«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 6»

Нет ничего, что помогало бы человеку в его поведении в жизни больше, чем знание своих характерных слабостей (которые, если их остерегаться, становятся его силой), как нет ничего, что способствовало бы успеху талантов человека больше, чем знание пределов своих способностей, которые таким образом концентрируются на каком-то практическом объекте. Один человек может делать только одно дело. Универсальные притязания заканчиваются ничем. Или, как говорит Батлер, слишком много остроумия требует

‘As much again to govern it.’

Есть те, кто из-за отсутствия этого самопознания странно сбились с пути, и другие, кто так и не нашел его. Мы находим многих, кто преуспевает в определенных областях, и все же они меланхоличны и неудовлетворены, потому что потерпели неудачу в той, которой посвятили себя изначально, подобно отвергнутым любовникам, которые тоскуют по своей презрительной госпоже. Я закончу замечанием, что авторы в целом переоценивают масштаб и ценность посмертной славы: ибо каков (как спрашивалось) размер даже славы Шекспира? Что в той самой стране, которая гордится его гением и его рождением, возможно, едва ли один человек из десяти когда-либо слышал его имя или читал хоть слог из его сочинений!

ЭССЕ XXXII О ЖИВОПИСНОМ И ИДЕАЛЬНОМ

ФРАГМЕНТ

Естественное в видимых объектах — это все, что обычно предстает перед чувствами: живописное — это то, что выделяется и привлекает внимание какой-то поразительной особенностью: идеальное — это то, что отвечает заранее сформированному воображению и аппетиту ума к любви и красоте. Живописное зависит главным образом от принципа различения или контраста; идеальное — от гармонии и непрерывности эффекта: одно удивляет, другое удовлетворяет ум; одно исходит из заданной точки, другое покоится на самом себе; одно определяется избытком формы, другое — концентрацией чувства.

Живописное можно рассматривать как нечто вроде нароста на лице природы. Оно незаметно переходит в фантастическое и гротескное. Феи и сатиры живописны; но они едва ли идеальны. Они являются крайней и уникальной концепцией определенной вещи, но не того, чем наслаждается ум или над чем он нежно размышляет. Образ, созданный рукой художника, не вылеплен и не сформирован любовью к добру и стремлением к грации и красоте, а скорее наоборот: то есть они — идеальное уродство, а не идеальная красота. Рубенс был, пожалуй, самым живописным из художников; но он был почти наименее идеальным. Так же Рембрандт был (вне всякого сомнения) самым живописным из колористов; как Корреджо был самым идеальным. Другими словами, его композиция света и тени — это скорее целое, более унисонное, более слитое в одном гармоничном чувстве, чем у Рембрандта, который ошеломляет контрастом, но не успокаивает градацией. Формы Корреджо, действительно, имели живописный вид; ибо они часто склоняются (даже когда наиболее красивы) к причудливости карикатуры. Ван Дейк, я думаю, был одновременно наименее живописным и наименее идеальным из всех великих художников. Он был чисто натуралистичен и ни выбирал из внешних форм, ни добавлял что-либо от своего собственного ума. Он обязан всем совершенной правде, ясности и прозрачности; и хотя его произведения, безусловно, останавливают взгляд и поражают в комнате, полной картин, это происходит из-за контраста, который они представляют по отношению к другим картинам, и из-за того, что они полностью лишены всех искусственных преимуществ. Они поражают почти так же, как кусок белой бумаги, повешенный в той же ситуации. — Я начал с того, что сказал, что все, что выделяется из заданной линии и как бы проецируется на глаз, является живописным; и это справедливо (сравнительно) в форме и цвете. Грубый терьер с взъерошенной и свалявшейся шерстью — живописен. Как мы говорим, в нем есть решительный характер, выраженная направленность к крайней точке. Лохматая собака странна и неприятна, но в ее внешности нет ничего живописного: это просто масса хлипкого беспорядка. Козел с выступающими рогами и свисающей бородой — животное живописное: овца — нет. Лошадь живописна только из-за противопоставления цвета; как в этюде мистера Норткота «Гэдсхилл», где голова белой лошади на фоне темного угрюмого лица человека создает такой прекрасный контраст, какой только можно вообразить. Старый пень дерева с грубой корой и одной или двумя раскидистыми ветвями, небольшая низкорослая живая изгородь, отмечающая границу горизонта, жнивье, извилистая тропинка, скала на фоне неба — все это живописно, потому что все они обладают выпуклостью и своим собственным отличительным характером. Они не являются объектами (заимствуя фразу Шекспира) «без знака или подобия». Местность может быть красивой, романтичной или возвышенной, не будучи живописной. Озера на севере Англии не живописны, хотя, безусловно, являются самым интересным зрелищем в этой стране. Чтобы быть предметом для живописи, вид должен представлять острые поразительные точки обзора или необычные формы, или один объект должен оттенять и подчеркивать другой. Должны быть четкие стадии и выступающие точки, на которых глаз может отдохнуть или с которых может начать свое движение по пространству перед ним. Даль пейзажа часто будет выглядеть плоской или тяжелой, которую ствол дерева или руина на переднем плане немедленно перевели бы в перспективу и превратили бы в воздух. Пейзажи Рембрандта — наименее живописные в мире, за исключением прямых линий и острых углов, глубокого врезания и волочения его карандаша, как бороны по земле, и широкого контраста земли и неба. Земля в его копиях грубая и волосатая; и Пан ударил по ней копытом! — Верблюд — живописное украшение в пейзаже или исторической картине. Это не просто из-за его романтического и восточного характера; ибо слон не имеет такого же эффекта, и если он введен как необходимое дополнение, то является также громоздким обременением. Голова негра в группе живописна из-за контраста: так же как пятна на шкуре пантеры. Это был принцип, на котором основывался Паоло Веронезе, который говорил, что правило композиции — черное на белом и белое на черном. Он был довольно хорошим судьей. Его знаменитая картина «Брак в Кане» по всей вероятности является самым полным произведением искусства из существующих. Когда я увидел ее, она почти закрывала одну сторону большой комнаты в Лувре (будучи сама сорок футов на двадцать) — и казалось, что эта сторона комнаты была распахнута, и вы смотрели на открытое небо, на здания, мраморные колонны, галереи с людьми в них, императоров, рабынь, турок, негров, музыкантов, всех знаменитых художников того времени, столы, нагруженные яствами, кубками, и собак под ними — сверкающий, ошеломляющий беспорядок, яркая, неожиданная реальность — единственным недостатком, который можно было найти, было то, что на лицах зрителей не происходило никакого чуда: единственным чудом там была сама картина! Французский джентльмен, который показал мне этот «триумф живописи» (как его называли), заметив, что я был поражен им, заметил: «Моя жена восхищается им чрезвычайно за легкость исполнения». Я принял это доказательство симпатии за комплимент. Говорят, что когда Гумбольдт, знаменитый путешественник и натуралист, был представлен Бонапарту, Император обратился к нему с такими словами — «Vous aimez, la botanique, Monsieur» — и на утвердительный ответ другого добавил — «Et ma femme aussi!» Это было сочтено критиками-фанатиками за проявление грубости и наглости со стороны великого человека, которые не знают, что это такое — заставить француженку согласиться с ними в каком-либо пункте. Что касается меня, я принял это замечание так, как оно было задумано, и оно не заставило меня разочароваться в себе или в картине от того, что мадам М— она понравилась так же, как и Monsieur l’Anglois. Конечно, в этом не могло быть никакого вреда. Рядом с ней случайно оказались повешены две аллегорические картины Рубенса (и в таких делах он тоже был «не младенец») — я не помню, что это были за фигуры, но текстура казалась шерстяной или хлопковой. Текстура Паоло Веронезе была не шерстью или хлопком, а материей, драгоценностями, плотью, мрамором, воздухом, всем, что составляло сущность разнообразных предметов, в бесконечном рельефе и правдивости обработки. Если бы фламандец увидел свои две аллегории висящими там, где они висели, он бы, без сомнения, пожелал им быть подальше.

Я полагаю, что пейзажи Рубенса живописны: пейзажи Клода — идеальны. Рубенс всегда в крайностях: Клод — посередине. Рубенс доводит какое-то одно своеобразное качество или черту природы до самого предела вероятности: Клод уравновешивает и гармонизирует различные формы и массы с кропотливой деликатностью, так что ничто не выпадает, ни одна вещь не подавляет другую. Радуги, ливни, частичные отблески солнечного света, лунный свет — это средства, с помощью которых Рубенс создает свои самые великолепные и чарующие эффекты: в Клоде нет ни радуг, ни ливней, ни внезапных вспышек солнечного света, ни сверкающих лунных лучей. Он весь — мягкость и пропорция; другой — весь — дух и блестящий избыток. Две стороны (например) одного из пейзажей Клода уравновешивают друг друга, как на весах красоты: у Рубенса различные объекты сгруппированы и брошены вместе с капризной необузданностью. У Клода больше покоя: у Рубенса больше веселья и экстравагантности. И здесь можно было бы спросить: является ли радуга живописным или идеальным объектом? Мне кажется, что и тем, и другим. Это случайность в природе; но это обитатель фантазии. Она поражает и удивляет чувства, но успокаивает и умиротворяет дух. Она заставляет глаз блестеть при виде ее, но ум обращается к ней долго после того, как она исчезла со своего места в небе. Таким образом, она обладает обоими свойствами: давать необычайный импульс уму своей необычностью и приковывать воображение своей интенсивной красотой. Я могу здесь мимоходом заметить, что, по моему мнению, эффект лунного света трактуется идеальным образом в известной строке Шекспира —

‘See how the moonlight sleeps upon yon bank!’

Образ возвышается изысканностью выражения сверх своей естественной красоты, и кажется, что восторгу от него не может быть конца. — Стадо овец, приходящих к водопою, с тенистыми деревьями на заднем плане, остальная часть стада, следующая за ними, и пастух с собакой, небрежно оставленные позади, — это, безусловно, идеал в пейзажной композиции, если идеал имеет свой источник в интересе, возбуждаемом предметом, в его способности влечь за собой привязанности, связанные золотой цепью, и в желании ума пребывать в нем вечно. Идеал, одним словом, — это вершина приятного, то, что удовлетворяет и соответствует сокровенному томлению души: живописное — это просто более резкое и смелое впечатление реальности. Утренняя дымка, набрасывающая тонкую вуаль на все предметы, одновременно живописна и идеальна: ибо она, во-первых, вызывает немедленное удивление и восхищение, а во-вторых, желание, чтобы она продолжалась, и страх, как бы она не рассеялась слишком быстро. Является ли Купидон, едущий на льве на потолке в Уайтхолле и подгоняющий его копьем над обрывом, с одними лишь облаками и небом позади, наиболее живописным или идеальным? Он обладает всеми эффектами поразительного контраста и ситуации, и все же внушает затаенное ожидание и удивление перед событием. «Сон Иакова» Рембрандта, опять же, — и то, и другое: страшен для глаза, но реализует самое возвышенное видение души. Возьмите два лица в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи, Иуду и Святого Иоанна; одно — это сплошная сила, отталкивающий характер, другое — сплошная божественная грация и мягкая чувствительность. Индивидуальное, характерное в живописи — это то, что есть в заметной манере, — идеальное — это то, чем мы желаем, чтобы что-либо было, и созерцать без меры и без конца. Первое — это истина, последнее — благо. Одно обращается к чувству и пониманию, другое — к воле и привязанностям. Поистине прекрасное и великое притягивает ум к себе инстинктивной гармонией, поглощается им, и ничто не может разлучить их впоследствии. Посмотрите на Мадонну Рафаэля: что придает идеальный характер выражению — ненасытная цель души или ее безмерное содержание в объекте своего созерцания? Портрет Ван Дейка — это просто безразличие и натюрморт в сравнении: в нем нет принципа растущего и все еще неудовлетворенного желания. В идеальном нет фиксированной нормы или предела, кроме предела возможности: это бесконечность по отношению к человеческим способностям и желаниям. Любовь по этой причине — идеальная страсть. Мы отдаем ей все наше надежды, страхи, настоящее наслаждение и добровольно и отчаянно ставим на нее наш последний шанс на счастье. Хороший авторитет вкладывает в уста одной из своих героинь —

‘My bounty is as boundless as the sea,

My love as deep!’—

Сколько прекрасных оглашенных найдется во все времена, чтобы повторить то же самое вслед за Джульеттой Шекспира!

ЭССЕ XXXIII О СТРАХЕ СМЕРТИ

«И наша маленькая жизнь окружена сном».

Возможно, лучшее лекарство от страха смерти — это размышление о том, что у жизни есть начало, так же как и конец. Было время, когда нас не было: это не вызывает у нас беспокойства — почему же тогда нас должно волновать, что придет время, когда мы перестанем быть? У меня нет желания быть живым сто лет назад или в правление королевы Анны: почему я должен сожалеть и так принимать близко к сердцу, что я не буду жив через сто лет, в правление того, не знаю кого?

Когда Бикерстафф писал свои эссе, я ничего не знал об их предметах: более того, гораздо позже, и совсем недавно, как будто, в начале правления Георга III, когда Голдсмит, Джонсон, Берк встречались в «Глобусе», когда Гаррик был в зените славы, а Рейнольдс был по уши в своих портретах, и Стерн выпускал тома «Тристрама Шенди» год за годом, это происходило без моего участия: у меня не было ни малейшего представления о том, что происходит: дебаты в Палате общин об американской войне или стрельба на Банкерс-Хилл не беспокоили меня: однако я не считал это злом — я не ел, не пил и не веселился, но я не жаловался: я тогда еще не смотрел в этот дышащий мир, но я был здоров; и мир прекрасно обходился без меня, как и я без него! Почему же тогда я должен поднимать весь этот крик о расставании с ним и о том, что мне будет не хуже, чем было раньше? Нет ничего в воспоминании о том, что в определенное время мы не пришли в мир, от чего «поднимается горло» — почему мы должны восставать против идеи, что мы должны однажды уйти из него? Умереть — значит лишь быть такими, какими мы были до рождения; однако никто не чувствует раскаяния, сожаления или отвращения, созерцая эту последнюю идею. Это скорее облегчение и освобождение ума: кажется, тогда у нас было праздничное время: нас не призывали выходить на сцену жизни, носить мантии или лохмотья, смеяться или плакать, быть освистанными или встреченными аплодисментами; мы все это время лежали в тени, уютно, вне опасности; и проспали свои тысячи столетий, не желая быть разбуженными; в мире и свободные от забот, в долгом несовершеннолетии, в сне более глубоком и спокойном, чем сон младенчества, завернутые в самую мягкую и тонкую пыль. И худшее, чего мы боимся, — это после короткого, беспокойного, лихорадочного бытия, после тщетных надежд и пустых страхов снова погрузиться в окончательный покой и забыть тревожный сон жизни!... Вы, вооруженные люди, рыцари-тамплиеры, что спите в каменных проходах той старой церкви Темпл, где все тихо наверху и где более глубокая тишина царит внизу (не нарушаемая звуками органа), разве вы не довольны тем, где лежите? Или вы бы вышли из своих долгих домов, чтобы отправиться в Священную войну? Или вы жалуетесь, что боль больше не посещает вас, что болезнь сделала свое худшее, что вы отдали последний долг природе, что вы больше не слышите о сгущающейся фаланге врага или увядающей любви вашей дамы; и что пока этот земной шар катит свой вечный круг, ни один звук никогда не пронзит его, чтобы нарушить ваш длительный покой, неподвижный, как мрамор над вашими гробницами, бездыханный, как могила, которая держит вас! И ты, о! ты, к кому обращается мое сердце и будет обращаться, пока в нем остается чувство, кто любил напрасно и чей первый вздох был твоим последним, не будешь ли и ты покоиться с миром (или ты будешь взывать ко мне, жалуясь со своего холодного, как глина, ложа), когда это печальное сердце больше не будет печальным, и та печаль мертва, которую ты была призвана почувствовать, придя в этот мир!

Несомненно, нет ничего в идее предсуществования, что возбуждало бы нашу тоску, как перспектива посмертного существования. Мы удовлетворены тем, что начали жизнь тогда, когда начали; у нас нет амбиций начать наше путешествие раньше; и чувствуем, что нам пришлось достаточно потрудиться, чтобы пробиться через него с тех пор. Мы не можем сказать,

‘The wars we well remember of King Nine,

Of old Assaracus and Inachus divine.’

У нас также нет никакого желания: мы довольствуемся тем, что читаем о них в рассказах, и стоим, глядя на огромное море времени, которое отделяет нас от них. Тогда были ранние дни: мир был недостаточно «проветрен» для нас: у нас нет склонности быть на ногах и суетиться. Мы не считаем шесть тысяч лет существования мира до нашего рождения потерянным для нас временем: мы совершенно безразличны к этому вопросу. Мы не скорбим и не сетуем, что нам не довелось вовремя увидеть грандиозную маску и шествие человеческой жизни, происходившее в тот период; хотя мы и огорчены тем, что вынуждены покинуть свое место до того, как пройдет остальная часть процессии.

В объяснение этой разницы можно предположить, что мы знаем из различных записей и преданий, что произошло во времена королевы Анны или даже в правление ассирийских монархов: но что у нас нет средств узнать, что произойдет в будущем, кроме как ожидая события, и что наше рвение и любопытство обостряются по мере того, как мы находимся в неведении относительно этого. Это совсем не так; ибо в таком случае мы постоянно желали бы совершить путешествие с целью открытия Гренландии или Луны, чего у нас, в общем, нет ни малейшего желания делать. Также, по правде говоря, у нас нет особой заботы заглядывать в тайны будущего, кроме как в качестве предлога для продления нашего собственного существования. Не то чтобы нас заботило быть живыми через сто или тысячу лет, не больше, чем быть живыми сто или тысячу лет назад: но дело вот в чем, что все мы хотели бы, чтобы настоящий момент длился вечно. Мы хотели бы быть такими, какие мы есть, и хотели бы, чтобы мир оставался таким, какой он есть, чтобы радовать нас.

‘The present eye catches the present object’—

иметь и держать, пока это возможно; и испытывает отвращение к тому, чтобы у нас это отняли на любых условиях, и чтобы на его месте ничего не осталось. Именно боль расставания, разжимание нашей хватки, разрыв какой-то сильной связи, оставление какой-то заветной цели невыполненной создает отвращение к уходу и «делает бедствием столь долгую жизнь», как это часто бывает.

—‘Oh! thou strong heart!

There’s such a covenant ’twixt the world and thee,

They’re loth to break!’

Любовь к жизни, таким образом, является привычной привязанностью, а не абстрактным принципом. Просто «быть» не «удовлетворяет естественное желание человека»: мы жаждем быть в определенное время, в определенном месте и при определенных обстоятельствах. Мы бы гораздо предпочли быть сейчас, «на этом берегу и отмели времени», чем иметь выбор любого будущего периода, чем взять кусок в пятьдесят или шестьдесят лет из Тысячелетия, например. Это показывает, что наша привязанность не ограничивается ни «бытием», ни «благополучием»; но что у нас есть закоренелое предубеждение в пользу нашего непосредственного существования, такое, какое оно есть. Горец не покинет свою скалу, а дикарь — свою хижину; также и мы не желаем отказываться от нашего нынешнего образа жизни, со всеми его преимуществами и недостатками, ради любого другого, который мог бы быть заменен им. Ни один человек, я думаю, не обменял бы свое существование на существование любого другого человека, каким бы удачливым тот ни был. Мы бы предпочли не быть, чем не быть собой. Есть некоторые люди такого размаха души, что они хотели бы пожить через двести пятьдесят лет, чтобы увидеть, до какой высоты империи вырастет Америка за этот период, или продержится ли так долго английская конституция. Это вопросы вне моей компетенции. Но признаюсь, я хотел бы дожить до падения Бурбонов. Это жизненно важный вопрос для меня; и мне будет тем приятнее, чем скорее это произойдет!

Ни один молодой человек никогда не думает, что он умрет. Он может верить, что другие умрут, или согласиться с доктриной, что «все люди смертны», как с абстрактным положением, но он далек от того, чтобы примерить это на себя индивидуально. Юность, бурная активность и жизненные силы находятся в абсолютной антипатии со старостью, так же как и со смертью; и у нас нет, в расцвете жизни, не больше, чем в бездумности детства, ни малейшего представления о том,

‘This sensible warm motion can become

A kneaded clod’—

ни о том, как сангвиническое, цветущее здоровье и бодрость «превратятся в увядшие, слабые и седые». Или если в момент праздных размышлений мы предаемся этой мысли о конце жизни как теории, удивительно, на каком расстоянии она кажется; какой длинный, неспешный интервал между ними; какой контраст ее медленное и торжественное приближение создает нашим нынешним веселым мечтам о существовании! Мы смотрим на самый край горизонта и думаем, какой путь нам предстоит оглядеть, прежде чем мы прибудем к концу нашего путешествия; и без малейшего подозрения с нашей стороны туманы уже у наших ног, и тени возраста окружают нас. Две части наших жизней слились друг с другом: крайние точки сходятся и встречаются без того романтического интервала, растянувшегося между ними, на который мы рассчитывали; и вместо богатых, меланхоличных, торжественных оттенков возраста, «увядшего, желтого листа», сгущающихся теней осеннего вечера, мы чувствуем лишь сырой, холодный туман, окутывающий все предметы, после того как дух юности улетучился. Нет никакого побуждения смотреть вперед; и что еще хуже, мало интереса оглядываться назад на то, что стало таким банальным и обыденным. Удовольствия нашего существования изжили себя, «ушли в пустоши времени» или повернулись к нам своей безразличной стороной: боли своими повторяющимися ударами измотали нас и не оставили нам ни духа, ни склонности встречать их снова в ретроспективе. Мы не хотим ворошить старые обиды, ни обновлять нашу юность, как феникс, ни проживать наши жизни дважды. Одного раза достаточно. Как дерево падает, так пусть и лежит. Закройте книгу и подведите итог раз и навсегда!

Некоторые полагали, что жизнь похожа на исследование прохода, который становится все уже и темнее, чем дальше мы продвигаемся, без возможности когда-либо повернуть назад, и где мы в конце концов задыхаемся от нехватки дыхания. Что касается меня, я не жалуюсь на большую густоту атмосферы по мере приближения к узкому дому. Я чувствовал это больше, раньше, когда одна лишь идея, казалось, подавляла тысячу возникающих надежд и давила на пульс крови. В настоящее время я скорее чувствую некую разреженность и нехватку поддержки, я протягиваю руку к какому-то объекту и не нахожу его, я слишком сильно нахожусь в мире абстракции; голая карта жизни развернута передо мной, и в пустоте и запустении я вижу Смерть, идущую мне навстречу. В юности я не мог видеть его из-за толпы объектов и чувств, и Надежда всегда стояла между нами, говоря: «Не обращай внимания на этого старика!» Если бы я действительно жил, я бы не заботился об умирании. Но мне не нравится контракт удовольствия, расторгнутый невыполненным, брак с радостью, не завершенный, обещание счастья, отмененное. Мои общественные и личные надежды остались в руинах или существуют лишь для того, чтобы насмехаться надо мной. Я хотел бы, чтобы они были восстановлены. Я хотел бы увидеть какую-то перспективу блага для человечества, с которой началась моя жизнь. Я хотел бы оставить после себя какую-то стоящую работу. Я хотел бы, чтобы какая-то дружеская рука проводила меня в могилу. На этих условиях я готов, если не желаю, уйти. Я тогда напишу на своей гробнице — Благодарен и Доволен! Но я слишком много думал и страдал, чтобы желать, чтобы я думал и страдал напрасно. — Оглядываясь назад, мне иногда кажется, что я в некотором роде проспал свою жизнь во сне или тени на склоне холма знаний, где я питался книгами, мыслями, картинами и лишь слышал в полушепоте топот занятых ног или шумы толпы внизу. Разбуженный из этого тусклого, сумеречного существования и встревоженный проходящей сценой, я почувствовал желание спуститься в мир реальностей и присоединиться к погоне. Но боюсь, слишком поздно, и что мне лучше вернуться к своим книжным химерам и праздности еще раз! Zanetto, lascia le donne, et studia la matematica. Я подумаю об этом.

Неудивительно, что созерцание и страх смерти становятся более привычными для нас по мере того, как мы приближаемся к ней: что жизнь, кажется, убывает вместе с упадком крови и юношеского духа; и что по мере того, как мы находим все вокруг себя подверженным случаю и переменам, по мере того, как наша сила и красота умирают, по мере того, как наши надежды и страсти, наши друзья и наши привязанности покидают нас, мы начинаем постепенно чувствовать себя смертными!

Я никогда не видел смерти, кроме как один раз, и это было у младенца. Это было годы назад. Взгляд был спокойным и безмятежным, а лицо — светлым и твердым. Это было так, как будто восковое изображение было положено в гроб и усыпано невинными цветами. Это было не похоже на смерть, а скорее на образ жизни! Никакое дыхание не шевелило губы, никакой пульс не бился, никакое зрение или звук больше не войдут в эти глаза или уши. Пока я смотрел на него, я видел, что там не было боли; казалось, он улыбался короткой боли жизни, которая закончилась: но я не мог вынести, чтобы крышку гроба закрыли — она, казалось, душила меня; и до сих пор, когда крапива колышется в углу церковного двора над его маленькой могилой, приветливый ветерок помогает освежить меня и облегчить стеснение в груди!

Изображение из слоновой кости или мрамора, подобное памятнику Чантри двум детям, созерцается с чистым восторгом. Почему мы не скорбим и не терзаемся, что мрамор не живой, или не воображаем, что у него одышка? Он никогда не был живым; и именно трудность совершения перехода от жизни к смерти, борьба между ними в нашем воображении, которая мучительно смешивает их свойства вместе и заставляет нас воображать, что младенец, который только что умер, все еще хочет дышать, наслаждаться и оглядываться вокруг, и ему мешает ледяная рука смерти, запирающая его способности и оцепенение его чувств; так что, если бы он мог, он бы пожаловался на свое собственное тяжелое состояние. Возможно, религиозные соображения примиряют ум с этой переменой быстрее, чем любые другие, представляя дух как улетевший в другую сферу и оставивший тело позади. Так, размышляя о смерти вообще, мы смешиваем с ней идею жизни и таким образом делаем ее тем ужасным чудовищем, которым она является. Мы думаем о том, что мы бы чувствовали, а не о том, что чувствуют мертвые.

‘Still from the tomb the voice of nature cries;

Even in our ashes live their wonted fires!’

Существует замечательный отрывок на эту тему в книге Такера «Преследование света природы», который я перепишу, так как это, пожалуй, лучшая иллюстрация, которую я могу предложить.

«Меланхоличный вид безжизненного тела, обитель, предоставленная ему для обитания, темная, холодная, тесная и уединенная, шокируют воображение; но только воображение, а не рассудок; ибо всякий, кто обращается к этой способности, увидит с первого взгляда, что во всех этих обстоятельствах нет ничего мрачного: если бы труп держали завернутым в теплую постель, с жарко горящим огнем в комнате, он не почувствовал бы от этого никакого приятного тепла; если бы множество свечей было зажжено, как только день заканчивается, он не увидел бы никаких объектов, чтобы отвлечься; если бы его оставили на свободе, у него не было бы свободы, и если бы он был окружен компанией, он не был бы этим ободрен; также и искаженные черты лица не являются выражением боли, беспокойства или страдания. Это каждый знает и охотно признает, если ему подсказать, но все же не может смотреть, и даже не может бросить взгляд на эти объекты, не содрогаясь; ибо, зная, что живой человек должен был бы мучительно страдать при таких обстоятельствах, они становятся привычно грозными для ума и вызывают механический ужас, который усиливается обычаями окружающего нас мира».

Обычно к страху смерти добровольно и без необходимости добавляется одна боль — наше притворное сострадание к потере, которую другие понесут из-за нас. Если бы это было все, мы могли бы разумно успокоить свои умы. Патетическое увещевание на сельских надгробиях: «Не скорбите обо мне, моя жена и дорогие дети» и т. д., по большей части быстро исполняется буквально. Мы не оставляем такой большой пустоты в обществе, как склонны воображать, отчасти чтобы преувеличить свою собственную важность, а отчасти чтобы утешить себя сочувствием. Даже в одной семье разрыв не так велик; рана заживает быстрее, чем мы могли бы ожидать. Более того, наше отсутствие нередко считается лучшим, чем наше присутствие. Люди ходят по улицам на следующий день после нашей смерти так же, как и раньше, и толпа не уменьшается. Пока мы были живы, мир, казалось, в некотором роде существовал только для нас, для нашего удовольствия и развлечения, потому что он способствовал им. Но наши сердца перестают биться, и он продолжает идти как обычно и не думает о нас больше, чем при нашей жизни. Миллионы лишены сентиментальности и заботятся о вас или обо мне так же мало, как если бы мы принадлежали Луне. Мы проживаем неделю в воскресной газете или пристойно погребены в каком-нибудь некрологе в конце месяца! Неудивительно, что нас забывают так скоро после того, как мы покидаем эту смертную сцену: нас едва замечают, пока мы на ней. Не просто то, что наши имена не известны в Китае — о них едва ли слышали на соседней улице. Мы на короткой ноге со вселенной и думаем, что обязательство взаимно. Это очевидное заблуждение. Если это, однако, не беспокоит нас сейчас, оно не будет беспокоить и в будущем. Горсть пыли не может иметь никаких счетов со своими соседями или жалоб на Провидение и могла бы воскликнуть, если бы у нее были понимание и язык: «Иди своей дорогой, старый мир, вращайся в синем эфире, подвижный для каждого века, ты и я больше не будем толкаться!»

Удивительно, как быстро забывают богатых и титулованных, и даже некоторых из тех, кто обладал большой политической властью.

‘A little rule, a little sway,

Is all the great and mighty have

Betwixt the cradle and the grave’—

и, после своего короткого срока, они едва ли оставляют после себя имя. «Память великого человека может, при обычном раскладе, пережить его на полгода». Его наследники и преемники принимают его титулы, его власть и его богатство — все, что делало его значительным или привлекало к нему других; и он не оставил после себя ничего другого, чтобы радовать или приносить пользу миру. Потомство отнюдь не так бескорыстно, как принято считать. Они отдают свою благодарность и восхищение только в обмен на оказанные блага. Они лелеют память тех, кому они обязаны наставлением и восторгом; и они лелеют ее ровно в той мере, в какой они осознают, что получают наставление и восторг. Сентимент восхищения возникает непосредственно из этого основания; и не может быть иначе, как хорошо обоснованным.

Жезноподобная цепкость за жизнь как таковую, как общую или абстрактную идею, является следствием высокоцивилизованного и искусственного состояния общества. Люди раньше погружались во все превратностями и опасностями войны, или ставили все на одну карту, или на одну страсть, которую, если они не могли удовлетворить, жизнь становилась для них бременем — теперь наша самая сильная страсть — думать, наше главное развлечение — читать новые пьесы, новые стихи, новые романы, и это мы можем делать на досуге, в полной безопасности, ad infinitum. Если мы заглянем в старые истории и романы, прежде чем изящная словесность нейтрализовала человеческие дела и свела страсть к состоянию ментальной двусмысленности, мы обнаружим, что герои и героини не ценят свои жизни «ни в грош», а скорее ищут возможности выбросить их в самой необузданности духа. Они возводят свою привязанность к какому-то любимому занятию до предела, до степени безумия, и не считают никакой цены слишком дорогой, чтобы заплатить за его полное удовлетворение. Все остальное — шлак. Они идут к смерти, как к брачному ложу, и приносят в жертву себя или других без раскаяния на алтаре любви, чести, религии или любого другого преобладающего чувства. Ромео направляет свою «укачанную морем, усталую ладью на скалы» смерти, как только обнаруживает, что лишен своей Джульетты; и она сжимает его шею в своих последних муках и следует за ним к тому же роковому берегу. Одна сильная идея овладевает умом и подавляет все остальные; и даже сама жизнь, безрадостная без этого, становится объектом безразличия или отвращения. В таком состоянии вещей, по крайней мере, больше воображения, больше силы чувства и готовности действовать, чем в нашей затянувшейся, вялой, затянувшейся привязанности к жизни ради нее самой. Лучше, пожалуй, а также более героично, стремиться к какому-то дерзкому или заветному объекту, и если мы потерпим неудачу в этом, мужественно принять последствия, чем продлевать аренду утомительного, бездушного, лишенного очарования существования, просто (как говорит Пьер) «чтобы потерять его впоследствии в какой-нибудь грязной драке» за какой-то никчемный объект. Не было ли духа мученичества, а также щепотки безрассудной энергии варварства в этом смелом вызове смерти? Не имела ли религия к этому отношения; та имплицитная вера в будущую жизнь, которая делала эту менее ценной и воплощала что-то за ее пределами для воображения; так что грубый солдат, ослепленный любовник, доблестный рыцарь и т. д. могли позволить себе выбросить нынешнее предприятие и совершить прыжок в объятия будущего, от которого современный скептик отшатывается со всем своим хваленым разумом и тщетной философией, слабее женщины! Я не могу не думать так сам; но я пытался объяснить этот момент раньше и не буду распространяться дальше здесь.

Жизнь, полная действий и опасностей, умеряет страх смерти. Она не только дает нам стойкость переносить боль, но и учит нас на каждом шагу ненадежному владению, на котором мы держим наше нынешнее бытие. Сидячие и склонные к учебе люди наиболее опасливы в этом отношении. Доктор Джонсон был примером в этом отношении. Несколько лет казались ему быстро пролетевшими по сравнению с теми всеобъемлющими размышлениями о времени и бесконечности, которыми он привык озадачивать себя. В натюрморте литератора не было очевидной причины для перемены. Он мог сидеть в кресле и разливать чашки чая до скончания веков. Если бы только это было возможно для него! Самым рациональным лекарством в конце концов от чрезмерного страха смерти является установление справедливой цены на жизнь. Если мы просто хотим оставаться на сцене, чтобы потакать своим упрямым нравам и мучительным страстям, нам лучше уйти немедленно: и если мы только лелеем привязанность к существованию в соответствии с тем благом, которое мы извлекаем из него, боль, которую мы чувствуем при расставании с ним, не будет очень сильной!

End of Table-Talk

РАЗГОВОРЫ МИСТЕРА НОРТКОТА

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ ЗАМЕТКА

«Разговоры Джеймса Норткота, эсквайра, члена Королевской академии» были опубликованы в «New Monthly Magazine» в 1826 и 1827 годах под названием «Boswell Redivivus». Переработанные и дополненные, они были опубликованы в виде тома (8 × 5 дюймов) Генри Колберном и Ричардом Бентли, Нью-Берлингтон-стрит, Лондон, в 1830 году, с портретом «Джеймса Норткота, эсквайра, члена Королевской академии, на 82-м году жизни. Гравировано Т. Райтом по рисунку А. Уайвелла» и следующим девизом на титульном листе:—

‘The precepts here of a divine old man

I could recite.

Armstrong.’

Том был отпечатан К. Уайтингом, Бофорт-хаус, Стрэнд, и его текст соответствует настоящему изданию.

ЗАСТОЛЬНАЯ БЕСЕДА ПЕРВАЯ

Зашел к мистеру Норткоту; как обычно, состоялась интересная беседа. Заговорили о газетной заметке о лорде Байроне, которая, по его мнению, должна быть похожа на правду. «Автор пишет, что Байрон не хотел, чтобы его считали просто великим поэтом. Моя сестра спросила: “А кем же тогда он хотел, чтобы его считали?” Что ж, я скажу вам: он хотел быть не таким, как все остальные. Что касается знатности, то до него было много других, так что на это он не мог полагаться; а что касается поэзии, то есть так много жалких созданий, претендующих на это имя, что он смотрел на нее с отвращением: он считал себя таким же отличным от них, как звезды на небосводе. Все сводится к тому, что говаривал сэр Джошуа: человек, стоящий во главе своей профессии, выше нее. Помню, я был у Косуэя, где они рекомендовали какое-то благотворительное учреждение для помощи обедневшим художникам; и я сказал, что не буду в нем участвовать, ибо это искушение к праздности и привлечение в профессию тех, кто к ней не пригоден. Кто-то, желая мне польстить, заметил: “Удивляюсь, как вы можете так говорить, ведь вы сами так обязаны искусству!” Я ответил немедленно: “Если я должен принять ваш комплимент так, как, полагаю, он задуман, я мог бы ответить, что это искусство обязано мне, а не я ему. Вы полагаете, что Рубенс, Тициан и другие были обязаны искусству — они, кто поднял его из безвестности и сделал всем тем, чем оно является? Чем было бы искусство без них?” Мир в целом, как говаривала мисс Рейнольдс, имея в виду своего брата, думает о художнике не больше, чем о скрипаче, учителе танцев или мастере по изготовлению фортепиано. Так же и с поэтом. Я всегда говорил по поводу того спора о захоронении лорда Байрона в Уголке поэтов, что он яростно сопротивлялся бы этому, если бы мог знать. Не то чтобы там не было много весьма выдающихся имен, с которыми ему было бы приятно оказаться рядом; но ведь были и другие, на которых он смотрел бы свысока. Если бы его там положили, он бы встал. Нет, я скажу вам, где его следовало бы похоронить — если бы они похоронили его вместе с королями в часовне Генриха VII, он не имел бы ничего против! Нельзя изменить названия вещей или предрассудки мира относительно них, чтобы угодить своим удобствам. Однажды я пошел с Хоппнером на избирательный участок голосовать за Хорна Тука; и когда меня спросили, кто я такой, я сказал: художник. По дороге домой Хоппнер был очень зол и сказал, что я должен был назвать себя портретистом. Я ответил, что у мира нет времени ломать голову над такими различиями. Позже я спросил Кембла, который согласился, что я был прав, и что он всегда называл себя актером», и т. д.

Затем я заметил, что был в театре с Г. и его дочерью, от последней из которых я узнал кое-что о разговорах лорда Байрона. «Что! — сказал он, — с дочерью-красавицей?» Я сказал: «Вы считаете ее красавицей?» — «Ну нет, она сама себя считает таковой, и все же есть в ней что-то, что сошло бы за красоту. Девушки обычно находят, где себя применить. Она ведь тоже умна, не так ли?» — «О, да». — «Что она рассказала вам о лорде Байроне? Потому что мне любопытно знать о нем все». — «Я спросил ее, правда ли, что лорд Байрон — такое ничтожество, каким его изображал Х.? Она сначала не поняла меня и сказала, что ничего более подлого, чем он, быть не может, и привела несколько примеров. Я сказал, что имел в виду не это; что могу поверить в него в любом подобном проявлении; что все, что взбредет ему в голову, он доведет до крайности, не заботясь ни о чем, кроме чувства текущего момента; но что я не могу представить его в разговоре или в чем-либо другом плоским и заурядным человеком». «О, нет, — сказала она, — это не так. Х. вряд ли был справедливым судьей. Тот вел себя с ним не лучшим образом, и всякий раз, когда они встречались, Х. всегда затевал какой-нибудь спор, а поскольку лорд Байрон не умел спорить, у них выходило плохое дело, и все заканчивалось неудовлетворительно для обеих сторон». Я сказал, что Х. слишком склонен ставить людей в тупик или принуждать их делать не то, что они могут, а то, что, по его мнению, они могут. Он, однако, не только высказал свое мнение, но и сказал, что мистер С. едва мог выносить общество лорда Байрона. Это показалось мне странным; ибо, хотя он, возможно, не был ни оратором, ни философом, все же все, что он мог сказать или даже выговорить в запинках, должно было быть интересным: взгляд, жест были бы полны смысла; или он заставил бы человека оглядеться вокруг, подобно дереву у Вергилия, которое выражало себя стонами. На это она согласилась и заметила: «По крайней мере, С. и я находили это так; ибо мы обычно сидели с ним до утра. Он был, возможно, немного угрюм и замкнут поначалу; но, задев определенные струны, он начинал оттаивать и рассказывал самые необыкновенные истории о своих собственных чувствах и приключениях, какие только можно вообразить. К тому же он был очень красив, и было некоторым удовольствием смотреть на голову, столь прекрасную и выразительную одновременно!» Я повторил то, что сказал мне Х., что когда он и лорд Байрон встретились в Италии, они не узнали друг друга; он сам — из-за того, что стал таким худым, а Байрон — из-за того, что стал таким толстым, как большой пухлый школьник, — обстоятельство, которое так потрясло его светлость, что он начал пить уксус в больших количествах, чтобы вернуть себе фигуру юного бога. Я упомянул некоторые вещи, которые Х. рассказывал о лорде Байроне; например, его слова: «Он никогда не заботился ни о чем дольше одного дня», — что могло быть просто приступом хандры, или духом противоречия, или желанием избежать обвинения в сентиментальности. «О, — сказал Норткот, — это никуда не годится, принимать буквально то, что сказано в момент раздражения. Вы выражаете не свое собственное мнение, а прямо противоположное мнению того, кто вас спровоцировал. Вы стараетесь держаться как можно дальше от человека, к которому почувствовали неприязнь, точно так же, как вы сходите с тротуара, чтобы уступить дорогу трубочисту; но из этого не следует, что вы предпочитаете ходить по грязи! Я часто сам стыдился речей, которые произносил в таком духе и которые мне потом повторяли как нечто остроумное, хотя все, что я имел в виду, — это то, что я скажу что угодно, лишь бы не соглашаться с чепухой или жеманством, которые слышу. Вы противопоставляете себя тому, что считаете неверным уклоном другого, и вы не как стена, а как контрфорс — так же далеки от прямой линии, как и ваш противник; и чем нелепее он, тем более нелепым становитесь вы. Прежде чем слушать, что кто-то говорит, вы должны спросить: он разговаривал с дураком или с мудрецом? Нет, Х. хотел бы сделать лорда Байрона своим данником или выставить его ничем. Удивляюсь, как вы восхищаетесь им, как вы это делаете, и сравниваете его с остроумцами времен Карла II. Дело не в написании стихов или рисовании картин — это, как говаривал сэр Джошуа, может делать каждый: но именно совершение чего-то большего, чем может сделать кто-либо другой, дает поэту или художнику право на отличие или заставляет произведение жить. Но эти люди запираются в своем маленьком кругу и воображают, что весь мир смотрит на них». Я сказал, что Х. был избалован лестью в молодости. «О, нет, — сказал он, — дело не в этом. Сэр Джошуа не был избалован лестью, хотя ее у него было столько, сколько кому-либо нужно; но он смотрел, что говорит о нем мир, или думал, какое впечатление он произведет рядом с Корреджо или Ван Дейком, а не кичился тем, что он лучший художник, чем кто-то на соседней улице, или удивлялся, что люди за его собственным столом хвалят его картины. У маленького ума есть склонность зацикливаться на ближайшем объекте или раздуваться от сиюминутного внимания: чтобы сделать что-то великое, мы должны смотреть за пределы самих себя и видеть вещи в более широком масштабе».

Я сказал Норткоту, что обещал Х., что приведу его к нему; и тогда, сказал я, вы будете думать о нем так же благосклонно, как я и все остальные, кто его знает. «Но вы ведь не говорили ничего в мою пользу, чтобы побудить его прийти?» — «О, да, я применил все свое красноречие». — «Это был не тот путь. Вы должны были сказать, что я жалкое создание, возможно, забавное на полчаса или около того, или любопытное для осмотра, как маленькая сушеная мумия в музее: но он не стал бы слушать о том, что у вас есть два идола! Поверьте, он не придет. Такие характеры хотят только быть окруженными спутниками или эхом: и это одна из причин, почему они никогда не совершенствуются. Истинный гений, как и мудрость, всегда послушен, смирен, бдителен и готов признать достоинства, которые стремится почерпнуть отовсюду. В этом была ошибка Фюзели. Ничто не было достаточно хорошим для него, если это не было повторением его самого. Так однажды, когда я рассказал ему об очень прекрасном Ван Дейке, он ответил: “И что это? Маленький кусочек цвета. Я бы не перешел дорогу, чтобы посмотреть на него”. Когда я рассказал об этом сэру Джошуа, он сказал: “Ай, он пожалеет об этом, он пожалеет!” У. — еще один из тех, кто хотел бы сузить вселенную до своего собственного стандарта. Забавно видеть, как упорно вы трудитесь, чтобы поддержать и его, и, кажется, воображаете, что он будет жить». — «Я думаю, у него больше шансов, чем у лорда Байрона. Он добавил одну оригинальную черту в нашу поэзию, чего не сделал другой; и это, вы знаете, сэр, по вашему собственному правилу, дает ему лучшее право». — «Да, но та крупица, которую он добавил, недостаточна. Только великие объекты можно увидеть на расстоянии. Если бы потомство смотрело на это вашими глазами, они могли бы счесть его поэзию любопытной и милой. Но подумайте, сколько сэров Вальтеров Скоттов, сколько лордов Байронов, сколько докторов Джонсонов будет в следующие сто лет; сколько репутаций возникнет и рухнет за это время; и вы воображаете, что среди этих противоречивых и важных претензий такие мелочи, как описания маргариток и мальчиков-идиотов (как бы хорошо они ни были сделаны), не будут сметены в потоке времени, как соломинки и сорняки в бурном потоке? Нет, мир может держать в поле зрения только главные и наиболее совершенные произведения человеческой изобретательности; такие работы, как у Драйдена, Поупа и немногих других, которые благодаря своему единству, завершенности, отточенности имеют на себе печать бессмертия и кажутся неразрушимыми, как стихия природы. Их мало: боюсь, ваш друг У. не один из них».

Я сказал, что, по моему мнению, одним из обстоятельств против него является отсутствие популярности при жизни. Немногие люди наделали много шума после своей смерти, если не делали этого при жизни. Нельзя предполагать, что потомство будет рыться в записях прошлых времен в поисках «знаменитых безвестных»; оно лишь ратифицировало или аннулировало списки великих имен, переданные им голосом общей славы. Немногие люди оправились от пренебрежения или поношения современников. Публика вряд ли стала бы утруждать себя рассмотрением одного и того же дела дважды или не любила отменять свой собственный приговор, по крайней мере, когда он был неблагоприятным. Был, например, Гоббс: у него была дурная слава при жизни, и нет смысла в наше время думать о восстановлении справедливости по отношению к нему. Пока священники и политики разрывали его на части за его атеизм и деспотические принципы, мистер Локк украл у него его философию; и я хотел бы видеть, как кто-нибудь вернет ее законному владельцу. Процитируйте отрывки один за другим, покажите, что каждый принцип современной метафизической системы содержался у Гоббса и что все, что сделали последующие писатели, — это вывели из несовершенных уступок мистера Локка те самые следствия, «вооруженные доказательствами», которые уже существовали в целостном и неискаженном виде у его предшественника; и на следующий день вы услышите, как мистера Локка называют отцом английской философии так же часто и уверенно, как если бы на этот счет не возникало ни тени сомнения. Мистер Гоббс своей смелостью и широтой взглядов шокировал предрассудки и навлек на свою голову вражду современников: мистер Локк, действуя более осторожно и допуская лишь столько за раз, сколько мог вынести общественный ум, подготовил путь для остальной философии мистера Гоббса и для огромной репутации для самого себя, которую ничто не может оспорить. Stat nominis umbra. Мир слишком далек, чтобы отличать имена от вещей; и называют мистера Локка первым из английских философов, как называют звезду определенным именем, потому что другие называют ее так. Они также не любят, когда разрушается их доверие к великому имени, и боятся, что, сместив одного из своих излюбленных идолов с его ниши в Храме Славы, они могут поставить под угрозу все здание.

Норткот: «Почему же, я думал, Гоббс стоит так же высоко, как кто-либо. Я всегда слышал, как о нем говорят в этом свете. Не его способности люди оспаривают, но они возражают против его характера. Мир не будет поощрять порок ради него самого; и они отдают решающий голос в пользу добродетели. Мистер Локк был скромным, добросовестным искателем истины, и у мира хватило проницательности увидеть это и быть готовым выслушать его; другой, как я полагаю, был задирой и к тому же плохим человеком, и они не хотели, чтобы их запугивали истиной или санкционировали распущенность. Это неизбежно; ибо стремление к знанию — лишь один из принципов ума. То же самое было с Томом Пейном. Никто не может отрицать, что он был очень хорошим писателем и очень здравомыслящим человеком; но он пошел наперекор целому поколению, и неудивительно, что они оказались сильнее его и что его имя стало притчей во языцех для таких множеств, по той единственной причине, что он не заботился о том, какое оскорбление наносит им, противореча всем их самым закоренелым предрассудкам. Если вы оскорбите комнату, полную людей, вас вышвырнут из нее. Так и мир в целом не будет терпеть оскорблений безнаказанно. Если вы скажете целой стране, что они дураки и мошенники, они не ответят на комплимент, превознося вас как образец мудрости и честности. И те, кто придет после, не будут очень склонны принимать вашу сторону. Не столько то, что Пейн был республиканцем или неверующим, сколько манера, в которой он выдвигал свои мнения (что свидетельствовало о самодовольстве и отсутствии чувства), подвергла его поношению. Людям не нравился нрав этого человека: это подпадает под статью моральной добродетели. Есть репутации, которые велики просто потому, что они приятны. Вот доктор Уоттс: посмотрите на похвалы, расточаемые ему доктором Джонсоном; и все же к чему, согласно его утверждению, сводится его заслуга? Только к тому, что он делал лучше всего то, что никто не может делать хорошо, и неизменно использовал свои таланты на благо человечества. Он был хорошим человеком, и голос публики отдал ему должное как великому. Мир может быть вынужден воздать должное великим талантам, но они склоняются добровольно только перед теми, когда они соединены с доброжелательностью и скромностью; и они не вложат оружие в руки смелого и беспринципного софиста, чтобы оно было обращено против их собственных интересов и желаний». Я сказал, что в манере подачи истины много такого, что влияет на ее восприятие читателем; ибо мы не только возмущаемся нежеланными новшествами, выдвигаемыми с наглым и догматическим видом; но мы даже готовы отказаться от наших любимых представлений, когда видим, что их отстаивают в резкой и нетерпимой манере люди нашей собственной партии, скорее, чем подчиниться претензиям слепого самомнения. Если что-то и могло бы сделать меня фанатиком, так это высокомерие свободомыслящего; если что-то и могло бы сделать меня рабом, так это пошлые насмешливые манерности и огульные утверждения либеральной партии. Ренегаты обычно становятся таковыми не из-за предложений своих противников, а из-за отвращения к отсутствию откровенности и умеренности у своих друзей. Норткот ответил: «Конечно, нет ничего более болезненного, чем когда собственные мнения уродуют или запихивают в глотку с помощью дерзости и глупости; и что однажды, когда педантичный хлыщ превозносил Рафаэля до небес, он не мог не сказать: “Если бы в Рафаэле не было ничего, кроме того, что видишь ты, мы бы сейчас не говорили о нем!”»

ЗАСТОЛЬНАЯ БЕСЕДА ВТОРАЯ

Когда я зашел, я застал мистера Норткота за написанием собственного портрета. Другой стоял на мольберте. Он спросил меня, какой, по моему мнению, больше похож? Я сказал, что тот, над которым он работает, лучше, но недостаточно хорош. Он похож на врача или члена парламента, но должен выглядеть как нечто большее — как кардинал или испанский инквизитор! Я не думаю, что вам следует продолжать писать свое лицо так, как вы делаете с некоторыми другими, — то есть пытаясь улучшить его: вам нужно только сделать его похожим; ибо чем больше оно похоже, тем лучше оно будет как картина. «О, он пытался сделать его похожим». Я обнаружил, что напал на ложный след. Мистер Норткот, как художник, не обязан был иметь прекрасную голову, но он был обязан написать ее. Я всегда очень плохой придворный; и думаю о том, что меня поражает, а не о влиянии на других. Так я однажды попытался сделать комплимент очень красивой брюнетке, сказав ей, как сильно я восхищаюсь темными красавицами. «О, — сказал Норткот, — вы должны были сказать ей, что она светлая. Ей не нравился черный, хотя вам нравился!» В конце концов, в этой прямоте есть своего рода эгоизм. В данном случае это сбило нас с толку на все утро, и мне пришлось задержаться дольше обычного, чтобы вернуться на старый путь. Я постоянно рисковал опрокинуть подставку с маленьким зеркалом, которое Норткот особенно просил меня не трогать; и время от времени он украдкой заглядывал в зеркало, чтобы увидеть, похож ли портрет. На нем была зеленая бархатная шапочка, и он был очень похож на Тициана.

Норткот, обернувшись, сказал: «Я хотел спросить вас об одном замечании, которое вы сделали на днях: вы сказали, что думаете, что могли бы сделать что-то в портрете, но что никогда не смогли бы писать историю. Что вы имели в виду?» — «О, все, что я имел в виду, это то, что иногда, когда я вижу прекрасного Тициана или Рембрандта, я чувствую, как будто мог бы сделать что-то подобное при должном усердии, но у меня никогда не бывает такого же чувства по отношению к Рафаэлю. Мое восхищение там совершенно не смешано с подражанием или сожалением. На самом деле, я вижу то, что передо мной, но у меня нет изобретательности».

Норткот: «Вы не знаете, пока не попробуете. Разница не так велика, как вы воображаете. Портрет часто переходит в историю, а история — в портрет, сами того не зная. Выражение свойственно обоим, и это главная трудность. Величайшие исторические живописцы всегда были способными портретистами. Как человек может написать вещь в движении, если он не может написать ее в покое? Но главный момент — уловить преобладающий взгляд и характер: если вы владеете этим, вы можете делать с этим почти все, что угодно. Если портрет обладает силой, он подойдет для истории; а если история хорошо написана, она подойдет для портрета. Это то, что придавало достоинство сэру Джошуа: его портреты всегда имели тот решительный вид и характер, что вы знаете, что о них думать, как если бы видели их вовлеченными в самое решительное действие. Так Фюзели сказал о картине Тициана с Павлом III и его двумя племянниками: “Это истинная история!” Многие группы в Ватикане, работы Рафаэля, — это лишь коллекции прекрасных портретов. Вот почему Уэст, Бэрри и другие притворялись, что презирают портрет, потому что не могли его сделать, и это только обнажило бы их недостаток правды и природы. Нет! Если вы можете передать взгляд, вам не нужно бояться писать историю. И все же как это трудно, и от каких незначительных причин это зависит! Недостаточно, чтобы это было увидено, если это в то же время не прочувствовано. Как странно кажется, что часто, пока вы смотрите на лицо, и хотя вы не замечаете разницы в чертах, вы обнаруживаете, что они претерпели полное изменение выражения! Какая тонкая рука тогда требуется, чтобы проследить то, что глаз едва ли может различить! Так я спорил с сэром Джошуа, что Рафаэль победил эту трудность в “Чуде в Больсене”, где он передал внутренний румянец неверующего священника при виде того, как облатка превращается в кровь, — цвет, конечно, помогает, но взгляд оцепенения и стыда также присутствует в самой выраженной степени. Сэр Джошуа сказал, что это моя фантазия, но я убежден в этом так же, как в своем существовании; и доказательство в том, что иначе он ничего не сделал. Без этого нет истории; но он доверился выражению, чтобы рассказать историю, вместо того чтобы оставить выражение для выведения из истории. Я часто замечал то же самое у себя, когда упрекал кого-то так мягко, как мог, не используя никакой резкости языка и, по правде говоря, не намереваясь причинить боль; и я потом удивлялся эффекту; моя сестра говорила: “Ты должен был видеть свой взгляд”, но я сам не знал об этом». — Я сказал: «Если бы вы знали, это было бы меньше прочувствовано другими». Пример этого заставил меня рассмеяться не так давно. Я был оскорблен официантом за очень плохое поведение в гостинице в Кале; и пока он был вне комнаты, я делал такой сердитый вид, какой мог, но обнаружил, что эта своего рода предварительная репетиция бесполезна. В тот момент, когда он вернулся в комнату, я бросил на него взгляд, который, как я почувствовал, сделал ненужным говорить ему, что я думаю». — «Конечно, он увидел бы это немедленно». — «И не думаете ли вы, сэр, — сказал я, — что это объясняет трудность прекрасной игры и разницу между хорошей игрой и плохой — то есть между гримасничаньем или напыщенностью и подлинной страстью? Чтобы дать последнее, актер должен обладать высочайшей правдой воображения и должен претерпеть полную революцию чувств. Удивительно ли, что так много людей предпочитают искусственного актера естественному, маску — человеку, напыщенную претензию — простому выражению? Вовсе нет; удивление скорее в том, что люди в целом судят так правильно, как они это делают, когда у них такие сомнительные основания для этого; и они не судили бы, но они меньше доверяют правилам или рассуждениям, чем своим чувствам».