«Собрание сочинений Амброза Бирса, Том 10: Мнение»

THE COLLECTED WORKS OF

AMBROSE BIERCE

VOLUME X

The publishers certify that this edition of

THE COLLECTED WORKS OF

AMBROSE BIERCE

consists of two hundred and fifty numbered sets, autographed by the author, and that the number of this set is ......

СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ АМБРОЗА БИРСА

VOLUME X

THE

OPINIONATOR

NEW YORK & WASHINGTON

THE NEALE PUBLISHING COMPANY

1911

FREDERICK POLLEY

Copyright, 1911, by

The Neale Publishing Company

CONTENTS

МНЕНИЕ

Роман

О литературной критике

Сценическая иллюзия

Вопрос манеры

О чтении новых книг

Альфабеты и пограничные головорезы

Как обучить писателя

О карикатуре

Общество по предотвращению жестокости к словам

Портреты пожилых авторов

Остроумие и юмор

Изменения слов и сленг

Опустошения, вызванные шекспироманией

Английский поэт-лауреат

Холл Кейн о «холлкейнизме»

Ночные видения

РЕЦЕНЗЕНТ

Стихотворения Эдвина Маркема

«Крейцерова соната»

Эмма Фрэнсис Доусон

Мария Башкирцева

Поэт и его стихотворение

ПОЛЕМИСТ

Восстание крестьянства

Монтекки и Капулетти

Мертвый лев

Короткий рассказ

Кто велик?

Поэзия и стихи

Мысль и чувство

БОЯЗЛИВЫЙ РЕПОРТЕР

Уход сатиры

Некоторые недостатки гениальности

Наша священная орфография

Автор как возможность

О посмертной славе

Преступление невнимательности

Фетишизм

Наши слышимые сестры

Новая пенология

Природа войны

Как стать великим

Война на Востоке

Справедливое решение

Логово льва

МАРТОВСКИЙ ЗАЯЦ

Процветающая индустрия

Сельская пресса

Чтобы «поднять уровень сцены»

Пектолит

Булочница

Совет старикам

Сомнительное оправдание

Ямайский мангуст

МНЕНИЕ

РОМАН

Те, кто читает только новые книги, могут сказать в свое оправдание следующее: они не читают все новые книги. Они не могут; даже при величайшем усердии и преданности — никогда не уставая творить зло — они не могут надеяться осилить и одну из сотни. Полагаю, это должно делать их несчастными. Вероятно, они чувствуют себя как маленький мальчик с ограниченными способностями в стране, где из всех источников течет патока, а все деревья усыпаны цукатами.

Ежегодный выпуск книг только в этой стране — нечто ужасное: мне говорят, не менее семи-девяти тысяч. Этого должно быть достаточно, чтобы удовлетворить патриота, который «с гордостью указывает» на тот факт, что американцы — читающая нация, но не указывает ни на что, касающееся качества того, что они читают. По-видимому, романов больше, чем чего-либо другого, и они имеют несравненно самые большие продажи. «Бестселлер» — это всегда роман, причем плохой.

По моему скромному суждению, за четверть века не было опубликовано и полдюжины романов, которые потомство потрудится прочитать. Нельзя отрицать, что некоторые из них стоят прочтения, ибо некоторые были написаны великими писателями; и все, что написано великим писателем, вероятно, заслуживает внимания. Но между тем, что стоит прочесть, и тем, что стоило написать, есть разница. Для человека, способного на великие дела, делать работу, которая менее значительна, чем лучшее, на что он способен, не стоит труда, и написание романов, я считаю, не выявляет в нем самого лучшего.

Роман относится к литературе так же, как панорама к живописи. С каким бы мастерством и чувством ни была написана панорама, ей не хватает того основного качества любого искусства — единства, целостности эффекта. Поскольку ее нельзя увидеть всю сразу, ее части должны рассматриваться последовательно, каждая стирая предыдущую; и в конце не остается связного и гармоничного воспоминания о произведении. То же самое и с историей, слишком длинной, чтобы прочитать ее с нерастраченным вниманием за один присест.

Роман — это разбавленная история, история, обремененная тривиальностями и несущественными деталями. Я никогда не видел такого, который нельзя было бы улучшить, вырезав половину или три четверти.

Роман — это снежное растение; у него нет корней в постоянной почве литературы, и он недолго удерживает свое место. Это низшая форма воображения — воображение, прикованное к насесту вероятности. Удивительно ли, что в этом неестественном плену оно чахнет и умирает? Романист, в конце концов, всего лишь репортер, только выросший. Правда, он выдумывает свои факты (чего, как известно, никогда не делает газетный репортер) и своих персонажей; но, имея их на руках, что он может сделать? Его цепи тяжелее его самого. Линия, ограничивающая его маленький голландский садик вероятности, отделяющая его от золотого царства искусства — страны солнца и теней фантазии, — для него является предельной чертой. Пусть он переступит ее на свой страх и риск.

В Англии и Америке искусство написания романов (поскольку это искусство) мертво, как королева Анна; в Америке — мертво, как королева Амерезия. (Королевы Амерезии никогда не существовало — вот почему я выбрал ее для сравнения.) Как литературный метод, оно никогда не имело иного элемента жизненности, кроме того качества, от которого получило свое название. Не имея законного места в системе словесности, его конец был неизбежен.

Когда Ричардсон и Филдинг начали писать романы, едва ли полтора века назад, это очаровало поколение, для которого они были в новинку. С их дней до наших, с ослабевающим очарованием, они занимали внимание множества и огорчали здравомыслящих, но, исчерпав свой импульс, они останавливаются в силу присущей им инерции. Их мертвое тело мы, несомненно, будем наблюдать еще много лет, но душа их, «я верю, со святыми».

Это верно не только локально, но и в целом. Насколько я могу судить, сейчас не «делают» хороших романов ни в Германии, ни во Франции, ни в какой-либо европейской стране, кроме России. Русские пишут романы, которые, насколько можно судить (смутно различая их качество сквозь непрозрачность перевода, ибо по-русски не читают), по-своему восхитительны; полны огня и света, как опал. Тургенев, Пушкин, Гоголь и ранний Толстой — это громкие имена. В их руках роман стал великим (как это было в руках Ричардсона и Филдинга, и как это было бы в руках Теккерея и Патера, если бы величие в этой форме художественной литературы было дольше возможно в Англии) потому, что, во-первых, они были великими людьми, а во-вторых, роман был новой формой выражения в мире новых мыслей и жизни. В России почва не истощена: она плодоносит без удобрений. Там мы находим простые, первобытные условия, и роман сохраняет нечто от элементарных страстей человечества, неиспорченных самоанализом, разбором мотивов, проблематизмом, препарированием характера и другими «гнусными тонкостями», которые предшествуют падению. Но порча коснулась его даже там, с наступлением, заметным в пределах одной человеческой жизни. Сравните «Казаков» Толстого с его последним художественным произведением, и вы увидите индивидуальный упадок, предвещающий национальный; точно так же, как это наблюдалось в промежутке между «Адамом Бидом» и «Даниэлем Дерондой». Когда рассказчик стремится стать философом, хорошему рассказыванию приходит конец. Романисты теперь все философы — за исключением тех, кто «споткнулся о вечную насмешку» в качестве реформаторов.

С романсом — который по форме так напоминает роман, что многие достойные люди лишь смутно осознают существенное различие, — дело обстоит несколько иначе. Романисту не приходится сталкиваться в невыгодном положении с грозной конкуренцией личного опыта своего читателя. Он может изображать жизнь не такой, какая она есть, а такой, какой она могла бы быть; характер не таким, каким он его находит, а таким, каким он его хочет видеть. Его сюжет не знает иного закона, кроме закона собственного художественного развития; его инциденты не требуют удостоверяющей руки и печати никакой цензуры, кроме цензуры вкуса. Жизненность его искусства вечна; оно вечно молодо. Он черпает из великой постоянной материнской жилы человеческого интереса. Его материалы бесконечны в изобилии и космичны в распределении. Все, что можно знать, или думать, или чувствовать, или вообразить, доступно ему, если он сумеет этим распорядиться. Он властелин двух миров и может выбирать своих персонажей из обоих. На высотах, где его воображение взмахивает своим радостным крылом, нет преград, о которые она могла бы бить грудью; вселенная принадлежит ей, и, в отличие от священной птицы Симург, которая всемогуща при условии, что никогда не проявляет своей силы, она может делать, что хочет. И так получается, что, пока роман случаен и преходящ, романс существенен и постоянен. Романист, какими бы способностями он ни обладал, пишет на зыбучих песках; единственная эпоха, которая понимает его работу, — это та, которая не забыла социальные условия, окружающие его персонажей, — а именно их собственный период; но романист высек свою работу в живой скале. Ричардсон и Филдинг уже кажутся абсурдными. Мы начинаем спорить с Теккереем, а Диккенсу нужен глоссарий. Тридцать лет назад я видел список из десятков слов, использованных Диккенсом, которые вышли из употребления. В основном это были названия простых предметов домашнего обихода, которые больше не используются; он называл их, чтобы придать «местный колорит» и ощущение «реальности». Современные романы не читает никто, кроме рецензентов и толпы, которая прочтет что угодно, если это достаточно длинно, неправдиво и ново. Люди здравого суждения и вкуса до сих пор просвещают свой ум и согревают сердца в разливающемся сиянии Скотта; странный, холодный блеск Готорна завораживает все больше и больше; «Тысяча и одна ночь» удерживает первенство в рассказывании историй. Что бы ни делал великий человек, он, вероятно, сделает это великолепно, но если бы Гюго направил силы своего гигантского интеллекта на создание простых романов, его превосходство над величайшими из тех, кто работал в этом бесплодном искусстве, могло бы показаться несколько менее безмерным, чем оно есть.

1897.

О ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ

I

Самое печальное в писательской профессии то, что писатель никогда не может знать, да и не надеется узнать, хороший ли он мастер. В литературной критике нет критериев, нет общепринятых стандартов совершенства, по которым можно было бы проверить работу. Сент-Бёв говорит, что искусство критики состоит в том, чтобы высказывать первое, что приходит в голову. Несомненно, он думал о своей собственной голове, довольно неплохой. Есть разница между тем, что первым приходит в одну голову, и тем, что первым приходит в другую; и не всегда лучшего сорта голова занимается литературной критикой.

Не имея стандартов, критика является ошибочным проводником. Ее суждения более интересны, чем ценны, и интересны главным образом тем, что дают представление об уме не того писателя, которого критикуют, а того, кто критикует. Отсюда и больший интерес, когда их высказывает тот, о ком читатель уже что-то знает. Поэтому газеты не совсем неразумны, когда просят выдающегося купца вынести суждение о новом поэте или выдающегося солдата «посидеть» в деле восходящего молодого романиста. Мы узнаем что-то о купце или солдате, и это может позабавить. Как руководство к литературному совершенству, даже суждение самого опытного критика о своих современниках малоценно. Потомство чаще опровергает его, чем подтверждает.

Причину нетрудно найти. Работа автора обычно является продуктом его окружения. Он сотрудничает со своей эпохой; его соавторы — время и место. Все его соседи и все условия, в которых они живут, прикладывают руку к работе. Его собственная индивидуальность, если она не является необычайно мощной и оригинальной, «покоряется тому, с чем работает». Но это верно и для его критика, чьи ограничения определяются той же железной властью. Подверженный тем же влияниям, хорошим и плохим, следуя той же литературной моде, критик, современный своему автору, вершит свой суд на рыночной площади и опрашивает случайное жюри. При диагностике расстройства у человека, подозреваемого в гидрофобии, врач не должен был быть укушен той же собакой.

Поскольку вкус большинства заведомо плох, а вкус немногих сомнителен, что делать автору для оценки своей работы? Ему следует ждать. Через несколько столетий, плюс-минус, может появиться критик, которого мы называем Потомством. У этого парня, вероятно, будет столько же ограничений, сколько было у другого — он будет преклонять колени перед столькими же литературными Ваалами и так же сильно отклоняться от путей, ведущих к свету. Но его ложные боги не будут богами сегодняшнего дня, чье уродство обнаружится перед его неблагочестивым взором, и в своих отклонениях от истинной тропы он пересечет и нанесет на карту наши следы. Что лучше всего, он будет мало знать и мало заботиться о жизни и характерах, о личностях тех из нас, чья работа просуществовала до его времени. С этой выгодной позиции он будет стоять и выносить более справедливое суждение. Это позволит ему судить о нашей работе беспристрастно, как если бы она упала с небес или выросла из земли без человеческого участия.

Трудно переоценить преимущество для критика незнания своего автора. Биографии людей действия вполне уместны; жизни, которые живут такие люди, — это все, что есть от них, кроме них самих. Но люди мысли — это другое. Вы не можете пересказать мысль или описать ее, однако это единственная значимая вещь в жизни автора. Все остальное только запутывает. Мы обращаемся к биографии за дополнительным освещением работы автора; к его работе — за дополнительным освещением его характера. Результат — путаница и неспособность, ибо личный характер и литературный характер мало что могут сказать друг другу, несмотря на то, что такой колоссальный парень, как Тэн, построил целую и совершенно неземную биографию Шекспира на не более прочном фундаменте, чем «внутренние свидетельства» пьес и сонетов. Из всех влияний, которые способствуют неспособной критике, биограф авторов — самое пагубное. Не нужно быть другом организованного труда, чтобы пожелать, чтобы рабочие часы этого парня были сокращены с двадцати четырех до восьми.

Поскольку ни суждение толпы, ни суждение критиков не представляют ценности для автора, обеспокоенного своим местом в иерархии словесности, а суждение потомства немного медлительно, он, по-видимому, вынужден прибегнуть к тому, чтобы верить самому себе на слово. И его мнение о себе может оказаться не таким уж далеким от истины. Прочтите разговоры Гёте с Эккерманом и посмотрите, насколько точно великий человек оценивал себя.

Когда Гейне поцарапали в газете, он сказал: «Меня будут судить на ассизах литературы. Я знаю, кто я».

Вокруг святилища каждого знаменитого автора ожидает облако критиков, чтобы воздать упорядоченное и благопристойное поклонение его гению. Там нет толчеи: если один из них видит, что не может совершить свое простирание до тех пор, пока его святой не будет забыт вместе с интеллектуальными чудесами, которые он совершил, этот терпеливый поклонник отворачивается, чтобы преклонить колени у другого святилища. Святилищ хватит на всех, Бог знает!

Самый вредный, потому что самый способный из всей этой сикофантской команды — мистер Хоуэллс, который каждый месяц находит и читает две или три книги — всегда романы — высокого литературного достоинства. Поскольку человек, у которого есть другие дела, не может критически прочитать более двух или трех книг в месяц — и я скажу в пользу мистера Хоуэллса, что он добросовестный читатель — и поскольку сотни их публикуются за тот же период, любопытно узнать, сколько книг высокого литературного достоинства он нашел бы, если бы мог прочитать их все. Но мистер Хоуэллс — не обычный сикофант, нет. Правда, случайно прочитав книгу божественно плохую, даже если судить по его собственному тесту, и решив ничего не осуждать, кроме как в общем плане — как артиллеристы в первые дни Гражданской войны имели обыкновение «обстреливать леса», — он не намерен терять свой труд и поэтому хвалит книгу вместе с другими; но, как правило, он распределяет знаки отличия, которые может даровать, согласно системе — а именно тем, чья работа в художественной литературе наиболее близка к его собственной. Это его способ распространения реалистической веры, которую его бедность воображения заставила его принять, а его нужды — защищать. «Ах, да, прекрасное животное», — сказал верблюд о лошади, — «если бы у него только был горб!»

Чтобы показать, чего достигла литературная критика в воспитании общественного вкуса, я прошу читателя обратиться к любому номеру почти любого журнала. Вот один, например, содержащий статью некоего Боукера о современных английских романистах — романистах-мужчинах и романистах-женщинах — в количестве около сорока. И упомянуты только «выдающиеся». Большинству американских читателей некоторые книги большинства этих авторов более или менее знакомы, и девять из десяти этих читателей несомненно примут высокую оценку мистера Боукера гениальности самих авторов. У них есть одно хорошее качество — они трудолюбивы: большинство из них опубликовали от десяти до сорока романов каждый, причем последнее число является любимым на сегодняшний день и вызывает живое восхищение мистера Боукера. Обычная скорость производства — один в год, хотя два — не редкость, так как в законе нет ничего, что это запрещало бы. Мистер Боукер имеет любезность рассказать нам все, что он знает о методах работы этих лиц; то есть все, что они ему рассказали. Количество терпеливых исследований, глубоких размышлений и систематического планирования, которые идут на создание одной из их книг, (естественно) поразительно. К несчастью, оно чуть-чуть не дотягивает до того количества, которое убивает.

Добавьте к сорока выдающимся английским романистам еще сорок американских, столь же выдающихся — по крайней мере в своей собственной стране — и столь же трудолюбивых. Мы имеем тогда средний годовой выпуск, скажем, восьмидесяти романов, которые имеют право ожидать, что их будут широко читать и восторженно рецензировать. Это в двух странах, в одной из которых искусство написания романов мертво, а в другой — не родилось. Поистине, это век растущей литературной активности; наши романисты так же живы и прилежны, как личинки в туше лошади. Возрождение бейсбола тоже есть.

Если бы наши критики были мудрее своих обманутых, могла бы эта масса невыносимого материала быть вывалена на страну? Могли бы маленькие люди и глупые женщины, которые его пишут, командовать упорным восхищением своих собратьев, которые считают, что это трудное дело? Я здесь не принимаю в расчет простых книжных репортеров газет, чья цель и амбиция — не направлять общественный вкус, а следовать ему, и которые поэтому ни в каком смысле не являются критиками. Лица, которых я рассматриваю, — это те изобретательные джентльмены, от которых в журналах и обзорах ожидают, что они будут писать о книгах с полной независимостью от собственного рынка, и которые это делают. Есть ли где-нибудь больше одного, двух или трех, подобных Персивалю Полларду, с «тяжелой рукой Гиффорда», чтобы «раздавить без сожаления» невыносимую толпу заурядных мужчин и женщин, роящихся в бесчисленном количестве на пустующих местах мертвых гигантов и покрывающих склоны Парнаса, как стая ворон?

Ваш критик, пользующийся наибольшим спросом и главным авторитетом среди нас, — это тот, кто лучше всего умеет читать между строк; интерпретировать цель автора; наделять его «проблемой» и отмечать степень его мастерства в ее решении. Автор — глупый малый! — не писал между строк, не имел никакой цели, кроме как развлечь, не подозревал о проблеме. Тем хуже для него; тем лучше для его толкователя. Интеринеарный шифр, цель, проблема — все это принадлежит самому критику, и он получает живое удовлетворение от своего творения — смотрит на него и объявляет его хорошим. Нет ничего более верного, чем то, что если бы писатель гения «принес к своей задаче» написания книги цели, которые критики наверняка проследили бы в законченной работе, книга осталась бы навсегда ненаписанной, к невыразимой выгоде словесности и морали.

В иллюстрацию этих замечаний и в качестве их причины возьмите эти книжные рецензии в одном номере «Атлантика». Там мы узнаем относительно мистера Кейбла, что его контролирующей целью в «Грандиссимах» было «представление проблемы реорганизации южного общества» — что «книга была, по сути, притчей»; что в «Докторе Севире» он «пытался проработать через личные отношения определенные проблемы [всегда проблема или две], которые беспокоили его относительно бедности и труда»; что в «Бонавентуре» он «ставит перед собой другую задачу», которая заключается в том, чтобы «проработать [всегда что-то, чтобы «проработать»] регенерацию человека через знание» — поистине грозная «задача». Об авторе «Королевы денег» нам говорит тот же толкователь, что она «не поставила перед собой задачи, превышающей ее силы», но «имела в виду проследить влияние жажды богатства на часть современного общества». О мистере Беллами, авторе «Взгляда назад» (героиня которого — не жена Лота), нас уверенно заверяют в болезненной метафоре, что «он остро чувствует горькое неравенство нынешнего порядка» вещей и «думает, что видит средство» — наши старые друзья снова: «проблема» и «решение» — оба запоздалые мысли мистера Беллами. «Задача», которую в «Распятии Марцио» Мэрион Кроуфорд «ставит перед собой», удивительно проста — через «характерную внешность» защитить нас от «слишком интимного и тонкого разъедания жизни». Как спаситель мира от этой ужасной опасности Кроуфорд мог справедливо претендовать на благодарность; но, возможно, он был доволен тем более скромным преимуществом, прибылью от продажи своей книги. Но (могут возразить) критик, который должен жить своим ремеслом, должен сказать что-то. Правда, но обязательно ли ему жить своим ремеслом?

Пророчество Карлейля о времени, когда вся литература должна стать одним огромным обзором, находится в процессе исполнения. Обри де Вер написал критический анализ поэзии, главным образом Спенсера и Вордсворта. Человек из «Атлантика» пишет критический анализ критического анализа Обри де Вера. Не написать ли мне критический анализ критического анализа человека из «Атлантика» критического анализа критического анализа поэзии Обри де Вера? Я могу сделать это адекватно тремя словами: это бессмыслица.

Спенсер, также, по-видимому, «поставил перед собой задачу», имел свою «проблему», «проработал ее». «Фигуры его вышитой поэмы», — говорят нам, — «задуманы и использованы в соответствии с всеобъемлющей доктриной о природе человечества, которую Спенсер, несомненно, намеревался утвердить через посредство своего воображения». То есть автор «Королевы фей» не «пел, потому что не мог не петь», а потому, что был обременен доктриной. У него был орешек, который нужно было расколоть, и, верой! он должен был расколоть его, иначе он заболел бы. «Разложенная на свои моральные элементы» (будь то Обри де Вером или человеком из «Атлантика», я могу только догадываться, не читая работу де Вера в двух томах, чего Боже упаси!) пылающая работа Спенсера — это проповедь, которая «учит конкретно, как достичь самоконтроля и как встречать атаки извне; или, скорее, как искать те многие формы заблуждения, которые причиняют вред в мире, и преодолевать их ради благополучия мира». Точно: животное — это свинья и птица; или, скорее, это рыба. Вот и все о Спенсере, которого его любители могут перечитать, если хотят, в новом свете критического анализа этого человека. Довольно тяжело, что, будучи мертвым, он не может воспользоваться преимуществом пересмотра своей работы с таким умным проводником, как Обри де Вер. Он был бы поражен собственной глубиной.

О том, как литературное рецензирование может приемлемо делаться в Бостоне, можно судить по следующему отрывку из бостонского «Литературного обозрения»:

«Когда мисс Эмма Фрэнсис Доусон написала «Странствующий дом», она была явно одержима желанием подражать По и выпустить сборник рассказов, упоминание о которых, будучи прочитанными, заставило бы кровь стынуть. Нет нужды говорить, что положение По по-прежнему надежно, но мисс Доусон удалось написать несколько очень достойных рассказов в своем роде».

Рецензент, который может разглядеть в работе мисс Доусон «желание подражать По» или может найти в ней даже слабое напоминание о По, может справедливо хвастаться своей доступностью любой глупости, которая встречается на его пути. Между работой двух писателей нет большего сходства, чем между работой Диккенса и Маколея, или Аддисона и Карлейля. По в своих прозаических рассказах иногда имеет дело со сверхъестественным; мисс Доусон — всегда. Но сотни писателей делают то же самое; если это составляет сходство и предполагает намеренное «подражание», что сказать о тех рассказах, которые напоминают друг друга в том, что этот элемент опущен? Правда, вероятно, в том, что солидный джентльмен, который написал это суждение, не читал По с детства и вообще не читал мисс Доусон. Более того, никакое совершенство в ее работе не спасло бы ее от его пренебрежительного сравнения, если бы он ее прочитал. «Положение По» все равно было бы «надежным», ибо для таких умов, как его, немыслимо, чтобы установившаяся слава (неважно как, когда или где установленная) не означала недосягаемого достоинства. Если бы он жил во времена По, как бы он насмехался над попыткой того писателя подражать Уолполу! И если бы он был современником Уолпола, этот амбициозный человек получил бы болезненный удар по голове за стремление вытеснить бессмертного Гормли Хобба.

Парень продолжает:

«Для того, кто пропитан жутким странностями мастера нежного искусства леденения крови, рассказы не слишком впечатляющие, но тот, кто берет книгу свежим после сказки, склонен стать несколько нервным при чтении. Рассказы позволяют мисс Доусон вплести несколько очень красивых стихов».

Подразумевание, что рассказы мисс Доусон призваны быть «жуткими», «леденящими кровь» и так далее, — глупое подразумевание. Их сверхъестественность не такого рода. Кровь, которую они могли бы заставить стынуть, — это больная кровь, которую было бы одновременно добрым делом и высшим наслаждением пролить. И вообразите это невыразимое существо, называющее стихи мисс Доусон «красивыми»! — балладу «Море сна» «красивой»! Мои комплименты ему:

Dull spirit, few among us be your days,

The bright to damn, the fatuous to praise;

And God deny, your flesh when you unload,

Your prayer to live as tenant of a toad,

With powers direr than your present sort:

Able the wights you jump on to bewart.

Последний автор «жутких» рассказов, пострадавший от быстрого сокращенного пути счетовода к решению проблемы литературного достоинства, вечно полезного сравнения с Эдгаром Алланом По, — мистер У. К. Морроу. Несомненно, он надеялся, что эта чаша минует его — умолял розовую богиню Псору, которая наслаждается личностью критика и вдохновляет его перо, уйти с дежурства, но этому не суждено было сбыться; это прилежное божество никогда не устает творить зло, и ее приверженцы, продолжая свой злой путь, сыграли на шотландской скрипке с обычным эффектом. Замечательная книга мистера Морроу «Обезьяна, идиот и другие люди» серьезно приписывается отцовству По, как и книга мисс Доусон до нее, и некоторые из моих до того. И пока Гавриил, с одной ногой на море, а другой на шее последнего живого критика, не поклянется, что время для этого вышло, каждый писатель рассказов, немного выходящих за рамки обычного, должен терпеть то же тошнотворное унижение. Для обычных микроцефальных библиопомпов — книжных мясников газет — критика — это просто процесс отметки на предполагаемом росте старого писателя предполагаемого роста нового, никогда не удосужившись измерить рост старого; они принимают слухи за доказательства. Пишет ли кто-то «жуткие рассказы»? — они призывают По; эссе? — они вытаскивают своего Аддисона; сатирические стихи? — они набрасываются на него с Поупом — и так далее, по всей категории литературных форм. У каждого есть свое доминирующее великое имя, изученное обычно в районной школе, легко удерживаемое в памяти и послушное зову нужды. И поскольку эти косоглазые атаксиаты, которые нежно воображают себя пасущими авторские стада на склонах Парнаса, не способны писать об одном писателе, не думая о другом, они естественно предполагают, что писатель, о котором они пишут, поражен той же неспособностью и всегда имеет в виду в качестве модели стандартное имя, доминирующее в его выбранной области — безупречного гегемона провинции.

II

Мистер Хэмлин Гарленд, пишущий с кукурузным энтузиазмом прерий, «приветствует рассвет новой эры» в литературе — эры, которая должна отличаться доминированием западного человека. Что великая новая литература должна «выйти из Запада» из-за широких прерий, широких рек, больших гор и редких границ — это убеждение, дорогое сердцу западного ума, который обнаружил, что на бумаге можно делать отметки пером. Несколько лет назад восточный ум ждал с широко открытыми глазами, чтобы «приветствовать рассвет» литературы, которая должна была быть «отличительно американской», ибо восточный ум в те дни претендовал на долю в широких прериях, широких реках и больших горах, со всеми компетенциями, предложениями, вдохновениями и другими принадлежностями, к ним относящимися — наследие, которое теперь мистер Гарленд сурово отрицает любому, кто родился и «вырос» на утренней стороне Аллеган. «Отличительно американская литература» не материализовалась, за исключением работ американцев, отличительно неграмотных; и нет видимых признаков отличительно западной. Даже калифорнийский сорт, так долго возвещаемый пророками, краснеющими от сознательной скромности в предсказаниях, кажется, не желает оставлять свои проклятые гримасы и начинать. Лучшие калифорнийские, лучшие западные, лучшие американские книги имеют меньше всего географической «отличительности» и наиболее тесно соответствуют универсальным и неизменным законам искусства, как они были известны Аристотелю и Лонгину.

Влияние физико-географической среды на литературное производство в основном равно нулю; только расовые и образовательные соображения имеют контролирующее значение. Несмотря на привлекательное изречение мадам де Сталь, что «каждый англичанин — остров», уроженцы этого скудного участка произвели литературу, которую по широте мысли и масштабности метода мы, сыновья континента, братья широких прерий, широких рек и больших гор, не сравняли и не даем обещания сравнять. Очень хорошо быть дитя природы с домом на закате солнца, но когда дитя природы с талантом к писанию платит ренту Фебу, отказываясь от несравненного преимущества строгого подчинения литературному закону, он платит слишком дорого.

Ничего нового нельзя узнать ни в одном из великих искусств — древние разграбили всю область. Не ищут ничего нового и первоклассные умы. Они уверены в первенстве при условиях своего искусства, как они его находят — при любых условиях. Именно низший порядок интеллекта изобретателен, находчив, бдителен к оригинальным методам и новым формам. Наполеон не добавил ничего к искусству войны, ни в стратегии, ни в тактике. Шекспир не пробовал новых метров, не делал ничего, что не было сделано раньше — просто делал лучше то, что было сделано. В Парфеноне не было нового архитектурного устройства, и в Сикстинской Мадонне все эффекты были получены методами, такими же знакомыми, как речь. Единственный способ, которым стоит отличаться от других, — это точка зрения превосходного совершенства. Будь «оригинальным», амбициозный западный человек — всегда настолько оригинальным, насколько тебе угодно. Но знай, или если ты уже знаешь, помни, что оригинальность поражает и ослепляет только тогда, когда проявляется в ограничивающих линиях формы. Прежде всего, помни, что самая неэффективная вещь в литературе — это качество, каким бы оно ни было в каждом случае, которое лучше всего обозначается терминами географической классификации. Работа, о чьей форме и методах естественно думать как о — не «английской»; это расовое слово, а — «американской» или «австралийской» или (в этой стране) «восточной», «средне-западной», «южной» или «калифорнийской», — бесполезна. Писатель, который не знает ничего лучшего, чем делать или пытаться сделать свою работу «с привкусом почвы», не знает ничего о своем искусстве, что стоило бы знать.

III

Чарльз А. Дана считал, что Калифорния не может по праву претендовать на славу такой литературы, какая у нее была, ибо никто из ее выдающихся писателей — такой выдающейся, какая у них была, — не родился там. Нам сурово напоминали, что «даже блеск золота менее привлекателен, чем блеск интеллектуального гения». «Калифорния!» — воскликнул этот суровый, но не лишенный сострадания критик. — «Калифорния! как музыкально это слово. И снова мы восклицаем: Калифорния! Дайте нам словесность высокой мысли: дайте нам философию, романс, поэзию и искусство. Дайте нам душу!»

Сколько мужчин и женщин, которые презирают удовольствия и живут трудовыми днями, чтобы прославить наш мегаполис «словесностью высокой мысли», находятся в списке Славы как уроженцы острова Манхэттен? Несомненно, штат Нью-Йорк, как и город с таким названием, может показать почетные результаты в деле местных авторов, но у него есть определенные значительные преимущества, которых нет у Калифорнии. Во-первых, в Нью-Йорке гораздо больше рождений, что создает сильное численное предположение, что там появится больше гениев. Во-вторых, он (я надеюсь) пользовался этим преимуществом много-много лет; тогда как Калифорния была «заселена» (и не-гений-несущим полом) гораздо позже. В этом соревновании местный калифорнийский автор находится в невыгодном положении из-за обременительного условия, что для того, чтобы его нос был посчитан, он должен был родиться в до-женский период или приобрести достаточную репутацию, чтобы слух о его достоинстве достиг ушей Нью-Йорка, и чтобы шум от него разбудил ее от созерцания самой себя, прежде чем он достигнет среднего возраста. Это не «невозможное» условие; это только чрезвычайно трудное. Насколько оно трудно, покажет небольшое размышление о фактах. Правило во всем мире таково, что литературная армия «мегаполиса» вербуется в «провинциях» или, точнее, из провинций. Разница, обозначенная предлогами, важна: на каждого провинциального писателя, который, подобно Брету Гарту, достигает дома достаточной известности, чтобы его искали и заманивали в «литературный мегаполис», десять неизвестных отправляются туда по собственной инициативе, подобно Редьярду Киплингу, и становятся известными впоследствии. Они писали одинаково хорошо там, где были, но они могли бы продолжать писать там до самой смерти от старости, и, если бы не какой-то счастливый случай или случайное стечение благоприятных обстоятельств, о них никогда не услышали бы в «литературном мегаполисе».

Мы можем называть его так, но Нью-Йорк не является литературным мегаполисом, как и Лондон, как и Париж. В словесности нет мегаполиса. Литературная столица — это не город-мать, основывающий колонии; это создание своего географического окружения, ничего не отдающее, все принимающее. Если бы ее постоянно не питали свежими мозгами извне и вокруг, ее шанс на первенство и доминирование был бы просто пропорционален ее населению. Эта центростремительная тенденция — это сходящееся движение провинциальных писателей на литературную столицу — сама по себе является самым сильным возможным свидетельством недостатков, от которых они страдают дома; ибо почти в каждом случае оно совершается — обычно при большой жертве — в погоне за признанием. Мотив может быть не очень почетным; я сам думаю, что он смешон, как и всякая амбиция, не превзойти, а быть известным как превзошедший; но таков мотив. Если бы провинциальный писатель мог так же легко получить признание дома, он остался бы там.

Со своей стороны, я свободно признаю, что «Золотой штат не может «похвастаться» никакими местными литературными знаменитостями первого ранга», ибо я не считаю инцидент того, что литературная знаменитость первого ранга родилась в одном месте вместо другого, вещью, которой можно хвастаться. Если есть более праздная и бесплодная работа, чем оценка писателей по достоинству, то это их классификация по месту рождения. Расовая классификация интересна, потому что она соответствует чему-то в природе, но среди авторов одной расы — а эта раса — беспокойные американцы, которые с такой же вероятностью могут родиться в железнодорожном вагоне, как и где-либо еще, и чей первый инстинкт — убраться из дома — эта классификация лишена смысла. Если когда-либо иначе, чем капитально нагло, людям политического или географического деления гордиться великим писателем (как Георг Третий был обильным урожаем), то это наименее нагло в тех, в которых он сделал свою самую достойную работу, наиболее — в тех, в которых он родился.

СЦЕНИЧЕСКАЯ ИЛЛЮЗИЯ

Таково сегодня состояние драмы, что «сценический художник» и плотник — ее надежда и ее гордость. Они — подпорки и столпы театра, без которых здание развалилось бы на куски. Но есть «некоторые из нас, ребят», как говорил епископ Линкольна своим братьям-прелатам, которые считают декорации дерзостью, а их художника — существом, для существования которого нет ни гарантии искусства, ни оправдания вкуса.

Я не laudator temporis acti, но я утверждаю, что в этом вопросе драмы мудрость веков лучше, чем каприз момента. В течение нескольких тысяч лет драматурги, актеры и аудитория прекрасно обходились без прибегания к механическим устройствам, которые мы считаем необходимыми для искусства сценического представления. Эсхил, Софокл, Еврипид, Шекспир — что они знали о декорациях и механизмах? Вы можете сказать, что греки мало знали о живописи, поэтому не могли иметь декораций. У них было нечто лучшее — воображение. Почему они не использовали блоки, люки, настоящую воду и живых лошадей? — они у них были; и Бен Джонсон и Шекспир могли иметь художников вдоволь, Бог знает. Что ж, в их время сцена освещалась голыми и нестыдящимися свечами и была усыпана тростником, а фавориты аудитории — «джентльмены остроумия и удовольствия в городе» — занимали места на ней! Если действие, как предполагалось, происходило на улице в Вероне, разве афиша не объясняла это? Слова для мудрого было достаточно: джентльмены остроумия и удовольствия ходили на спектакль, чтобы смотреть на лицо актера, наблюдать за его жестами, критически отмечать его элокуцию. Они возмутились бы своими удобными вешалками попыткой навязать их вниманию триумфы «сценического художника», машиниста и реквизитора. Что касается «земляков», они были там только по снисхождению и могли понимать или нет, как это могло или не могло понравиться их Создателю совершить чудо в их глупых головах.

Теперь все для земляков; у сцены больше нет «покровителей», и «Актеры Его Величества» — слуги масс, которым текст автора должен быть представлен с пояснительными примечаниями теми учеными комментаторами, господами Мазней и Переключателем — которых пусть добрый дьявол вымажет желтым и сведет с ума оловянной луной!

Что! пойду ли я в театр, чтобы быть довольным цветным холстом, напуганным бурей, которая наполовину сушеный горох, а наполовину листовое железо? Должен ли я взять какую-либо часть своего вечернего удовольствия из грязных рук неопрятного анархиста, который трясет синей тряпкой, чтобы представить Атлантический океан, в то время как другой оратор с песочной площадки ведет трехпалубный корабль в ярд ткани через среднюю дистанцию? Должен ли я интересоваться внешним видом центрального стола и приключениями полудюжины стульев — хотя они лучше, чем тот, что дали мне, чтобы сидеть?

Shall makers of fine furniture aspire

To scorn my lower needs and feed my higher?

And vile upholsterers be taught to slight

My body’s comfort for my mind’s delight?

В чем смысл всех этих устройств для создания «иллюзии»? Иллюзия, действительно! Когда вы смотрите на искусство, хотите ли вы убедить себя, что это только природа? Возьмите Лаокоона — было бы приятно или поучительно забыть, хотя бы на мгновение, что это группа неодушевленных фигур, и думать, что вы смотрите на живого человека и двух живых детей в складках двух живых змей? Когда вы стоите перед «рождеством» какого-нибудь старого мастера, воображаете ли вы себя настоящим ослом у настоящих яслей? Обман не является частью искусства, ибо только в своих несущественных деталях искусство является верной копией природы. Если это что-то большее, ну, тогда шах Персии был рассудительным критиком. Показав картину осла работы Ландсира и сказав, что она стоит пятьсот фунтов, он презрительно ответил, что за пять фунтов мог бы купить осла. Человек, который считает, что искусство должно быть заверенной копией природы и создавать иллюзию в уме, не имеет права улыбаться этому анекдоту. Его дело в этой жизни — не смеяться, а быть осмеянным.

Поскольку театральная иллюзия не является ни желаемой, ни достижимой, решительные попытки добиться ее, предпринимаемые в последние несколько десятилетий, кажутся поистине весьма печальными. Это все равно что собака, кружащаяся до изнеможения в погоне за собственным хвостом, который она не может ни поймать, ни извлечь из него пользу, если бы даже поймала. Неудача вызывает досаду пропорционально затраченным усилиям, и было бы разумно остановиться, не доходя до настоящей воды, живых лошадей и работающих железнодорожных составов. Да и зачем нам улицы и гостиные (в комплекте с каминными часами и ящиками для угля) и замки с зубчатыми стенами? А если пьеса построена настолько бездарно, что требует их, почему улица обязательно должна иметь нумерованные двери домов, гостиная — примыкающую библиотеку и оранжерею, а зубчатые стены — заросли плюща? Конечно, ни один здравомыслящий человек не оправдает стену бедняги Бусико, которая опускается, чтобы изобразить восхождение человека, «взбирающегося» на нее, стоя на земле и перебирая ногами, но мы лишь немногим менее смешны, когда вообще используем какие-либо сценические эффекты. Разница лишь в степени, и если уж мы решили использовать изображения неодушевленных предметов, трудно сказать, на чем нам следует остановиться. Наш интеллектуальный аппетит может восстать при виде избитой и окровавленной «Нэнси», волочащей свою истерзанную тушу по сцене, чтобы спастись от дубинки «Сайкса», ибо это так же ново, как когда-то были ужасные предсмертные муки, составлявшие очарование игры Круазетт; но грань различия произвольна, и никто не может сказать, как скоро мы будем ожидать увидеть кровь «Цезаря», бьющую фонтаном из его раны, вместо того чтобы довольствоваться довольно наглядным описанием ее «Антонием». Такова природа реализма — никогда не останавливаться, пока не дойдешь до самого дна.

Поскольку актер должен быть во что-то одет — необходимость, от которой актриса в значительной степени свободна, — он может с таким же успехом носить костюм, соответствующий его роли. Но это примерно все, что искусство позволяет ему в плане «иллюзии»; еще один шаг, и он оказывается на «зыбкой почве» народных капризов и вульгарной моды. Конечно, если драматург решил сделать окно, карету, лошадь, церковный шпиль или кита одним из своих действующих лиц, мы должны иметь это в каком-то виде, как бы оскорбительно это ни было; ошибка, которую он совершил, построив так пьесу, становится нашей, когда мы идем ее смотреть. В старых сборниках пьес пометки «Сцена — мост в Венеции», «Сцена — хижина в Шварцвальде», «Сцена — поле битвы» и т. д. предназначались не для режиссера, а для зрителя. Автор не ожидал, что эти вещи будут показаны на сцене, но предполагал, что они будут воображены в зрительном зале. Это были лишь намеки и подспорье для воображения, которое, как художник, он был обязан стимулировать и направлять, а современный драматург, как дурак, считает своим долгом подавлять и ограничивать. Пьеса должна требовать как можно меньше аксессуаров, и режиссер должен ограничиваться только теми, что действительно необходимы. Мы можем простить Шекспиру его открытую могилу в «Гамлете», но дерзость настоящей земли в ней мы должны отвергнуть; в то время как нагромождение соседних гробниц и надгробий в целом — это тяжкое преступление. Если мы терпим пьесу, в которой человека выбрасывают из окна, мы вынуждены терпеть окно; но карниз, шторы и кисточки; три или четыре похожих окна, из которых никого не выбрасывают; фамильный портрет на стене и доспехи в нише — какое отношение они имеют к делу? Мы можем видеть их где угодно и когда угодно; мы хотим знать, как их не видеть. Они относятся к вульгарностям. Они отвлекают внимание от актера, и под прикрытием этого отвлечения он играет плохо. Стоит ли удивляться, что он не хочет конкурировать с позолоченным карнизом и диваном из репса?

На афинской сцене ошибочный жест, грех в риторике, неверное количество или ударение — все это встречало суровое недовольство аудитории, в которой чувство искусства было слаще меда и сильнее льва; аудитории, которая шла в театр, чтобы увидеть пьесу, чтобы различать, сравнивать, отмечать соответствие индивидуальной практики универсальному принципу: одним словом, чтобы критиковать. Они наслаждались тем самым редким и зрелым из всех удовольствий — использованием тренированного воображения. Там была обнаженная величественность искусства, там была строгая простота вкуса. И там не было плотника с его машинами, обойщика с его тканями, ни художника с пятнами неуместного цвета, сводящими с ума глаз и огорчающими сердце.

ВОПРОС МАНЕРЫ

Я иногда воображал, что музыкальный инструмент сохраняет среди своих возможностей и потенциалов нечто от характера, какой-то намек на душу, какое-то ожидающее эхо из жизни каждого, кто на нем играл: что скрипка, к которой прикасался Паганини, после этого была уже не совсем той, что прежде, и не имела столь тонкой структуры после того, как какой-то более грубый дух потревожил ее струны. Наш язык — менее тонкий инструмент: он не подвержен унизительному заражению; он не получает постоянного и существенного отпечатка, кроме как от руки мастера. Вы можете наполнить его фальшивыми нотами, и они будут звучать диссонансом, когда их вызовет неумелая рука; но когда играет мастер, они остаются неслышными — безмолвными в ускоренных гармониях мастеров, игравших прежде.

Мой замысел — показать самым ясным образом, на который я способен, высшую важность слов, их господство над мыслью, их власть над характером. Если бы Священное Писание было переведено, столь же буквально, как сейчас, на разговорную речь необразованных людей, и если бы оригиналы после этого стали недоступны, только прямое вмешательство Божественной Силы могло бы спасти все здание христианства от разрушения.

Макс Мюллер дистиллировал результаты всей своей жизни исследований в две строки:

No Language without Reason.

No Reason without Language.

Человек с богатым и послушным словарем, имеющий волю и способность применять его с точностью, мыслит великими мыслями. Простой болтун, у которого может быть скудный словарь и полное отсутствие чувства различения в использовании слов, — это существо иного рода. Нация, чей язык силен, богат, гибок и сладостен — каким был английский язык как раз перед тем, как дьявол изобрел словари, — обладает благородной литературой и, по сравнению с современными нациями, скудными в речи, превосходящей моралью. Слово — это кристаллизованная мысль; хорошие слова — драгоценные владения, которые, тем не менее, подобно золоту, могут быть использованы во вред. Введение плохого слова, его сохранение, привычное неправильное использование хорошего слова — это грехи, затрагивающие общественное благополучие. Борьба против порочной дикции — это борьба против восставшего варварства, борьба за высокое мышление и правильную жизнь, за искусство, науку, силу — одним словом, за цивилизацию. Двигатель без механизма; импульс без средства передачи; оживляющая мысль без средств ее выразить; плодотворный ум со скудным словарем — ничего не может быть бессильнее этого. К счастью, они невозможны. Они даже немыслимы.

Поведение происходит от характера, характер — от мысли, а мысль — это невысказанная речь. Мы мыслим словами; мы не можем мыслить без них. Поверхностность или неясность речи означает поверхностность или неясность мысли. Если не считать физического недуга, ошибающийся язык означает ошибающийся мозг. Когда я спотыкаюсь в своей речи, я спотыкаюсь в своей мысли. Те, кто от природы обладает самым богатым и послушным словарем, являются также самыми мудрыми мыслителями; мало что стоит знать, кроме того, что они обдумали. Самый грубый дикарь — это тот, кто наиболее скудно оснащен словами; наполните его словами до предела его дарования, и вы сделаете его настолько мудрым, насколько он способен стать.

Человек, который не умеет ни хорошо писать, ни хорошо говорить, хотел бы заставить нас поверить, что он, подобно молчаливому попугаю из анекдота, «чертовски много думает». Это не так. Даже если бы такой человек прочитал Александрийскую библиотеку, он остался бы невеждой; даже если бы он сидел у ног Платона, он все равно остался бы неразумным. Дар выражения — это мера умственных способностей; степень его развития — показатель интеллектуальной силы. Можно решить не высказывать своих мыслей — это другое дело; но если он захочет, он может. Он может высказать все. Свой ум, а не сердце; свою мысль, а не эмоцию. И если он иногда не захочет высказываться, он в конце концов перестанет мыслить. Ум без выражения подобен озеру без стока: хотя оно питается горными источниками и неиссякаемыми реками, его воды недолго остаются свежими.

Человеческая речь — несовершенный инструмент, несовершенный из-за своей избыточности, несовершенный из-за своей бедности. У нас слишком много слов для наших значений, слишком много значений для наших слов. Эффект настолько запутан и смущающ, что способность выражать свои мысли с силой и точностью встречается крайне редко. Это не дар, а дар и достижение. Это приходит не только от природы, но достигается упорным, техническим изучением.

В качестве иллюстрации бедности речи возьмем английское слово «литература». Оно означает искусство письма и означает написанные вещи — предпочтительно в первом смысле для того, кто сделал это предметом изучения, и почти повсеместно во втором — для тех, кто ничего об этом не знает. Действительно, большинство из них даже не подозревают, что у него есть другое значение, потому что не подозревают о существовании того, что в этом смысле оно означает. Скажите им, что литература, подобно живописи, скульптуре, музыке и архитектуре, является искусством — самым трудным из искусств — и вы должны ожидать решительного несогласия. Это отрицание нередко исходит от людей много читающих, даже много пишущих, ибо популярный писатель обычно излагает свои идеи так, как если бы он занимался ремеслом, к которому он больше приспособлен, — сваливал бы другой вид мусора с другого вида телеги, вытащил бы задний борт и позволил ему высыпаться. У бессмертных иной метод.

Среди мелких испытаний того, кто обладает знанием литературного искусства, — книга того, кто им не обладает. Это легкое огорчение, ибо ее не обязательно читать. Разговоры достойного неумехи о книгах других — более острое бедствие, ибо их не всегда можно избежать и приходится вежливо терпеть; и, боже мой! как исчерпывающе он не знает! Как охотно он указывает на бездонную пропасть своего невежества и прыгает в нее! Цензор литературы, пожалуй, самый широко распространенный вид, известный зоологии.

Невежество читающей публики и пишущей публики в отношении литературного искусства — восьмое чудо света. Даже его основы для этих двух великих классов — вещь, которой не существует. Ни из разговоров первых, ни из писаний вторых студент с Марса никогда бы не узнал, например, что романс — это не роман; что поэзия — это вещь, отдельная от метрической формы, в которой она наиболее приемлема; что эпиграмма — это не истина, кратко изложенная, — на самом деле, она не совсем правдива; что басня — это ни рассказ, ни анекдот; что речь неграмотного, делающего все, что он может, — это нечто иное, чем диалект; что проза имеет свою просодию, не менее требовательную, чем стихи. Готовый критик и готовый писатель — одного поля ягоды, и каждый из них достаточно хорош для другого. Для обоих писательство — это писательство, и это все, что есть. Если бы у нас было два слова для двух вещей, покрываемых сейчас одним словом «литература», возможно, невежд можно было бы научить различать не только искусство и продукт, но, в конечном счете, и различные виды самого продукта. Как есть, они находятся примерно в том же состоянии тьмы, что и молодая южанка до того, как она поехала на Север и узнала к своему изумлению, что термин «проклятый янки» состоит из двух слов — она никогда не слышала ни одного без другого.

В литературе, как и во всяком искусстве, манера — это все, а материя — ничто; я имею в виду, что материя, какой бы важной она ни была, не имеет ничего общего с искусством литературы; это вещь отдельная. В литературе очень мало разницы, что вы говорите, но огромное значение имеет то, как вы это говорите. Именно эта вещь, называемая стилем, определяет и фиксирует место любого письменного дискурса; мысли могут быть самыми интересными, утверждения — самыми важными, какие только можно вообразить; однако, если они не отлиты в литературную форму, мир невозможно убедить принять эту работу как литературу. Что может быть важнее и поразительнее, чем материя книг Дарвина или Спенсера? Думает ли кто-нибудь о Дарвине и Спенсере как о литераторах? Их манера также восхитительна для своей цели — убеждать. Убеждение, однако, не является литературной целью. Что может низложить Стерна с пьедестала литературы? И все же кто говорит меньше, чем Стерн, или говорит это лучше?

Так и в живописи. Один человек создает великую картину овчарни; другой — плохую картину Ниагары. Разница не в предмете — в этом у автора Ниагары все преимущества; она в стиле. Искусство — литературное, графическое или какое угодно — это не вопрос материи, а вопрос манеры. Это не «Что», а «Как». Мастер очаровывает, когда пишет о гальке на пляже; неумеха утомляет нас бурей в море. Пусть тупица заботится о своей теме и мысли; художник записывает то, что приходит. Он маринует это сладко, с соленым привкусом словесного изящества, и это очаровывает, как лютня Аполлона.

О ЧТЕНИИ НОВЫХ КНИГ

Настоящим также признается — нет, утверждается, — что наше время столь же вероятно способно произвести великое литературное произведение, как и любая из эпох, прошедших до него. Нет причин полагать, что современный ум хоть сколько-нибудь уступает в творческой силе древнему, хотя современники и не имеют, как имели древние, «первого права на сбор красот природы». За нашими образами, метафорами, сравнениями и прочим мы должны отправиться немного дальше, чем пришлось Гомеру. Мы больше не можем — по крайней мере, мы больше не должны, хотя многие так и делают — говорить «красный как кровь», «белый как снег» и так далее. Наши предшественники собрали этот урожай и обмолотили его до того, как нам не повезло родиться. Но многое, что было закрыто для них, открыто для нас, ибо творение все еще расширяется перед взором человека.

Нет; laudatores temporis acti (хвалителям прошлых времен) нельзя доверять, когда они говорят, что дни великой литературы прошли. В любое время великий гений может восстать где угодно на литературном горизонте и, вспыхнув в небе, озарить мир новой славой. Но читателям новых книг не нужно надевать цветные очки, чтобы защитить свои глаза. Не они будут теми, кто его узнает. Они не смогут отличить его от маленьких светил, приход которых они всегда «приветствуют» как рассвет нового и чудесного дня. Маловероятно, в самом деле, что он вообще будет узнан в свое время как тот, кто он есть. Может случиться так, что когда он «появится в поле нашего зрения», никто из нас не взглянет на лазурный свод и не благословит полезный свет, но поклянется, что это зловещий и пагубный луч. Более того, хуже того, он может никогда не быть признан потомством. Великое произведение в литературе не обладает неотъемлемым качеством, никакой врожденной жизненной силой, которая обязательно сохранила бы его достаточно долго, чтобы потребовать суждения от тех, кто квалифицирован временем рассмотреть его без таких отвлекающих факторов, как обстоятельства и условия, при которых оно было создано. И только так может быть вынесено истинное суждение. Вероятно, больше великих писателей умерло и было навсегда забыто, чем тех, чья слава гремела по миру. Ах, что ж, они должны рисковать. Я, со своей стороны, не собираюсь читать дюжины самых новых книг ежегодно, чтобы не пропустить гения время от времени. Дюжины — это большие числа, когда речь идет о книгах. Вероятно, не так много стоящих прочтения было написано в любой из половин девятнадцатого века.

Читатель новых книг находится в положении того, кто, имея под рукой рудник драгоценных металлов, легкий в разработке и неисчерпаемый при величайшем усердии, позволяет ему оставаться нетронутым и отправляется на поиски в надежде найти другой, такой же хороший. Он может найти один, хотя шансы тысяча к одному, что он этого не сделает. Если он это сделает, он также обнаружит, что ему не нужно было спешить. Каждая книга, которую стоит читать, основана на чем-то постоянном в человеческой природе или устройстве вещей и построена на принципах искусства, которые сами по себе вечны. Читается ли она в одном десятилетии или в другом — даже в одном веке или в другом — не имеет значения; ее ценность и очарование неизменны и не подлежат изменению. Возвращаясь к моему сравнению с рудником, хорошая книга расположена на великой материнской жиле человеческого интереса; тогда как произведение, которое немедленно процветает в похвале толпы, обычно вскрывает какой-то «карман» в окружающей породе, и случайное месторождение вскоре истощается.