на других художников — он не может молчать; он не может держать все в себе, он переполнен новостями; он обязан рассказать — дело слишком захватывающее! Только он отличается от большинства художников тем, что больше всего его поражает неопределимая человечность человеческой природы, широкий общий способ существования. Конечно, он является результатом эволюции от примитивного состояния. И вы можете видеть примитивных романистов по сей день, передающих знакомым свои фрагментарные и грубые видения жизни в кафе, клубе или на тротуаре. Они принадлежат к низшему кругу художников; но они художники; и форма, которую они принимают, — это сама основа романа. Бесчисленными занимательными шагами от них вы можете подняться к крупному художнику, чье видение жизни, всеобъемлющее, запутанное и интенсивное, требует для своей должной передачи великой традиционной формы романа, усовершенствованной мастерами долгой эпохи, которая временно поставила роман выше любой другой формы искусства.

Я бы не стал утверждать, что роман следует считать высшей из великих традиционных форм искусства. Даже если существует величайшая форма, мне не очень важно, какая именно. Я по очереди был убежден, что Шартрский собор, некоторая греческая скульптура, «Дон Жуан» Моцарта и жонглирование Поля Чинквевалли — это самые прекрасные вещи в мире, не говоря уже о достижениях Шекспира или Нижинского. Но есть что сказать в пользу реального превосходства прозаической художественной литературы как литературной формы. (Даже современный эпос узнал почти все, что знает, из прозаической художественной литературы.) Роман имеет и всегда будет иметь преимущество своей всеобъемлющей масштабности. Собор Святого Петра в Риме — пустяк по сравнению с «Войной и миром» Толстого; и столь же несомненно, как что-либо может быть, что в нынешнюю геологическую эпоху, по крайней мере, ни один эпос, наполовину такой длинный, как «Война и мир», никогда не будет прочитан, даже если будет написан.

Общеизвестно, что романист (включая драматурга, который является под-романистом) отнимает хлеб изо рта других художников. В вопросе браконьерства художник сделал много, а композитор сделал больше, но то, что сделали художник и композитор, — ничто по сравнению с захватническими действиями романиста. И в то время как художник и композитор попадали в трудности со своими дерзкими схемами, романист занимался браконьерством, колонизировал и аннексировал с успехом, который не оспаривается. Почти нет такого аспекта интересности жизни, который не был бы теперь передан в прозаической художественной литературе — от пейзажной живописи до социологии — и нет такого, который не мог бы быть передан. Нет нужды возвращаться в до-скоттовскую эпоху, чтобы понять, как роман возвеличил себя! Он завоевал огромные территории даже со времен «Жерминаля». За последние пятнадцать лет он приобрел новые. Если бы он принял цвет Британской империи, вся карта вселенной вскоре была бы окрашена в красный цвет. Где бы он ни должен был стоять в иерархии форм, на сегодняшний день у него фактически нет соперника как средства передачи страстного видения жизни. Это форма, к которой художник с наиболее всеобъемлющим видением инстинктивно обращается, потому что это наиболее всеобъемлющая и наиболее адаптируемая форма. Действительно, прежде чем мы станем намного старше, если нынешние темпы прогресса сохранятся, он вновь займет ослепительное положение, на которое его поднял могучий Бальзак и в котором он оставил его в 1850 году. Столько, кстати, о ранге романа.

II

При рассмотрении оснащения романиста есть два атрибута, которые всегда можно принять как должное. Первый — это чувство красоты, необходимое творческому художнику. Каждый творческий художник обладает им в своей степени. Он художник, потому что обладает им. Художник работает под давлением инстинкта. Инстинкт ни одного человека не может влечь его к материалу, который отталкивает его, — факт очевиден. Очевидно, что о каком бы виде жизни ни писал романист, он был очарован и соблазнен ею, он находится под ее чарами — то есть он увидел в ней красоту. У него не могло быть другой причины писать об этом. Он может видеть странный вид красоты; он может — и действительно видит — вид красоты, который никто раньше не видел; он может видеть вид красоты, который никто, кроме немногих странных душ, никогда не увидит или не сможет быть заставлен увидеть. Но он видит красоту. Сказать после прочтения романа, который удержал ваше внимание, что у автора нет чувства красоты, — нелепо. (Сам факт того, что вы переворачивали его страницы с интересом, является ответом на критику — критику, впрочем, не более мудрую, чем у рецензента, который замечает: «Мистер Бланк создал захватывающий роман, но, к сожалению, он не умеет писать». Мистер Бланк написал; и он, во всяком случае, умел писать достаточно, чтобы взволновать рецензента.) Все, что заявит мудрый человек, — это то, что чувство красоты художника в данный момент отличается от его собственного.

Упрек в отсутствии чувства красоты предъявлялся почти всем оригинальным романистам; его редко предъявляют посредственному романисту. Даже в крайних случаях это неправда; возможно, это наиболее неправда в крайних случаях. Я не имею в виду такой случай, как Золя, который никогда не доходил до крайностей. Я имею в виду, например, Гиссинга, настоящего экстремиста, который, как теперь признано, видел ясную и неоткрытую красоту в формах существования, которые до сих пор ни один художник не удосужился серьезно изучить. И я имею в виду Гюисманса, случай еще более крайний. Возможно, никакие произведения не подвергались таким оскорблениям за уродство, как роман Гюисманса «В семье» и его книга описательных эссе «Обо всем». Оба воспроизводят с раздражением то, что обычно считается убогим уродством повседневной жизни. И все же оба обладают уникальным очарованием (и наверняка будут читаться, когда «Собор» будет забыт). И немыслимо, чтобы Гюисманс — что бы он ни говорил — не был восхищен тайной красотой своих сюжетов и не ликовал от нее.

Другой атрибут, который можно принять как должное у романиста, как и у любого художника, — это страстная интенсивность видения. Если видение не является страстно интенсивным, художник не будет побужден передать его. Он не будет обеспокоен им; и мотив передать его дальше, таким образом, не будет существовать. Каждая прекрасная эмоция, вызванная у читателя, была и должна была быть предварительно прочувствована писателем, но в гораздо большей степени. Не так уж редко можно услышать, как читатель, чье сердце было опустошено пронзительностью повествования, жалуется, что писатель безэмоционален. Такие люди не имеют никакого представления о процессах художественного творчества.

III

Чувство красоты и страстная интенсивность видения принимаются как должное, единственный другой важный атрибут в оснащении романиста — атрибут, который, по сути, практически достаточен сам по себе и отсутствие которого делает тщетным все остальное, — это тонкость ума. Великий романист должен обладать великими качествами ума. Его ум должен быть сочувствующим, быстро откликающимся, мужественным, честным, юмористическим, нежным, справедливым, милосердным. Он должен быть способен постичь идеал, не упуская из виду тот факт, что мы живем в человеческом мире. Прежде всего, его ум должен быть пронизан и контролируем здравым смыслом. Его ум, одним словом, должен обладать качеством благородства. Если его ум не таков, он никогда, в конечном счете, не будет признан величайшим. То, что имеет значение на каждой странице и все время, — это сама текстура его ума, стекло, через которое он видит вещи. Любой другой атрибут вторичен и заменим. Филдинг живет непревзойденным среди английских романистов, потому что широкое благородство его ума непревзойденно. Его читают с нескрываемым энтузиазмом, потому что читатель чувствует себя в каждом абзаце в тесном контакте с прославленной личностью. И никакой прогресс в технике среди более поздних романистов не может поставить под угрозу его положение. Он займет второе место, когда более благородный ум, более превосходный здравый смысл случится взять в руки повествовательное перо, и не раньше. Что подрывает репутацию Диккенса, так это растущее убеждение, что текстура его ума была заурядной, что он не дотягивал в мужественном столкновении с правдой и в некоторых деликатностях восприятия. То же самое можно сказать о Теккерее, чей ум был несколько неполным для такой грандиозной фигуры и не был свободен от дефектов, которые враждебны бессмертию.

Для меня это тяжелое признание, полное опасности в любой стране, чьи художники выказывали презрение к форме, однако я вынужден сказать, что с годами я придаю все меньше значения хорошей технике в художественной литературе. Я люблю ее, и я боролся за лучшее признание ее важности в Англии, но теперь я должен признать, что современная история художественной литературы не поддержит меня. За единственным исключением Тургенева, великие романисты мира, согласно моим собственным стандартам, либо игнорировали технику, либо не понимали ее. Какая ошибка — полагать, что лучшие иностранные романы показывают лучшее чувство формы, чем лучшие английские романы! Бальзак был чудовищным неумехой. Он не мог даже справиться с предложением, не говоря уже об общей форме книги. А что касается того, кто больше Бальзака, — Стендаля, — его презрение к технике было общеизвестным. Стендаль был способен написать в шедевре: «Кстати, я должен был сказать вам раньше, что герцогиня —!» А что касается того, кто больше и Бальзака, и Стендаля — Достоевского, — какой поспешный, аморфный кусок золота — этот возвышенный, недосягаемый «Братья Карамазовы»! Любой репетитор в колледже по обучению всему искусству художественной литературы по почте за двенадцать уроков мог бы показать, где Достоевский был неуклюж и небрежен. Какой была бы детальная критика этой книги у Флобера? И что бы это значило? И, чтобы взять незначительный пример, вспомните комически любительскую технику покойного «Марка Резерфорда» — тем не менее романиста, которым можно глубоко восхищаться.

И когда мы переходим к рассмотрению великих техников, Ги де Мопассана и Флобера, можем ли мы сказать, что их техника спасет их или искупит в малейшей степени дефекты их умов? Оба исключительные художники, они оба сейчас неизбежно падают в оценке до уровня второразрядных. Человеческая природа такова, какая она есть, и Мопассан, будучи затронутым эротизмом, несомненно, будет читаться человечеством с интересом; но он уже классифицирован. Никто сейчас, несмотря на все его блестящие достоинства, не мечтает ставить Мопассана в один ряд с первыми величинами. И упадок Флобера — одно из выдающихся явлений современной французской критики. Обнаруживается, что ум Флобера был недостаточно благородным — что, действительно, это был жестокий ум и немного анемичный. «Бувар и Пекюше» стало высшим доказательством того, что Флобер упустил из виду человечность мира и страдал от заблуждения, что родился не на той планете. Блеск его техники теперь потускнел, и глупцы даже ставят это ему в вину. Только в отношении одного раздела человеческой деятельности его ум казался благородным — а именно в литературной технике. Его переписка, написанная, конечно, текущим образом, была в значительной степени занята вопросом литературной техники, и его переписка сегодня стоит как его лучшая работа — чудесный источник вдохновения для его коллег-художников. Поэтому я возвращаюсь к тому, что единственный важный атрибут романиста (помимо двух постулированных) — это фундаментальное качество ума. Оно и ничто другое создает как друзей, так и врагов, которые у него есть; в то время как влияние техники незначительно и преходяще. И я повторяю, что это тяжелое признание.

Я начинаю думать, что великие писатели художественной литературы по таинственной природе своего искусства предназначены быть «любителями». Возможно, в каждом великом художнике есть что-то от любителя. Я не знаю, почему это должно быть так, если не потому, что в избытке своего чувства силы они нетерпеливы к точности систематического изучения и простому беспокойству от повторяющихся попыток достичь второстепенного совершенства. Безусловно, ни один великий художник никогда не был глубоким ученым. У великого художника есть другие цели для достижения. И каждый художник, великий и малый, осознает в своей совести, что искусство полно ухищрений и что желание быстро продвигаться в деле творчества и простительная нелюбовь к переделыванию чего-либо дважды, трижды или десять раз — неестественная задача! — ответственны за многое из этого ухищрения. Мы все можем указать в оправдание на Шекспира, который был очень грубым и готовым человеком и чьи методы шокировали бы Флобера. Действительно, любительство Шекспира было сильно разоблачено в последние годы. Но, кажется, никого это не волнует. Если бы Флобер был более великим художником, он мог бы быть большим любителем.

IV

Из этого незаслуженно обойденного вниманием вопроса техники наиболее важной составляющей является замысел — или конструкция. Это та часть искусства — любого искусства, — которая следует сразу за «вдохновением», емким словом, призванным охватить все то, с чем художник должен родиться и чего не может приобрести. Менее важную составляющую техники — гораздо менее важную — можно определить как орнаменталистику.

В романе существует очень мало правил построения, но те немногие, что есть, — главные. Тем не менее великие романисты часто пренебрегали ими или игнорировали их — в ущерб своим произведениям. На мой взгляд, первое правило состоит в том, что интерес должен быть централизован; он не должен быть равномерно распределен по разным частям холста. Сравнивать одно искусство с другим может быть рискованно, но на самом деле сравнение романа с холстом чрезвычайно удобно. В хорошо продуманной картине взгляд приковывается главным образом к одной конкретной точке. Если взгляд с равной силой притягивается к нескольким разным точкам, мы упрекаем художника в том, что он «распылил» интерес картины. То же самое и с романом. В романе должны быть одна, две или три фигуры, которые легко возвышаются над остальными. Эти фигуры должны находиться на переднем плане, а остальные — на втором плане или на заднем.

Более того, эти фигуры — будь то святые или грешники — должны быть представлены как-то более симпатично, чем остальные. Если этого сделать не удается, значит, подводит вдохновение. Единственный мотив, который должен определять выбор главного героя, — это мотив любви к нему. Каким еще может быть мотив? Род героев необходим для искусства. Но героя делают героем не столько поступки выбранной фигуры, сколько понимающая симпатия художника к ней. Утверждать, что герой исчез из современной литературы, абсурдно. Произошло лишь то, что характеристики героя изменились, естественно, вместе со временем. Когда Теккерей написал «ярмарку тщеславия» (роман без героя), он написал роман с первоклассным героем, и никто не знал этого лучше самого Теккерея. Он имел в виду, что ему надоел тот набор условных характеристик, который в его время называли героем, и что он сменил тип. С тех пор нам успели надоесть Доббины, и тип менялся снова не раз. Настанет роковой час, когда нам надоедят Пондерево.

Искушение великого романиста, переполненного творческой силой, — распылить интерес. В обоих своих главных произведениях Толстой счел это искушение слишком сильным для себя. «Анна Каренина» — это не один роман, а два, и страдает от этого соответственно. Что касается «Войны и мира», то читатель блуждает по нему, как по лесу, днями, потерявшись, лишенный чувства направления и без малейшего намека на указатель; время от времени сталкиваясь с таинственными лицами, чью личность он тщетно пытается вспомнить. В гораздо меньшем масштабе ту же ошибку совершил Мередит. Кто мог бы с уверенностью утверждать, кто из сестер Флеминг является героиней «Роды Флеминг»? На протяжении почти двухсот страниц Рода почти не появляется. И не раз автор, кажется, совершенно забывает, что маленький плут Элджернон, в конце концов, не герой истории.

Второе правило замысла — возможно, в основном лишь иной взгляд на первое — состоит в том, что интерес должен поддерживаться. Он может возрастать, но никогда не должен ослабевать. Вот тот особый аспект замысла, который мы называем конструкцией, или сюжетом. Под интересом я подразумеваю интерес самой истории, а не интерес от постоянной игры ума автора со своим материалом. В той мере, в какой поддерживается интерес к истории, сюжет является хорошим. В той мере, в какой он ослабевает, сюжет плох. Другого критерия хорошей конструкции не существует. Читатели определенного сорта склонны называть хорошим сюжет той истории, в которой «невозможно сказать, что произойдет дальше». Но в некоторых из самых утомительных романов, когда-либо написанных, невозможно сказать, что произойдет дальше, — и вам наплевать, что произойдет дальше. Было бы ближе к истине сказать, что сюжет хорош, когда «вы хотите убедиться, что произойдет дальше»! Хорошие сюжеты заставляют вас с тревогой гадать, что произойдет дальше.

Когда читателя вводят в заблуждение — не намеренно, ради эффекта, а неуклюже, из-за дилетантства, — тогда конструкция плоха. Это бедствие не часто случается в хороших романах, но в действительно качественных работах другое бедствие происходит слишком часто — а именно, дразнение читателя в критический момент бесцельным, необоснованным или небрежным переключением интереса с главной темы на второстепенную. Печальный пример этого детского трюка можно найти в тридцать первой главе «Роды Флеминг», где, прекрасно зная, что читатель жаждет интервью между Робертсом и Родой, автор, не в силах сдержать свою капризную и чудовищную страсть к Элджернону, посвящает около шестнадцати страниц причудам юного плута с незаконной тысячей фунтов. То, что эти шестнадцать страниц чрезмерно блестящи, ничуть не оправдывает намеренную бесформенность замысла книги.

Эдвардианские и георгианские ярые защитники викторианской прозы склонны утверждать, что, хотя событийный сюжет в различных великих романах может быть рыхлым и случайным (то есть просто небрежным), «идейный сюжет» обычно плотно сбит, связен и логичен. Я до сих пор не могу понять, как идейный сюжет может существовать независимо от событийного (так же, как дух не может быть осмыслен отдельно от материи); но если предположить, что идейный сюжет может существовать независимо и что эта таинственная вещь превосходит по форме своего грубого собрата, событийный сюжет (во что я решительно не верю), — даже тогда я все равно считаю, что небрежность в создании событийного сюжета равносильна тяжкому греху. В этой связи я имею в виду, среди английских романов, главным образом работы «Марка Резерфорда», Джордж Элиот, сестер Бронте и Энтони Троллопа.

Единственное другое важное правило в конструкции заключается в том, что сюжет должен на всем протяжении выдерживаться в рамках одной условности. Все сюжеты — даже сюжеты наших самых священных натуралистических современников — являются и должны быть условным отображением жизни. Мы воображаем, что пришли к условности, которая ближе к правде жизни, чем условность наших предшественников. Возможно, и так — но настолько незначительно ближе, что разница едва ощутима! Авиатор в полдень может быть ближе к солнцу, чем автомобилист, но если рассматривать это как часть всего пути к солнцу, прогресс авиатора вверх можно смело игнорировать. Ни один романист еще не приблизился и никогда не приблизится к самой жизни на сто миллионов миль. Мы не можем видеть, как далеко мы все еще от жизни. Недостатки новой условности обнаруживаются поздно, на закате ее карьеры. Мысль о том, что «натуралисты» наконец наткнулись на окончательную формулу, обеспечивающую правду жизни, смехотворна. «Натуралист» — это просто эпитет, выражающий самодовольство.

Точно так же смехотворна привычка высмеивать как «условные» сюжеты, построенные в рамках более ранней условности. Под этим углом нападали на Диккенса в частности; я и сам нападал на него. Но в рамках своей условности сюжеты Диккенса превосходны и не показывают почти никаких следов дилетантства, а лишь признаки искусного мастерства. И Диккенс не блуждал из одной условности в другую, как некоторые из нас, несомненно, делают. Томаса Харди тоже обвиняли в условности его сюжетов. И все же Харди оказался одним из редких романистов, которые выработали новую условность, соответствующую их идиосинкразии. Идиосинкразия Харди — это глубокое убеждение в причудливости божественной силы, и снова и снова он выражал это с виртуозным мастерством, которое должно было внушить смирение сердцам натуралистов, но этого не произошло. Сюжет «Лесных жителей» — один из самых изысканных примеров тонкой символической иллюстрации идеи, когда-либо достигнутых писателем; это делает символизм Ибсена грубым. Вы можете сказать, что «Лесные жители» не могли произойти в реальной жизни. Ни один роман не мог произойти в реальной жизни. Баланс вероятностей неисчислимо против любого романа вообще; и справедливо. Условность необходима, и долг романиста — быть правдивым в рамках выбранной условности, и не более того. Большинство романистов до сих пор не справляются с этим долгом. Есть ли какая-то причина, в самом деле, почему мы должны быть настолько умнее наших отцов? Я не думаю, что мы такие.

V

Оставив в стороне соблазнительный второстепенный вопрос орнаменталистики, я перехожу, наконец, к вопросу о том, как передать подобие жизни на странице перед глазами читателя — повседневную и ежечасную ткань существования. Романист выбрал свой предмет; он пропитался своим предметом. Он набросал основные черты замысла. Живой эмбрион готов и ждет, чтобы развиться в полноценную органическую структуру. Откуда и как романист получает жизненную ткань, которая должна стать его материалом? Ответ таков: он выкапывает ее из самого себя. Первоклассная беллетристика является и должна быть, в конечном счете, автобиографичной. Чем же еще ей быть? Романист может делать заметки о явлениях, которые могут быть ему полезны. И он может приобрести навык изобретать очень уместные иллюстративные инциденты. Но он не может изобрести психологию. Иногда какой-нибудь человек может доверить ему конфиденциальную информацию, чрезвычайно ценную для его ремесла. Но такие находки настолько редки, что ими можно пренебречь. По внешним признакам он может догадаться о чем-то в психологии других. Он может использовать реального человека как неузнаваемую, но полезную основу для каждого из своих персонажей... И все это ничто. И все специальные исследования — ничто. Когда должна быть проделана настоящая интимная работа творчества — а она должна проделываться на каждой странице, — романист может искать эффективную помощь только внутри себя. Почти исключительно путем упорядочивания и изменения того, что он чувствовал и видел, и почти вовсе не путем изобретения, он может достичь своей цели. Исследование карьеры любого первоклассного романиста неизменно показывает, что его романы полны автобиографии. Но, по сути, каждый хороший роман содержит гораздо больше автобиографии, чем могло бы выявить любое исследование. Эпизоды, настроения, характеры автобиографии могут быть обнаружены и прослежены до их истоков критической проницательностью, но интимная автобиография, которая проходит через каждую страницу, оживляя ее, может быть не обнаружена. Имея дело с каждым персонажем в каждом эпизоде, романист должен ради тысячи убедительных деталей допрашивать ту часть своей собственной индивидуальности, которая соответствует конкретному персонажу. Основа его оснащения — универсальная симпатия. И результат этого (или причина — я не знаю, что именно) заключается в том, что в его собственной индивидуальности есть что-то от каждого. Если он прирожденный романист, он может смело спрашивать себя, когда сомневается в поведении данного персонажа в данной точке: «А что бы сделал я?» И включить ответ! И на практике именно это он и делает. Хорошая беллетристика — это автобиография, одетая в цвета всего человечества.

Неизбежно автобиографический характер беллетристики объясняет творческое повторение, к которому сводятся все романисты — включая самых сильных. Они монотонно уступают снова и снова самым сильным пристрастиям своей собственной индивидуальности. Снова и снова они думают, что создают путем наблюдения совершенно новый характер — и вот! когда он закончен, это старый — автобиографическая психология восторжествовала! Романист может завоевать репутацию с помощью всего одного типа, созданного и воссозданного в разных формах. И самые великие не умудряются создать более десятка подлинно отдельных типов. В биографическом словаре персонажей Бальзака, составленном Серфберром и Кристофом, толстом томе в шестьсот страниц, насчитывается около двух тысяч записей разных лиц, но, вероятно, менее дюжины подлинно отличительных типов. Ни один художник-творец никогда не повторял себя более нагло или более успешно, чем Бальзак. Его скупой, его порочная восхитительная актриса, его порочная восхитительная герцогиня, его молодой светский человек, его добродетельный молодой человек, его героическая плачущая девственница, его ангельская жена и мать, его бедный родственник и его верный глупый слуга — каждый постоянно выскакивает с новым именем в «Человеческой комедии». Подобное явление, как доказал Фрэнк Харрис, наблюдается у Шекспира. Гамлет из Дании был лишь последним и величайшим из серии шекспировских Гамлетов.

Наконец, можно спросить: как насчет самого процесса обращения с сырым материалом, извлеченным из существования и из самого себя художника, — процесса превращения жизни в искусство? Процесса нет. То есть нет сознательного процесса. Условность, выбранная художником, — это его иллюзия правды. Сознательно художник только опускает, выбирает, расставляет. Но пусть он остерегается быть неверным своей иллюзии, ибо тогда процесс становится сознательным и плохим. Это сентиментальность, которая является семенем смерти в его работе. Каждый художник испытывает искушение сентиментальничать или быть циничным — практически одно и то же. И когда он поддается искушению, читатель шепчет в своем сердце, пусть даже на одно мгновение: «Это неправда жизни». И в свою очередь иллюзия реальности у читателя ослабевает. Читатели делятся на два класса — враги и друзья художника. Первые, легион, восхищаются в течение двух недель или года. Они ненавидят бескомпромиссную борьбу за правду. Им определенно нравится, когда художник поддается искушению. Если он падает, они восклицают: «Как мило!» Вторые способны смаковать тонкую неприятность борьбы за правду. И когда они шепчут в своих сердцах: «Это неправда жизни», им стыдно за художника. Их мало, очень мало; но это энергичный клан. Именно они даруют бессмертие.