«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 1»

«Комический талант Шекспира столь же удивителен, как и тот, который он показал в патетическом и трагическом: он стоит на равной высоте и обладает равной степенью и глубиной. Все, чего я желал раньше, — это не признавать, что первое преобладало. Он высоко изобретателен в комических ситуациях и мотивах. Будет едва ли возможно показать, откуда он взял любую из них; тогда как в серьезной части своей драмы он обычно брал что-то уже известное. Его комические характеры столь же правдивы, разнообразны и глубоки, как и его серьезные. Настолько мало он склонен к карикатуре, что мы скорее можем сказать, что многие из его черт почти слишком тонкие и деликатные для сцены, что они могут быть должным образом схвачены только великим актером и полностью поняты очень острой аудиторией. Он не только изобразил много видов глупости; он также ухитрился показать просто глупость самым отвлекающим и развлекательным образом». — Том II, стр. 145.

Мы воспользовались этим свидетельством иностранного критика в защиту Шекспира отчасти потому, что наш соотечественник, доктор Джонсон, был к нему не столь благосклонен. О Шекспире можно сказать: «кто не с ним, тот против него», ибо безразличие здесь — верх несправедливости. Порой мы можем, «чтобы совершить великое благо, допустить малое зло». Чрезмерный энтузиазм в отношении Шекспира более простителен, чем его отсутствие, ибо наше восхищение нелегко может превзойти его гений. Мы питаем глубокое уважение к характеру и уму доктора Джонсона, смешанное с чем-то вроде личной привязанности, но он не был ни поэтом, ни знатоком поэзии. В некотором смысле он мог быть судьей поэзии, поскольку она укладывается в рамки и правила прозы, но не как поэзии самой по себе. Менее всего он был пригоден на роль судьи Шекспира, который «единственный в высшей степени фантастичен». Пусть те, у кого есть предубеждение против Джонсона, прочтут его «Жизнь» Босуэлла; так же как те, кого он предубедил против Шекспира, должны прочесть его «Ирину». Мы не говорим, что человек, чтобы быть критиком, обязательно должен быть поэтом, но, чтобы быть хорошим критиком, он не должен быть плохим поэтом. Какую поэзию человек пишет намеренно, такую и только такую он будет любить. Предисловие доктора Джонсона к его изданию Шекспира выглядит как трудоемкая попытка похоронить характерные достоинства автора под грузом тяжеловесной фразеологии и взвесить его совершенства и недостатки на равных весах, набитых «напыщенными фигурами и звучными эпитетами». Иначе и быть не могло; общие способности Джонсона к рассуждению подавляли его критическую восприимчивость. Все его идеи были отлиты в заданную форму, в установленный шаблон: они строились по правилам и системе, через кульминацию, умозаключение и антитезу — у Шекспира все было наоборот. Рассудок Джонсона оперировал только круглыми числами: дроби ускользали от него. Он сводил все к общему стандарту условного приличия, и самое изысканное утончение или возвышенность производили на его ум эффект лишь постольку, поскольку их можно было перевести на язык размеренной прозы. Для него избыток красоты был изъяном, ибо казался ему чем-то вроде нароста, а его воображение слепло от ослепительного света. Его сочинения не сияли лучами природного гения и не отражали их. Изменчивые образы фантазии, радужные оттенки вещей не производили на него впечатления: он схватывал лишь постоянное и осязаемое. У него не было представления о природных объектах, кроме тех, «которые он мог измерить двухфутовой линейкой или сосчитать по пальцам»; он судил о человеческой природе таким же образом, по модусу и фигуре: он видел только определенное, позитивное и практическое, средние формы вещей, а не их поразительные различия — их классы, а не их степени. Он был человеком здравого смысла и практической мудрости, а не гения или чувства. Он сохранял регулярные, привычные впечатления от реальных объектов, но не мог следовать за быстрыми полетами фантазии или сильными движениями страсти. То есть он был для поэта тем же, чем художник натюрморта для исторического живописца. Здравый смысл сочувствует впечатлениям вещей на обычные умы в обычных обстоятельствах; гений улавливает мимолетные комбинации, представленные взору фантазии под влиянием страсти. В компетенцию дидактического мыслителя входит познание тех результатов человеческой природы, которые постоянно повторяются и всегда остаются неизменными, которые следуют друг за другом в регулярной последовательности, на которые воздействуют большие группы людей и которые воплощены в принятых обычаях, законах, языке и институтах; и именно в упорядочивании, сравнении и рассуждении об этих общих результатах заключалось превосходство Джонсона. Но он не мог отпустить свое удержание за обыденное и механическое и применить общее правило к частному исключению или показать, как природа человека видоизменялась под воздействием страстей или бесконечных колебаний мысли и случая. Отсюда он не мог судить ни о высотах, ни о глубинах поэзии. И это еще не все; будучи сознающим свои великие силы, и силы, имеющие противоположную направленность по отношению к силам его автора, он стремился установить иностранную юрисдикцию над поэзией и превратить критику в своего рода ложе Прокруста для гения, где он мог бы урезать воображение до фактов, регулировать страсти согласно разуму и перевести все в логические диаграммы и риторическую декламацию. Так, он говорит о персонажах Шекспира, вопреки тому, что заметил Поуп и что чувствует каждый, что каждый персонаж — это вид, а не индивид. Он, по сути, нашел общий вид или дидактическую форму в персонажах Шекспира, что было всем, чего он искал или о чем заботился; он не нашел индивидуальных черт или драматических различий, которые Шекспир привил к этой общей природе, потому что не чувствовал к ним интереса. Смелые и счастливые полеты воображения Шекспира были в равной степени потрачены впустую на нашего автора. Он был не только лишен какой-либо особой тонкости органической чувствительности, живой ко всему «могучему миру слуха и зрения», которая необходима художнику или музыканту, но и лишен той интенсивности страсти, которая, стремясь преувеличить все, что возбуждает чувства удовольствия или силы в уме, и формируя впечатления от природных объектов согласно импульсам воображения, порождает гений и вкус к поэзии. Согласно доктору Джонсону, гора возвышенна, а роза прекрасна, ибо их имя и определение подразумевают это. Но он не смог бы дать описание Дуврского утеса в «Короле Лире» или описание цветов в «Зимней сказке» больше, чем описать объекты шестого чувства; и мы не думаем, чтобы он имел какое-либо глубокое чувство красоты упомянутых здесь отрывков. Статная банальность, такая как описание руин Конгрива в «Скорбящей невесте», послужила бы цели Джонсона так же хорошо или лучше, чем первая; а беспорядочное изобилие ароматов и оттенков меньше мешало бы обычному распорядку его воображения, чем строки Пердиты, которые, кажется, влюблены в свою собственную сладость —

——‘Daffodils

That come before the swallow dares, and take

The winds of March with beauty; violets dim,

But sweeter than the lids of Juno’s eyes,

Or Cytherea’s breath.’—

Никто, кто не чувствует страсти, которую внушают эти объекты, не может следовать за воображением, которое стремится выразить эту страсть и сопровождающее ее тревожное чувство восторга чем-то еще более прекрасным, и никто не может чувствовать эту страстную любовь к природе без живой природной чувствительности. Для чисто буквального и формального восприятия неподражаемо характерный эпитет «тусклые фиалки» должен казаться скорее изъяном, чем красотой; и любому, кто не чувствует всей силы этого эпитета, который подсказывает образ, подобный «сонному оку любви», намек на «веки глаз Юноны» должен казаться экстравагантным и бессмысленным. Фантазия Шекспира давала слова и образы самой утонченной чувствительности к природе, борющейся за выражение: его описания идентичны самим вещам, увиденным сквозь тонкую среду страсти: лишите их этой связи и испытайте их обычными концепциями и обычными правилами, и они будут настолько гротескными и варварскими, насколько вам угодно! — Снижая таким образом гений Шекспира до стандарта обывательского вымысла, было легко показать, что его недостатки так же велики, как и его достоинства; ибо совершенство, состоящее лишь в соответствии правилам, уравновешивается техническим их нарушением. Другое обстоятельство, которое привело к неразборчивой похвале или порицанию Шекспира доктором Джонсоном, — это сама структура его стиля. Джонсон писал своего рода рифмованной прозой, в которой он был так же вынужден завершать различные части своих предложений и уравновешивать один период другим, как автор героического стиха — придерживаться десятисложных строк с похожими окончаниями. Он не успевает признать достоинства своего автора в одной строке, как периодическая революция его стиля переносит вес его мнения полностью на сторону возражения, поддерживая тем самым вечное чередование совершенств и абсурдов. Мы иначе не знаем, как объяснить такие утверждения, как следующие:—

«В его трагических сценах всегда чего-то не хватает, но его комедия часто превосходит ожидания или желания. Его комедия радует мыслями и языком, а его трагедия, по большей части, инцидентом и действием. Его трагедия кажется мастерством, его комедия — инстинктом».

Однако, сказав, что «его трагедия была мастерством», он утверждает на следующей странице,

«Его декламации или заданные речи обычно холодны и слабы, ибо его сила была силой природы: когда он пытался, как другие трагические писатели, уловить возможности для амплификации и, вместо того чтобы спрашивать, чего требует случай, показать, сколько могут дать его запасы знаний, он редко избегает жалости или негодования своего читателя».

Бедный Шекспир! Между обвинениями, выдвинутыми здесь против него, в недостатке природы в первом случае и в недостатке мастерства во втором, он едва ли мог избежать осуждения. И снова,

«Но поклонники этого великого поэта имеют больше всего причин жаловаться, когда он приближается к своему высшему совершенству и кажется полностью решившим погрузить их в уныние или смягчить их нежными эмоциями падением величия, опасностью невинности или превратностями любви. То, что он делает лучше всего, он вскоре перестает делать. Он не успевает начать волновать, как противодействует самому себе; и ужас и жалость, по мере того как они поднимаются в уме, сдерживаются и подавляются внезапной холодностью».

Во всем этом наш критик кажется более склонным к поддержанию равновесия своего стиля, чем последовательности или правдивости своих мнений. — Если мнение доктора Джонсона было верным, то следующие наблюдения о пьесах Шекспира должны быть сильно преувеличены, если не смешны. Если он был неправ, то сказанное может, возможно, объяснить, почему он был таковым, не умаляя его способностей и суждений в других вещах.

Уместно добавить, что отчет о «Сне в летнюю ночь» появился в другой работе. [64]

April 15, 1817.

CHARACTERS OF SHAKESPEAR’S PLAYS

ЦИМБЕЛИН

«Цимбелин» — одна из самых восхитительных исторических пьес Шекспира. Ее можно рассматривать как драматический роман, в котором наиболее яркие части истории представлены в форме диалога, а промежуточные обстоятельства объясняются разными говорящими, по мере того как того требует случай. Действие в результате менее концентрировано; но интерес становится более воздушным и утонченным благодаря принципу перспективы, введенному в предмет воображаемыми сменами сцен, а также длительностью времени, которое он занимает. Чтение этой пьесы подобно путешествию с какой-то неопределенной целью в конце, и в котором напряжение поддерживается и усиливается долгими интервалами между каждым действием. Хотя события разбросаны по такой обширной поверхности и относятся к такому разнообразию персонажей, связи, которые объединяют различные интересы истории, никогда не разрываются полностью. Самые разрозненные и кажущиеся случайными инциденты придуманы таким образом, чтобы в конечном итоге привести к наиболее полному развитию катастрофы. Легкость и осознанное равнодушие, с которыми это достигается, только делают мастерство более удивительным. Развитие сюжета явно сгущается в последнем акте: история движется вперед с возрастающей быстротой на каждом шагу; ее различные разветвления стягиваются из самых отдаленных точек к одному центру; главные персонажи собраны вместе и помещены в очень критические ситуации; и судьба почти каждого лица в драме заставляет зависеть от решения одного обстоятельства — ответа Якимо на вопрос Имогены относительно получения кольца от Постума. Доктор Джонсон придерживается мнения, что Шекспир был в целом невнимателен к завершению своих сюжетов. Мы считаем, что верно обратное; и мы могли бы привести в доказательство этого замечания не только настоящую пьесу, но и заключение «Лира», «Ромео и Джульетты», «Макбета», «Отелло», даже «Гамлета» и других пьес меньшего значения, в которых последний акт переполнен решающими событиями, вызванными естественными и поразительными средствами.

Пафос в «Цимбелине» не является насильственным или трагическим, но самого приятного и любезного рода. Некоторая нежная печаль окутывает все. Постум — мнимый герой пьесы, но ее величайшее очарование — характер Имогены. Постум интересен лишь благодаря интересу, который она проявляет к нему; и сама она интересна лишь благодаря своей нежности и постоянству к мужу. Особое совершенство героинь Шекспира в том, что они, кажется, существуют только в своей привязанности к другим. Они — чистые абстракции чувств. Мы так же мало думаем об их лицах, как и они сами, потому что нас посвящают в тайны их сердец, которые важнее. Мы слишком заинтересованы в их делах, чтобы останавливаться, чтобы смотреть на их лица, кроме как украдкой и с перерывами. Никто никогда не достигал истинного совершенства женского характера, чувства слабости, опирающегося на силу своих привязанностей для поддержки, так хорошо, как Шекспир — никто никогда так хорошо не рисовал естественную нежность, свободную от аффектации и маскировки — никто другой никогда так хорошо не показывал, как деликатность и робость, доведенные до крайности, становятся романтичными и экстравагантными; ибо романтика его героинь (в которой они изобилуют) — это лишь избыток привычных предрассудков их пола, щепетильных в том, чтобы не быть ложными своим кровам, неверными своим привязанностям, и наученных силой чувства, когда отказаться от форм приличия ради его сущности. Его женщины были в этом отношении изысканными логиками; ибо нет ничего более логичного, чем страсть. Они точно знали свои умы; и только следовали за излюбленной целью, которой поклялись своими языками и которая была выгравирована на их сердцах, к ее неблагоприятным последствиям. Они были самыми милыми маленькими мученицами и исповедницами из всех зарегистрированных. — Сиббер, говоря о ранней английской сцене, объясняет отсутствие заметности и театральной демонстрации в женских персонажах Шекспира тем обстоятельством, что женщинам в те дни не разрешалось играть роли женщин, что делало необходимым держать их в значительной степени на заднем плане. Разве это состояние нравов само по себе, которое препятствовало их появлению на публике и ограничивало их отношениями и милосердием домашней жизни, не дает более верного объяснения этому вопросу? Его женщины, безусловно, очень не похожи на сценических героинь; противоположность трагическим королевам.

Мы питаем почти такую же привязанность к Имогене, как она к Постуму; и она заслуживает ее больше. Из всех женщин Шекспира она, пожалуй, самая нежная и самая бесхитростная. Ее недоверие в открывающей сцене с Якимо к неверности мужа почти такое же, как нежелание Дездемоны верить в ревность Отелло. Ее ответ на самую мучительную часть картины — лишь: «Мой лорд, боюсь, забыл Британию». Ее готовность простить ложные обвинения Якимо и его замыслы против нее самой — хороший урок для ханжей; и может показать, что там, где есть реальная привязанность к добродетели, ей нет нужды подкреплять себя возмутительной или напускной антипатией к пороку. Сцена, в которой Пизанио дает Имогене письмо своего господина, обвиняющее ее в невоздержанности по коварным внушениям Якимо, настолько трогательна, насколько это вообще возможно:—

‘Pisanio. What cheer, Madam?

Imogen. False to his bed! What is it to be false?

To lie in watch there, and to think on him?

To weep ‘twixt clock and clock? If sleep charge nature,

To break it with a fearful dream of him,

And cry myself awake? That’s false to ‘s bed, is it?

Pisanio. Alas, good lady!

Imogen. I false? thy conscience witness, Iachimo,

Thou didst accuse him of incontinency,

Thou then look’dst like a villain: now methinks,

Thy favour’s good enough. Some Jay of Italy,

Whose mother was her painting, hath betray’d him:

Poor I am stale, a garment out of fashion,

And for I am richer than to hang by th’ walls,

I must be ript; to pieces with me. Oh,

Men’s vows are women’s traitors. All good seeming

By thy revolt, oh husband, shall be thought

Put on for villainy: not born where ‘t grows,

But worn a bait for ladies.

Pisanio. Good Madam, hear me—

Imogen. Talk thy tongue weary, speak:

I have heard I am a strumpet, and mine ear,

Therein false struck, can take no greater wound,

Nor tent to bottom that.’——

Когда Пизанио, которому было поручено убить свою госпожу, дает ей способ жить, она говорит,

‘Why, good fellow,

What shall I do the while? Where bide? How live?

Or in my life what comfort, when I am

Dead to my husband?’

Однако, когда он советует ей переодеться в мальчишескую одежду и предлагает «курс довольно полный в поле зрения», по которому она может «счастливо быть рядом с резиденцией Постума», она восклицает—

‘Oh, for such means,

Though peril to my modesty, not death on ‘t,

I would adventure.’

И когда Пизанио, распространяясь о последствиях, говорит ей, что она должна изменить

——‘Fear and niceness,

The handmaids of all women, or more truly,

Woman its pretty self, into a waggish courage,

Ready in gibes, quick-answer’d, saucy, and

As quarrellous as the weazel’——

она поспешно прерывает его—

‘Nay, be brief;

I see into thy end, and am almost

A man already.’

В своем путешествии, переодетая таким образом в Милфорд-Хейвен, она теряет своего проводника и дорогу; и, изливая свои жалобы, говорит прекрасно—

——‘My dear lord,

Thou art one of the false ones; now I think on thee,

My hunger’s gone; but even before, I was

At point to sink for food.’

Впоследствии она находит, как она думает, труп Постума и нанимается в качестве слуги-мальчика к римскому офицеру, когда она совершила все должные обряды над тем, кого она называет своим бывшим господином—

——‘And when

With wild wood-leaves and weeds I ha’ strew’d his grave,

And on it said a century of pray’rs,

Such as I can, twice o’er, I ‘ll weep and sigh,

And leaving so his service, follow you,

So please you entertain me.’

Теперь это сама религия любви. Она все время мало полагается на свои личные прелести, которые, как она боится, могли быть затмены какой-нибудь накрашенной сойкой из Италии; она полагается на свое достоинство, а ее достоинство — в глубине ее любви, ее правде и постоянстве. Наше восхищение ее красотой возбуждается с как можно меньшим сознанием с ее стороны. Есть два восхитительных описания ее, одно, когда она спит, и одно, когда она считается мертвой. Арвираг так обращается к ней—

——‘With fairest flowers,

While summer lasts, and I live here, Fidele,

I’ll sweeten thy sad grave; thou shalt not lack

The flow’r that’s like thy face, pale primrose, nor

The azur’d hare-bell, like thy veins, no, nor

The leaf of eglantine, which not to slander,

Out-sweeten’d not thy breath.’

Желтый Якимо дает другое, когда он прокрадывается в ее спальню:—

——‘Cytherea,

How bravely thou becom’st thy bed! Fresh lily,

And whiter than the sheets! That I might touch—

But kiss, one kiss—’Tis her breathing that

Perfumes the chamber thus: the flame o’ th’ taper

Bows toward her, and would under-peep her lids

To see th’ enclosed lights now canopied

Under the windows, white and azure, laced

With blue of Heav’n’s own tinct—on her left breast

A mole cinque-spotted, like the crimson drops

I’ th’ bottom of a cowslip.’

В гордой красоте этого последнего образа есть моральный смысл, богатый избыток фантазии, — как тот хорошо известный отрывок, начинающийся: «Она удерживала меня от моего законного удовольствия и часто молила меня о воздержании», — придает ему более острое лезвие неподражаемой картиной скромности и самоотречения.

Характер Клотена, тщеславного, глупого лорда и отвергнутого любовника Имогены, хотя и не очень приятный сам по себе и в настоящее время устаревший, нарисован с большим юмором и причудливой экстравагантностью. Описание, которое Имогена дает его нежеланным ухаживаниям к ней — «Чьи любовные притязания были для меня так же страшны, как осада» — достаточно, чтобы излечить самого нелепого любовника от его глупости. Примечательно, что хотя Клотен выглядит так плохо в любви, он описан как принимающий вид важности как сын королевы в государственном совете, и со всей абсурдностью своей личности и манер он не лишен проницательности в своих наблюдениях. Так верно, что глупость так же часто объясняется недостатком надлежащих чувств, как и недостатком понимания! Восклицание древнего критика — О Менандр и Природа, кто из вас скопировал у другого! — не было бы неуместным применить к Шекспиру.

Другие персонажи в этой пьесе представлены с большой правдой и точностью, и, как это бывает в большинстве работ автора, существует не только предельная выдержанность в каждом отдельном персонаже; но в распределении различных ролей и их отношении друг к другу есть близость и гармония, подобные тем, что мы можем наблюдать в градации цвета на картине. Поразительные и мощные контрасты, которыми изобилует Шекспир, не могли ускользнуть от наблюдения; но использование им принципа аналогии для примирения величайших различий в характере и поддержания непрерывности чувства повсюду не было достаточно изучено. В «Цимбелине», например, основной интерес возникает из неизменной верности Имогены своему мужу в самых тяжелых обстоятельствах. Теперь другие части картины заполнены второстепенными примерами того же чувства, по-разному модифицированными различными ситуациями и примененными к целям добродетели или порока. Сюжету помогают любовные домогательства Клотена, настойчивая решимость Якимо скрыть поражение своего проекта дерзким обманом: верная привязанность Пизанио к своей госпоже является трогательным сопровождением ко всему; упрямая приверженность своей цели Беллариуса, который так долго хранит судьбу молодых принцев в секрете из обиды за неблагодарный ответ на свои прежние услуги, неисправимая порочность королевы и даже слепая супружеская уверенность Цимбелина — все это линии одной и той же истории, стремящиеся к одной точке. Эффект этого совпадения скорее чувствуется, чем наблюдается; и поскольку впечатление существует бессознательно в уме читателя, так оно, вероятно, возникло таким же образом в уме автора, не из замысла, а из силы естественной ассоциации, определенный ход мысли, предлагающий различные интонации одного и того же преобладающего чувства, тающие и укрепляющие друг друга, как аккорды в музыке.

Характеры Беллариуса, Гвидериуса и Арвирага и романтические сцены, в которых они появляются, являются прекрасным облегчением для интриг и искусственных утонченностей двора, из которого они изгнаны. Ничто не может превзойти дикость и простоту описаний горной жизни, которую они ведут. Они следуют делу охотников, а не пастухов; и это соответствует духу приключений и неопределенности в остальной части истории, а также сценам, в которых они впоследствии призваны действовать. Как восхитительно юношеский огонь и нетерпение выйти из своей безвестности у молодых принцев противопоставлены более холодным расчетам и благоразумной покорности их более опытного советника! Как хорошо недостатки знания и невежества, одиночества и общества противопоставлены друг другу!

‘Guiderius. Out of your proof you speak: we poor unfledg’d

Have never wing’d from view o’ th’ nest; nor know not

What air’s from home. Haply this life is best,

If quiet life is best; sweeter to you

That have a sharper known; well corresponding

With your stiff age: but unto us it is

A cell of ignorance; travelling a-bed,

A prison for a debtor, that not dares

To stride a limit.

Arviragus. What should we speak of

When we are old as you? When we shall hear

The rain and wind beat dark December! How,

In this our pinching cave, shall we discourse

The freezing hours away? We have seen nothing.

We are beastly; subtle as the fox for prey,

Like warlike as the wolf for what we eat:

Our valour is to chase what flies; our cage

We make a quire, as doth the prison’d bird,

And sing our bondage freely.’

Ответ Беллариуса на это увещевание едва ли удовлетворителен; ибо ничто не может быть ответом на надежду или страсть ума к неизвестному благу, кроме опыта. — Лес Арденн в «Как вам это понравится» может сравниться только с горными сценами в «Цимбелине»: однако как отличается созерцательная тишина одного от предприимчивой смелости и ненадежного способа существования в другом! Шекспир не только впускает нас в умы своих персонажей, но и придает тон и цвет сценам, которые он описывает, от чувств их предполагаемых обитателей. В то же время он сохраняет предельную уместность действия и страсти и дает все их местные сопровождения. Если он был равен величайшим вещам, он не был выше внимания к самым малым. Так, галантные спортсмены в «Цимбелине» должны сталкиваться с крутыми склонами холмов и долин: Оселок и Одри бредут по ровной тропе. Олени в «Цимбелине» рассматриваются только как объекты добычи, «Дичь на ногах» и т. д. — с Жаком они прекрасные предметы для морализирования на досуге, «под сенью меланхолических ветвей».

Мы не можем расстаться с этой пьесой, которая является нашей любимой, не заметив некоторых случайных штрихов естественного благочестия и морали. Мы можем сослаться здесь на начало сцены, в которой Беллариус учит молодых принцев возносить свои молитвы к небесам:—

——‘See, boys! this gate

Instructs you how t’ adore the Heav’ns; and bows you

To morning’s holy office.

Guiderius. Hail, Heav’n!

Arviragus. Hail, Heav’n!

Bellarius. Now for our mountain-sport, up to yon hill.’

Какая грация и непринужденный дух благочестия дышит в этом отрывке! Точно так же один из братьев говорит другому, когда собирается совершить погребальные обряды над Фиделе,

‘Nay, Cadwall, we must lay his head to the east;

My Father hath a reason for ‘t’—

— как будто какой-то намек на доктрины христианской веры был случайно обронен в разговоре стариком и не был далее исследован.

Мораль Шекспира введена таким же простым, ненавязчивым образом. Имогена не позволит своим спутникам оставаться вдали от охоты, чтобы ухаживать за ней, когда она больна, и дает свою причину для этого—

‘Stick to your journal course; the breach of custom

Is breach of all!’

Когда королева пытается скрыть свои мотивы для получения яда от Корнелиуса, говоря, что она намерена испытать его действие на «существах, не стоящих виселицы», его ответ сразу же передает молчаливый упрек ее лицемерию и полезный урок человечности—

——‘Your Highness

Shall from this practice but make hard your heart.’

МАКБЕТ

‘The poet’s eye in a fine frenzy rolling

Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven;

And as imagination bodies forth

The forms of things unknown, the poet’s pen

Turns them to shape, and gives to airy nothing

A local habitation and a name.’

«Макбет» и «Лир», «Отелло» и «Гамлет» обычно считаются четырьмя главными трагедиями Шекспира. «Лир» стоит первым по глубокой интенсивности страсти; «Макбет» — по дикости воображения и быстроте действия; «Отелло» — по прогрессирующему интересу и мощным чередованиям чувств; «Гамлет» — по утонченному развитию мысли и чувства. Если сила гения, проявленная в каждой из этих работ, поразительна, то их разнообразие не менее поразительно. Они подобны различным творениям одного и того же ума, ни одно из которых не имеет ни малейшего отношения к остальным. Эта отчетливость и оригинальность — действительно необходимый результат правды и природы. Гений Шекспира, казалось, один обладал ресурсами природы. Он — «ваш единственный трагик». Его пьесы имеют силу вещей, воздействующих на ум. То, что он представляет, доносится до сердца как часть нашего опыта, внедряется в память, как если бы мы знали места, людей и вещи, о которых он повествует. «Макбет» подобен записи сверхъестественного и трагического события. Он обладает суровой строгостью старой хроники со всем, что воображение поэта может привить к традиционному верованию. Замок Макбета, вокруг которого «воздух пахнет заманчиво» и где «строит гнездо храмовый стриж», имеет реальное существование в уме; Вещие сестры встречают нас лично на «выжженной пустоши»; «воздушный кинжал» медленно движется перед нашими глазами; «любезный Дункан», «окровавленный Банко» стоят перед нами; все, что проходило через ум Макбета, проходит, без потери ни йоты, через наш. Все, что могло произойти на самом деле, и все, что только возможно представить, что было сказано и что было сделано, работа страсти, заклинания магии — все это предстает перед нами с той же абсолютной правдой и яркостью. Шекспир преуспел в открытиях своих пьес: открытие «Макбета» — самое поразительное из всех. Дикость пейзажа, внезапная смена ситуаций и персонажей, суета, возбужденные ожидания — все это необычайно. С первого появления Ведьм и их описания, когда они встречают Макбета,

——‘What are these

So wither’d and so wild in their attire,

That look not like the inhabitants of th’ earth

And yet are on’t?’

ум подготовлен ко всему, что следует.

Эта трагедия одинаково отличается как возвышенным воображением, которое она демонстрирует, так и бурной яростью действия; и одно сделано движущим принципом другого. Подавляющее давление сверхъестественного агентства подталкивает поток человеческой страсти с удвоенной силой. Сам Макбет кажется гонимым насилием своей судьбы, как судно, дрейфующее перед штормом: он шатается из стороны в сторону, как пьяный человек; он спотыкается под тяжестью своих собственных целей и внушений других; он стоит в обороне со своей ситуацией; и от суеверного трепета и затаенного ожидания, в которые его повергают сообщения Вещих сестер, он спешит с дерзким нетерпением подтвердить их предсказания и нечестивой и кровавой рукой сорвать завесу, скрывающую неопределенность будущего. Он не равен борьбе с судьбой и совестью. Он теперь «напрягает каждый телесный инструмент для ужасного подвига»; в другое время его сердце подводит его, и он запуган и смущен своим успехом. «Дело, не меньше, чем попытка, сбивает его с толку». Его ум осажден уколами раскаяния и полон «сверхъестественных побуждений». Его речи и монологи — темные загадки о человеческой жизни, сбивающие с толку решение и запутывающие его в их лабиринтах. В мысли он отсутствует и озадачен, внезапен и отчаян в действии, из-за недоверия к своей собственной решимости. Его энергия проистекает из тревоги и волнения его ума. Его слепое бросание вперед к объектам своего честолюбия и мести или его отступление от них в равной степени выдает измученное состояние его чувств. — Эта часть его характера восхитительно подчеркнута тем, что она приведена в связь с характером леди Макбет, чья непреклонная сила воли и мужская твердость дают ей превосходство над колеблющейся добродетелью ее мужа. Она сразу же пользуется возможностью, которая предлагает себя для достижения всего их желанного величия, и никогда не отступает от своей цели, пока все не закончится. Масштаб ее решимости почти покрывает масштаб ее вины. Она великая плохая женщина, которую мы ненавидим, но которую боимся больше, чем ненавидим. Она не вызывает нашего отвращения и ненависти, как Регана и Гонерилья. Она порочна только для достижения великой цели; и, возможно, более отличается своим властным присутствием духа и неумолимым своеволием, которые не позволяют ей отвлечься от дурной цели, однажды сформированной, слабыми и женскими сожалениями, чем твердостью своего сердца или недостатком естественных привязанностей. Впечатление, которое ее возвышенная решимость характера производит на ум Макбета, хорошо описано там, где он восклицает,

——‘Bring forth men children only;

For thy undaunted mettle should compose

Nothing but males!’

Ни усилия, которые она прилагает, чтобы «привинтить его мужество к месту», ни упрек ему не «потеряться так бедно в себе», ни заверение, что «немного воды очищает их от этого дела», не показывают ничего, кроме ее большей последовательности в порочности. Ее амбиции с крепкими нервами снабжают ребрами стали «стороны его намерения»; и она сама заведена до исполнения своего пагубного проекта с той же непоколебимой стойкостью в преступлении, с которой в других обстоятельствах она, вероятно, проявила бы терпение в страдании. Сознательное принесение в жертву всех других соображений ради получения «для их будущих дней и ночей единственного суверенного владычества и господства» путем убийства Дункана великолепно выражено в ее призыве при известии о «его роковом входе под ее бойницы»:—

——‘Come all you spirits

That tend on mortal thoughts, unsex me here:

And fill me, from the crown to th’ toe, top-full

Of direst cruelty; make thick my blood,

Stop up the access and passage to remorse,

That no compunctious visitings of nature

Shake my fell purpose, nor keep peace between

The effect and it. Come to my woman’s breasts,

And take my milk for gall, you murthering ministers,

Wherever in your sightless substances

You wait on nature’s mischief. Come, thick night!

And pall thee in the dunnest smoke of hell,

That my keen knife see not the wound it makes,

Nor heav’n peep through the blanket of the dark,

To cry, hold, hold!’——

Когда она впервые слышит, что «Дункан приходит туда спать», она настолько потрясена новостью, которая превосходит ее величайшие ожидания, что отвечает гонцу: «Ты сумасшедший, говоря это»: и, получив отчет своего мужа о предсказаниях Ведьм, осознавая его нестабильность цели и то, что ее присутствие необходимо, чтобы подтолкнуть его к завершению его обещанного величия, она восклицает—

——‘Hie thee hither,

That I may pour my spirits in thine ear,

And chastise with the valour of my tongue

All that impedes thee from the golden round,

Which fate and metaphysical aid doth seem

To have thee crowned withal.’

Это раздувающееся ликование и острый дух триумфа, эта неконтролируемая жадность предвкушения, которая, кажется, расширяет ее форму и овладевает всеми ее способностями, это проявление страсти из плоти и крови демонстрирует поразительный контраст с холодной, абстрактной, безвозмездной, рабской злобой Ведьм, которые в равной степени способствуют подталкиванию Макбета к его судьбе из простой любви к озорству и из бескорыстного восторга от уродства и жестокости. Они — ведьмы озорства, непристойные сводники беззакония, злобные из-за своего бессилия наслаждаться, влюбленные в разрушение, потому что они сами нереальны, абортивны, полусуществования — которые становятся возвышенными из-за своего освобождения от всех человеческих симпатий и презрения ко всем человеческим делам, как леди Макбет делает силой страсти! Ее вина, кажется, была избытком того сильного принципа личного интереса и семейного возвеличивания, не поддающегося общим чувствам сострадания и справедливости, который является столь заметной чертой у варварских народов и времен. Мимолетное отражение такого рода, о сходстве спящего короля с ее отцом, единственное, что удерживает ее от убийства Дункана собственной рукой.

Говоря о характере леди Макбет, мы не должны обходить вниманием манеру игры миссис Сиддонс в этой роли. Мы не можем представить ничего более грандиозного. Это было что-то выше природы. Казалось почти, что существо высшего порядка упало с более высокой сферы, чтобы внушить миру трепет величием своего появления. Власть сидела на ее челе, страсть исходила из ее груди, как из святилища; она была олицетворением трагедии. Выходя в сцене сна, ее глаза были открыты, но их смысл был закрыт. Она была как человек, сбитый с толку и не осознающий того, что она делала. Ее губы двигались непроизвольно — все ее жесты были непроизвольными и механическими. Она скользила по сцене и обратно, как привидение. Видеть ее в этой роли было событием в жизни каждого, которое нельзя забыть.

Драматическая красота характера Дункана, который вызывает уважение и жалость даже у своих убийц, часто отмечалась. Это формирует картину саму по себе. Пример способности автора придать поразительный эффект обычному размышлению, способом его введения, встречается в речи Дункана, жалующегося на то, что он был обманут в своем мнении о Тане Кавдорском, в тот самый момент, когда он выражает самое безграничное доверие к лояльности и услугам Макбета.

‘There is no art

To find the mind’s construction in the face:

He was a gentleman, on whom I built

An absolute trust.

O worthiest cousin, (addressing himself to Macbeth.)

The sin of my ingratitude e’en now

Was great upon me,’ etc.

Другой отрывок, показывающий, что Шекспир не упускал из виду ничего, что могло бы каким-либо образом дать облегчение или усиление его предмету, — это разговор, который происходит между Банко и Флинсом непосредственно перед сценой убийства Дункана.

‘Banquo. How goes the night, boy?

Fleance. The moon is down: I have not heard the clock.

Banquo. And she goes down at twelve.

Fleance. I take’t, ’tis later, Sir.

Banquo. Hold, take my sword. There’s husbandry in heav’n,

Their candles are all out.—

A heavy summons lies like lead upon me,

And yet I would not sleep: Merciful Powers,

Restrain in me the cursed thoughts that nature

Gives way to in repose.’

Точно так же прекрасная идея дается о мрачном наступлении вечера, как раз когда Банко собирается быть убитым.

‘Light thickens and the crow

Makes wing to the rooky wood.’

. . . . .

‘Now spurs the lated traveller apace

To gain the timely inn.’

«Макбет» (вообще говоря) сделан на более сильном и систематическом принципе контраста, чем любая другая пьеса Шекспира. Он движется на краю бездны и является постоянной борьбой между жизнью и смертью. Действие отчаянное, а реакция ужасная. Это свалка свирепых крайностей, война противоположных природ, какая из них уничтожит другую. Нет ничего, кроме того, что имеет насильственный конец или насильственные начала. Свет и тени наложены решительной рукой; переходы от триумфа к отчаянию, от высоты ужаса к покою смерти внезапны и поразительны; каждая страсть приносит своего сотоварища-противоположность, и мысли сталкиваются и толкаются друг с другом, как в темноте. Вся пьеса — неуправляемый хаос странных и запретных вещей, где земля качается под нашими ногами. Гений Шекспира здесь полностью развернулся и ступил на самые дальние границы природы и страсти. Это обстоятельство объяснит резкость и насильственные антитезы стиля, муки и труд, которые пронизывают выражение, и из недостатков превратит их в достоинства. «Такого прекрасного и грязного дня я не видел» и т. д. «Такие приветственные и нежеланные новости вместе». «Жизни людей подобны цветам в их шапках, умирающим или прежде чем они заболеют». «Выгляди как невинный цветок, но будь змеей под ним». Сцена перед замковыми воротами следует за появлением Ведьм на пустоши и сопровождается полуночным убийством. Дункан рано отсекается изменой, связанной с колдовством, а Макдуф преждевременно вырван из чрева своей матери, чтобы отомстить за его смерть. Макбет, после смерти Банко, желает его присутствия в экстравагантных выражениях: «Ему и всем мы жаждем», и когда появляется его призрак, кричит: «Прочь и с глаз моих», и, будучи ушедшим, он «снова сам собой». Макбет решает избавиться от Макдуфа, чтобы «он мог спать вопреки грому»; и подбадривает свою жену сомнительным известием о кончине Банко с поощрением — «Тогда будь весела: прежде чем летучая мышь совершит свой монастырский полет; прежде чем на зов черной Гекаты рожденный в черепке жук прозвонит ночной зевающий звон, там будет совершено — дело ужасного примечания». В речи леди Макбет «Если бы он не был похож на моего отца, когда он спал, я бы сделала это», есть убийство и сыновнее благочестие вместе; и в побуждении его исполнить свою месть против беззащитного короля ее мысли не щадят крови ни младенцев, ни старости. Описание Ведьм полно того же противоречивого принципа; они «радуются, когда кровоточат добрые короли», они ни от земли, ни от воздуха, но и то и другое; «они должны быть женщинами, но их бороды запрещают это»; они прикладывают все усилия, чтобы вести Макбета к высоте его амбиций, только чтобы предать его «в более глубоком последствии», и после показа ему всей помпы своего искусства, обнаруживают свое злобное наслаждение его разочарованными надеждами, тем горьким упреком: «Почему Макбет стоит так изумленно?» Мы могли бы умножать такие примеры повсюду.

Ведущие черты характера Макбета достаточно поразительны, и они формируют то, что поначалу может показаться лишь смелым, грубым, готическим контуром. Сравнивая его с другими персонажами того же автора, мы заметим абсолютную правду и идентичность, которая наблюдается посреди головокружительного вихря и быстрого карьерного роста событий. Макбет у Шекспира не теряет своей идентичности характера в колебаниях судьбы или шторме страсти больше, чем Макбет сам по себе потерял бы идентичность своей личности. Таким образом, он настолько же отличное существо от Ричарда III, насколько это возможно представить, хотя эти два персонажа в общих руках, и действительно в руках любого другого поэта, были бы повторением одной и той же общей идеи, более или менее преувеличенной. Ибо оба они тираны, узурпаторы, убийцы, оба стремящиеся и амбициозные, оба мужественные, жестокие, коварные. Но Ричард жесток от природы и конституции. Макбет становится таковым от случайных обстоятельств. Ричард от рождения деформирован телом и умом и естественно неспособен к добру. Макбет полон «молока человеческой доброты», откровенен, общителен, щедр. Он искушается к совершению вины золотыми возможностями, подстрекательствами своей жены и пророческими предупреждениями. Судьба и метафизическая помощь сговариваются против его добродетели и его лояльности. Ричард, напротив, не нуждается в суфлере, но пробирается через серию преступлений к высоте своих амбиций от неуправляемой ярости своего темперамента и безрассудной любви к озорству. Он никогда не бывает весел, кроме как в перспективе или в успехе своих злодейств: Макбет полон ужаса при мыслях об убийстве Дункана, которое он с трудом убеждается совершить, и раскаяния после его совершения. Ричард не имеет смеси человечности в своем составе, никакого уважения к родне или потомству, он не признает товарищества с другими, он «сам по себе». Макбет не лишен чувств симпатии, доступен жалости, даже в некоторой степени сделан дураком своей супружеской любви, причисляет потерю друзей, сердечной любви своих последователей и своего доброго имени к причинам, которые сделали его уставшим от жизни, и сожалеет, что он когда-либо захватил корону несправедливыми средствами, поскольку он не может передать ее своему потомству—

‘For Banquo’s issue have I fil’d my mind—

For them the gracious Duncan have I murther’d,

To make them kings, the seed of Banquo kings.’

В волнении своего ума он завидует тем, кого он отправил к миру. «Дункан в своей могиле; после припадочной лихорадки жизни он спит хорошо». — Это правда, он становится более черствым, когда погружается глубже в вину, «ужасность таким образом становится знакомой его убийственным мыслям», и он в конце концов опережает свою жену в смелости и кровавости своих предприятий, в то время как она, из-за отсутствия того же стимула действия, «обеспокоена густо приходящими фантазиями, которые лишают ее покоя», сходит с ума и умирает. Макбет пытается избежать размышлений о своих преступлениях, отталкивая их последствия, и изгоняет раскаяние о прошлом размышлением о будущем озорстве. Это не принцип жестокости Ричарда, которая демонстрирует развратную злобу дьявола так же сильно, как слабость человеческой страсти. Макбет подталкивается к актам насилия и возмездия необходимостью; для Ричарда кровь — времяпрепровождение. — Есть другие решающие различия, присущие двум персонажам. Ричарда можно рассматривать как человека мира, интригующего, закаленного плута, совершенно не заботящегося ни о чем, кроме своих собственных целей и средств их обеспечения. — Не так Макбет. Суеверия века, грубое состояние общества, местный пейзаж и обычаи — все придает дикость и воображаемое величие его характеру. От странности событий, которые окружают его, он полон изумления и страха; и стоит в сомнении между миром реальности и миром фантазии. Он видит зрелища, не показанные смертному глазу, и слышит неземную музыку. Все — суматоха и беспорядок внутри и вне его ума; его цели отскакивают от него самого, разбиты и разрознены; он двойной раб своих страстей и своей злой судьбы. Ричард — не характер ни воображения, ни пафоса, а чистого своеволия. В его груди нет конфликта противоположных чувств. Призраки, которых он видит, преследуют его только во сне; и он не живет, как Макбет, в бодрствующем сне. Макбет обладает значительной энергией и мужественностью характера; но тогда он «подвержен всем небесным влияниям». Он не уверен ни в чем, кроме настоящего момента. Ричард в бурной турбулентности своих проектов никогда не теряет самообладания и использует каждое обстоятельство, которое происходит, как инструмент своих далеко идущих замыслов. В своей последней крайности мы можем рассматривать его только как дикого зверя, пойманного в сети: в то время как мы никогда полностью не теряем нашего беспокойства о Макбете; и он отзывает всю нашу симпатию тем прекрасным финалом задумчивой меланхолии—

‘My way of life is fallen into the sear,

The yellow leaf; and that which should accompany old age,

As honour, troops of friends, I must not look to have;

But in their stead, curses not loud but deep,

Mouth-honour, breath, which the poor heart

Would fain deny, and dare not.’

Мы можем представить обычного актера, играющего Ричарда сносно хорошо; мы не можем представить никого, кто играл бы Макбета должным образом или выглядел бы как человек, который столкнулся с Вещими сестрами. Все актеры, которых мы когда-либо видели, выглядят так, как будто они столкнулись с ними на подмостках Ковент-Гардена или Друри-Лейн, но не на пустоши в Форесе, и как будто они не верили тому, что видели. Ведьмы «Макбета» действительно смешны на современной сцене, и мы сомневаемся, будут ли Фурии Эсхила более уважаемы. Прогресс нравов и знаний оказывает влияние на сцену и со временем, возможно, уничтожит как трагедию, так и комедию. Карманные кражи Филча в «Опере нищего» — не такая хорошая шутка, как раньше: силой полиции и философии убийства Лилло и призраки у Шекспира станут устаревшими. Наконец, не останется ничего, ни хорошего, ни плохого, чего можно было бы желать или бояться, в театре или в реальной жизни. — Был поднят вопрос относительно оригинальности Ведьм Шекспира, на который хорошо ответил мистер Лэм в своих примечаниях к «Образцам ранней драматической поэзии».

«Хотя некоторое сходство можно проследить между чарами в «Макбете» и заклинаниями в этой пьесе (Ведьма Миддлтона), которая, как предполагается, предшествовала ей, это совпадение не умалит многого от оригинальности Шекспира. Его Ведьмы отличаются от Ведьм Миддлтона существенными различиями. Это существа, к которым мужчина или женщина, замышляющие какое-то ужасное озорство, могли бы обратиться за случайной консультацией. Те порождают дела крови и начинают дурные импульсы у людей. С того момента, как их глаза впервые встречаются с глазами Макбета, он околдован. Эта встреча определяет его судьбу. Он никогда не может разорвать очарование. Эти Ведьмы могут причинить вред телу; те имеют власть над душой. — Геката у Миддлтона имеет сына, низкого шута: ведьмы Шекспира не имеют ни собственного ребенка, ни, кажется, происходят от какого-либо родителя. Они — грязные аномалии, о которых мы не знаем, откуда они возникли, ни имеют ли они начала или конца. Поскольку они лишены человеческих страстей, так они кажутся лишенными человеческих отношений. Они приходят с громом и молнией и исчезают под воздушную музыку. Это все, что мы знаем о них. — За исключением Гекаты, у них нет имен, что усиливает их таинственность. Имена и некоторые свойства, которые Миддлтон дал своим ведьмам, вызывают улыбки. Вещие сестры — серьезные вещи. Их присутствие не может сосуществовать с весельем. Но в меньшей степени Ведьмы Миддлтона — прекрасные творения. Их власть тоже в некоторой степени над умом. Они поднимают раздоры, ревность, раздоры, «как густая корка над жизнью».

ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ

«Юлий Цезарь» был одной из трех главных пьес разных авторов, выбранных знаменитым графом Галифаксом для постановки в великолепной манере по подписке в 1707 году. Двумя другими были «Король и не король» Флетчера и «Дева-королева» Драйдена. Возможно, были политические причины для этого выбора, насколько это касается нашего автора. В остальном «Юлий Цезарь» Шекспира не равен в целом ни одной из других его пьес, взятых из римской истории. Он уступает в интересе «Кориолану» и как в интересе, так и в силе «Антонию и Клеопатре». Однако он изобилует восхитительными и трогательными отрывками и примечателен глубоким знанием характера, в котором Шекспир едва ли мог ошибиться. Если есть какое-то исключение из этого замечания, то это сам герой пьесы. Мы не очень восхищаемся представлением здесь Юлия Цезаря, и мы не думаем, что оно отвечает портрету, данному ему в его «Комментариях». Он произносит несколько хвастливых и довольно педантичных речей и ничего не делает. Действительно, ему нечего делать. Настолько, недостаток характера — это недостаток сюжета.

Дух, с которым поэт сразу вошел в нравы простых людей, а также ревность и сердечные боли различных фракций, показан в первой сцене, где Флавий и Марулл, трибуны народа, и некоторые граждане Рима появляются на сцене.

‘Flavius. Thou art a cobler, art thou?

Сапожник. Поистине, сэр, все, чем я живу, — это шило. Я не вмешиваюсь в дела торговцев или дела женщин, но, кроме того, я действительно, сэр, хирург для старой обуви; когда они в большой опасности, я восстанавливаю их.

Flavius. But wherefore art not in thy shop to-day?

Why dost thou lead these men about the streets?

Сапожник. По правде, сэр, чтобы износить их башмаки, чтобы добыть себе побольше работы. Но, право, сэр, мы устроили праздник, чтобы увидеть Цезаря и порадоваться его триумфу.

За этим образчиком причудливого простонародного юмора немедленно следует неожиданный и полный жизни взрыв негодующего красноречия, вложенный в уста одного из разгневанных трибунов.

‘Marullus. Wherefore rejoice!—What conquest brings he home?

What tributaries follow him to Rome,

To grace in captive-bonds his chariot-wheels?

Oh you hard hearts, you cruel men of Rome!

Knew you not Pompey? Many a time and oft

Have you climb’d up to walls and battlements,

To towers and windows, yea, to chimney-tops,

Your infants in your arms, and there have sat

The live-long day with patient expectation,

To see great Pompey pass the streets of Rome:

And when you saw his chariot but appear,

Have you not made an universal shout,

That Tyber trembled underneath his banks

To hear the replication of your sounds,

Made in his concave shores?

And do you now put on your best attire?

And do you now cull out an holiday?

And do you now strew flowers in his way

That comes in triumph over Pompey’s blood?

Begone——

Run to your houses, fall upon your knees,

Pray to the Gods to intermit the plague,

That needs must light on this ingratitude.’

Хорошо известный диалог между Брутом и Кассием, в котором последний раскрывает первому замысел заговора и отчасти склоняет его на свою сторону, представляет собой благородный образец возвышенной декламации. Настаивание Кассия на мнимой изнеженности характера Цезаря и его описание того, как они вместе переплывали Тибр «однажды в сырой и ветреный день», — одни из лучших штрихов в этой сцене. Но, возможно, целое не равно той короткой сцене, которая следует за ней, когда Цезарь входит со своей свитой:

‘Brutus. The games are done, and Cæsar is returning.

Cassius. As they pass by, pluck Casca by the sleeve,

And he will, after his sour fashion, tell you

What has proceeded worthy note to day.

Brutus. I will do so; but look you, Cassius—

The angry spot doth glow on Cæsar’s brow,

And all the rest look like a chidden train.

Calphurnia’s cheek is pale; and Cicero

Looks with such ferret and such fiery eyes,

As we have seen him in the Capitol,

Being crost in conference by some senators.

Cassius. Casca will tell us what the matter is.

Cæsar. Antonius——

Antony. Cæsar?

Cæsar. Let me have men about me that are fat,

Sleek-headed men, and such as sleep a-nights:

Yon Cassius has a lean and hungry look,

He thinks too much; such men are dangerous.

Antony. Fear him not, Cæsar, he’s not dangerous:

He is a noble Roman, and well given.

Cæsar. Would he were fatter; but I fear him not:

Yet if my name were liable to fear,

I do not know the man I should avoid

So soon as that spare Cassius. He reads much;

He is a great observer; and he looks

Quite through the deeds of men. He loves no plays,

As thou dost, Antony; he hears no music:

Seldom he smiles, and smiles in such a sort,

As if he mock’d himself, and scorn’d his spirit,

That could be mov’d to smile at any thing.

Such men as he be never at heart’s ease,

Whilst they behold a greater than themselves;

And therefore are they very dangerous.

I rather tell thee what is to be fear’d

Than what I fear; for always I am Cæsar.

Come on my right hand, for this ear is deaf,

And tell me truly what thou think’st of him.’

Мы едва ли знаем другой отрывок, который выражал бы гений Шекспира лучше, чем этот. Как будто он присутствовал при этом лично, знал разных персонажей и то, что они думали друг о друге, и записывал то, что слышал и видел — их взгляды, слова и жесты — в точности так, как они происходили.

Характер Марка Антония рассматривается далее, когда заговорщики решают, должен ли он пасть вместе с Цезарем. Брут против этого —

‘And for Mark Antony, think not of him:

For he can do no more than Cæsar’s arm,

When Cæsar’s head is off.

Cassius. Yet I do fear him:

For in th’ ingrafted love he bears to Cæsar——

Brutus. Alas, good Cassius, do not think of him:

If he love Cæsar, all that he can do

Is to himself, take thought, and die for Cæsar:

And that were much, he should; for he is giv’n

To sports, to wildness, and much company.

Trebonius. There is no fear in him; let him not die:

For he will live, and laugh at this hereafter.’

Они были неправы, а Кассий был прав.

Честной прямоты Брута, однако, достаточно, чтобы обнаружить непригодность Цицерона для участия в их предприятии, исходя из его показного эготизма и литературного тщеславия.

‘O, name him not: let us not break with him;

For he will never follow anything,

That other men begin.’

Его скептицизм в отношении знамений и его морализаторство по поводу погоды — «В такое небо не стоит выходить» — выдержаны в том же духе утонченного слабоумия.