Но мы слышали, как говорили последователь и комментатор Каталога (можно было бы подумать, что едва ли возможно опуститься ниже самого автора), что Директора Британского института присваивают себе значение, враждебное претензиям современных профессоров, из репутации старых Мастеров, на которых они делают вид, что смотрят с удивлением, поклоняются как чему-то сверхъестественному; — что они считают простое владение старой картиной титулом на отличие, а уважение, оказываемое Искусству, — высшей претензией владельца. И является ли это предметом жалобы Академии, что о гении так думают, когда его претензии однажды полностью установлены? Что те высокие качества, которые находятся вне оценки невежества и эгоизма при жизни, получают свое вознаграждение из отдаленных веков? Не «чувствуют ли они будущее в настоящем»? Не знают ли они, что те качества, которые не апеллируют ни к интересу, ни к страсти, могут найти свой уровень только со временем, и уничтожили бы они единственные претензии, которые у них есть? Или у них нет сознательного родства с истинным гением, нет претензии на реверсию истинной славы, нет права наследования этого прочного наследства и окончательного вознаграждения великих усилий, которые они поэтому уничтожили бы, чтобы помешать другим наслаждаться им? Начинается ли и заканчивается ли все их честолюбие их патриотической симпатией к продаже современных произведений Искусства, и нет ли у них сочувствия к надеждам и окончательной судьбе человеческого гения? Какой поэт когда-либо жаловался на уважение, оказываемое Гомеру, как на унизительное для него самого? Зависть и оппозиция к установленной славе свойственны расе современных Художников; и остается надеяться, что так оно и останется. Это вина их образования. Только либеральным образованием мы учимся чувствовать уважение к прошлому или проявлять интерес к будущему. Знание Художников слишком часто ограничивается их искусством, а их взгляды — их собственным интересом. Даже в этом они неправы: — во всех отношениях они неправы. Как простой вопрос торговли, предрассудок в пользу старых картин не предотвращает, а помогает продаже современных произведений Искусства. Если бы не было предрассудка в пользу старых картин, не было бы предрассудка в пользу никаких, и никакие не продавались бы. Профессора, кажется, думают, что за каждую не проданную старую картину была бы продана одна из их собственных. Это ложный расчет. Верно обратное. За каждую не проданную старую картину одна из их собственных (пропорционально) не была бы продана. Практика покупки картин — это привычка, и она должна начинаться с тех картин, которые имеют характер и имя, а не с тех, которые не имеют никаких. «Поверьте мне», — говорит г-н Берк в письме к Барри, — «все, что привлекает общественное внимание к Искусствам, в конечном итоге будет на пользу самим Художникам». Далее, разве Академики не знают, что это противоречие в терминах, чтобы человек наслаждался преимуществами посмертной славы при жизни? Большинство людей перестают иметь какое-либо значение вообще, когда они мертвы; но привилегия человека гения — пережить самого себя. Но он не может по природе вещей предвосхитить эту привилегию — потому что во всем, что апеллирует к общему интеллекту человечества, эта апелляция усиливается, по мере того как она распространяется шире и признается; потому что человек не может объединить в себе лично голоса отдаленных веков и наций; потому что популярность, газетный пшик, не может иметь уверенности в прочной славе; потому что она не несет в себе того же веса симпатии; потому что она не может иметь того же интереса, той же утонченности или величия. Если г-н Уэст был равен Рафаэлю (что не так), если г-н Лоуренс был равен Ван Дейку или Тициану (что не так), если г-н Тернер был равен Клоду Лоррену (что не так), если г-н Уилки был равен Тенирсу (что не так), все же они не могли, и не должны были бы рассматриваться таким же образом, потому что не могло быть того же доказательства этого, ни того же доверия к мнению человека и его друзей, или любого одного поколения, как в мнении последующих поколений и голосе потомства. Если говорят, что мы пропускаем ошибки одних и строго изучаем достоинства других; это также правильно и необходимо, потому что одни прошли свое испытание, а другие находятся на нем. Если мы прощаем или упускаем из виду ошибки древних, это потому, что они дорого заслужили это от нас. У нас должны быть какие-то объекты, на которых мы можем предаваться нашему энтузиазму; и мы должны предаваться ему на самых высоких, и тех, которые наиболее уверены в том, что заслуживают его. Ожидал бы один из наших Академиков, что мы будем смотреть на его новый дом на одной из новых площадей с тем же почтением, как на дом Микеланджело, который он построил своими собственными руками, как на виллу Туллия или на гробницу Вергилия? Мы не сомневаемся, что они ожидали бы, но мы не можем. Кроме того, если бы было возможно перенести наши старые предрассудки на новых кандидатов, путь к этому — не их уничтожение. Если у нас нет доверия ко всему, что было до нас, к тому, что получило санкцию времени и согласное свидетельство бескорыстных судей, должны ли мы внезапно поверить, что совершенство возникло в наши времена, потому что его никогда не существовало раньше: должны ли мы верить на слово самим Художникам об их превосходстве над их предшественниками? Есть еще одно оправдание, приводимое современниками, «что они должны жить», и ответ на него — что они живут. Академик зарабатывает тысячу в год портретной живописью и жалуется, что поощрение, оказываемое иностранному Искусству, лишает его средств к существованию и мешает ему предаваться своему гению в работах высокой истории — «играя по желанию свои девственные фантазии дико».
Что касается сравнительных достоинств древних и современных, это не допускает вопроса. Шансы слишком сильно в пользу первых, потому что вероятно, что больше хороших картин было написано в последние триста, чем в последние тридцать лет. Теперь, старые картины — лучшие из оставшихся за весь этот период, если отбросить работы живых Художников. Если они плохи, само Искусство не стоит ничего; ибо они — лучшие, что когда-либо были. Они не хороши, потому что они старые; но они стали старыми, потому что они хороши. Вопрос не между этим и любым другим поколением, а между настоящим и всеми предыдущими поколениями, которых автор Каталога в своем заблудшем рвении берется поносить и «держать в узде или выставлять на посмешище». Сказать, что великие имена, которые дошли до нас, не стоят ничего, — значит сказать, что горные вершины, которые мы видим на самом дальнем горизонте, не так высоки, как промежуточные объекты. Если бы были какие-то более великие живописцы, чем Ван Дейк или Рубенс, или Рафаэль или Рембрандт, или Н. Пуссен или Клод Лоррен, мы бы услышали о них, мы бы увидели их в Галерее, и мы бы прочитали патриотический и бескорыстный отчет о них в «Catalogue Raisonné». Откладывая в сторону несправедливое и завистливое сравнение между всем прежним совершенством и концентрированной эссенцией его в нынешнюю эпоху, давайте спросим, кто в последнем поколении живописцев был равен старым мастерам? Был ли это Хаймор, или Хейман, или Хадсон, или Кнеллер? Кто был английским Рафаэлем, или Рубенсом, или Ван Дейком того дня, кому критик Каталога распространил бы свою патриотическую симпатию и проклинающее покровительство? Кнеллер, как нам говорили, считался превосходящим Ван Дейка людьми моды, которых он писал. Так св. Фома Апостол кажется выше собора св. Павла, пока вы находитесь прямо под ним; но чем дальше вы отходите, тем выше могучий купол устремляется в небеса. Что стало со всеми теми великими людьми, которые процветали в наше время — «как цветы в мужских шапках, умирая, прежде чем завянут» — Хоппнер, Опи, Ши, Лутербург, Риго, Ромни, Барри, живописцы Шекспировской Галереи? «Ушли в склеп всех Капулетти», и их картины вместе с ними, или до них! Будем ли мы больше верить их преемникам? Будем ли мы верить словам их друзей об их вкусе и гении? Нет, мы будем придерживаться того, что, как мы знаем, будет придерживаться нас, «фамильных ценностей» Искусства, Черных Мастеров. Картина, например, Карла I на лошади, которую наш критик критикует с такой тяжелой шутливостью, стоит всех картин, которые когда-либо выставлялись в Королевской академии (с момента сэра Джошуа до настоящего времени включительно), вместе взятых. Она показывает больше знания и чувства Искусства, больше мастерства и красоты, больше смысла того, что в объектах доставляет удовольствие глазу, с большей силой передавать это удовольствие миру. Если бы либо эта единственная картина, либо весь хлам, который когда-либо появлялся в Академии, должны были быть уничтожены, не могло бы быть вопроса, что именно, у любого Художника или у любого судьи или любителя Искусства. Так обстоит счет между древним и современным Искусством! По этому мы можем судить обо всем остальном. Автор Каталога делает некоторые критические замечания во второй части о Ватерлооской выставке, которую он не считает такой, какой она должна быть. Мы удивляемся, что у него нашлось еще слово сказать о современном Искусстве после ее осмотра. Он должен был немедленно принять решение Яго: «С этого времени я никогда больше не буду говорить».
Автор «Catalogue Raisonné» набросился на две вещи, которые должны быть священны для Художников и любителей Искусства — Гений и Слава. Если они не священны для них, мы не знаем, для кого они будут священны. Работа, подобная настоящей, показывает, что человек, который мог ее написать, должен либо не иметь знаний или вкуса к Искусству, либо должен быть движим чувством необъяснимой злобы по отношению к нему. Она показывает, что любая группа людей, которой она могла быть инициирована или поощрена, не является Академией Искусства. Она показывает, что страна, в которой такая публикация могла появиться, — не страна Изящных искусств. Думает ли автор доказать гениальность своих соотечественников к Искусству, провозглашая их полное бесчувствие и позорное презрение ко всей красоте и совершенству в искусстве, кроме как в их собственных работах? Нет! Это очень верно, что англичане — нация лавочников; и «Catalogue Raisonné» — тому доказательство.
Наконец, работы современников — это не, как работы Старых Мастеров, вторая природа. О Искусство, истинное подобие природы, «бальзам для уязвленных умов, второе блюдо великой природы, главный питатель на пиру жизни», чего бы наши каталожные торговцы нас не лишили, лишая нас тебя и твоих слав, прочных работ великих Живописцев, и их имен, не менее великолепных, благодарных нашим сердцам, как звук небесной гармонии из других сфер, пробуждающий вокруг нас (слышимый или нет) от юности до старости, опору, руководство и якорь наших чистейших мыслей; которых, однажды увидев, мы всегда помним, и которые учат нас видеть все вещи через них; без которых жизнь пришлось бы начинать сначала, а земля была бы бесплодной; Рафаэля, который поднял человеческую форму на полпути к небесам; Тициана, который писал ум в лице и раскрывал душу вещей глазу; Рубенса, вокруг чьего карандаша великолепные формы теснились бесчисленно, поражая нас новыми случайностями формы и цвета, вкладывая дух движения во вселенную и сплетая веселый фантастический хоровод и вакханалию с природой; тебя тоже, Рембрандт, который искупил одну половину природы от позора, от прозвища в Каталоге, «сглаживая вороной пух тьмы, пока он не улыбнулся», и окрашивая его светом, подобным полосам полированной руды; этих и других, которых мир едва ли достоин; и что они дали бы нам взамен? Ничего.
W. H.
№ 37. ] О ПОЭТИЧЕСКОЙ ВЕРСАТИЛЬНОСТИ [ 22 декабря 1816 г.
Дух поэзии сам по себе благоприятен человечности и свободе: но, мы подозреваем, не тогда, когда его помощь наиболее нужна. Дух поэзии — не дух умерщвления или мученичества. Поэзия обитает в вечной Утопии своей собственной, и по этой причине очень плохо приспособлена для создания Рая на земле, сталкиваясь с потрясениями и разочарованиями мира. Поэзия, подобно закону, — фикция, только более приятная. Она не создает трудностей там, где их нет; но ухитряется избавиться от них, существуют они или нет. Она не запутана в паутинах собственного изготовления, но парит над всеми препятствиями. Ее нельзя «ограничить мастерством». У нее есть простор вселенной; она пересекает эмпирей и смотрит вниз на природу с более высокой сферы. Когда она опускается на землю, она теряет часть своего достоинства и своей пользы. Ее сила — в ее крыльях; ее стихия — воздух. Стоя на ногах, толкаясь в толпе, она подвержена опрокидыванию, попиранию и обезображиванию; ибо ее крылья ослепительной яркости, «небесного цвета», и малейшая грязь на них видна в невыгодном свете. Запятнанную, деградировавшую, какой мы ее видели, мы не будем оскорблять ее, но оставим Времени вывести пятна, видя, что это вещь, бессмертная, как оно само. «Будучи столь величественной, мы поступили бы неправильно, предложив ей вид насилия». Но лучшие вещи, в своем злоупотреблении, часто становятся худшими; и так обстоит дело с поэзией, когда она отвлекается от своей надлежащей цели. Поэты живут в идеальном мире, где они устраивают все в соответствии со своими желаниями и фантазиями. Они либо находят вещи восхитительными, либо делают их таковыми. Они выдумывают прекрасное и великое из своих собственных умов и воображают все вещи не такими, какие они есть, а такими, какими они должны быть. Они по природе изобретатели, творцы истины, любви и красоты: и пока они говорят с нами из священного храма своих собственных сердец, пока они изливают чистые сокровища мысли миру, ими нельзя не восхищаться и не аплодировать: но когда, забывая свое высокое призвание и становясь инструментами и марионетками в руках власти, они выдают безделушки коррупции и любовные знаки корысти за дары Музы, их нельзя не презирать и не избегать. Мы не любим романы, основанные на фактах, и мы не любим поэтов, ставших придворными. Поэты, как было сказано, лучше всего преуспевают в фикции: и они должны по большей части придерживаться ее. Изобретение, не на воображаемый предмет, — это ложь: лакировка пороков или деформаций реальных объектов — это лицемерие. Актеры оставляют свои украшения у входа на сцену, иначе их освистали бы; поэты выходят в мир во всей своей храбрости, и все же они хотели бы сойти за bona fide лиц. Они придают цвета фантазии всему, что видят: все, к чему они прикасаются, становится золотом, даже если это был свинец. У них каждая Джоан — леди; а короли и королевы — люди. Факты они приукрашивают по своей воле, а разум — игрушка их страстей, их каприза или их интереса. Нет такой низкой практики, которой они не стали бы потворствовать: нет такой софистики, которой их понимание не могло бы быть сделано добровольным дураком. Их единственная цель — угодить своей фантазии. Их души женоподобны, наполовину мужчина и наполовину женщина: — им не хватает стойкости, и они без принципов. Если вещи не складываются в соответствии с их желаниями, они заставят свои желания повернуться к вещам. Они могут легко не заметить все, что им не нравится, и сделать идола из чего угодно. Цель поэзии — доставлять удовольствие: это искусство естественно доставляет удовольствие и возбуждает восхищение. Поэты, следовательно, не могут преуспеть без симпатии и лести. Соответственно, очень против их воли, что они долго остаются на непопулярной стороне вопроса. Они не любят быть исключенными, когда лавры должны быть розданы при Дворе — или места при Правительстве должны быть распределены, в романтических ситуациях в стране. Они счастливы примириться при первой возможности с принцем и народом и обменять свои принципы на пенсию. У них не всегда хватает силы ума думать самостоятельно, ни мужества, чтобы вынести несправедливое клеймо мнений, которые они приняли на веру от других. Одна истина не удовлетворяет их избалованные аппетиты без соуса похвалы. Чтобы предпочесть истину всем другим вещам, требуется, чтобы ум приложил некоторые усилия в ее поиске, и чтобы мы чувствовали суровое наслаждение в созерцании истины, увиденной в ее собственном ясном свете, а не так, как она отражается в восхищенных глазах мира. Философ, возможно, может приспособиться довольствоваться трезвыми глотками разума: поэт должен иметь аплодисменты мира, чтобы опьянить его. Мильтон был, однако, поэтом и честным человеком; он был секретарем Кромвеля.
T. T.
№ 38. ОБ АКТЕРАХ И АКТЕРСКОЙ ИГРЕ. 5 января 1817 г.
Актеры — это «краткие и верные летописи времени», пестрые представители человеческой природы. Они — единственные честные лицемеры. Их жизнь — добровольный сон, продуманное безумие. Предел их честолюбия — выйти из самих себя. Сегодня короли, завтра нищие, они становятся ничем лишь тогда, когда остаются самими собой. Сотканные из притворного смеха и слез, переходящие от крайностей радости к горю по первому зову суфлера, они носят ливрею чужих судеб; даже их мысли им не принадлежат. Они, если можно так выразиться, пажи в пышной процессии жизни, держащие зеркало перед человечеством, которое куда хрупче их самих. Мы видим себя в них как в отражении: они показывают нам все, что мы есть, все, чем хотим быть, и все, чего страшимся. Сцена — это воплощение, улучшенное подобие мира, из которого изъято все скучное; и, право, с этим исключением она почти достаточно велика, чтобы вместить все остальное. Сходство становится еще ближе оттого, что, подражая нам, они заставляют нас, в свою очередь, подражать им. Скольким светским щеголям мы обязаны сцене? Сколько романтических влюбленных — лишь Ромео в маскараде? Сколько нежных сердец трепетало от вздохов Джульетты? Они учат нас, когда смеяться и когда плакать, когда любить и когда ненавидеть, — и делают это принципиально и изящно! Пока существует театр, мир не пропадет. Сцена не только облагораживает нравы, но и служит лучшим учителем морали, ибо она — самая верная и понятная картина жизни. Она запечатлевает образ добродетели в уме, предварительно смягчая грубый материал, из которого он состоит, чувством удовольствия. Она упорядочивает страсти, давая волю воображению. Она указывает на эгоистов и развратников, вызывая наше отвращение, а на достойных и великодушных — наше восхищение; и если она облекает более соблазнительные пороки в заимствованные украшения остроумия и фантазии, то даже эти украшения служат противоядием от грубого яда опыта и дурного примера, часто предотвращая или нейтрализуя инфекцию, прививая уму определенный вкус и элегантность. Чтобы показать, насколько мы не согласны с обычными разглагольствованиями о безнравственности сцены в этом отношении, рискнем предположить, что исполнение «Оперы нищего» определенное количество вечеров каждый год с момента ее первой постановки сделало для искоренения разбоя на дорогах больше, чем все виселицы, когда-либо воздвигнутые. Человек, посмотрев эту пьесу, проникается таким глубоким чувством человечности, пребывает в таком добром расположении духа к себе и остальному миру, что вряд ли пойдет перерезать горло или обчищать карманы. Все, что высмеивает порок, делает его слишком безразличным, чтобы кто-либо в здравом уме бросился ради него в пучину погибели. Мы подозреваем, что прямо противоположный эффект должен производиться представлением «Джорджа Барнуэлла», которое слишком напоминает проповедь тюремного священника, чтобы иметь хоть какой-то успех. Ум в таких случаях, вместо того чтобы устрашиться грозными последствиями, восстает против их обличения как против оскорбления своей свободной воли и в духе вызова дает на них практический ответ, дерзко бросаясь навстречу худшему. Самый яркий урок, когда-либо преподанный легкомыслию и распущенности, содержится в последнем акте «Непостоянного», где юный Мирабель спасен верностью своей возлюбленной Оринды, переодетой пажом, из рук убийц, в чью власть он был завлечен искушениями порока и красоты. Не было еще такого повесы, который не стал бы в воображении исправленным человеком во время представления последних волнующих сцен этой замечательной комедии.