«Ремесло писателя»

ЧАСТЬ III

НАПИСАНИЕ ПЬЕС

I

Существует мнение, усердно поддерживаемое, как правило, критиками, которым не довелось написать ни романов, ни пьес, что написать пьесу труднее, чем роман. Я так не думаю. Я написал или участвовал в создании около двадцати романов и около двадцати пьес, и я убежден, что написать пьесу легче, чем роман. Лично я предпочел бы написать две пьесы, чем один роман; для двух пьес потребовалось бы меньше затрат нервной энергии и просто мозгов, чем для одного романа. (Я подчеркиваю слово «написать», потому что если сравнить всю усталость между первым замыслом и первым исполнением пьесы со всей усталостью между первым замыслом и первой публикацией романа, то пьеса выигрывает. Я бы предпочел, чтобы поставили семьдесят семь романов, чем одну пьесу. Но моя непосредственная цель — сравнить только написание с написанием.) Мне кажется, что единственные лица, имеющие право судить о сравнительной трудности написания пьес и романов, — это те авторы, которые одинаково успешно или безуспешно работали в обоих жанрах. И в этой ограниченной группе, я полагаю, различия во мнениях по этому вопросу не могли бы быть значительными. Я хотел бы отметить мимоходом, в поддержку своего тезиса, что в то время как признанные романисты нередко с дерзостью вторгаются в театр, признанные драматурги очень осторожны в том, чтобы покинуть театр. Признанный драматург обычно заботится о том, чтобы писать пьесы и ничего больше; он не станет подвергать себя риску выхода на открытое пространство; и в этом его инстинкт вполне справедливо является инстинктом самосохранения. О многих признанных драматургах во всем мире можно утверждать, что если бы они были настолько неблагоразумны, что опубликовали бы роман, результатом было бы великое крушение и великое пробуждение.

II

Огромное количество смутной почтительной чепухи говорится о технике сцены, при этом предполагается, что по сложности она намного превосходит любую другую литературную технику и что пока она не освоена, достойную пьесу написать нельзя. Слышишь также, что ее можно освоить только за кулисами. Один известный актер-менеджер однажды любезно поделился со мной своим опытом, и он сказал, что драматург, желающий изучить свое дело, должен жить за кулисами — и изучать работы Диона Бусико! Истина в том, что нет техники более грубой и простой, чем техника сцены, и что правильное место для ее изучения — не за кулисами, а в партере. Менеджеры, будучи самыми консервативными людьми на земле, за исключением наборщиков, будут честно пытаться убедить наивного драматурга, что эффекты могут быть получены только тем точным способом, которым эффекты всегда получались, и что то или иное правило нельзя нарушать под страхом возмущения публики.

И действительно, естественно, что менеджеры должны так говорить, учитывая низкое состояние драмы, потому что в любом искусстве правила и реакция всегда процветают, когда творческая энергия больна. Мандарины всегда говорили и всегда будут говорить, что техника, которая не соответствует их собственной, — это не техника, а просто неуклюжесть. В обычном драматическом произведении есть около семи ситуаций, и пьеса, которая не содержит хотя бы одной из этих ситуаций в каждом акте, будет осуждена как «недраматичная», или «тонкая», или как «сплошная болтовня». Она может содержать полсотни других ситуаций, но для мандарина ситуация, которая не является одной из семи, — не ситуация. Точно так же в обычном драматическом произведении есть около дюжины типов персонажей, и всякая оригинальная — то есть правдивая — характеристика будет отвергнута как полное отсутствие характеристики, потому что она не воспроизводит ни один из этих дюжинных типов. Таким образом, каждая по-настоящему оригинальная пьеса обречена на обвинение в плохой технике. Автору обязательно скажут, что то, что он написал, может быть удивительно умно, но это не пьеса. Я помню день — и это было не так давно, — когда даже такой опытный и искренний критик, как Уильям Арчер, имел обыкновение утверждать, что если «интеллектуальная» драма не имела успеха у широкой публики, то это потому, что ее техника не соответствовала уровню техники коммерческой драмы! Возможно, с тех пор он изменил свое мнение. Небо знает, что так называемая «интеллектуальная» драма достаточно дилетантская, но почти все литературное искусство дилетантское, и, безусловно, никакая интеллектуальная драма не могла надеяться конкурировать в неуклюжести с некоторыми из самых успешных коммерческих пьес современности. Я дрожу при мысли о том, что мандарины и Уильям Арчер сказали бы о технике «Гамлета», если бы его каким-то чудом представили как новую пьесу некоего мистера Шекспира. Они, вероятно, порекомендовали бы мистеру Шекспиру изучить методы Сарду, Анри Бернштейна и сэра Герберта Три и быть мудрым. Совершенно точно они бы утверждали, что «Гамлет» — не пьеса. А их ученики из ежедневной прессы указали бы — что, несомненно, мистер Шекспир должен был понять сам, — что второй, третий или четвертый акт можно было бы вырезать целиком без малейшего ущерба для произведения.

В том смысле, в каком мандарины понимают слово «техника», не существует техники, специфичной для сцены, кроме той, которая касается перемещения твердых человеческих тел туда и обратно, и ограничений человеческих чувств. Драматург не должен ожидать, что его аудитория сможет видеть или слышать две вещи одновременно или что она не будет способна к усталости. И он не должен ожидать, что его исполнители будут расхаживать, выходить или уходить удовлетворительным образом, если он не предоставит им удовлетворительных причин для того, чтобы расхаживать, выходить или уходить. Наконец, он не должен ожидать, что его исполнители совершат физические невозможности. Драматург, который отправляет красивую женщину за кулисы в уличной одежде и пытается вывести ее снова через тридцать секунд полностью одетой для придворного бала, может потерпеть неудачу в сценической технике, но он не доказал, что сценическая техника чрезвычайно сложна; он доказал нечто совершенно иное.

III

Одна из причин, почему пьесу легче написать, чем роман, заключается в том, что пьеса короче романа. В среднем можно сказать, что из шести пьес получается материал для романа. При прочих равных условиях короткое произведение искусства представляет меньше трудностей, чем длинное. Большинство считает обратное, но ведь большинство, никогда не пытавшееся создать длинное произведение искусства, не имеет квалификации, чтобы высказывать мнение. Говорят, что самая сложная форма поэзии — сонет. Но самая сложная форма поэзии — эпос. Доказательством того, что сонет — самая сложная форма, якобы является малочисленность идеальных сонетов. Однако идеальных сонетов гораздо больше, чем идеальных эпосов. Идеальный сонет может быть небесной случайностью. Но такие случайности никогда не могут произойти с авторами эпосов. Несколько лет назад у нас была огромная болтовня об «искусстве рассказа», который многочисленные лица, не удосужившиеся написать романы, провозгласили более сложным, чем роман. Но факт остается фактом: существуют десятки идеальных рассказов, тогда как сомнительно, чтобы кто-либо, кроме Тургенева, когда-либо написал идеальный роман. Короткой формой легче манипулировать, чем длинной, потому что ее конструкция менее сложна, потому что баланс ее пропорций легче исправить с помощью быстрого обзора, потому что в ней законно и даже необходимо оставлять невыполненными многие вещи, которые очень трудно сделать, и потому что эмоциональное напряжение менее продолжительно. Самое сложное во всем искусстве — поддерживать творческое напряжение неослабевающим в течение значительного периода.

Затем, пьеса не только содержит меньше материала, чем роман, — она еще больше упрощается тем фактом, что содержит меньше видов материала и менее тонкие виды материала. Есть многочисленные деликатные и сложные дела ремесла, о которых драматургу вообще не нужно думать. Если он пытается выйти за пределы определенной очень мягкой степени тонкости, он просто тратит свое время зря. То, что на сцене сходит за тонкость, в романе выглядело бы очень очевидно, как некоторые драматурги, к несчастью, обнаружили. Таким образом, целые континенты опасности могут быть обойдены драматургом, и вместо того, чтобы быть презираемым за свою трусость, он будет совершенно справедливо вознагражден за свою художественную осмотрительность. Счастливое положение! Опять же, ему не нужно — более того, он не должен — за исключением примитивного и намекающего способа, заниматься «атмосферой». Он может грубо намекнуть на нее, но если он начнет подвиг «создания» атмосферы (как это называется), последний пригородный поезд уйдет раньше, чем он дойдет до кульминации пьесы. Последний пригородный поезд — лучший друг драматурга, хотя этот малый редко имеет смысл это увидеть. Далее, он избавлен от всей описательной работы. Посмотрите на романиста, изводящего себя до могилы описанием пейзажа, комнаты, жеста, — в то время как драматург ухмыляется. Драматургу, возможно, придется вообразить пейзаж, комнату или жест; но ему не нужно их писать — а именно письмо ускоряет смерть. Если драматург и романист решат изобразить умную женщину, они почти равны, потому что каждый должен заставить существо говорить и делать вещи. Но если они решат изобразить очаровательную женщину, драматург может откинуться в кресле и курить, пока романист портит характер, пищеварение и зрение, и сеет ужас в своем доме своей угрюмостью и неприступностью. Электрический свет горит в кабинете романиста в три часа ночи, — романист все еще пытается передать словами необычайное очарование, которое его героиня могла оказывать на человечество одним лишь фактом входа в комнату; и он никогда по-настоящему не преуспел и никогда не преуспеет. Драматург пишет кратко: «Входит Миллисент». Все стремятся сделать работу драматурга за него. Читается ли пьеса дома — читатель с жадностью и блестящим успехом заставляет работать свое воображение и завершает очаровательную Миллисент по своим собственным тайным желаниям. (Тогда как он холодно отказался бы добавить хоть штрих к Миллисент, будь она героиней романа.) Исполняется ли пьеса на сцене — опытная, добросовестная и, возможно, прекрасная актриса будет изо всех сил стараться доказать, что драматург был прав насчет поразительного очарования Миллисент. И если она потерпит неудачу, никто не обвинит драматурга; драматург не получит ничего, кроме сочувствия.

И есть еще одна область исключительной сложности, которая узко ограничена для избалованного драматурга: я имею в виду все дело убеждения публики в том, что невероятное является вероятным. Каждое произведение искусства наполнено и должно быть наполнено невероятностями и искусственностью; и большая часть искусственности используется именно в этой хитрости убеждения. Только публике драматурга нужно гораздо меньше убеждения, чем публике романиста. Романист объявляет, что Миллисент приняла предложение не того человека, и, несмотря на все подтверждающие и пояснительные детали романиста, оскорбленный читатель отказывается верить заявлению и осуждает инцидент как неубедительный. Драматург решает, что Миллисент должна принять предложение не того человека, и вот она на сцене во плоти и крови, действительно делающая это! Нелегко даже критически настроенному зрителю утверждать, что Миллисент не могла и не сделала такую глупость, когда он своими глазами видел ее в самом процессе! Драматург, как обычно, сделав меньше, более богато вознаграждается результатами.

Конечно, те, кто не писал романов, будут утверждать, как всегда утверждали, что именно «делание меньшего» — опускание — составляет уникальную и страшную трудность драматического искусства. «Мастерство опускать» — вот она, главная способность драматурга! Но, во-первых, я не верю, что, учитывая относительный масштаб пьесы и романа, необходимость опускать более остра в одном, чем в другом. Прилагательное «фотографический» так же абсурдно применимо к роману, как и к пьесе. И, во-вторых, при прочих равных условиях, менее утомительно и требует меньше мастерства воздерживаться от делания, чем делать. Знать, когда воздержаться от делания, может быть трудно, но позитивно делать — еще труднее. Иногда, слушая сторонников драмы, я был склонен предположить, что если искусство опущения так удивительно трудно, то драматург, который практиковал привычку опускать написание чего бы то ни было, должен был бы быть провозглашен верховным мастером.

IV

Чем внимательнее изучаешь предмет, тем яснее и определеннее становится факт, что существует только одно фундаментальное художественное различие между романом и пьесой, и это различие (к которому я перейду позже) — не то различие, которое обычно называют отличающим пьесу от романа. Очевидные различия поверхностны и обусловлены главным образом соображениями удобства.

Будь то в пьесе или в романе, художник-творец должен рассказать историю — используя слово «история» в очень широком смысле. Точно так же, как роман делится на главы, и по схожей причине, пьеса делится на акты. Но ни главы, ни акты не являются необходимыми. Некоторые из главных романов Бальзака не имеют деления на главы, и было доказано, что театральная аудитория может и будет слушать два часа «разговоры» и даже речитативное пение на сцене без паузы. Действительно, аудитории, под принуждением художника, достаточно сильного и властного, могли бы, я уверен, быть обучены удивительным подвигам длительной восприимчивости. Однако главы и акты обычны, и они включают те же конструкционные процессы со стороны художника. Вся пьеса или роман должны рассказывать законченную историю — то есть пробуждать любопытство и разумно удовлетворять его, поднимать главный вопрос, а затем решать его. И каждый акт или другое главное деление должно рассказывать определенную часть истории, удовлетворять часть любопытства, решать часть вопроса. И каждая сцена или другое второстепенное деление должно делать то же самое в соответствии со своим масштабом. Все базовое, что относится к технике романа, в равной степени относится к технике пьесы.

В частности, я бы настаивал на том, что пьеса, как и роман, не обязательно должна быть драматичной, используя этот термин так, как он обычно используется. В той мере, в какой она удерживает интерес слушателя, каждая история, как бы она ни была рассказана, может быть названа драматичной. В этом смысле «Золотая чаша» драматична; так же как «Доминик» и «Доводы рассудка». Пьеса не обязательно должна быть более драматичной, чем это. Очень решительно, пьеса не обязательно должна быть драматичной в сценическом смысле. Она не должна вызывать интерес до степени возбуждения. В ней не должно быть ничего, что напоминало бы то, что в театре было бы узнаваемо как ситуация. Она может идти своим чередом — и все равно будет пьесой, и она может преуспеть в том, чтобы понравиться либо привередливым сотням, либо непривередливым сотням тысяч, в зависимости от таланта автора. Без сомнения, мандарины будут продолжать еще около века отлучать определенные пьесы от категории пьес. Но никому от этого хуже не станет. И драматурги будут продолжать доказывать, что, что бы еще ни отделяло пьесу от книги, «драматическое качество» этого не делает. Какой-нибудь архи-мандарин может бросить в меня один из тех мандаринских эпиграмматических вопросов, которые должны опрокинуть противника одним ударом. «Вы серьезно намерены утверждать, сэр, что драма не обязательно должна быть драматичной?» Я утверждаю, если слово «драматичный» должно использоваться в мандаринском значении. Я намерен заявить, что некоторые из лучших пьес современной эпохи не отличаются от психологического романа ничем, кроме поверхностной формы изложения. Пример: «Парижанка» Анри Бека, лучше которой нет. Если меня попросят дать мое собственное определение прилагательного «драматичный», я бы сказал, что драматична та история, которая рассказана в диалогах, воображаемых как произносимые актерами и актрисами на сцене, и что любое более узкое определение обязательно исключит некоторые подлинные пьесы, повсеместно принятые как таковые — даже мандаринами. Ибо заметьте, что мандарин никогда не бывает последовательным.

Мое определение подводит меня к единственному техническому различию между пьесой и романом — в пьесе история рассказывается с помощью диалога. Это различие менее важно, чем кажется, и не всегда даже является верным пунктом различия между двумя видами повествования. Ибо роман может состоять исключительно из диалога. А пьесы могут содержать другой материал, кроме диалога. Классический хор — это не диалог. Но в наши дни мы сочли бы прием хора неуклюжим, как, впрочем, в наши дни он бы и был. Мы стали очень изобретательны и искусны в хитрости заставлять персонажей говорить с аудиторией и объяснять себя и свою прошлую историю, будучи якобы невинными в любом таком намерении. И здесь, признаю, драматург должен столкнуться с трудностью, специфичной для него самого, которую романист может избежать. Я верю, что это единственная трудность, которая присуща драме, и то, что она не остра, доказывается легкостью, с которой третьесортные драматурги обычно побеждали ее. Мандарины имеют обыкновение утверждать, что драматург также ограничен необходимостью жесткой экономии в использовании материала. Это не так. Жесткая экономия в использовании материала одинаково желательна в любой форме искусства. Если это необходимость, то это необходимость, которую все художники время от времени нарушают, и иногда с великолепными результатами, и успешный драматург до сих пор был не менее виновен в ее нарушении, чем романист или любой другой художник.

V

И теперь, показав, что некоторые предполагаемые различия между пьесой и романом иллюзорны, и что определенное техническое различие, хотя, возможно, и реальное, поверхностно и незначительно, я перехожу к фундаментальному различию между ними — различию, которое миряне не подозревают, на котором редко настаивают и никогда недостаточно, но которое никто, кто хорошо разбирается в создании как пьес, так и романов, не может не чувствовать глубоко. Эмоциональное напряжение при написании пьесы не просто менее продолжительно, чем при написании романа, оно менее сурово, даже пока длится, ниже по степени и менее чисто творческого характера. И в этом главная из всех причин, почему пьесу легче написать, чем роман. Драма не принадлежит исключительно литературе, потому что ее эффект зависит от чего-то большего, чем композиция слов. Драматург — единственный автор пьесы, но он не единственный ее создатель. Без него ничего нельзя сделать, но, с другой стороны, он не может сделать все сам. Он начинает работу творчества, которая завершается либо творческими исполнителями на сцене, либо творческим воображением читателя в кабинете. Это как если бы он нес огромный груз на площадку у поворота лестничного пролета, и что оттуда вверх подъем должен был быть сделан другими людьми. Рассматривайте дело как пирамидальную структуру, и драматург — основание, но он не вершина. Пьеса — это сотрудничество творческих способностей. Эгоизм драматурга возмущается этим неудобным фактом, но факт существует. И далее, творческие способности — это не только способности автора, режиссера («постановщика») и актеров — сама аудитория бессознательно является частью сотрудничества.

Следовательно, драматург, который пытается выполнить всю творческую работу до начала репетиций, является нехудожественным узурпатором чужих функций и в конечном итоге не добьется должного результата. Выполняя свою часть работы, драматург должен намеренно оставлять простор для множества сторонних способностей, чьи действия он не может ни точно предвидеть, ни полностью контролировать. Суть не в том, что при написании пьесы есть различные вопросы — как мы уже видели, — которые драматург должен игнорировать; суть в том, что даже в своей собственной области он не должен доводить творческий акт до предела. Он должен всегда помнить о тех, кто придет после него. Например, хотя он должен визуализировать сцену, когда пишет ее, он не должен визуализировать ее полностью, как это делает романист. Романист может живо представлять лица своих персонажей, но если драматург настаивает на том, чтобы видеть лица, он либо увидит лица реальных актеров и свяжет себя по рукам и ногам, подстраивая сцену под них, либо увидит воображаемые лица, и окончательная интерпретация неизбежно исказит его работу и сведет на нет его замыслы. Этот аспект темы можно было бы значительно расширить, но только для аудитории практикующих драматургов.

VI

Когда пьеса «завершена», процессы сотрудничества еще только начинаются. Серьезная работа драматурга окончена, но его ждет самая тягостная часть труда. Я не имею в виду деловые переговоры с театральным менеджером о постановке пьесы. Ибо, хотя это обычно граничит с трагедией, это также граничит с забавным бурлеском, поскольку театральные менеджеры — несомненно, неизбежно — театральны. Тем не менее, даже театральный менеджер, отрицая малейший интерес к чему-либо более важному для сцены, чем кассовые сборы, сам в некоторой степени является соавтором и первым показывает драматургу, что пьеса — это не пьеса, пока она не поставлена. Менеджер читает пьесу и, к изумлению драматурга, читает совсем не ту пьесу, которую, как он воображает, написал. В частности, менеджер читает пьесу, у которой вряд ли есть надежда на успех — более того, пьесу, против шансов на успех которой можно привести десять тысяч веских доводов. Примечательно, что менеджер почти всегда предвидит провал в рукописи и очень редко — успех. Глубочайший инстинкт менеджера — самосохранение! — заключается в том, чтобы отказаться от пьесы; если он соглашается, то делает это через силу, вопреки своему суждению — и из безумного духа авантюризма. Некоторые из самых блестящих успехов репетировались в атмосфере устоявшегося отчаяния. Драматург, естественно, испытывает огромное презрение к художественным и иным мнениям менеджера, и в этом он оправдан. Призвание менеджера — не писать пьесы, не (будем надеяться) играть в них и не руководить их репетициями, и даже его знание капризов собственной кассы часто оказывалось прискорбно обманчивым. Истинное и единственное призвание менеджера — воздерживаться от постановки пьес. Несмотря на все это, однако, менеджер уже стал соавтором пьесы. Драматург теперь видит ее иначе. Перед ним возникли всевозможные новые соображения. Ни одно слово не было изменено; но это заметно другая пьеса. Что означает лишь то, что творческая работа над ней, которую еще предстоит проделать, была более точно осмыслена. Этот странный опыт не мог бы случиться с романом, потому что, когда роман написан, он закончен.

И когда выбран режиссер репетиций, или постановщик, и этот бесценный и таинственный человек проводит свою первую серьезную беседу с автором, пьеса сразу же начинает принимать новые очертания — контуры, о которых автор не подозревал до этого поразительного момента. И даже если у автора хватит смелости проводить собственные репетиции, возникнут похожие обескураживающие явления; ибо автор в роли постановщика — это другой человек, нежели автор в роли автора. Постановщик сталкивается с реальностью. Он, во-первых, делает пьесу конкретной, постепенно конденсируя ее туманные испарения в твердый элемент... Он предлагает распределение ролей. «Что вы думаете об Иксе для роли старика?» — спрашивает постановщик. Автор ошеломлен. Неужели возможно, чтобы столь известный постановщик так неверно прочитал и понял пьесу? Икс был бы нелеп в роли старика. Но постановщик продолжает говорить. И внезапно автор видит возможности в Иксе. Но в то же время он видит другую пьесу, не ту, что написал. И вполне вероятно, он видит более великолепную пьесу. Вполне вероятно, он не подозревал, насколько он великий драматург... До того, как назначена первая репетиция, пьеса, в которой не изменено ни слова, проходит через поразительные творческие метаморфозы; автор узнает в ней некоторое сходство со своим любимым детищем, но это сходство двоюродного брата.

На первой репетиции и на многих последующих, в степени, возможно, возрастающей или убывающей, драматург вынужден пребывать в извиняющемся и застенчивом настроении; и его вид — нечто среднее между видом преступника, совершившего ужасное преступление, и видом отца над бездыханным телом новорожденного ребенка. Теперь он по-настоящему осознает, что пьеса — это сотрудничество. В крайних случаях он может прийти к пониманию того, что сам является одним из менее важных факторов в этом сотрудничестве. Первоочередная забота интерпретаторов вовсе не его пьеса, а — совершенно справедливо — их собственная карьера; если бы они не были искренне убеждены, что их собственная карьера — главное оправдание существования театра и пьесы, они бы не играли очень хорошо. Но, более того, они не считают его пьесу достаточным средством для продвижения своей карьеры. В лучшем случае они втайне думают, что если им позволят проявить свои таланты в его пьесе, есть шанс, что они смогут превратить ее в достаточное средство для продвижения своей карьеры. Отношение каждого актера к своей роли таково: «Моя роль не так уж хороша в том виде, в каком она есть, но если позволить моей индивидуальности войти с ней в свободный контакт, я могу сделать из нее нечто блестящее». Это отношение является правильным и, на мой взгляд, оправданным фактами дела. Актер говорит, что он создает роль, и он прав. Он завершает творческий труд, начатый автором и продолженный постановщиком, и если ему не предоставлена разумная свобода — если автор или постановщик пытается сделать слишком много творческой работы — результат не может быть удовлетворительным.

По мере того как репетиции продолжаются, пьеса меняется изо дня в день. Каким бы автократичным ни был постановщик, каким бы упрямым ни был драматург, пьеса будет меняться на каждой репетиции, как большое облако на легком ветру. Она никогда не бывает одной и той же пьесой два дня подряд. И это неудивительно, если учесть, что каждый день и ночь дюжина, а может, и две дюжины людей, наделенных творческим даром, творчески работают над ней. Каждый драматург, который честен с самим собой — я не предлагаю ему быть честным с театральным миром, — прекрасно знает, что, хотя его пьеса часто портится соавторами, она также часто улучшается — и улучшается самым таинственным и ослепительным образом — без изменения ни единого слова. Постановщик и актеры не просто предлагают возможности, они их исполняют. И автор сталкивается с художественными явлениями, на которые он по закону не может претендовать. С другой стороны, он может столкнуться с нехудожественными явлениями, в отношении которых он по закону невиновен, но которые он не может предотвратить; репетиция похожа на битву — определенные лица теоретически контролируют ситуацию, но на самом деле все происходит само собой. И так творчество продолжается до генеральной репетиции, когда оно, кажется, останавливается. И драматург, лежа без сна ночью, стоически, фаталистически размышляет: «Ну что ж, вот какую пьесу они сделали из моей пьесы!» И он может быть доволен, а может быть в отвращении. Но если он посетит первое представление, он не сможет не заметить, уже через несколько минут после начала, что он был совершенно неправ и что то, что исполняют актеры, — это еще одна пьеса. Публика сотрудничает.

ЧАСТЬ IV

ХУДОЖНИК И ПУБЛИКА

I

Я могу разделить всех писателей-фантастов, которых когда-либо встречал, на два класса: тех, кто признавал и иногда громко провозглашал, что желает популярности; и тех, кто выражал благородное презрение или мягкое пренебрежение к популярности. Последние, однако, всегда не могли скрыть своей зависти к популярным авторам, и эта зависть была явлением, чья язвительная горечь не могла быть превзойдена даже в политической или религиозной жизни. И действительно, поскольку (как я утверждал в предыдущей главе) цель художника — делиться своими эмоциями с другими, было бы странно, если бы нормальный художник отвергал популярность, чтобы держать свои эмоции как можно больше при себе. Огромное количество нечестной чепухи было и будет написано нетворческими критиками, конечно, в высших интересах творческих авторов, о популярности и правильном отношении художника к ней. Но, возможно, отношение самого первоклассного художника может оказаться более ценным ориентиром.

«Письма Джорджа Мередита» (первый том которых является великолепным раскрытием характера великого человека) полны упоминаний о популярности, упоминаний явных и скрытых. Мередит никогда — и вполне естественно — не мог уйти от идеи популярности. Он был исследователем английской публики и иногда мог быть несправедлив к ней. В письме к г-ну Андре Раффаловичу (который прислал ему письмо с выражением признательности) в ноябре 1881 года он писал: «Рискну судить по вашему имени, что вы самое большее наполовину англичанин. Следовательно, я могу поверить в чувство, которое вы выражаете по отношению к работе непопулярного писателя. В противном случае можно было бы склониться к скептицизму, ибо англичане склонны к розыгрышам, и тешить тщеславие авторов, которые, как предполагается, томятся в тени, их забавляет». Замечание, удивительно несправедливое по отношению к небольшой, верной группе поклонников, которая была у Мередита в то время. Все письмо, хотя и тепло и трогательно благодарное, мрачно. Далее в нем он говорит: «У хорошей работы есть неплохой шанс быть признанной в конце концов, а если нет, то какое это имеет значение?» Но есть постоянные доказательства того, что это имело очень большое значение. В письме к Уильяму Хардману, написанном, когда он был здоров и полон надежд, он говорит: «Ничего страшного: если бы мы только могли добиться внимания публики, о, мой дорогой старый друг!» Капитану Максу, ссылаясь на огромную сумму в 8000 фунтов стерлингов, выплаченную людьми из «Корнхилла» Джордж Элиот (за нечитабельный роман), он восклицает: «Bon Dieu! Неужели что-то подобное когда-нибудь случится со мной?»

А своему сыну он был очень откровенен относительно того, насколько непопулярность «имела значение»: «Поскольку я непопулярен, мне мало платят, и поэтому я обязан работать вдвойне, едва имея возможность отложить перо. Это влияет на мой ослабленный желудок, и так замыкается круг порочного круга». (Том I, стр. 322.) И в другом письме к Артуру Мередиту примерно в то же время он подводит итог своей карьере так: «Что касается меня, я потерпел неудачу, и я нахожу мало причин, чтобы делать конец нежелательным». (Том I, стр. 318.) Это письмо датировано 23 июня 1881 года. Мередиту тогда было пятьдесят три года. Он написал «Современную любовь», «Испытание Шагпата», «Испытание Ричарда Февереля», «Роду Флеминг», «Эгоиста» и другие шедевры. Он знал, что сделал все, что мог, и что его лучшее было очень хорошим. Трудно поверить, что он втайне не считал себя одним из мастеров английской литературы, предназначенным для того, что мы называем бессмертием. Он пользовался восторженной признательностью некоторых из лучших умов эпохи. И все же: «Что касается меня, я потерпел неудачу, и я нахожу мало причин, чтобы делать конец нежелательным». Но он не потерпел неудачу в своем трудолюбии, ни в качестве своей работы, ни в достижении самоуважения и уважения своих друзей. Он потерпел неудачу только в одном — в немедленной популярности.

II

Предполагая, что автор оправдан в своем желании немедленной популярности, вместо того чтобы довольствоваться бедностью и неслыханными аплодисментами потомков, возникает еще один момент. Должен ли он ограничиваться простым желанием популярности, или он должен действительно что-то сделать, или воздержаться от чего-то, с особой целью получения популярности? Должен ли он сказать: «Я буду писать именно то, что хочу, и так, как хочу, не обращая внимания на публику; я не буду учитывать ничего, кроме своей собственной индивидуальности и способностей; я буду руководствоваться исключительно своим личным представлением о том, что публике следует любить»? Или он должен сказать: «Позвольте мне изучить эту публику и посмотреть, невозможен ли какой-то компромисс между нами»?

Некоторые авторы никогда не сталкиваются с необходимостью выбора. Иногда, по воле случая, гений может быть настолько удачно сложен и настолько блестяще одарен, что он сразу же захватывает публику, престиж устанавливается, и вопрос о компромиссе никогда не возникает. Но это случается крайне редко. С другой стороны, многие посредственные авторы, проявляя самую полную искренность, находят широкое признание в огромной посредственности публики и никогда не беспокоятся ни о чем, кроме капризов своих авторучек. Такие авторы вдоволь наслаждаются безделушкой, известной как счастье. Однако почти обо всех по-настоящему оригинальных художниках можно сказать, что они находятся в конфликте с публикой — как почти неизбежное следствие их оригинальности; и для них проблема компромисса или отсутствия компромисса стоит остро.

Джордж Мередит был таким художником. Джордж Мередит прежде всего был поэтом. Он был бы лучшим поэтом, чем романистом, и я верю, что он сам так думал. Публика не интересовалась его поэзией. Если бы он принадлежал к школе «никаких компромиссов», чьи приверженцы обычно имеют наглость причислять его к себе, он бы сказал: «Я буду продолжать писать стихи, даже если мне придется стать биржевым маклером, чтобы делать это». Но когда ему было всего тридцать три года — мальчишка по меркам авторов, — он уже устал от «никаких компромиссов». Он писал Августу Джессопу: «Может быть, через год или два я найду время для полной, устойчивой Песни... Хуже всего то, что, занявшись прозаическим описанием характера и жизни, разделяешь свои привязанности... И, по правде говоря, будучи слугой публики, я должен ждать, пока мой хозяин прикажет, прежде чем серьезно примусь за пение». (Том I, стр. 45.) Вот такой хороший пример, какой только можно найти, первоклассного художника, открыто признающего тщетность написания того, что не будет немедленно прочитано, когда он может написать что-то другое, менее соответствующее его вкусу, но что будет прочитано. То же самое чувство побуждало огромное количество первоклассных творческих художников, включая Шекспира, который был бы редким клиентом для литературного агента... Вот и все о воздержании от выполнения того самого вида работы, который предпочли бы делать, потому что он не ценится публикой.

Остается выполнение работы через силу, потому что публика ценит ее — иначе говоря, халтура. В 1861 году Мередит писал миссис Росс: «Я занят дополнительной халтурной работой, которая позволяет мне делать это», т.е. писать случайную длинную поэму. (Том I, стр. 52.) О, низкий компромисс! Семнадцать лет спустя он писал Р.Л. Стивенсону: «Пусть никто не говорит о халтуре. Юпитер вешает их на шеи, которые могли бы парить выше его высот, если бы не проклятый груз». (Том I, стр. 291.) Можно сказать, что Мередит был вынужден писать халтуру. Он был не более вынужден писать халтуру, чем любой другой автор. Вместо того чтобы валяться в этом позоре, он мог бы зарабатывать деньги более трудными способами. Или он мог бы предаться тому голоданию, которое так сердечно предписывал авторам плутократический дворянин, иногда снисходящий до использования английского языка в прозе. Мередит подавил свою музу, и Мередит писал халтуру, потому что он был первоклассным художником и человеком глубокого здравого смысла. Будучи чрезвычайно творческим, он должен был как-то состояться, и он помнил, что земля есть земля, а мир есть мир, и люди есть люди, и он состоялся как мог. Подавляющее большинство его коллег действовали аналогично.

Правда в том, что художник, который требует признания от публики на своих условиях, и только на своих условиях, — это либо бог, либо тщеславный и непрактичный дурак. И он несколько более склонен быть последним, чем первым. Он хочет слишком многого. У каждой сделки есть две стороны, включая художественную. Самые плодотворные и самые могущественные художники наиболее готовы признать это, потому что их чувство пропорции, которое есть чувство порядка, хорошо развито. Отсутствие чувства пропорции — признак petit maître. Проницательный художник, уважая себя, будет уважать и идиосинкразии своей публики. Делать и то, и другое одновременно вполне возможно. В частности, проницательный художник будет уважать основные национальные предрассудки. Например, ни один первоклассный английский романист или драматург не мечтал бы позволить своему перу свободу в трактовке сексуальных явлений, которой континентальные писатели пользуются как само собой разумеющимся. Британская публика по общему признанию неправа в этом важном пункте — лицемерна, нелогична и абсурдна. Но что поделаешь? Вы не можете бросить ей вызов; вы буквально не можете. Если бы вы попытались, вы бы даже не дошли до печати, не говоря уже о библиотечных прилавках. Вы можете только обойти это с помощью изобретательности и хитрости. Вы можете зайти лишь немного дальше, чем это вполне безопасно. Вы можете сделать только свою скромную долю в просвещении публики.

В последнем романе Валери Ларбо «А.О. Барнабут» встречается фраза глубокой мудрости о женщинах: «La femme est une grande realite, comme la guerre». Ее можно применить к публике. Публика — это великая реальность, как война. Если вы творческий и созидающий художник, вы не можете игнорировать ее, хотя она может игнорировать вас. Вот она! Вы можете что-то с ней сделать, но немного. И то, что вы не делаете с ней, она должна делать с вами, если должен быть контакт, который необходим для художественной функции. Этот контакт может быть сближен и завершен ловкостью художника — простой ловкостью приспособляемости, которую демонстрировало большинство первоклассных художников. Вы можете носить моду дня. Вы можете щекотать ухо простодушного зверя, чтобы отвлечь его внимание, пока вы вонзаете ему нож в грудь. Вы можете выманить у него деньги одним видом работы, чтобы получить досуг, в который можно заставить его принять позже что-то, от чего он предпочел бы отказаться. Вы можете использовать тысячу уловок на этом превосходном простаке... И в процессе вы можете деградировать до простого охотника за популярностью! Конечно, можете; как вы можете стать пьяницей, выпив стакан пива. Только если вам есть что сказать стоящее, вы обычно не поддаетесь этой опасности. Если вам есть что сказать стоящее, вам обычно удается как-то добиться того, чтобы это было сказано и прочитано. Художник с подлинным призванием склонен быть хитрым человеком. Он знает, как пожертвовать несущественным, чтобы сохранить существенное. И он может таинственным образом вложить себя даже в халтуру. «Кларисса Гарлоу», которая повлияла на художественную литературу по всей Европе, была прямым результатом халтуры. Если у художника нет ума и силы духа, чтобы сохранить свою собственную душу среди столкновений жизни, он уступает в выносливости простому, честному торговцу и должен уйти в высшие эшелоны государственной службы.

III

Когда автор закончил сочинение произведения, когда он вложил в атрибуты времени столько своего вечного «я», сколько они могут безопасно вместить, принимая во внимание лучшее благополучие своей творческой карьеры в целом, когда, короче говоря, он сделал все, что мог, чтобы обеспечить наиболее полное признание публикой существенного в нем — все еще остается выполнить нечто, что не является маловажным во всем деле получения контакта с публикой. Он должен позаботиться о том, чтобы работа была представлена публике как можно более выгодно. Другими словами, он должен распорядиться работой как можно более выгодно. Другими словами, когда он откладывает перо, он должен стать торговцем, по той простой причине, что у него есть товар для продажи, и чем искуснее он его продаст, тем лучше будет результат, не только для признания публикой его послания, но и для него самого как частного лица и как художника с дальнейшими видами деятельности перед ним.

Теперь это абсолютно логичное отношение торговца к своей законченной работе приводит в ярость дилетантов литературного мира, для которых само слово «гонорары» является анафемой. Они, по-видимому, предпочли бы относиться к литературе так, как, по их мнению, относился к ней Байрон, хотя на самом деле ни один поэт за короткую жизнь не умудрился заработать на стихах столько фунтов стерлингов, сколько заработал Байрон. Или, может быть, они хотели бы вернуться в золотые дни, когда автор должен был быть «под покровительством», чтобы существовать; или даже в середину девятнадцатого века, когда практически все авторы, кроме самых успешных — а не немногие из успешных тоже — не могли получить справедливое вознаграждение за свою работу. Снобизм и сентиментальность дилетантов мешают им признать, что в демократическую эпоху, когда автор искренне ценится, он либо зарабатывает деньги, либо является глупой жертвой негодяя. Они любят говорить, что соглашения и гонорары не имеют ничего общего с литературой. Но соглашения и гонорары имеют очень большое отношение к литературе. Полный контакт между художником и публикой во многом зависит от того, что издатель или менеджер вынуждены быть эффективными и справедливыми. А от эффективности и справедливости издателя или менеджера зависят также достоинство, досуг, легкий поток монет, свобода и гордость, которые полезны для полного расцвета любого художника. Ни одному художнику никогда не помогали в карьере ярмо, рабство, принудительная монотонность, переутомление, экономическая неполноценность. Смотрите переписку Мередита повсюду.

Не может быть никакого удовлетворения в том, чтобы делать плохо то, что можно сделать хорошо. Если художник пишет прекрасное стихотворение, показывает его своему самому дорогому другу и сжигает его — я могу уважать его. Но если художник пишет прекрасное стихотворение, а затем из-за небрежности и снобизма позволяет неэффективно его опубликовать и не обеспечивает свои собственные интересы в сделке, под предлогом, что он художник, а не торговец, тогда я отказываюсь уважать его. Человек не может выполнять, и не имеет права выполнять, только одну функцию в этом сложном мире. Некоторые, действительно многие, из величайших творческих художников умудрялись быть также очень хорошими торговцами и не стыдились двойной роли. Читая переписку и мемуары некоторых выдающихся художников, можно было бы извиниться за то, что подумали, что они были более заинтересованы в роли торговца, чем в другой роли; и все же их работа ни в коем случае не пострадала. В распределении энергии между двумя ролями, естественно, нужен здравый смысл. Но художник, у которого достаточно здравого смысла — или, иначе выражаясь, достаточно чувства реальности — чтобы не презирать роль торговца, вероятно, будет иметь достаточно, чтобы не преувеличивать ее. Он может быть успокоен по одному пункту — а именно, что успех в роли торговца никогда не повредит никакому самоудовлетворению, которое он может чувствовать в роли художника. Позднее открытие большой публики в Америке восхитило Мередита и оказало тонизирующее действие на всю его систему. Часто намекают, даже если не часто говорят, что большая популярность должна беспокоить совесть художника. Я в это не верю. Если совесть художника не беспокоится во время самой работы, никакое последующее явление не будет или не должно беспокоить ее. Как только художник убежден в своей художественной честности, никакая публика не может быть слишком большой для его душевного спокойствия. С другой стороны, неудача в роли торговца решительно повредит его самоудовлетворению в роли художника и его мужеству в дальнейшем преследовании этой роли.

Но многие художники, по общему признанию, не имеют склонности к торговле. Мало того, что их чувство обязательности сделки несовершенно, они склонны в бизнесе вести себя по-детски, заключать соглашение из простого нетерпения, быть грубо недипломатичными, становиться жертвами своего тщеславия, верить в то, во что не должны верить, дискредитировать то, что очевидно верно, беспокоиться по пустякам и вообще устраивать неуклюжий беспорядок в своих делах. Художник может сказать: «Я не могу работать, если у меня нет свободного ума, и у меня не может быть свободного ума, если меня все время беспокоят детали бизнеса».

Помимо того факта, что ни один художник, который претендует также быть человеком, не может в этом мире надеяться на свободный ум, и что если он ищет его, пренебрегая своими должниками, он будет лишен его своими кредиторами — помимо этого, требование художника о свободном уме разумно. Более того, всегда печальное зрелище видеть человека, пытающегося делать то, к чему природа его не приспособила, и поэтому делающего это плохо. Такие художники, однако — а они составляют, возможно, большинство — всегда могут нанять эксперта, чтобы он делал их бизнес за них, чтобы он справлялся от их имени с необходимым посредником. Не то чтобы я считал издателя или театрального менеджера по природе менее порядочными, чем любой другой класс торговцев. Но издатель и театральный менеджер подвергались веками особому и серьезному искушению. Обычный торговец имеет дело с другими торговцами — равными ему по деловой хватке. Издатель и театральный менеджер имеют дело с тем, что равносильно расе детей, которыми даже архангелы не могли бы удержаться от того, чтобы не воспользоваться.

Когда демократизация литературы серьезно началась, неизбежно стало ясно, что издатель и театральный менеджер очень по-человечески поддавались искушению, которым небеса в своей бесконечной мудрости соизволили поразить их, — и возникло Общество авторов. Естественным следствием общего пробуждения стало самоизобретение литературного агента. Общество авторов, преодолевая огромные препятствия, совершило чудеса в экономическом просвещении творческого художника, а следовательно, и в улучшении литературы. Литературный агент, преодолевая препятствия еще более огромные, осуществил детали революции. Протест — отчасти сентиментальный, отчасти снобистский, но главным образом заинтересованный — был поначалу огромным против этих вмешателей, которые разрушили бы очаровательные личные отношения, существовавшие раньше, например, между автором и издателем. (Чем меньше сказано об этих очаровательных личных отношениях, тем лучше. Документы существуют.) Но главная битва теперь окончена, и все заинтересованные прекрасно знают, кто удерживает поле. Хотя многое еще предстоит сделать, многое уже сделано; и сегодня творческий художник, который, осознавая неспособность эффективно вести свои дела, не получает эффективного совета и помощи в этом, стоит на своем пути как как художник, так и как человек, и является реакционной силой. Он обязан практикой элементарного здравого смысла самому себе, своей работе и своей профессии в целом.

IV

Тот же дилетантский дух, который отказывается видеть связь между искусством и деньгами, также имеет тенденцию отвергать мир людей в целом, как непригодный для обитания художников. Это еще более серьезная ошибка в отношении — особенно у рассказчика. Ни один художник вряд ли будет полностью достоин восхищения, если он не является человеком, прежде чем стать художником. Представление о том, что искусство — это главное, а остальная часть вселенной — ничто, неизбежно ведет к прециозности и тщетности в искусстве. Художник, который слишком чувствителен для контактов с нехудожественным миром, тем самым слишком чувствителен для своего призвания и пригоден только для того, чтобы впадать в нежные экстазы по поводу работы художников, менее чувствительных, чем он сам.

Классический современный пример трагедии художника, который отвергает мир, — это Флобер. В раннем возрасте Флобер убедил себя, что ему не нужен мир людей. Он требовал оставить его в одиночестве и спокойствии. Болезненная черта в его конституции быстро росла под покровительственным влиянием мира и спокойствия. Он был блестяще своеобразен в школьные годы. Будучи двадцатидвухлетним стариком, скорбящим об исчезнувшем brio юности, он довел болезненность до совершенства. Только когда он путешествовал (как, например, в Египте), его письма на время теряют свое недомогание. Его любовные письма часто постыдно неуместны и почти всегда испорчены грубым провинциализмом утонченного и культурного отшельника. Его любовница была женщиной, с которой трудно было иметь дело, и, по правде говоря, татаркой в эгоизме, но как получатель любовных писем Флобера она должна вызвать всеобщее сочувствие.

Полный обиды на всю современную планету, Флобер страстно обратился к древним временам (в которых он был бы столь же несчастен, если бы жил в них) и надеялся воскресить красоту, когда ему не удалось увидеть ее вокруг себя. Воскресил ли он красоту — это вопрос, который нынешняя эпоха сейчас решает. Его художественные произведения о современной жизни, несомненно, страдают от его ненависти к материалу; но, учитывая его образ жизни, удивительно, что он смог выполнить хоть что-то из них, кроме «Простой души». Последнее, «Бувар и Пекюше», показывает отсутствие чувства реальности, которое должно быть неизбежным следствием развода с человечеством. Это реализм без убежденности. Никакие такие персонажи, как Бувар и Пекюше, никогда не могли существовать вне мозга Флобера, и результирующее впечатление читателя состоит в том, что автор разрушил центральную идею, которая хорошо подходила для грандиозной шутливой экстраваганцы в руках французского Свифта. Но зрелище Флобера, пишущего в mots justes грандиозную шутливую экстраваганцу, не может быть вызвано воображением.

В Лондоне полно суб-Флоберов. Они обычно более критичны, чем творческие, но их влияние на творцов, и особенно на молодых творцов, не является незначительным. Их цель в прециозности, по-видимому, состоит в том, чтобы сохранить себя незапятнанными от мира. Они вечно удивлены и обижены грубостью и вульгарностью человеческой природы и вечно готовятся быть не такими, как другие. Они навлекли бы на себя гнев доктора Джонсона, и справедливой дисциплиной для них было бы то, чтобы их допросил великий хулиган в присутствии жюри мясников и приговорил соответственно. Болезненное флоберовское бегство от реальности можно найти сегодня даже в относительно крепких умах. Недавно я был в провинциальном кинотеатре и смотрел с другом удивительно простодушную драму под названием «Золото — это не все». Мой друг, который совмещает призвания инженера и общего авантюриста со служением своей стране, наклонился ко мне в темноте среди бурных аплодисментов и сказал: «Знаешь, этот вид вещей всегда заставляет меня стыдиться человеческой природы». Я ответил ему так джонсониански, как позволяли обстоятельства. Неужели он дожил до пятидесяти лет таким слепым, что потребовалась киноаудитория, чтобы показать ему, каков на самом деле общий уровень человеческой природы? Никто не имеет права стыдиться человеческой природы. Стыдятся ли своей матери? Стыдятся ли космического процесса эволюции? Человеческая природа есть. И чем глубже творческий художник, благодаря откровенным контактам, впитывает этот высший факт в свой мозг, тем лучше для его работы.

В Лондоне есть многочисленная группа людей — и романист, и драматург нередко втягиваются в их круг, — которые тратят так много времени и эмоций на практику обрядов религии искусства, что становятся неспособными к реальному существованию. Каждый из них — Столпник на столбе. Их мнение о Леоне Баксте, Фрэнсисе Томпсоне, Огастесе Джоне, Сириле Скотте, Морисе Равеле, Вюйаре, Джеймсе Стивенсе, Э.А. Рикардсе, Рихарде Штраусе, Эйгене д'Альбере и т.д. может быть не без ценности, и их подлинный лихорадочный болезненный интерес к искусству имеет свою полезность; но они знают о реальности не больше, чем пекинес на подушке. Они никогда не приближаются к нормальной жизни. Они презирают ее. Они испытывают к ней ужас. Они классифицируют политику вместе с дифференциальным исчислением. Они слышали о Ллойд Джордже, росте цен на товары и вечной загадке, что такое сардина; но только потому, что они должны открыть газету, чтобы посмотреть рекламу и объявления, относящиеся к искусству. Случайное посещение этого круга может быть не невыгодным для творческого художника. Но пусть он держит себя привитым против его болезни постоянными устойчивыми погружениями в холодное море общей национальной жизни. Пусть он общается с публикой, ради Бога! Ни одно явление на этой жалкой планете, которая, в конце концов, наша, не достойно съеживающегося презрения художника. И средний человек, о котором невежество художника часто поразительно, должен вечно составлять основную часть материала, в котором он работает.

Прежде всего, пусть творческий художник не предполагает, что противоядием от круга дилетантства является круг социальных реформ. Это не так. Я упоминал в первой главе о распространенной иллюзии, что республика только что достигла кризиса и что если что-то не будет немедленно сделано, катастрофа скоро постигнет нас. Это иллюзия, к которой круг социальных реформ естественно склонен, и это иллюзия, против которой здравый смысл творческого художника должен мощно протестовать. Мир, без сомнения, очень плохой мир; но это также очень хороший мир. Функция художника, безусловно, больше связана с тем, что есть, чем с тем, что должно быть. Когда вся необходимая реформа будет завершена, наша совершенная планета будет холодной как камень. До тех пор дело художника — сохранять равновесие среди враждующих точек зрения и в основном записывать и наслаждаться тем, что есть... Но разве законопроект о минимальной заработной плате не является срочным? Но когда минимальная заработная плата станет такой же банальной, как система присяжных, срочность реформы все равно будет искушать художника слишком далеко от его истинного пути. И художник, который уступает, потерян.