«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 1»

W. H.

№ 3. О «ТАТЛЕРЕ». 5 марта 1815 г.

Из всех периодических эссеистов (наших изобретательных предшественников) «Татлер» всегда казался нам самым совершенным и приятным. Монтень, который был отцом этого рода личного авторства среди современников, в котором читатель допускается за кулисы и садится с писателем в его халате и туфлях, был самым великодушным и неприкрытым эготистом; но Исаак Бикерстафф, эсквайр, был более бескорыстным сплетником из них двоих. Французский автор довольствуется описанием особенностей собственного ума и личности, что он делает самой обильной и нещадной рукой. Английский журналист добродушно посвящает вас в тайны как своих собственных дел, так и дел своих соседей. Молодая леди по другую сторону Темпл-Бар не может просидеть у зеркала полдня, чтобы мистер Бикерстафф не обратил на это должного внимания; и он первым узнает о симптомах belle passion (прекрасной страсти), появляющихся у любого молодого джентльмена в Вест-Энде. Отъезды и прибытия вдов с солидными совместными владениями, чтобы либо похоронить свое горе в деревне, либо найти второго мужа в городе, регулярно записываются на его страницах. Он хорошо знаком со знаменитыми красавицами прошлого века при дворе Карла II, и старый джентльмен часто становится романтичным, вспоминая катастрофические удары, которые его юность перенесла от взглядов их ярких глаз и их необъяснимых капризов. В частности, он с тайным удовлетворением останавливается на одной из своих любовниц, которая ушла от него к сопернику и чьим постоянным упреком мужу, в случае любой ссоры между ними, было: «Я, которая могла бы выйти замуж за знаменитого мистера Бикерстаффа, должна терпеть такое обращение!». Клуб в «Трампете» состоит из набора лиц, столь же занимательных, как и он сам. Кавалькада мирового судьи, рыцаря графства, сельского сквайра и молодого джентльмена, его племянника, который ждал его в его покоях с такой формой и церемонией, кажется, до сих пор не установили порядок своего старшинства; и мы надеемся, что Обойщик и его спутники в Грин-парке имеют не меньше шансов на бессмертие, чем некоторые современные политики. Сам мистер Бикерстафф — джентльмен и ученый, юморист и человек мира; с большим количеством милой, легкой наивности. Если он выходит на прогулку и попадает под ливень, он вознаграждает нас за этот досадный случай критикой ливня у Вергилия и заканчивает бурлескными стихами о городском ливне. Он развлекает нас, когда пишет из своей квартиры, цитатой из Плутарха или моральным размышлением; из кофейни «Грешиан» — политикой; а из «Уиллс» или Темпла — поэтами и актерами, щеголями и людьми остроумия и удовольствий в городе. Читая страницы «Татлера», мы словно внезапно переносимся в эпоху королевы Анны, тупеев и париков с полным дном. Весь облик наших нарядов и манер претерпевает восхитительную метаморфозу. Мы удивлены шелестом фижм и блеском пастовых пряжек. Щеголи и красавицы — совсем другого вида; мы различаем франтов, щеголей и милых парней, когда они проходят мимо; нас представляют Беттертону и миссис Олдфилд за кулисами; мы знакомимся с личностями мистера Пенкетмена и мистера Буллока; мы слушаем спор в таверне о достоинствах герцога Мальборо или маршала Тюренна; или присутствуем на первой репетиции пьесы Ванбру, или чтении новой поэмы мистера Поупа. — Привилегия таким образом виртуально переноситься в прошлые времена даже больше, чем привилегия посещать отдаленные места. Лондон столетней давности стоил бы того, чтобы его увидеть, больше, чем Париж в настоящий момент.

Можно сказать, что все это можно найти в той же или большей степени в «Спектейторе». Мы так не думаем; или, по крайней мере, в последнем произведении гораздо большая доля банального материала. Мы всегда предпочитали «Татлер» «Спектейтору». Будь то из-за того, что мы раньше или лучше познакомились с одним, чем с другим, наше удовольствие от чтения этих двух произведений совсем не пропорционально их сравнительной репутации. «Татлер» содержит лишь половину количества томов, и мы рискнем сказать, по крайней мере, равное количество чистого остроумия и здравого смысла. «Первые живые побеги» — там: в нем больше оригинального духа, больше свежести и печати природы. Указания на характер и штрихи юмора более правдивы и часты, размышления, которые приходят на ум, возникают больше из случая и менее растянуты в регулярные диссертации. Они больше похожи на замечания, которые встречаются в разумном разговоре, и меньше — на лекцию. Что-то оставлено на усмотрение понимания читателя. Стил, кажется, ходил в свой кабинет только для того, чтобы записать то, что он наблюдал на улице; Аддисон, кажется, растянул и вытянул намеки, которые он заимствовал у Стила или взял у природы, до предела. Мы не хотим умалять таланты Аддисона, но мы хотим воздать должное Стилу, который был, в целом, менее искусственным и более оригинальным писателем. Описания Стила напоминают свободные наброски или фрагменты комедии; описания Аддисона — остроумные парафразы на подлинный текст. Персонажи клуба, не только в «Татлере», но и в «Спектейторе», были нарисованы Стилом. Сэр Роджер де Коверли — среди них. Аддисон снискал себе вечную славу своей манерой наполнять этот последний персонаж. Уилл Уимбл и Уилл Хаником ничуть не уступают ему в деликатности и удачности. Многие из самых изысканных произведений в «Татлере» также принадлежат Аддисону, как «Суд чести» и «Олицетворение музыкальных инструментов». Мы не знаем, принадлежит ли картина семьи старого знакомого, в которой дети бегут, чтобы впустить мистера Бикерстаффа в дверь, и тот, кто проигрывает гонку таким образом, возвращается, чтобы сказать отцу, что он пришел, — с тонкой градацией недоверия у маленького мальчика, который увлекся «Гаем из Уорика» и «Семью чемпионами» и который качает головой по поводу правдивости «Басен Эзопа», — Стилу или Аддисону. Рассказ о двух сестрах, одна из которых держала голову выше обычного из-за того, что на ней была пара подвязок с цветами, и о замужней даме, которая жаловалась «Татлеру» на пренебрежение мужа, несомненно, принадлежит Стилу. Если «Татлер» не уступает «Спектейтору» в манерах и характере, то он очень превосходит его в интересе многих историй. Некоторые из инцидентов, рассказанных Стилом, никогда не были превзойдены в душераздирающем пафосе личного горя. Мы могли бы сослаться на истории о влюбленном и его даме, когда театр загорелся, о женихе, который случайно убивает свою невесту в день их свадьбы, историю мистера Юстаса и его жены и прекрасный сон о своей собственной возлюбленной в юности. Что придало «Спектейтору» его превосходящую популярность, так это большая серьезность его претензий, его моральные диссертации и критические рассуждения, которыми, признаемся, мы менее назидательны, чем другими вещами. Системы и мнения меняются, но природа всегда истинна. Именно чрезвычайно моральный и дидактический тон «Спектейтора» заставляет нас склонны думать об Аддисоне (согласно сарказму Мандевиля) как о «пасторе в парике с бантом». Некоторые из моральных эссе, однако, необычайно красивы и удачны. Таковы размышления в Вестминстерском аббатстве, на Королевской бирже и некоторые очень трогательные о смерти молодой леди. Это, надо признать, совершенство элегантного проповедничества. Его критические эссе мы не считаем такими уж хорошими. Мы предпочитаем случайную подборку Стила красивых поэтических отрывков, без всякой аффектации анализа их красот, тонко сплетенным теориям Аддисона. Лучшая критика в «Спектейторе», та, что о «Картонах» Рафаэля, принадлежит Стилу. Мы обязаны этим признанием писателю, который так часто приводил нас в хорошее расположение духа по отношению к самим себе и всему вокруг нас, когда мало что другое могло это сделать.

W. H.

№ 4. О СОВРЕМЕННОЙ КОМЕДИИ. 20 августа 1815 г.

Вопрос, который часто задают: почему так мало хороших современных комедий? — по-видимому, в значительной степени отвечает сам на себя. Это потому, что было написано так много превосходных комедий, что в настоящее время не пишется ни одной. Комедия естественным образом изживает себя — уничтожает ту самую пищу, которой живет; и, постоянно и успешно подвергая насмешкам глупости и слабости человечества, в конце концов не оставляет себе ничего, над чем стоило бы посмеяться. Она держит зеркало перед природой; и люди, видя, как их самые яркие особенности и недостатки проходят в веселом обзоре перед ними, учатся либо избегать, либо скрывать их. Не критика, которую общественный вкус упражняет на сцене, а критика, которую сцена упражняет на общественных нравах, губительна для комедии, делая ее предметную область ручной, правильной и безжизненной. Нас приучили к своего рода глупому декоруму и заставили носить одну и ту же скучную униформу внешнего вида; и все же спрашивают, почему Комическая Муза не указывает, как бывало, на особенности нашей походки и жестов и не демонстрирует живописный контраст нашего платья и костюма во всем том изящном разнообразии, в котором она находит удовольствие. Подлинный источник комического письма,

‘Where it must live, or have no life at all,’

несомненно, находится в отличительных особенностях людей и нравов. Теперь это различие может существовать, чтобы быть сильным, острым и общим, только пока нравы разных классов формируются непосредственно их конкретными обстоятельствами, а характеры индивидов — их природным темпераментом и ситуацией, не будучи вечно модифицированными и нейтрализованными общением с миром — знанием и образованием. На определенной стадии общества можно сказать, что люди прозябают, как деревья, и пускают корни в почву, в которой растут. У них нет идеи о чем-либо за пределами самих себя и своей непосредственной сферы деятельности; они, так сказать, ограничены и определены своими конкретными обстоятельствами; они — то, что делает их ситуация, и ничего больше. Каждый поглощен своей профессией или занятием, и каждый в свою очередь приобретает ту привычную особенность манер и мнений, которая делает его предметом насмешек для других и забавой Комической Музы. Таким образом, врач — не кто иной, как врач, юрист — просто юрист, ученый вырождается в педанта, сельский сквайр — это другой вид существа, чем светский джентльмен, горожанин и придворный обитают в другом мире, и даже аффектация определенных характеров, в подражании глупостям или порокам своих начальников, лишь служит для того, чтобы показать неизмеримое расстояние, которое обычай или судьба поместили между ними. Отсюда ранние комические писатели, пользуясь этой смешанной и твердой массой невежества, глупости, гордости и предрассудков, сделали те глубокие и длительные надрезы в ней, — дали те острые и тонкие штрихи, ту смелую рельефность своим персонажам, — противопоставили их во всем разнообразии контраста и столкновения, сознательного самодовольства и взаимной антипатии, с силой, которая может найти полный простор только в тех же богатых и неисчерпаемых материалах. Но по мере того, как комический гений преуспевает в снятии маски с невежества и самомнения, как он учит нас

‘See ourselves as others see us,’—

по мере того, как нас выводят на сцену вместе, и наши предрассудки сталкиваются друг с другом, наши острые угловатые точки стираются; мы больше не ригидны в абсурдности, страстны в глупости, и мы предотвращаем насмешки, направленные на наши привычные слабости, смеясь над ними самими.

Если сказать, что в мире по-прежнему тот же запас абсурдности и предрассудков — что на дне каждой груди скрываются те же необъяснимые извращенности, — я бы ответил: пусть будет так: но, по крайней мере, мы держим свои глупости при себе, насколько это возможно — мы оправдываем, передергиваем и увиливаем от них — они прокрадываются в укромные уголки и не маршируют, подобно «Кентерберийским паломникам» Чосера, по большой дороге и не образуют процессию — они не окапываются прочно за обычаем и прецедентом — они не воплощены в профессиях и рангах жизни — они не организованы в систему — они открыто не прибегают к стандарту, а являются своего рода бродячими неопределенностями, которые, подобно Варту, «не представляют цели для врага». Что касается грубых и ощутимых абсурдов современных нравов, то они слишком поверхностны и бесстыдны, а те, кто их изображает, слишком мало серьезны в них, чтобы сделать их достойными обнаружения Комической Музой. Они проистекают из праздной, нахальной аффектации глупости вообще, в стиле «dashing bravura», а не из увлечения каким-либо из ее характерных способов. Короче говоря, надлежащий объект насмешки — это эготизм; и человек не может быть очень большим эготистом, если каждый день видит себя представленным на сцене. Нам не хватает комедии, потому что у нас нет характеров в реальной жизни — как у нас нет исторических картин, потому что у нас нет лиц, подходящих для них.

Действительно, очевидная тенденция всей литературы — обобщать и рассеивать характер, давая людям одно и то же искусственное образование и один и тот же общий запас идей; так что мы видим все объекты с одной и той же точки зрения и через одну и ту же отраженную среду; — мы учимся существовать не в себе, а в книгах; — все люди становятся одинаково просто читателями — зрителями, а не актерами на сцене, и теряют всякую собственную личную идентичность. Темплар, остроумец, человек удовольствий и человек моды, придворный и горожанин, рыцарь и сквайр, влюбленный и скупой — Лавлейс, Лотарио, Уилл Хаником и сэр Роджер де Коверли, Спаркиш и лорд Фоппингтон, Вестерн и Том Джонс, Мой Отец и Мой Дядя Тоби, Милламант и сэр Сэмпсон Ледженд, Дон Кихот и Санчо, Жиль Блас и Гусман д’Альфараче, граф Фатом и Джозеф Сёрфейс — все встретились и обменялись банальностями на бесплодных равнинах haute littérature — медленно трудятся к Храму Науки, видимому издалека на равнине, и заканчивают в одном скучном соединении политики, критики, химии и метафизики!

Мы не можем ожидать примирения противоположных вещей. Если, например, кто-либо из нас сел бы в дилижанс из Солсбери в Лондон, более чем вероятно, что мы не встретили бы того же количества странных случайностей или комических бедствий в дороге, которые выпали на долю пастора Адамса; но почему, если мы садимся в обычное транспортное средство и подчиняемся удобствам современного путешествия, мы должны жаловаться на отсутствие приключений? Современные нравы можно сравнить с современным дилижансом: наши конечности могут быть немного стеснены теснотой, и мы можем стать сонными; но мы прибываем в целости и сохранности, без каких-либо очень забавных или очень печальных происшествий, к концу нашего путешествия.

Опять же, изменения, которые произошли в разговоре и одежде за тот же период, отнюдь не были благоприятны для комедии. Нынешний преобладающий стиль разговора — не личный, а критический и аналитический. Он состоит почти полностью из обсуждения общих тем, из диссертаций о философии или вкусе: и Конгрив не смог бы извлечь лучших намеков из разговоров наших туалетов или гостиных для изысканной иронии или едкой реплики своих диалогов, чем из обсуждения Королевского общества. Точно так же крайняя простота и изящная однородность современной одежды, как бы благоприятны они ни были для искусств, безусловно, лишили комедию одного из ее богатейших украшений и самых выразительных символов. Подметающий пол плащ и котурны, и кивающий плюмаж никогда не были более полезны для трагедии, чем огромные фижмы и жесткие корсеты, которые носили красавицы прежних дней, были для интриг комедии. Они удивительно помогали усилить тайны страсти и добавить запутанности сюжету. Уичерли и Ванбру не могли бы обойтись без платьев Ван Дейка. Эти странные маскарадные костюмы, извращенные маскировки и поддельные формы давали приятный простор воображению. «Этот семикратный забор» был своего рода фольгой к сочности диалога и барьером против хитрых посягательств двусмысленностей. Жадный глаз и смелая рука нескромности были подавлены, что давало большую свободу языку. Чувства не должны были быть удовлетворены в одно мгновение. Любовь была запутана в складках набухающего платка, и желания могли вечно блуждать по окружности стеганой юбки или найти богатое пристанище в цветах дамасского стомахера. Было место для лет терпеливых ухищрений, для тысячи мыслей, схем, догадок, надежд, страхов и желаний. Казалось, не было конца трудностям и задержкам; преодолеть столько препятствий было делом веков. Возлюбленная была ангелом, скрытым за китовым усом, оборками и парчой. Какое предприятие — проникнуть сквозь маскировку! Какой импульс это должно давать крови, какая острота — изобретению, какая беглость — языку! «Мистер Смирк, вы бойкий человек», — было тогда самой значительной похвалой. Но в наши дни — женщина может быть только раздетой!

То же самое можно распространить и на трагедию. Аристотель давно сказал, что трагедия очищает разум через страх и жалость; то есть заменяет реальную страсть искусственным и интеллектуальным интересом. Трагедия, как и комедия, должна поэтому победить сама себя; ибо ее модели должны быть взяты из живых моделей внутри груди, из чувства или из наблюдения; и материалы трагедии не могут быть найдены среди людей, которые являются привычными зрителями трагедии, чьи интересы и страсти не их собственные, а идеальные, отдаленные, сентиментальные и абстрактные. Именно по этой причине, главным образом, мы полагаем, что высшие усилия Трагической Музы в целом являются самыми ранними; где сильные импульсы природы не потеряны в утонченностях и лоске искусства; где сами писатели и те, кого они видели вокруг себя, имели «теплые сердца из плоти и крови, бьющиеся в их груди, и не были выпотрошены от своих естественных внутренностей и набиты жалкими размытыми листами бумаги». Шекспир, при всем своем гении, не мог бы писать так, как он писал, если бы жил в нынешние времена. Природа не предстала бы перед ним в той же свежести и силе; он должен был бы видеть ее через все преломления последовательной тупости, и его силы зачахли бы в плотной атмосфере логики и критики. «Умы людей, — говорит он где-то, — часть их судеб»; и его эпоха была необходима ему. Именно это позволило ему сразу схватиться с Природой и запечатлело его персонажей ее образом и надписью.

W. H.

№ 5. О ЯГО В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА. 24 июля 1814 г.

Мы, безусловно, считаем исполнение мистера Кина роли Яго одной из самых необычайных выставок на сцене. Нет никого в нашей памяти, кто так полностью одурачил критиков, как этот знаменитый актер: один проницательный человек воображает, что он должен исполнить роль определенным образом, — другой виртуоз прокладывает для него другой путь; и когда приходит время, он делает все это так, как ни у одного из них не было ни малейшего представления, и что поэтому оба они очень готовы осудить как совершенно неправильное. Это всегда было трюком гения — быть таким. Мы признаемся, что мистер Кин сбивал нас с толку не раз. Например, мы очень склонны принять мнение современного критика, что его Ричард недостаточно весел, а его Яго недостаточно серьезен. Это он, возможно, может счесть простым капризом праздной критики; но мы попытаемся привести свои доводы и оставим их на лучшее суждение мистера Кина. Следует помнить, тогда, что Ричард был княжеским злодеем, несомым в своего рода триумфальной колеснице королевского величия, поддерживаемым надеждами и привилегиями своего рождения, полагающимся даже на святость религии, попирающим своих преданных жертв без раскаяния, и который смотрел и смеялся с высокой сторожевой башни своей уверенности и своих ожиданий на опустошение и страдания, которые он вызвал вокруг себя. Он продолжал свой путь, не подвергаясь сомнению, «огражденный божественностью королей», не подсудный никакому трибуналу и злоупотребляющий своей властью в презрении к человечеству. Но что касается Яго, мы думаем о нем иначе. У него не было тех же природных преимуществ. Он был просто авантюристом в озорстве, старательным, трудолюбивым плутом, без патента или родословной, который был вынужден прокладывать свой путь вверх умом, а не волей, и быть основателем своего собственного состояния. Он был, если нам будет позволено вульгарное сравнение, своего рода прототипом современного якобинства, который думал, что таланты должны определять место, — человек с «болезненной чувствительностью» (в модном выражении), полный недоверия, ненависти, тревожных и разъедающих мыслей, и который, хотя он мог принять временное превосходство над другими благодаря превосходной ловкости и гордиться своим мастерством, не мог предполагаться, что он принимает это как должное, как если бы он имел на это право с рождения. Мы не намерены здесь вдаваться в характеры двух людей, но что-то должно быть позволено разнице их ситуаций. Может быть, в обоих была одинаковая нечувствительность к цели, но не могло быть такой же уверенности в успехе средств. Яго должен был пройти через другое испытание: у него не было приспособлений и средств в придачу; никакой королевской дороги к завершению его трагедии. Его претензии не были подкреплены авторитетом; они не были крещены в купели; они не были защищены святой водой. Он должен был отвечать за все в своем собственном лице и не мог переложить ответственность на головы других. Ричард мистера Кина был, поэтому, мы думаем, лишен чего-то от той королевской веселости и шаткого триумфа успеха, который роль могла бы выдержать; но это мы можем легко объяснить, потому что это традиционная банальная идея персонажа, что он должен «играть собаку — кусать и рычать». — Крайнее безразличие и натужная легкомысленность его Яго, напротив, является утонченностью и оригинальным устройством собственного ума актера, и поэтому заслуживает рассмотрения. Характер Яго, по сути, принадлежит к классу персонажей, общих для Шекспира и в то же время специфических для него — а именно, к классу великой интеллектуальной активности, сопровождаемой полным отсутствием морального принципа, и поэтому проявляющей себя за постоянный счет других, используя разум как сводника воли — применяя свою изобретательность и свои ресурсы, чтобы оправдать свои собственные преступления и усугубить ошибки других, и стремясь смешать практические различия добра и зла, ссылаясь на какой-то перенапряженный стандарт спекулятивной утонченности. — Некоторые люди, более привередливые, чем мудрые, считали весь характер Яго неестественным. Шекспир, который был таким же хорошим философом, как и поэтом, думал иначе. Он знал, что любовь к власти, которая является другим именем для любви к озорству, естественна для человека. Он знал бы это так же хорошо или лучше, чем если бы это было продемонстрировано ему логической диаграммой, просто видя, как дети плещутся в грязи или убивают мух ради забавы. Мы могли бы спросить тех, кто считает характер Яго неестественным, почему они идут смотреть, как его исполняют, если не из интереса, который он возбуждает, более острой грани, которую он натачивает на их любопытство и воображение? Почему мы вообще ходим смотреть трагедии? Почему мы всегда читаем в газетах отчеты об ужасных пожарах и шокирующих убийствах, как не по той же самой причине? Почему так много людей посещают казни и суды, или почему низшие классы почти повсеместно находят удовольствие в варварских видах спорта и жестокости к животным, как не потому, что существует естественная тенденция ума к сильному возбуждению, желание иметь свои способности разбуженными и стимулированными до предела? Всякий раз, когда этот принцип не находится под сдержанностью человечности или чувством морального обязательства, нет таких эксцессов, к которым он сам по себе не приведет, без помощи любого другого мотива, будь то страсть или личный интерес. Яго — лишь крайний пример такого рода; то есть больной интеллектуальной активности, с почти идеальным безразличием к моральному добру или злу, или, скорее, с предпочтением последнего, потому что оно больше совпадает с его любимой склонностью, придает больший вкус его мыслям и простор его действиям. — Заметьте также (ради тех, кто хочет подогнать все человеческие действия под максимы Ларошфуко), что он совершенно или почти так же безразличен к своей собственной судьбе, как и к судьбе других; что он идет на все риски ради ничтожного и сомнительного преимущества; и сам является жертвой и жертвой своей правящей страсти — неисправимой любви к озорству — ненасытной тяги к действию самого сложного и опасного рода. Наш «Древний» — философ, который воображает, что ложь, которая убивает, имеет больше смысла, чем аллитерация или антитеза; который думает, что фатальный эксперимент над миром семьи — вещь получше, чем наблюдение за сердцебиением блохи в воздушном насосе; который замышляет разрушение своих друзей как упражнение для своего понимания и закалывает людей в темноте, чтобы предотвратить скуку. Теперь это, хотя и спорт, но это ужасный спорт. Нет места для пустяков и безразличия, едва ли даже для видимости этого; сама цель всего его заговора — держать свои способности натянутыми на дыбе, в состоянии дозора и охраны, в своего рода бездыханном ожидании, без единого момента покоя. У него отчаянная ставка, как у человека, который фехтует отравленным оружием, и у него достаточно дел, чтобы потребовать весь запас его трезвой осмотрительности, его темной двуличности и коварной серьезности. Он напоминает человека, который садится играть в шахматы ради трудности и сложности игры и который немедленно поглощается ею. Его развлечения, если это развлечения, суровы и сатурничны — даже его остроумие обжигает. Его веселость проистекает из успеха его предательства; его легкость — из чувства пытки, которую он причинил другим. Даже если другие обстоятельства позволяли это, роль, которую он должен играть с Отелло, требует, чтобы он принял самую серьезную озабоченность и нечто от правдоподобности исповедника. «Его реплика — злодейская меланхолия, со вздохом, как у Тома из Бедлама». Его неоднократно называют «честным Яго», что выглядит так, будто в его внешности есть что-то подозрительное, что допускало иную интерпретацию. Тон, который он принимает в сценах с Родриго, Дездемоной и Кассио, — это лишь расслабление от более трудных дел пьесы. Тем не менее, во всем его разговоре есть закоренелая мизантропия, распутная острота восприятия, которая всегда проницательна к злу и втягивает испорченный запах своей добычи с злобным восторгом. Избыток селезенки — суть характера. Взгляд, который мы здесь приняли на предмет (если он вообще правильный), поэтому не оправдает крайнего изменения, которое мистер Кин внес в роль. Актеры в целом были поражены только порочностью персонажа и изображали убийцу, идущего к месту казни. Мистер Кин абстрагировал остроумие персонажа и заставляет Яго казаться повсюду отличным парнем и живым собутыльником. Но хотя мы не хотим, чтобы он был представлен как монстр или демон, мы не видим причин, почему он должен мгновенно превратиться в образец комической веселости и добродушия. Свет, который освещает характер, должен скорее напоминать вспышки молнии в мрачном небе, которые делают тьму более ужасной. Яго мистера Кина, мы подозреваем, слишком много на солнце. Его манера играть роль подошла бы лучше к характеру Эдмунда в «Короле Лире», который, хотя в других отношениях почти такой же, имеет щепотку галантности в своей конституции и пользуется благосклонностью и одобрением дам, что всегда придает человеку самодовольный вид жениха!

W. H.

№ 6. О ЛЮБВИ К СТРАНЕ. 27 ноября 1814 г.

TO THE EDITOR OF THE ROUND TABLE.

Сэр, — я не знаю, объяснил ли кто-нибудь когда-либо удовлетворительно истинный источник нашей привязанности к природным объектам или того успокаивающего чувства, которое вид страны почти всегда вселяет в разум. Некоторые люди приписывали это чувство природной красоте самих объектов, другие — свободе от забот, тишине и спокойствию, которые дают сцены уединения, — другие — здоровым и невинным занятиям деревенской жизни — другие — простоте деревенских нравов — и другие — разным причинам; но никто — правильной. Все эти причины, я полагаю, могут иметь долю в производстве этого чувства; но есть другой, более общий принцип, который остался нетронутым и который я здесь объясню, стараясь быть как можно менее сентиментальным, насколько позволяет предмет.

Руссо в своих «Исповедях» (самом ценном из всех его произведений) рассказывает, что когда он вступил во владение своей комнатой в Анси, в доме своей любимой госпожи и подруги, он обнаружил, что может видеть «маленькое пятнышко зелени» из своего окна, что сделало его положение еще более дорогим для него, потому что, говорит он, это был первый раз, когда этот объект был постоянно перед ним с тех пор, как он покинул Буасси, место, где он учился в школе, будучи ребенком. Какое-то такое чувство, как описанное здесь, обнаружится скрывающимся на дне всех наших привязанностей такого рода. Если бы не воспоминания, привычно связанные с ними, природные объекты не могли бы интересовать разум так, как они это делают. Без сомнения, небо прекрасно; облака величественно плывут по его груди; солнце радует; есть что-то изысканно грациозное в том, как растение или дерево выпускает свои ветви; движение, с которым они сгибаются и дрожат на вечернем ветерке, мягко и прекрасно; есть музыка в журчании ручья; вид с вершины горы полон величия; и мы не можем созерцать океан с безразличием. Или, как сладко поет Менестрель —

‘Oh how can’st thou renounce the boundless store

Of charms which Nature to her votary yields!

The warbling woodland, the resounding shore,

The pomp of groves, and garniture of fields;

All that the genial ray of morning gilds,

And all that echoes to the song of even,

All that the mountain’s sheltering bosom shields,

And all the dread magnificence of heaven,

Oh how can’st thou renounce, and hope to be forgiven!’

Впрочем, мы восхищаемся в природе не только прекрасным и величественным; зачастую оказывается, что самые незначительные и грубые предметы связаны с сильнейшими эмоциями; мы привязываемся к самым обыденным и привычным образам, как к лицу друга, которого давно знаем и от которого получили много добра. Это происходит потому, что природные объекты были связаны с забавами нашего детства, с воздухом и движением, с нашими чувствами в уединении, когда разум крепче всего держится за вещи и с нежнейшим интересом цепляется за все, что привлекает его внимание; со сменой мест, стремлением к новым сценам и мыслями о далеких друзьях: именно потому, что они окружали нас почти во всех ситуациях, в радости и в горе, в удовольствии и в боли; потому, что они были одним из главных источников и питательной средой наших чувств, частью нашего существа, мы любим их так же, как самих себя.

Вообще говоря, основа для нашей любви к природе та же, что и для всех наших привычных привязанностей, а именно — ассоциация идей. Но это еще не все. То, что отличает эту привязанность от других, — это переносимый характер наших чувств по отношению к физическим объектам; ассоциации, связанные с каким-либо одним объектом, распространяются на весь класс. То, что я был привязан к какому-то конкретному человеку, не заставляет меня испытывать ту же привязанность к следующему человеку, которого я могу случайно встретить; но если я однажды связал сильные чувства восторга с объектами природного ландшафта, связь становится нерасторжимой, и я всегда буду испытывать ту же привязанность к другим объектам того же рода. Помню, когда я был за границей, деревья, трава и мокрые листья, шуршащие на аллеях Тюильри, казались мне такими же английскими, теми же самыми деревьями и травой, к которым я всегда привык, как солнце, сияющее над моей головой, было тем же солнцем, которое я видел в Англии; чужими для меня были только лица. Откуда берется эта разница? Она проистекает из того, что мы всегда незаметно связываем идею индивида с человеком, а идею класса — только с природными объектами. В первом случае внешний вид или физическое строение — это последнее, на что стоит обращать внимание; во втором — это все. Пружины, которые движут человеческой формой и делают ее дружелюбной или враждебной ко мне, скрыты внутри. В этом узком пространстве заключена бесконечность мотивов, страстей и идей, о которых я ничего не знаю и в которых не участвую. Каждый индивид — это мир для самого себя, управляемый тысячей противоречивых и своенравных импульсов. Поэтому я не могу делать никаких выводов от одного индивида к другому; и мои привычные чувства по отношению к любому индивиду не могут распространяться за его пределы на других. Но иначе обстоит дело с природой. В ее благосклонности нет ни лицемерия, ни капризов, ни задних мыслей. Наше общение с ней не подвержено случайностям или переменам, прерываниям или разочарованиям. Она по-прежнему улыбается нам так же. Так, чтобы привести очевидный пример, если я однажды насладился прохладной тенью дерева и был убаюкан глубоким покоем под шум ручья, бегущего у его подножия, я уверен, что везде, где я найду дерево и ручей, я смогу снова испытать то же удовольствие. Отсюда, когда я представляю себе эти объекты, я легко могу создать мистическую персонификацию дружественной силы, обитающей в них, — дриаду или наяду, предлагающую свой прохладный источник или манящую тень. Отсюда и происхождение греческой мифологии. Поскольку все объекты одного рода одинаковы не только по своему внешнему виду, но и по практическому применению, мы привычно смешиваем их вместе под одной общей идеей; и любая привязанность, которую мы могли питать к одному из них, немедленно зачисляется на общий счет. Самые противоположные виды и отдаленные цепочки чувств постепенно обогащают одно и то же настроение; и в нашей любви к природе есть вся сила индивидуальной привязанности, соединенная с самой воздушной абстракцией. Именно это обстоятельство придает утонченность, широту и дикий интерес чувствам такого рода, когда они сильно возбуждены, что должен был испытать каждый, кто является истинным любителем природы. Вид заходящего солнца воздействует на меня не столько красотой самого объекта, славой, разгорающейся в пылающем небе, богатыми разбитыми столбами света или угасающими полосами дня, сколько тем, что он смутно напоминает мне бесчисленные мысли и чувства, с которыми на протяжении многих лет и сезонов я наблюдал его яркий закат в теплые летние вечера или видел, как он пытается бросить «прощальный привет» сквозь густые зимние облака. Я люблю видеть деревья, впервые покрывающиеся листвой весной, первоцветы, выглядывающие из-под какого-нибудь укрытого берега, и невинных ягнят, бегающих наперегонки по мягкой зеленой траве; потому что в это время рождения природы я всегда испытывал сладкие надежды и счастливые пожелания, которые не сбылись! Сухой тростник, шуршащий на берегу ручья, леса, сметаемые громким порывом ветра, темная массивная листва осени, серые стволы и голые ветви деревьев зимой, уединенная роща и широко раскинувшаяся пустошь, теплые солнечные ливни и декабрьские снега — все это имеет для меня свое очарование; нет объекта, каким бы пустяковым или грубым он ни был, который не нашел бы в том или ином настроении пути к моему сердцу; и я мог бы сказать словами поэта,

‘To me the meanest flower that blows can give

Thoughts that do often lie too deep for tears.’

Таким образом, природа — это своего рода всеобщий дом, а каждый объект, который она нам преподносит, — старый знакомый с неизменным обликом.

——‘Nature did ne’er betray

The heart that lov’d her, but through all the years

Of this our life, it is her privilege

To lead from joy to joy.’

Ибо между всеми ее творениями существует такое согласие и взаимная гармония, один нераздельный дух, пронизывающий их насквозь, что если мы однажды связали себя сердечной дружбой с любым из них, они никогда впоследствии не покажутся нам чужими, но, куда бы мы ни повернулись, мы обнаружим, что тайная сила опередила нас, придавая им те формы, которые любит воображение, наполняя их жизнью и сочувствием, приказывая им надеть свой праздничный вид и самые нарядные одежды при нашем приближении и излить все свои сладости и отборные сокровища к нашим ногам. Для того, кто хорошо познакомился с творениями природы, она всегда носит одно лицо и говорит на одном и том же хорошо знакомом языке, поражая сердце среди неспокойных мыслей и суеты мира, подобно музыке родного языка, услышанной в какой-то далекой стране.

Мы не связываем те же чувства с произведениями искусства, что и с произведениями природы, потому что мы относим их к человеку и связываем с ними отдельные интересы и страсти, которые, как мы знаем, принадлежат тем, кто является их авторами или владельцами. Тем не менее, существуют некоторые такие объекты, как коттедж или деревенская церковь, которые вызывают у нас те же ощущения, что и вид природы, и которые, по сути, почти всегда включаются в описания природных ландшафтов.

‘Or from the mountain’s sides

View wilds and swelling floods,

And hamlets brown, and dim-discover’d spires,

And hear their simple bell.’

Что, несомненно, отчасти объясняется тем, что они окружены природными объектами и в густонаселенной стране неотделимы от них; а также тем, что человеческий интерес, который они вызывают, относится к нравам и чувствам, которые просты, обычны, доступны каждому и поэтому всегда производят приятное впечатление на ум.

A.

№ 7. О ПОСМЕРТНОЙ СЛАВЕ — БЫЛ ЛИ ШЕКСПИР ПОДВЕРЖЕН ЕЕ ВЛИЯНИЮ? 22 мая 1814 г.

Много спорили о том, был ли Шекспир движим любовью к славе, хотя другие считали, что этот вопрос не вызывает никаких сомнений, на том основании, что человеку великого гения невозможно не испытывать этого чувства. Предполагалось, что бессмертие, которое было естественным наследием людей мощного гения, должно быть всегда присутствовать в их умах как награда, цель и оживляющий источник всех их усилий. Этот вывод не кажется обоснованным, и вот по каким причинам:

Во-первых, любовь к славе — это порождение вкуса, а не гения. Любовь к славе подразумевает знание о ее существовании. Люди величайшего гения, будь то поэты или философы, жившие в первые века общества, только что выходившего из мрака невежества и варварства, вряд ли могли иметь большое представление о тех длинных шлейфах непреходящей славы, которые они должны были оставить после себя и примеров которых еще не было. Но после того как такие люди, вдохновленные любовью к истине и природе, зажгли те огни, которые стали предметом взоров и восхищения последующих времен, — когда те, кто приходит в отдаленных поколениях, читают с изумленным восторгом произведения, которые завещали им барды и мудрецы древности, — когда они созерцают нетленную силу интеллекта, которая переживает удар смерти и революции империй, — именно тогда страсть к славе становится привычным чувством в уме, и люди естественно желают вызвать у других те же чувства восхищения, которые испытали сами, и передать свои имена с теми же почестями потомству. Именно из нежного восторженного почитания, с которым мы вспоминаем имена знаменитых людей прошлых времен, и идолопоклоннического поклонения, которое мы воздаем их памяти, мы узнаем, какая это восхитительная вещь — слава, и охотно пошли бы на любые усилия или жертвы, чтобы о нас думали так же. Именно в истинном духе этого чувства восклицает современный писатель —

‘Blessings be with them, and eternal praise,

The poets—who on earth have made us heirs

Of truth and pure delight in deathless lays!

Oh! might my name be number’d among theirs,

Then gladly would I end my mortal days!’

Любовь к славе — это разновидность соревнования; или, другими словами, любовь к восхищению пропорциональна тому восхищению, которое внушили нам произведения высочайшего гения, тому наслаждению, которое мы получили от их привычного созерцания, и нашему участию в общем энтузиазме, с которым к ним относилось человечество. Таким образом, мало что из этого чувства можно обнаружить у греческих писателей, чьи представления о посмертной славе, по-видимому, ограничивались славой героических действий; тогда как римские поэты и ораторы, стимулируемые репутацией, которую приобрели их предшественники, и постоянно имея перед глазами эти изысканные образцы, полны ее. Так и Мильтон, чей вместительный ум был пропитан богатыми запасами священных и классических знаний, которому ученость открыла свою сокровенную страницу и чей взор, казалось, всегда был обращен назад к великим образцам древности, был, очевидно, глубоко впечатлен чувством высокого соревнования и сильным желанием создать какое-то произведение с прочной и равной репутацией:—

——‘Nor sometimes forget

Those other two, equall’d with me in fate,

So were I equall’d with them in renown,

Blind Thamyris and blind Mæonides,

And Tiresias and Phineus, prophets old.’[33]

Спенсер, который был человеком ученым, высоко ценил уважение, причитающееся «остроумию знаменитых поэтов»; а лорд Бэкон, чье тщеславие так же известно, как и его чрезмерная лесть по отношению к другим, спрашивает в тоне гордого ликования: «Разве поэмы Гомера не просуществовали две тысячи пятьсот лет, и ни слога из них не пропало?» Чосер, по-видимому, черпал свои представления о славе более непосредственно из репутации, приобретенной итальянскими поэтами, его современниками, которая в то время распространилась по всей Европе; в то время как последние, будучи первыми, кто отпер источники древней учености и утолил свою жажду знаний из этого чистого первоисточника, естественно, впитали бы то же чувство из его самого высокого источника. Так, Данте передал самый прекрасный образ, который, пожалуй, можно себе представить, о власти этого принципа над человеческим разумом, когда он описывает героев и знаменитых людей древности как «безмятежных и улыбающихся», хотя и в тенях смерти,

——‘Because on earth their names

In Fame’s eternal volume shine for aye.’

Но у Шекспира это не так. В его произведениях едва ли можно найти малейший след такого чувства, равно как и признаков беспокойства за их судьбу, или желания усовершенствовать их или сделать достойными того бессмертия, к которому они были предназначены. И это безразличие можно объяснить тем самым обстоятельством, что он был почти целиком человеком гения, или что в нем эта способность преобладала над всеми остальными: он либо не был близко знаком с произведениями великих писателей, которые были до него, либо, по крайней мере, был не очень обязан им; он наслаждался миром наблюдений и фантазии; и, возможно, его ум был слишком плодовитого и активного рода, чтобы задерживаться с интенсивным и постоянным интересом на образах красоты или величия, представленных ему гением других. Казалось, у него едва ли было собственное индивидуальное существование, но он заимствовал его у других по своему желанию и последовательно проходил через «все разнообразие неизведанного бытия», — чтобы быть то Гамлетом, то Отелло, то Лиром, то Фальстафом, то Ариэлем. В смешанных интересах и чувствах, принадлежащих этому широкому спектру воображаемой реальности, в суматохе и быстрых переходах этого сна наяву автор не мог легко найти время, чтобы думать о себе, и не желал воплощать эту личную идентичность в праздной репутации после смерти, которой он так мало дорожил при жизни. Чтобы испытывать сильное желание, чтобы другие были высокого мнения о нас, в общем, необходимо, чтобы мы сами были высокого мнения о себе. В этом чувстве есть нечто от эгоизма и даже педантизма; и нет автора, который был бы так мало пропитан ими, как Шекспир. Страсть к славе, как и другие страсти, требует исключительного и преувеличенного восхищения своим объектом и придает литературным достижениям и занятиям больше значения, чем они имеют на самом деле. Шекспир слишком много смотрел на мир, и его взгляды на вещи были слишком универсальными и всеобъемлющими, чтобы не научить его оценивать важность посмертной славы в соответствии с ее истинной ценностью и относительными пропорциями. Хотя у него могло быть некоторое представление о своей будущей славе, он не мог не чувствовать контраста между ней и своим реальным положением; и, действительно, он горько жалуется на последнее в одном из своих сонетов. [34] Он, возможно, подумал бы, что быть кумиром потомства, когда нас уже нет, вряд ли является полной компенсацией за то, чтобы быть объектом взглядов и насмешек дураков, пока мы живы; и что, по правде говоря, эта всеобщая слава, которой так хвастаются, была смутным призраком слепого энтузиазма; ибо каков объем даже славы Шекспира? Что в той самой стране, которая гордится его гением и его рождением, возможно, ни один человек из десяти никогда не слышал его имени и не читал ни строчки из его произведений!

Мы добавим еще одно наблюдение в связи с этим предметом, а именно: люди величайшего гения создают свои произведения с такой легкостью (и, так сказать, спонтанно), что им не требуется любовь к славе как стимул для их усилий, или чтобы они казались заслуживающими восхищения человечества в качестве своей награды. Действительно, одним из характерных признаков высшего класса совершенства является то, что оно кажется исходящим естественно из ума автора, без осознания или усилий. Работа кажется вдохновением — даром какого-то Бога или Музы. Но именно чувство трудности усиливает восхищение силой, как в нас самих, так и в других. Вот почему нет ничего более далекого от тщеславия, чем истинный гений. Для тех, кто наделен высшими способностями человеческого разума, почти так же естественно создавать чудеса искусства, как для других людей дышать или двигаться. Корреджо, который, как говорят, создал некоторые из своих божественнейших работ, почти не видя картин, вероятно, не знал, что сделал что-то необычайное.

Z.

№ 8. О «МОДНОМ БРАКЕ» ХОГАРТА 5 июня 1814 г.

Превосходство картин Хогарта, которые мы видели на недавней выставке в Британском институте, над обычными гравюрами ограничивается главным образом «Модным браком». Мы попытаемся проиллюстрировать несколько их наиболее ярких достоинств, особенно в отношении выражения характера. Их достоинства действительно настолько заметны и так часто обсуждались, что может показаться трудным указать на какие-либо новые красоты; но они содержат так много правды природы, они представляют объекты глазу во многих аспектах и отношениях, допускают так много толкований и настолько полны смысла, что предмет этот в некотором роде неисчерпаем.

Боккаччо, самый утонченный и сентиментальный из всех романистов, был заклеймен как простой изобретатель распутных историй, потому что читатели в целом ухватились только за те вещи в его произведениях, которые соответствовали их собственному вкусу, и отразили свою собственную грубость обратно на писателя. Так случилось, что большинство критиков, будучи наиболее пораженными сильным и решительным выражением у Хогарта, почти полностью упустили из виду крайнюю деликатность и тонкие градации характера в его картинах. На первой картине «Модного брака» три фигуры: молодой дворянин, его будущая невеста и ее возлюбленный, юрист, показывают, насколько Хогарт преуспел в способности придавать мягкое и женственное выражение. Однако они были менее замечены, чем другие фигуры, которые рассказывают более простую историю и передают более осязаемую мораль. Ничто не может быть лучше проработано, чем различия в характере этих деликатных персонажей. Денди сидит, улыбаясь перед зеркалом, с отраженной ухмылкой самолюбования и томным наклоном головы, в то время как остальная часть его тела вздернута на высоких каблуках с определенным видом возвышенности на цыпочках. Он — Нарцисс эпохи Георга II, чей пудреный парик, кружева, золотое шитье и мушки неравномерно делят его любовь к себе с его собственной персоной, — истинный сэр Плам своего дня;

‘Of amber-lidded snuff-box justly vain,

And the nice conduct of a clouded cane.’

Та же удача в фигуре и позе невесты, к которой ухаживает юрист. Во всей ее фигуре есть предельная гибкость и уступчивая мягкость, в выражении лица — вялая томность и трепетная нерешительность. Это именно тот взгляд и вид, который Поуп придал своей любимой Белинде как раз в момент «Похищения локона». Усиленное сияние, живой интеллект и раскрепощенная душа любви на том же лице, в сцене свидания перед маскарадом, образуют прекрасный и поучительный контраст с деликатностью, робостью и застенчивой неохотой, выраженными в первой. Юрист на обеих картинах почти такой же — возможно, даже слишком — хотя даже этот невозмутимый, неизменный вид может быть задуман как характерный. В обоих случаях у него «личность и гладкое расположение, созданные, чтобы сделать женщину неверной». Он полон того легкого добродушия и легкого хорошего мнения о себе, которыми восхищается женский пол. В его лице нет ни одного острого угла, который мог бы помешать его успеху или дать намек на сомнение или трудность. Весь его облик круглый и розовый, живой и бессмысленный, счастливый без малейших затрат мысли, беззаботный и манящий; и передает идеальное представление о непрерывном скольжении и приятном ропоте мягких периодов, которые льются с его языка.

Выражение лица невесты в «Утренней сцене» — самое приправленное и в то же время самое вульгарное в серии. Фигура, лицо и поза мужа неподражаемы. Хогарт с большим мастерством противопоставил бледное лицо мужа желтовато-белому цвету мраморного каминного выступа за ним таким образом, чтобы сохранить телесный тон первого. Воздушное великолепие вида внутренней комнаты на этой картине, вероятно, не превзойдено ни одним из произведений фламандской школы.

Юная девушка на третьей картине, которая представлена как жертва модного разврата, бесспорно, является одним из шедевров художника. Изысканная деликатность живописи превосходит только удачность и тонкость замысла. Ничто не может быть более поразительным, чем контраст между крайней мягкостью ее фигуры и огрубевшим безразличием ее характера. Вакантная неподвижность, податливость пороку, преждевременное подавление юношеской чувствительности, кукольный механизм всей фигуры, которая, кажется, не имеет другого чувства, кроме болезненного ощущения боли, — показывают глубочайшее понимание человеческой природы и последствий тех утонченностей в пороке, о которых добродушно утверждалось, что «порок теряет половину своего зла, теряя всю свою грубость». История этой картины в некоторых частях очень неясна и загадочна. Несомненно, что дворянин смотрит не прямо на шарлатана, которому он, кажется, угрожал своей тростью, а его глаза обращены вверх с ироничной усмешкой триумфа на сводню. Властная поза и размер этой женщины, раздувающаяся окружность ее платья, расправленная, как перья индюка, — свирепая, неуправляемая, закоренелая злоба ее лица, которое едва ли нуждается в комментарии складного ножа, чтобы объяснить ее цель, — все это восхитительно само по себе, и еще более — в противопоставлении немой бесчувственности, элегантной небрежности в одежде и детской фигуре девушки, которая считается ее протеже. Что касается шарлатана, то в нем не может быть никаких сомнений. Его лицо кажется составленным из мази, а черты лица демонстрируют весь хаос и путаницу самого грубого, невежественного и наглого эмпиризма.

Градации нелепой аффектации в «Музыкальной сцене» прекрасно воображены и сохранены. Нелепое, чрезмерное восхищение знатной дамы, сентиментальный, безвкусный, терпеливый восторг человека с волосами в папильотках, потягивающего чай, — дерзкое, ухмыляющееся, самодовольное, полуискаженное одобрение фигуры рядом с ним, переход к полной бесчувственности круглого лица в профиль, а затем к удивлению негритенка восторгом своей госпожи образуют совершенное целое. Сангвинический цвет лица и огненно-рыжие волосы женщины-виртуоза проливают дополнительный свет на характер. Это теряется в гравюре. Продолжение красного цвета волос на спинке стула было отмечено как один из тех примеров аллитерации в раскраске, которыми эти картины полны повсюду. Грубый одутловатый вид итальянского певца хорошо оттеняется жесткими чертами инструментального исполнителя позади него, который мог бы быть вырезан из дерева. Негритенок, держащий шоколад, как по выражению, цвету, так и по исполнению, является шедевром. Веселая, живая насмешка другого негритенка, играющего с Актеоном, является остроумным контрастом к глубокому изумлению первого. Некоторое описание двух влюбленных на этой картине уже было дано. Любопытно наблюдать бесконечную активность ума, которую художник проявляет по любому поводу. Пример встречается на этой картине. Он так устроил бумаги в волосах невесты, что они выглядят почти как венок из полураспустившихся цветов, в то время как те, которые он поместил на голову музыкального любителя, очень напоминают «cheveux-de-frise» из рогов, которые украшают и укрепляют тусклое выражение и кроткую покорность лица под ними.

«Ночная сцена» уступает остальной части серии. Поза мужа, который только что убит, такова, что ему было бы невозможно стоять или даже упасть. Она напоминает рыхлые картонные фигурки, которые делают для детей. Персонажи на последней картине, где умирает жена, все мастерски выполнены. Мы бы особенно отметили придирчивое, сварливое самодовольство аптекаря, чье лицо и фигура построены на точных физиогномических принципах, и прекрасный пример пассивного послушания и непротивления слуги, которого он отчитывает и чей зеленый с желтым ливрейный сюртук такой же длинный и меланхоличный, как и его лицо. Скорбный вид, изможденные глаза, открытый рот, гребень, застрявший в волосах, сломанные, щербатые зубы, которые как бы цепляются за ответ, — все в нем выражает крайнюю растерянность и смятение. Гармония и градации цвета на этой картине неизменно сохраняются с величайшей точностью и вполне заслуживают внимания художника.

№ 9. ПРОДОЛЖЕНИЕ ТЕМЫ 19 июня 1814 г.

Было замечено, что картины Хогарта чрезвычайно не похожи на любые другие изображения такого рода сюжетов — что они образуют класс и имеют характер, присущий только им самим. Стоит рассмотреть, в чем заключается это общее различие.

Во-первых, они являются в самом строгом смысле историческими картинами; и если верно то, что говорит Филдинг, что его роман «Том Джонс» следует рассматривать как эпическую прозаическую поэму, потому что он содержал регулярное развитие басни, нравов, характера и страсти, то композиции Хогарта, подобным же образом, окажутся имеющими большее право на звание эпических картин, чем многие, которые в последнее время присвоили себе это наименование. Когда мы говорим, что Хогарт трактовал свои сюжеты исторически, мы имеем в виду, что его работы представляют нравы и юмор человечества в действии, а их характеры — через разнообразное выражение. Все в его картинах имеет жизнь и движение. Мало того, что действие сцены никогда не стоит на месте, но каждая черта и мышца приведены в полное действие; точное чувство момента выявляется и доводится до высшей точки, а затем мгновенно схватывается и навсегда запечатлевается на холсте. Выражение всегда берется «en passant», в состоянии прогресса или изменения, и, так сказать, в самой острой точке. Помимо совершенства каждого отдельного лица, отражение выражения от лица к лицу, контраст и борьба конкретных мотивов и чувств у разных актеров сцены, таких как гнев, презрение, смех, сострадание, переданы самым счастливым и живым образом. Его фигуры не похожи на фон, на котором они нарисованы: даже картины на стене имеют свой особый вид. Опять же, при быстроте, разнообразии и размахе истории головы Хогарта имеют всю реальность и правильность портретов. Он дает крайности характера и выражения, но дает их с совершенной правдой и точностью. Это, по сути, то, что отличает его композиции от всех других того же рода, что они одинаково далеки от карикатуры и от простого натюрморта. Конечно, в сюжетах из обычной жизни случается, что художник может найти реальные модели, и он может заставить их сидеть столько, сколько ему угодно. Отсюда, как правило, выбирались те позы и выражения, которые можно было принимать дольше всего; и, подражая которым, художник, затрачивая усилия и время, мог бы создать почти такие же полные факсимиле, как он мог бы сделать цветок или цветочный горшок, дамасскую занавеску или фарфоровую вазу. Копия была такой же совершенной и такой же неинтересной в одном случае, как и в другом. Напротив, сюжеты комизма и насмешки, предоставляющие частые примеры странной деформации и своеобразия черт лица, были жадно подхвачены другим классом художников, которые, не подвергая себя трудоемкой работе голландской школы и их подражателей, создали наши популярные карикатуры, грубо копируя или преувеличивая случайные неровности человеческого лица. Хогарт в равной степени избежал ошибок обоих этих стилей, безвкусной вялости одного и грубой вульгарности другого, так что придал произведениям своего карандаша равную солидность и эффект. Ибо его лица доходят до самого края карикатуры и все же никогда (мы верим, ни в одном случае) не переходят его: они берут самую широкую широту, и все же мы всегда видим звенья, которые связывают их с природой: они несут на себе все признаки и несут все убеждение реальности, как если бы мы видели реальные лица в первый раз, благодаря точности, последовательности и здравому смыслу, с которыми сделано целое и каждая часть. Они демонстрируют самые необычные черты с самыми необычными выражениями, которые, однако, настолько знакомы и понятны, насколько это возможно, потому что при всей смелости они имеют всю правду природы. Хогарт оставил после себя столько этих памятных лиц в их памятные моменты, сколько, возможно, большинство из нас помнит в течение своей жизни, и тем самым удвоил количество наших наблюдений.