«Лекции об английских писателях-комиках»

Я завершу этот несовершенный и отрывочный очерк об остроумии и юморе знаменитым описанием Барроу на ту же тему. Он говорит: «Но прежде можно спросить, что такое вещь, о которой мы говорим, или что означает эта острота; на какой вопрос я мог бы ответить, как Демокрит ответил тому, кто просил определения человека — это то, что мы все видим и знаем; и лучше постигаешь, что это такое, через знакомство, чем я могу сообщить ему через описание. Это, действительно, вещь столь изменчивая и многообразная, появляющаяся в столь многих формах, столь многих позах, столь многих нарядах, столь по-разному воспринимаемая разными глазами и суждениями, что кажется не менее трудным установить ясное и определенное понятие о ней, чем сделать портрет Протея или определить фигуру ускользающего воздуха. Иногда она заключается в метком намеке на известную историю, или в своевременном применении тривиального изречения, или в сочинении подходящей сказки: иногда она играет словами и фразами, пользуясь двусмысленностью их смысла или близостью их звучания: иногда она завернута в наряд светящегося выражения; иногда она скрывается под странным сравнением. Иногда она заключена в хитром вопросе, в остром ответе; в причудливом доводе; в проницательном намеке; в ловком отвлечении или умелом восстановлении возражения: иногда она облечена в смелую фигуру речи; в едкую иронию; в сильную гиперболу; в поразительную метафору; в правдоподобное примирение противоречий, или в остроумную бессмыслицу: иногда сценическое представление лиц или вещей, поддельная речь, мимический взгляд или жест сходят за нее; иногда притворная простота, иногда самонадеянная прямота дают ей бытие: иногда она возникает только из удачного попадания на то, что странно: иногда из хитрого приспособления очевидного материала к цели: часто она состоит в том, не знаешь в чем, и возникает, едва скажешь как. Ее пути непостижимы и необъяснимы, будучи соразмерны бесчисленным блужданиям фантазии и извивам языка. Это, короче говоря, манера говорить вне простого и прямого пути (такого, каким разум учит и познает вещи), которая своей милой, удивительной необычностью в концепции или выражении затрагивает и забавляет фантазию, показывая в ней некоторое чудо и вдыхая в нее некоторое наслаждение. Она вызывает восхищение, как означающая проворную проницательность восприятия, особую удачливость изобретения, живость духа и размах остроумия выше обычного: по-видимому, аргументируя редкую быстроту способностей, что можно привлечь отдаленные применимые концепции; заметный навык, что можно ловко приспособить их к цели перед собой, вместе с живой бодростью нрава, не склонной подавлять эти игривые вспышки воображения. (Откуда у Аристотеля такие лица называются ἐπιδεξιοι, ловкие люди, и εὐτροποι, люди с легкими или изменчивыми манерами, которые могут легко обратиться ко всему или обратить все к себе.) Она также доставляет наслаждение, удовлетворяя любопытство своей редкостью или видимостью трудности (как монстры, не из-за их красоты, а из-за их редкости; как фокусы, не из-за их пользы, а из-за их запутанности, созерцаются с удовольствием); отвлекая ум от его пути серьезных мыслей; внушая веселость и легкость духа; провоцируя к таким расположениям духа, в духе подражания или любезности, и приправляя материал, иначе неприятный или безвкусный, необычным и оттого приятным привкусом». — Сочинения Барроу, Проповедь 14.

Я лишь добавлю в качестве общего предостережения, что нет ничего более смешного, чем смех без причины, и ничего более утомительного, чем так называемые смеющиеся люди. Профессиональный смехач — такой же презренный и утомительный персонаж, как и профессиональный остроумец: один всегда придумывает, над чем посмеяться, другой всегда смеется ни над чем. Избыток легкомыслия так же неуместен, как избыток серьезности. Персонаж такого рода хорошо олицетворен Спенсером в Деве Праздного Озера —

‘——Who did essay

To laugh at shaking of the leavés light.’

Любой должен быть в основном невежественным или бездумным, кто удивляется всему, что видит; или удивительно тщеславным, кто ожидает, что все будет соответствовать его стандарту приличия. Клоуны и идиоты смеются по любому поводу; и обычный недостаток желания казаться сатиричным часто проходит через целые семьи в сельской местности, к большому раздражению их соседей. Быть пораженным несообразностью во всем, что предстает перед нами, не доказывает большого понимания или утонченности восприятия, а скорее распущенность и легкомыслие ума и нрава, которые мешают индивиду связывать любые две идеи устойчиво или последовательно вместе. Это происходит из-за естественной сырости и поспешности воображения, которое ничего не усваивает должным образом. Люди, которые всегда смеются, в конце концов смеются не той стороной лица; ибо они не могут заставить других смеяться вместе с ними. Точно так же аффектация остроумия постепенно ожесточает сердце и портит хорошую компанию и хорошие манеры. Постоянная череда острот кладет конец обычному разговору. На шутку нет ответа, кроме другой; и даже там, где мяч можно поддерживать таким образом без конца, это утомляет терпение окружающих и выбивает говорящих из сил. Остроумие — это соль разговора, а не пища.

Четыре главных имени комического юмора вне нашего собственного языка — это Аристофан и Лукиан среди древних, Мольер и Рабле среди современных. О первых двух я скажу, ибо знаю мало. Мне бы больше понравился Аристофан, если бы он обращался с Сократом менее подло, ибо он обошелся с ним самым подлым образом как в отношении остроумия, так и аргументации. Его «Плутос» и его «Птицы» — поразительные примеры, один — сухого юмора, другой — воздушной фантазии. Лукиан — писатель, который, кажется, заслуживает своей полной славы: он обладает распущенным и экстравагантным остроумием Рабле, но направленным более единообразно к цели; и его комические произведения перемежаются прекрасными и красноречивыми описаниями, полными чувства, такими как изысканный рассказ о басне об алкионе, вложенный в уста Сократа, и героический панегирик Вакху, который задуман в высшем ключе пылкого панегирика.

Два других автора, которых я намеревался упомянуть, — современные и французские. Мольер, однако, по духу своих сочинений почти такой же английский, как и французский автор — настоящий варвар во всем, в чем он действительно преуспел. Он был, несомненно, одним из величайших комических гениев, когда-либо живших; человек бесконечного остроумия, веселости и изобретательности — полный жизни, смеха и причуд. Но нельзя отрицать, что его пьесы в целом — просто фарсы, без скрупулезного следования природе, утонченности характера или обычного правдоподобия. Сюжеты многих из них не могли бы развиваться ни на мгновение без идеального сговора между сторонами закрывать глаза на противоречия и действовать вопреки очевидности своих чувств. Например, возьмите «Мнимого больного» (Le Médecin malgré lui), в котором простой дровосек берет на себя и успешно поддерживает на протяжении всей пьесы характер ученого врача, не вызывая ни малейшего подозрения; и все же, несмотря на абсурдность сюжета, это одно из самых смешных и поистине комических произведений, которые только можно вообразить. Остальные его более легкие пьесы, «Мещанин во дворянстве», «Господин де Пурсоньяк», «Жорж Данден» и т. д., того же описания — необоснованные допущения характера, а также причудливые и возмутительные карикатуры на природу. Он на свой страх и риск предается предельной свободе бурлескного преувеличения; и дает волю опьянению своих животных инстинктов. Что касается двух его самых проработанных комедий, «Тартюфа» и «Мизантропа», признаюсь, что мне их довольно трудно дочитать до конца: в них много неправдоподобия и экстравагантности других, соединенных с бесконечным банальным разглагольствованием французской декламации. Что может превзойти, например, абсурдность Мизантропа, который оставляет свою возлюбленную после каждого доказательства ее привязанности и постоянства только по той причине, что она не хочет подчиниться технической формальности поехать жить с ним в пустыню? Характеры, опять же, которые Селимена дает своим подругам в начале пьесы, — это восхитительные сатиры (так же хороши, как характеры женщин у Поупа), но не совсем в духе комического диалога. Критические замечания Руссо об этой пьесе в его «Письме к Д’Аламберу» — прекрасный образец лучшей философской критики. Те же замечания в большей степени применимы к «Тартюфу». Длинные речи и рассуждения в этой пьесе утомляют почти до смерти: они могут быть очень хорошей логикой, или риторикой, или философией, или чем угодно, только не комедией. Если бы каждая из сторон наняла специального адвоката, чтобы высказать свои чувства, они могли бы показаться более многословными или запутанными. Неправдоподобие характера Оргона удивительно. Эта пьеса в одном отношении бесценна как непреходящий памятник доверчивости французов ко всем словесным заявлениям о мудрости или добродетели; и ее существование можно объяснить только тем поразительным и тираническим преобладанием, которое слова осуществляют над вещами в уме каждого француза. «Школа жен», из которой Уичерли позаимствовал свою «Деревенскую жену» с истинным духом оригинального гения, является, на мой взгляд, шедевром Мольера. Установленные речи в оригинальной пьесе, правда, не были бы вынесены на английской сцене, да и на французской, если бы они не были сглажены стихами. «Критика Школы жен», диалог которой — проза, написана в совершенно ином стиле. Среди прочего, это маленькое произведение содержит изысканную и почти неопровержимую защиту превосходства комедии над трагедией. Мольеру можно было простить то, что он принял эту сторону вопроса.

Писатель с некоторыми претензиями среди нас упрекнул французов в «равном недостатке книг и людей». Существует обычная французская гравюра, на которой Мольер изображен читающим одну из своих пьес в присутствии знаменитой Нинон де Ланкло, в кругу остроумцев и первых людей своего времени. Среди них великий Корнель; нежный, безупречный Расин; Лафонтен, простодушный старик, не осознающий бессмертия; просвещенный Сент-Эвремон; герцог де Ларошфуко, суровый анатом человеческого сердца; Буало, льстец дворов и судья людей! Были ли эти люди ничем? Они до сих пор сходили за людей (и великих), и хотя предрассудок стар, я надеюсь, что он еще продержится наше время.

Рабле — еще одно имя, которое могло бы спасти от этого несправедливого порицания. Мудрые изречения и героические дела Гаргантюа и Пантагрюэля не должны быть списаны как ничто. Я уже подробно высказал свое мнение об этом авторе; но я не могу не думать о нем здесь, сидящем в своем кресле, с глазом, томным от избытка веселья, с губой, дрожащей от новорожденной концепции, и вытирающим бороду после хорошо приправленной шутки, с пером, небрежно держащимся в руке, с кувшинами вина и книгами по праву, школьному богословию и медицине перед ним, которые были его книгами шуток, откуда он черпал бесконечные запасы абсурда; смеющимся над миром и наслаждающимся им по очереди, и заставляющим мир смеяться вместе с ним снова, последние триста лет, над его изобилующим остроумием и его собственными плодовитыми глупостями. Даже для тех, кто никогда не читал его произведений, имя Рабле — бальзам для духа, и упоминание его не может сочетаться с серьезностью или сплином!

ЛЕКЦИЯ II О ШЕКСПИРЕ И БЕНЕ ДЖОНСОНЕ

Доктор Джонсон считал комедии Шекспира лучше его трагедий и приводит в качестве причины то, что он был более как дома в одних, чем в других. То, что комедии должны быть написаны в более легком и небрежном ключе, чем трагедии, вполне естественно. Это лишь означает, что комедия — не такая серьезная вещь, как трагедия. Но что он проявил большее мастерство в одном, чем в другом, я не могу допустить, да и это не чувствуется в целом. Труд, который, по мнению доктора, стоил Шекспиру написания его трагедий, лишь показывал труд, который стоил критику их чтения, то есть его общую нерасположенность сочувствовать сердечно и спонтанно произведениям высокохудожественной страсти или воображения. Нет ни в одной части сочинений этого автора ни малейшего следа того, что он когда-либо был «поражен любовью к священной песне», за исключением некоторых отрывков у Поупа. Его привычно болезненный темперамент и сатурнический поворот мысли требовали, чтобы струна была скорее ослаблена, чем натянута, чтобы груз на уме был скорее снят, чем к нему было что-то добавлено. В его моральной конституции была вялая угрюмость, которая отказывалась быть пробужденной к какой-либо острой агонии мысли, и с которой не очень безопасно было шутить в более легких материях, хотя последнее позволялось списать как самое простительное преступление против серьезности его претензий. На самом деле, в настоящее время установлено правило в этих случаях высоко отзываться об авторитете доктора и не соглашаться почти с каждым из его критических решений. Что касается меня, я настолько считаю это предпочтение, отданное комическому гению поэта, ошибочным и необоснованным, что я бы сказал, что он — единственный трагический поэт в мире в высшем смысле, будучи наравне с Природой и тем же самым, что она, в ее величайших высотах и глубинах действия и страдания. Есть только один, кто осмелился ходить внутри этого могучего круга, ступая по самому краю природы и страсти, показывая нам страшную бездну горя во всех ее призрачных формах и цветах и открывая все способности человеческой души действовать, думать и страдать в самых ужасных крайностях; тогда как я думаю, с другой стороны, что в комедии, хотя его таланты там тоже были столь же удивительны, сколь и восхитительны, все же были некоторые до него, другие на одном уровне с ним и многие близко позади него. Я не могу не думать, например, что Мольер был таким же великим или большим комическим гением, чем Шекспир, хотя, безусловно, я не думаю, что Расин был таким же великим или большим трагическим гением. Я думаю, что и Рабле, и Сервантес, один в силе комического описания, другой в изобретении и совершенном соблюдении комического характера, превзошли Шекспира; то есть они были бы большими людьми, если бы обладали равной с ним властью над более сильными страстями. Что касается моего собственного чтения, мне нравится «Конфедерация городских жен» Ванбру так же, или («не к ночи будь помянуто») лучше, чем «Виндзорские насмешницы», а «Путь мира» Конгрива так же, как «Комедия ошибок» или «Бесплодные усилия любви». Но я не могу сказать, что знаю какие-либо трагедии в мире, которые делают хотя бы сносное приближение к «Гамлету», или «Лиру», или «Отелло», или некоторым другим, либо в сумме их эффекта, либо в их полной отличимости от всего остального, благодаря чему они занимают не только бесспорное, но и безраздельное владение умом и образуют класс, мир сами по себе, смешиваясь со всеми нашими мыслями, как второе существо. Другие трагедии значат больше или меньше, хороши, плохи или безразличны, поскольку они имеют больше или меньше превосходства того рода, который общий им с другими: но эти стоят особняком сами по себе; в них нет ничего банального; они — новая сила в воображении, они значат в полном объеме, они измеряют от земли. Нет ничего (на мой взгляд) такого же хорошего, как «Гамлет», или «Лир», или «Отелло», или «Макбет», но нет ничего похожего на «Гамлета», или «Лира», или «Отелло», или «Макбета». Нет ничего, я полагаю, в величественном Корнеле, равного суровой гордости Кориолана, или что дает такое представление о рассыпании в куски римского величия, «как нереальное зрелище, увядшее», как «Антоний и Клеопатра». Но чтобы сравниться с лучшими серьезными комедиями, такими как «Мизантроп» и «Тартюф» Мольера, мы должны обратиться к трагическим персонажам Шекспира, Тимону Афинскому или честному Яго, когда мы более чем преуспеем. Он вложил свою силу в свои трагедии, а с комедией играл. Он был величайшим в том, что было величайшим; и его сильной стороной не было пустяки, согласно мнению, здесь оспариваемому, даже если он мог делать это так же хорошо, как кто-либо другой, если только он не мог делать это лучше, чем кто-либо другой. Я не хотел бы быть понятым так, что нет сцен или целых персонажей у Шекспира, равных по остроумию и комизму всему, что записано. Фальстаф один — пример, который, если бы я захотел, я не смог бы обойти. «Он — левиафан всех созданий комического гения автора и кувыркает свою неповоротливую тушу в океане остроумия и юмора». Но в целом будет обнаружено (если я не ошибаюсь), что даже в самых лучших из них дух человечности и фантазия поэта значительно преобладают над простым остроумием и сатирой, и что мы сочувствуем его персонажам чаще, чем смеемся над ними. Его насмешке не хватает жала недоброжелательности. У него едва ли была такая вещь, как сплин в его составе. Фальстаф сам по себе — такая большая шутка, скорее из-за того, что он такая огромная масса наслаждения, а не абсурда. Его повторное появление в «Виндзорских насмешницах» — не «завершение, которое стоит желать», ибо мы не получаем удовольствия от повторных триумфов над ним. Остроты и подколки Меркуцио над его друзьями показывают удивительную веселость, откровенность и беглость языка, но мы больше не думаем о них, когда поэт берет слова из его уст и дает описание королевы Мэб. Осел, опять же, проницательный кусачий малый, живой озорной шутник: но все же что его насмешливые предложения и отрывистая логика по сравнению с тонкой морализирующей жилкой фантастического Жака, растянувшегося под «тенью меланхолических ветвей»? Ничего. То есть Шекспир был большим поэтом, чем остроумцем: его воображение было ведущим и мастерским качеством его ума, который всегда был готов воспарить в свою родную стихию: комическое было лишь вторичным и подчиненным. В комедиях галантности и интриги с какой свежестью и восторгом мы приходим к серьезным и романтическим частям! Какое облегчение они приносят уму после тех, что состоят из простой непристойности или веселья! Те, что в «Двенадцатой ночи», например, и «Много шума из ничего», где задействованы Оливия и Геро, бросают даже Мальволио и сэра Тоби, и Бенедикта и Беатриче в тень. Они «дают эхо тому месту, где восседает любовь». То, что он сказал о музыке, можно было бы сказать о его собственной поэзии —

‘Oh! it came o’er the ear like the sweet south

Breathing upon a bank of violets,

Stealing and giving odour.’

Как бедны, в общем, каким падением кажутся эти части у чисто комических авторов; как нам стыдно за них; и как быстро мы пролистываем белый стих, чтобы снова оказаться на безопасной почве и восстановить наше хорошее мнение об авторе! Поразительный и прискорбный пример этого можно найти (любому, кто пожелает) в высокопарных речах в «Сознательных любовниках» сэра Ричарда Стила. Столь же хороший пример этой информирующей и искупающей силы в гении нашего автора можно было бы взять из комических сцен в обеих частях «Генриха IV». Ничто не может опуститься намного ниже в интеллекте или морали, чем многие из персонажей. Здесь полно плутов и дураков, самого низкого порядка, и раздетых догола. Но гений, как милосердие, «покрывает множество грехов»: мы жалеем их так же, как презираем; вопреки нашему отвращению мы любим их, потому что они любят себя, и потому что мы заставлены сочувствовать им; и связка, тонкая, как она есть, которая связывает их с человечеством, никогда не разрывается. Кто стал бы ссориться с Вартом или Фиблом, или Моулди или Булл-калфом, или даже с Пистолем, Нимом или Бардольфом? Никто, кроме лицемера. Суровые цензоры морали воображаемых персонажей обычно могут найти дыру, через которую могут проползти их собственные пороки; и все же не замечают, как это происходит, что несовершенные и даже деформированные персонажи в пьесах Шекспира, как сделанные в жизнь, формируя часть нашего личного сознания, требуют нашего личного прощения и приостанавливают или уклоняются от нашего морального суждения, подкупая наше самолюбие встать на их сторону. Не делать этого — не мораль, а аффектация, глупость или недоброжелательность. У меня больше сочувствия к одному из карманников Шекспира, Гадсхиллу или Пето, чем я могу иметь к любому члену Общества по борьбе с пороком, и я ни в коем случае не помог бы передать одного в руки другого. Те, кто не может быть убежден набросить вуаль на слабости идеальных персонажей, могут быть заподозрены в ношении маски на своих собственных! Опять же, в плане понимания и достижений, Шеллоу опускается достаточно низко; и все же его кузен Сайленс — фон для него; он — тень тени, мерцает на самом краю полной слабоумности и шатается на грани ничто. «Он был весел дважды или однажды до сих пор», и едва ли убежден нарушить свое молчание в песне. Шеллоу «слышал куранты в полночь» и ревел песни и кэтчи в тавернах и иннах суда, когда был молод. Так, по крайней мере, он говорит своему кузену Сайленсу, а Фальстаф поощряет возвышенность его претензий. Шеллоу хотел бы считаться великим человеком среди своих иждивенцев и последователей; Сайленс — никто — даже по его собственному мнению: все же он сидит в саду и ест свои тминные семена и яблоки среди остальных. Шекспир берет самые ничтожные предметы с той же нежностью, с какой мы берем крыло насекомого, и не убил бы муху. Чтобы дать более конкретный пример того, что я имею в виду, я возьму неподражаемый и трогательный, хотя и самый абсурдный и комичный диалог между Шеллоу и Сайленсом о смерти старого Дабла.

«Шеллоу. Полно, полно, полно; дай мне руку, сэр; дай мне руку, сэр; рано встал, клянусь крестом. И как поживает мой добрый кузен Сайленс?

Сайленс. Доброе утро, добрый кузен Шеллоу.

Шеллоу. А как поживает мой кузен, твой сожитель? И твоя прекраснейшая дочь, и моя, моя крестница Эллен?

Сайленс. Увы, черный дрозд, кузен Шеллоу.

Шеллоу. Да и нет, сэр; смею сказать, мой кузен Уильям стал хорошим ученым: он все еще в Оксфорде, не так ли?

Сайленс. Действительно, сэр, к моему огорчению.

Шеллоу. Он должен тогда скоро в Инны суда. Я был однажды в Клементс-Инн; где, я думаю, они будут говорить о безумном Шеллоу до сих пор.

Сайленс. Вас называли лихим Шеллоу тогда, кузен.

Шеллоу. Я назывался как угодно, и я сделал бы что угодно, действительно, и решительно тоже. Там был я, и маленький Джон Дойт из Стаффордшира, и черный Джордж Бэр, и Фрэнсис Пикбоун, и Уилл Скуил, человек из Котсуолда, у вас не было четырех таких гуляк во всех Иннах суда снова; и, я могу сказать вам, мы знали, где были красотки, и имели лучших из них всех в подчинении. Тогда был Джек Фальстаф (сейчас сэр Джон, мальчик), и паж Томаса Моубрея, герцога Норфолкского.

Сайленс. Этот сэр Джон, кузен, который приходит сюда скоро насчет солдат?

Шеллоу. Тот же сэр Джон, самый тот же: я видел, как он разбил голову Шоггана у ворот суда, когда он был мальчишкой, не выше этого; и в тот же самый день я дрался с неким Сэмпсоном Стокфишем, торговцем фруктами, за Грейс-Инн. О, безумные дни, которые я провел! и видеть, сколько моих старых знакомых мертвы!

Сайленс. Мы все последуем, кузен.

Шеллоу. Конечно, это конечно, очень верно, очень верно: смерть (как говорит Псалмопевец) верна всем, все умрут. — Как пара хороших быков на Стэмфордской ярмарке?

Сайленс. По правде, кузен, я не был там.

Шеллоу. Смерть верна. Старый Дабл из вашего города жив еще?

Сайленс. Мертв, сэр.

Шеллоу. Мертв! смотри, смотри! он хорошо натягивал лук: и мертв? он сделал прекрасный выстрел. Джон Гонт любил его хорошо и ставил много денег на его голову. Мертв! он попал бы в яблочко с двенадцати сотен; и нес бы вам стрелу на четырнадцать и четырнадцать с половиной, что это доставило бы человеку радость видеть. — Как десяток овец сейчас?

Сайленс. Смотря какие: десяток хороших овец может стоить десять фунтов.

Шеллоу. И старый Дабл мертв?»

Нет ничего более характерного, чем это, во всем Шекспире. Более прекрасной проповеди о смертности никогда не было произнесено. Мы видим хрупкое состояние человеческой жизни и слабость человеческого понимания в размышлениях Шеллоу об этом; который, пока прошлое ускользает из-под его ног, все еще цепляется за настоящее. Самые ничтожные обстоятельства показаны через атмосферу абстракции, которая возвышает их: само их ничтожество делает их более трогательными, ибо они мгновенно ставят преграду нашим стремящимся мыслям и напоминают нам, что, увиденная через эту тусклую перспективу, разница между великим и малым, мудрым и глупым невелика. «Одно прикосновение природы делает весь мир родней»: и старый Дабл, хотя его подвиги были бы больше, мог только иметь свой день. Есть патетическая наивность, смешанная с банальными размышлениями и неуместными отступлениями Шеллоу. Читатель смеется (как он и может) при чтении отрывка, но он откладывает книгу, чтобы подумать. Остроумие, как бы забавно оно ни было, социально и гуманно. Но это не отличительная характеристика остроумия, которое обычно провоцируется глупостью и тратит свой яд на порок.

Ошибка, следовательно, комической Музы Шекспира, на мой взгляд, в том, что она слишком добродушна и великодушна. Она поднимается выше своей добычи. Она «восприимчива, быстра, изобретательна, полна проворных, огненных и восхитительных форм»: но она не получает высшего удовольствия от того, чтобы заставить человеческую природу выглядеть как можно более низкой, смешной и презренной. Именно в этом отношении, главным образом, она отличается от комедии более позднего и (как его называют) более утонченного периода. Светская комедия — это комедия модной жизни и искусственного характера и манер. Самая едкая насмешка — та, которая направлена на то, чтобы уязвить тщеславие и разоблачить аффектацию; но тщеславие и аффектация в их самых непомерных и изученных излишествах являются правящими принципами общества только в высокоразвитом состоянии цивилизации и манер. Человека едва ли можно назвать поистине презренным животным, пока, из-за возможностей общего общения и прогресса примера и мнения, он не становится обезьяной экстравагантностей других людей. Самое острое лезвие сатиры требуется, чтобы отличить истинные и ложные претензии на вкус и элегантность; ее бич наносится с предельной суровостью, чтобы гнать перед собой общее стадо плутов и дураков, а не терзать и пугать одиноких бродяг. Одним словом, именно когда глупость эпидемична, а порок носится как знак отличия, вся злоба остроумия и юмора призывается и оправдывается, чтобы обнаружить самозванство и предотвратить распространение заразы. Дураки у Уичерли и Конгрива — их собственного или друг друга создания и заслуживают того, чтобы быть хорошо высеченными до здравого смысла и приличия: дураки у Шекспира — его собственного или природы создания; и было бы несправедливо зондировать до глубины души или выставлять на безоговорочное осмеяние ошибки, которые являются непроизвольными и неисправимыми, или те, которые вы сами поощряете и преувеличиваете, от удовольствия, которое вы получаете, наблюдая за ними. Наши более поздние комические писатели представляют состояние манер, в котором быть человеком остроумия и удовольствия в городе стало модой, и в котором рои вопиющих претендентов в обоих родах открыто поддерживали друг друга и стали общественной неприятностью. Шекспир, живя в состоянии большей грубости и простоты, главным образом давал определенные характеры, которые были своего рода гротесками, или одиночными наростами, растущими из своей родной почвы без аффектации, и которые он брался любезно баловать для общественного развлечения. Например, сэр Эндрю Эгьючик — очевидно, создание собственной фантазии поэта. Автор дает повод его абсурдности проявиться столько, сколько ему угодно, придумывает для него выходки, которые не пришли бы в его собственную голову, заставляет его «идти в церковь в гальярде и возвращаться домой в куранте»; подливает масла в огонь его глупости или выливает холодную воду на его мужество; заставляет его крошечные экстравагантности выходить наружу или прятаться по углам, не спрашивая его разрешения; поощряет их в нескромную пышность или сдерживает их в зародыше, просто как ему удобно ради шутки. Удовлетворение фантазии «и предоставление материала для невинного веселья» являются, следовательно, главной целью этого и других подобных персонажей, а не реформирование морального чувства или потакание нашему личному сплину. Но Таттл и Спаркиш, которые являются франтами, отлитыми не в форму фантазии, а моды, которые имеют племя предшественников и последователей, которые подхватывают определенные болезни ума с целью передать инфекцию и защищены в своих нелепых эксцентричностях собственным тщеславием и мнением мира, не имеют права на пощаду и не получают ее. Они считают себя объектами зависти и восхищения и по этой причине вдвойне являются объектами нашего презрения и насмешки. Мы находим, что сцены комедий Шекспира в основном разыгрываются в деревне или переносимы туда по желанию. Светская комедия существует только в городах и толпах заимствованных персонажей, которые копируют других, как сатирик копирует их, и которых видят только для того, чтобы презирать. «Все за Гайд-парком — пустыня для нее»: в то время как там пасторальная и поэтическая комедия начинает расти и процветать, необрезанная, праздная и фантастическая. Трудно «опустошить сельского джентльмена» в состоянии природы, чьи нравы могли немного одичать или пойти в семена, или применить насильственные руки к молодому болвану-сквайру, чьи абсурдности еще не достигли лет рассудительности: но мой лорд Фоппингтон, который является «принцем щеголей» и «гордится тем, что стоит во главе столь преобладающей партии», заслуживает своей участи. Я не за то, чтобы заходить так далеко, чтобы объявлять «манеры Шекспира проклятыми, потому что он не видел двора»; но я думаю, что комедия не находит своего самого богатого урожая, пока индивидуальные немощи не перешли в общие манеры, и именно пример дворов, главным образом, ставит на глупости кредит и валюту или сглаживает порок меретрическим блеском. Я полагаю, поэтому, что золотой период нашей комедии был сразу после эпохи Карла II, когда город впервые стал заражен аффектацией манер и разговоров модной жизни, и до того, как различие между деревенщиной и элегантностью, искусством и природой было потеряно (как это было впоследствии) в общем распространении знаний и взаимных преимуществах гражданского общения. Следует отметить, что союз трех градаций искусственной элегантности и придворных достижений в одном классе, аффектации их в другом и абсолютной деревенщины в третьем образует высшую точку совершенства комедий этого периода, как мы можем видеть в «Лорде Фоппингтоне», «Сэре Танбелли Кламси» и «Мисс Хойден» Ванбру; «Леди Таунли», «Графе Бассете» и «Джоне Муди»; в «Миллимант», «Леди Уишфорт», «Витвуде», «Сэре Уилфуле Витвуде» и остальных Конгрива.

С другой точки зрения, или в отношении той части комедии, которая относится к галантности и интриге, различие между комическими героинями Шекспира и героинями более позднего периода может быть отнесено к тому же различию между естественной и искусственной жизнью, между миром фантазии и миром моды. Утонченности романтической страсти возникают из воображения, вынашивающего «воздушное ничто» или любимый объект, где «золотая стрела любви убила стаю всех других привязанностей»: тогда как утонченности этой страсти в светской комедии или в повседневной жизни можно сказать, возникают из повторного наблюдения и опыта, отвлекая и растрачивая первые впечатления от вещей множеством объектов и производя не энтузиазм, а привередливость или головокружительное рассеяние. Для одного сравнительно грубая эпоха и сильные чувства подходят лучше всего; ибо «там ум должен служить самому себе»: для другого прогресс общества и знание мира существенны; ибо здесь эффект зависит не от оставления ума сосредоточенным в самом себе, а от износа сердца среди сложных и быстрых движений искусственного механизма общества и от произвольного подчинения естественного хода привязанностей каждому малейшему колебанию моды, каприза или мнения. Так, Оливия в «Двенадцатой ночи» имеет только одного поклонника равного ей ранга и только одну любовь, которой она невинно клянется своей рукой и сердцем; или если бы у нее была тысяча любовников, она была бы единственным объектом их обожания и пылких обетов, без соперницы. Героиня романтики и поэзии сидит уединенно в беседках фантазии, единственная королева и арбитр всех сердец; и поскольку характер — это характер воображения, «рожденный от одиночества и меланхолического раздумья», так он лучше всего может быть нарисован из воображения. Миллимант в «Пути мира», напротив, которая является светской дамой или героиней комедии, имеет так много любовников, что она пресыщается восхищением, пока оно не становится безразличным для нее; так много соперниц, что она вынуждена надевать тысячу видов томной аффектации, чтобы уязвить и досадить им больше; так много предложений, что она наконец отдает свою руку человеку своего сердца, скорее чтобы избежать преследования их ухаживаний и из легкомыслия и презрения, чем из какого-либо серьезного выбора своего собственного. Это комический характер; его сущность состоит в том, чтобы легко относиться к вещам из-за знакомства и использования, и поскольку он сформирован привычкой и внешними обстоятельствами, так он требует фактического наблюдения и знакомства с модами искусственной жизни, чтобы описать его с максимально возможной грацией и точностью. Конгрив, который имел все другие возможности, был еще молодым человеком, когда написал этот характер; и это делает чудо еще большим.

Я, короче говоря, не считаю комедию в точности делом сердца или воображения; и именно по этой причине я считаю комедии Шекспира недостаточными. Я, однако, не хочу отдавать предпочтение каким-либо комедиям перед его; но я действительно вижу разницу между его комедиями и некоторыми другими, которые, тем не менее, превосходны в своем роде, и я попытался указать, в чем заключается эта разница, насколько мог. Наконец, я не скажу, что у него не было такого же великого природного гения для комедии, как у кого-либо; но я могу осмелиться сказать, что у него не было тех же искусственных моделей и регулируемой массы модных абсурдов или элегантности, над которыми можно было бы работать.

Превосходство природного гения Шекспира в комедии нельзя показать лучше, чем через сравнение его комических персонажей с персонажами Бена Джонсона. Материал один и тот же, но как различен способ его подачи! Один дает волю природе и собственному гению, тогда как другой полагается почти исключительно на подражание и обычай. Шекспир берет за основу индивидуальный характер и нравы своей эпохи, возводя на них фантастическую и восхитительную надстройку собственного сочинения; другой берет ту же основу в виде фактов, но едва ли когда-либо поднимается над ними; и чем больше он старается, тем сильнее оказывается окутан «коркой формальности» и грубыми обстоятельствами своего сюжета. Его гений (не желая осквернять старое и до сих пор почтенное имя, а лишь стремясь быть понятым) скорее напоминает личинку, нежели бабочку: он ползает и пресмыкается, ему не хватает крыльев, чтобы резвиться в праздном летнем воздухе и ловить золотой свет поэзии. Бен Джонсон — великий заимствователь из чужих трудов и плагиатор даже у самой природы; так мало свободы в его подражаниях ей, и кажется, что он принимает ее дары как милостыню. Его произведения читаются как переводы из-за определенной скованности манеры и отсутствия приспособляемости. Шекспир же, даже когда берет целые отрывки из книг, делает это с таким духом, удачливостью и мастерством владения предметом, что мгновенно делает их своими; и в том, что он без зазрения совести похищает, он проявляет больше независимости ума и оригинальности мышления, чем Бен Джонсон часто проявлял в своих самых выверенных пассажах, выдавленных потом и трудом его мозга. Его стиль столь же сух, буквален и скуден, сколь стиль Шекспира изобилен, свободен и необуздан. Один тяжело трудится, подстегивает себя и доставляет мало удовольствия всей своей верностью и упорством в достижении цели; другой, не утруждая себя и не думая об успехе, творит чудеса.

‘Does mad and fantastic execution,

Engaging and redeeming of himself,

With such a careless force and forceless[3] care,

As if that luck, in very spite of cunning,

Bade him win all.’

Есть люди, которые не могут распробовать оливки, — а я не могу по-настоящему насладиться Беном Джонсоном, хотя приложил некоторые усилия, чтобы это сделать, и приступал к задаче с самым добрым намерением. Я не отрицаю его силы или достоинств; отнюдь нет, но для меня они носят отталкивающий и нелюбезный характер. Он был великим человеком сам по себе, но сочувствовать ему нелегко. Его произведения, как характерные продукты индивидуального ума или как летописи нравов определенной эпохи, невозможно переоценить, но они мало привлекательны для обычного читателя. Шлегель отмечает, что, в то время как Шекспир дает источники человеческой природы, которые всегда остаются одними и теми же или достаточно схожими, чтобы быть интересными и понятными, Джонсон в основном дает нравы людей, связанные с определенными произвольными или условными способами одежды, действия и выражения, которые понятны лишь до тех пор, пока существуют, и никогда не бывают особенно интересными. Персонажи Шекспира — люди; персонажи Бена Джонсона больше похожи на машины, управляемые простой рутиной или удобством поэта, чьей собственностью они являются. Читая одного, мы проникаем в умы его персонажей, видим игру их мыслей, то, как текут и работают их нравы: автор охватывает природу и обращает внимание на каждый объект или случай, который представляется, чтобы оттенить и усилить комический характер, который он описывает. Его юмор (если можно так выразиться) бурлит, искрится и находит выход во всех направлениях, подобно природному источнику. У Бена Джонсона он словно заключен в свинцовую цистерну, где застаивается и портится, или направляется только через определенные искусственные трубы и каналы для достижения заданной цели. Комедия этого автора далека от того, чтобы быть «живой, слышимой и полной выхода»: по большей части она тупа, неясна, натянута и утомительна. Он изнашивает шутку до последней нитки и самого грубого зерна. Его воображение инстинктивно цепляется за какой-то один знак или признак, которым он обозначает индивида, и никогда не отпускает его, боясь не найти другого средства для самовыражения. Ханжеская фраза, странный жест, старомодный полковой мундир, деревянная нога, табакерка или зазубренный меч — вот постоянные темы, с помощью которых он воплощает своих персонажей в воображении. Это комедия, нарезанная и высушенная; буква, а не дух остроумия и юмора. У каждого из его персонажей есть особый сигнал, профессиональный значок, который он носит и по которому его узнают, и больше ни по чему. Так, нет конца капитану Оттеру, его Быку, его Медведю и его Лошади, которые поначалу не являются шуткой и не становятся ею от того, что их повторяют двадцать раз. Это просто факт, что какой-то знакомый трактирщик называл свои чаши для питья этими нелепыми именами, но зачем нам рассказывать об этом больше одного раза или вообще рассказывать? Наблюдается почти полное отсутствие разнообразия, фантазии, облегчения и тех восхитительных переходов, которыми изобилует, например, трагикомедия Шекспира. У Бена Джонсона мы обычно оказываемся в дурной компании и не видим надежды выбраться из нее. Он похож на человека, который цепляется за неприятную тему и не может быть убежден оставить ее. Его комедия, одним словом, не обладает тем, что Шекспир где-то называет «благословенными условиями». Она строптива, подла и механична. Это ремесленное остроумие. Убогая нищета, чистое невежество, бесстыдная наглость или идиотская слабоумность — вот его драматические общие места, вещи, которые вызывают жалость или отвращение, а не смех. Его портреты — карикатуры в силу самого своего сходства, будучи экстравагантными тавтологиями самих себя; так же как его сюжеты невероятны из-за избытка последовательности; ибо он доводит до конца все, за что берется, заставляет одну уловку служить всем целям, а каждое препятствие уступать заранее определенной теории. Например, ничто не может быть более невероятным, чем корыстное поведение Корвино, отдающего свою жену в парализованные объятия Вольпоне; и все же поэт, кажется, нисколько не смущается нелепостью этого: но чем больше это соответствует абсурдности остальной части басни и чем больше приближает ее к невероятной катастрофе, тем больше он, кажется, останавливается на этом с самодовольством и своего рода преднамеренным преувеличением, как если бы это было логическое открытие или следствие из хорошо известных предпосылок. Он не позволил бы сбить себя с толку в разработке сюжета, так же как некоторые люди не позволяют сбить себя с толку в споре. «Если быть мудрым — значит быть упрямым», наш автор мог бы предъявить веские претензии на этот титул. Старый Бен был схоластического склада и немного занимался оккультными науками и спорным богословием. Он был человеком сильного, въедливого здравого смысла, цепкой памяти, острого наблюдения, великой верности описанию и выдержке характера, способности прорабатывать идею так, чтобы сделать ее болезненно правдивой и гнетущей, и с большой честностью и мужественностью чувств, а также прямотой понимания: но при всем этом ему не хватало, по моему мнению, того гениального духа наслаждения и более тонкой фантазии, которые составляют сущность поэзии и остроумия. Чувство реальности осуществляло деспотическую власть над его умом и в равной степени подавляло и забивало его восприятие прекрасного или смешного. У него было острое чувство того, что истинно, а что ложно, но не разницы между приятным и неприятным; или если и было, то скорее благодаря его рассудку, чем воображению, по правилам и методу, а не по симпатии или интуитивному восприятию «самого веселого, самого счастливого отношения вещей». В его гении не было ничего спонтанного, никакого импульса или легкости: все это было вынужденной, тяжелой работой, превращающей удовольствие в труд. Отсюда и его чрезмерное восхищение собственными произведениями из-за усилий, которые они ему стоили, и опасение, что ими не так восхищаются другие, которые ничего не знали о муках и родовых схватках его Музы. В своих сатирических описаниях он редко останавливается перед самой низкой и оскорбительной точкой низости; а в своей серьезной поэзии он, кажется, почивает с самодовольством только на педантичном и надуманном, на ultima Thule своего знания. У него есть совесть не позволять читателю упустить ничего из того, что он знает. Aliquando sufflaminandus erat, столь же верно по отношению к нему, как и к Шекспиру, но в совершенно ином смысле. Он упорно намерен утомлять вас любимой идеей; тогда как Шекспир подавляет и отвлекает внимание толпой и неразборчивым разнообразием своих. Его «Печальный пастух» — прекрасный фрагмент. Он был любимцем покойного мистера Хорна Тука: в самом деле, это неудивительно, ибо между этими двумя людьми существовало своего рода сочувствие. Бен был подобен современному остроумцу и философу, грамматику и твердолобому мыслителю. Существует забавный отчет о частных манерах Бена Джонсона в «Письмах» Хауэлла, который не является общеизвестным и который я здесь приведу.

‘From James Howel, Esq. to Sir Thomas Hawk, Kt.

Westminster, 5th April, 1636.

‘Sir,

«Меня пригласили вчера вечером на торжественный ужин к Б. Дж., где вас вспоминали с глубоким уважением; там была хорошая компания, отличное угощение, отборные вина и радушный прием: произошло одно обстоятельство, которое почти испортило вкус всего остального, а именно то, что Бен начал поглощать все внимание беседы, крайне хвастаться собой и, очерняя других, возвеличивать собственную Музу. Т. Кэ. (Том Кэрью) шепнул мне на ухо, что, хотя Бен и наполнил бочки множеством знаний, все же, кажется, он не читал этику, которая, среди прочих правил морали, запрещает самовосхваление, объявляя его дурным солецизмом в хороших манерах. Это заставило меня подумать о леди (не очень молодой), которая, долгое время угощая своих гостей изысканно, когда на стол принесли каплуна, вместо ложки набрала полный рот кларета и брызнула в полый бок птицы: такой случай произошел на этом приеме: вы знаете — Propria laus sordet in ore: будь дыхание человека хоть сколь угодно сладким, все же оно заставляет его похвалу вонять, если он делает собственный рот ее проводником. Но что до меня, я готов смириться с римской немощью Бена теперь, когда время припорошило снегом его череп. Вы знаете, Овидий и (ваш) Гораций были подвержены этому нраву, первый разражаясь —

Jamque opus exegi, quod nec Jovis ira nec ignis, &c.

другой —

Exegi monumentum ære perennius, &c.

Как и Цицерон, когда он заставил себя сочинить этот гекзаметр: O fortunatam natam, me consule Romam! Есть еще одна причина, оправдывающая Б., которая заключается в том, что если кому-то позволено любить естественное порождение своего тела, почему не любить порождение мозга, которое имеет духовное и более благородное происхождение?»

Совпадающие свидетельства всех его современников согласуются с его собственным чистосердечным признанием относительно личного характера Бена Джонсона. Он начинает, например, послание к Дрейтону такими словами —

‘Michael, by some ’tis doubted if I be

A friend at all; or if a friend, to thee.’

О комедиях Шекспира я уже дал подробный отчет, который представлен публике и который я, разумеется, не буду повторять: но я дам беглый очерк главных комедий Бена Джонсона. «Молчаливая женщина» построена на предположении о старом горожанине, не любящем шума, который берет в жены Эпицен (предполагаемую молодую леди) ради репутации ее молчания и с целью лишить наследства племянника, который смеялся над его немощью; когда церемония заканчивается, невеста оказывается настоящей мегерой, его дом превращается в настоящий Вавилон шумов, и он предлагает племяннику свои условия, чтобы развязать брачный узел, что и делается путем доказательства того, что Эпицен — вовсе не женщина. В ведущем персонаже есть некоторый юмор, но из него сделано слишком много, не в духе преувеличений Мольера, которые, хотя и экстравагантны, фантастичны и комичны, а в духе серьезной, кропотливой, мелочной многословности. Первая встреча между Морозом и Эпицен хорошо поставлена и не «переступает скромность природы» из-за самого сдержанного характера ситуации, в которой оказались стороны — из-за напускной молчаливости одного и своеобразной нелюбви другого к шуму. Вся история, от начала до конца, является необоснованным допущением и вершиной невероятности. Автор, поддерживая вес своего сюжета, кажется балансиром, который поддерживает множество людей, нагроможденных один на другого, на своих руках, коленях, плечах, но с большим усилием со своей стороны и с болезненным эффектом для зрителей. Сцена между сэром Аморосом Ла Фулом и сэром Джоном Доу, в которой они напуганы вымышленным сообщением о храбрости друг друга до такой степени, что подчиняются всякого рода унижениям, которые они истолковывают как лестные любезности, — это то же самое устройство, что и в «Двенадцатой ночи» между сэром Эндрю Эгьючиком и Виолой, доведенное до парадоксального и отталкивающего излишества. Бен Джонсон не имел представления о приличиях в своих драматических вымыслах, что, по словам Мильтона, является главным, но продолжал карикатурно изображать себя и других, пока не смог зайти дальше в экстравагантности и опуститься ниже в низости. Имена его действующих лиц, такие как сэр Аморос Ла Фуль, Трувит, сэр Джон Доу, сэр Политический «Было бы» и т. д., которые значимы и многозначительны, показывают его решимость переборщить во всем, заранее посвящая вас в их характеры, а затем доказывая их претензии именами. Так, Перегрин в «Вольпоне» говорит: «Ваше имя, сэр? Политическое. Мое имя — Политическое «Было бы». На что Перегрин отвечает: «О, это говорит само за себя». Как оно может говорить, если это было его настоящее имя, а не прозвище, данное ему специально автором, трудно представить. Эта пьеса была любимицей Драйдена. Она действительно полна острых, язвительных предложений против женщин, к которым он был неравнодушен. Следующее может служить образцом. Трувит говорит: «Разве я не говорил тебе, Дофин? Да ведь все их действия управляются грубым мнением, без причины или основания: они не знают, почему делают что-либо; но, как им внушат, верят, судят, хвалят, осуждают, любят, ненавидят и в подражание друг другу делают все эти вещи одинаково. Только у них есть естественная склонность, склоняющая их в целом к худшему, когда они предоставлены сами себе». Это циничное предложение; и мы можем сказать об остальных его мнениях, что «даже если бы мы сочли их истинными, все же клевета — так их излагать». Женщины в этой пьесе действительно оправдывают суровость автора; они совершенно отвратительны. У них полное отсутствие принципов и порядочности, и они в равной степени лишены чувства удовольствия, вкуса или элегантности. Мадам Хоти, мадам Кентавр и мадам Мавис образуют Коллегию, как она здесь педантично называется. Они — своего рода кандидатки в содержанки, но не могут найти соблазнителей, и своего рода синие чулки до изобретения букв. Госпожа Эпицен, молчаливая дама, оказывается вовсе не женщиной; что не является очень приятной развязкой сюжета и само по себе является инцидентом, по-видимому, взятым из нелепой концовки «Виндзорских насмешниц». То, что Шекспир мог ввести случайно и как простую мимолетную шутку, Бен Джонсон принялся бы строить как целую пьесу. Указания по ухаживанию, данные Трувитом, любимцем автора, обнаруживают глубокое знание и проницательность наблюдения, смешанные с остротой злобы, и приближаются к лучшему стилю комического диалога. Но я должен отослать к самой пьесе за ними.

«Лис», или «Вольпоне», — его лучшая пьеса. Она многословна и невероятна, но напряженна и сильна. Она написана con amore. Она состоит из мошенников и простаков, и автор чувствует себя среди них как дома. Он показывает свою ненависть к одним и презрение к другим и заставляет их выгодно оттенять друг друга. В этой пьесе есть несколько поразительных драматических контрастов, где Лис лежит в засаде, чтобы выследить свою добычу, где Моска — ловкий посредник, перехитривший своих простаков, своего хозяина и самого себя, и где каждый из жадных охотников за наследством, юрист, купец и скряга, жадно занятый нелепостью претензий другого, слеп только к абсурдности своих собственных: но все это проработано слишком механически, и наша доверчивость, перенапряженная в конце концов, восстает в скептицизм, а наше внимание, перегруженное, ослабевает в сонливость. Эта пьеса, кажется, сформирована по модели Плавта в единстве сюжета и интереса; и старый Бен, подражая своей классической модели, по-видимому, сделал все, что мог. В ней та же едкая, беспощадная суровость, что и в других его работах. Его терпение испытано до предела. Его слова источают желчь.

‘Hood an ass with reverend purple,

So you can hide his too ambitious ears,

And he shall pass for a cathedral doctor.’

Сцена между Вольпоне, Моской, Вольторе, Корвино и Корбаччо в самом начале покажет драматическую силу в ведении этой пьесы и будет моим оправданием в том, что я сказал о буквальной цепкости (до степени отталкивающей) воображаемых описаний автора.

«Каждый со своим нравом» — пьеса, хорошо известная публике. Эта пьеса лучше смотрится на сцене, чем читается. Патетика в главном персонаже, Кайтли, «суха, как остатки галет после путешествия». Однако в этой роли есть определенный здравый смысл, различение или логика страсти, которые дают отличные намеки для способного актера и которые, если их правильно подчеркнуть, придают ей значительную силу на сцене. Бобадил — единственный по-настоящему поразительный персонаж в пьесе и настоящий герой произведения. Его хорошо известное предложение о примирении Европы путем убийства двадцати из них, по одному человеку в день, так же хорошо, как и любое другое, предложенное до настоящего момента. Его экстравагантная аффектация, его хвастовство и трусость — занимательная смесь; и его окончательное поражение и разоблачение, хотя и чрезвычайно юмористические, являются самой трогательной частью истории. Брейнворм — особенно сухой и абстрактный персонаж. Мы не знаем ни его дел, ни его мотивов: его интриги так же сложны, как и бесполезны, и невежество тех, кого он обманывает, удивительно. Таково впечатление при чтении. Однако из-за суеты и активности этого персонажа на сцене, смены одежды, разнообразия аффектированных тонов и цыганского жаргона, а также хромающих аффектированных жестов, это очень забавное театральное зрелище. Остальные, мастер Мэтью, мастер Стивен, Коб и жена Коба, жили в шестнадцатом веке. Это все, что мы все о них знаем. Но из-за самой странности их внешнего вида и поведения они производят очень забавный и даже живописный эффект, когда их играют. Это кажется воскрешением мертвых. Мы верим в их существование, когда видим их. В качестве примера силы сцены в придании реальности и интереса тому, что иначе было бы без них, я мог бы упомянуть сцену, в которой Брейнворм хвалит ногу мастера Стивена. Глупость здесь безвкусна из-за того, что она, по-видимому, доведена до излишества, пока мы не увидим ее; и тогда мы смеемся над ней тем больше, чем более невероятной мы считали ее раньше.

«Варфоломеевская ярмарка» в основном примечательна демонстрацией странных нравов и акробатических трюков, и по этой причине ее забавно прочитать один раз. «Алхимик» — самая известная из комедий этого автора, хотя я думаю, что она не заслуживает своей репутации. Она содержит все, что есть странного, тоскливого, устаревшего и безнадежного в этом некогда прославленном искусстве, но не золотые мечты и блестящие разочарования. У нас есть лишь обстоятельства возвышенной науки, горшки и котлы, фартуки и мехи, тигли и диаграммы, весь мусор и хлам, а не сущность, истинный elixir vitæ. Однако есть одна славная сцена между Сёрли и сэром Эпикуром Маммоном, которая является лучшим примером драматической софистики, который я знаю, или попыткой доказать существование вещи с помощью внушительного описания ее эффектов; но по сравнению с этим остальная часть пьесы — caput mortuum. Сцена, на которую я ссылаюсь, следующая:

‘Mammon. Come on, Sir. Now, you set your foot on shore,

In Novo Orbe; here’s the rich Peru:

And there within, Sir, are the golden mines,

Great Solomon’s Ophir! He was sailing to ‘t

Three years, but we have reached it in ten months.

This is the day wherein, to all my friends,

I will pronounce the happy word, Be rich;

This day you shall be Spectatissimi.

You shall no more deal with the hollow dye,

Or the frail card. * * * * * * * *

You shall start up young viceroys,

And have your punks and punketees, my Surly,

And unto thee, I speak it first, Be rich.

Where is my Subtle, there? Within, ho!

Face. [within] Sir, he’ll come to you, by and by.

Mam. That is his Firedrake,

His Lungs, his Zephyrus, he that puffs his coals,

Till he firk nature up in her own centre.

You are not faithful, Sir. This night I’ll change

All that is metal in my house to gold:

And early in the morning, will I send

To all the plumbers and the pewterers

And buy their tin and lead up; and to Lothbury,

For all the copper.

Surly. What, and turn that too?

Mam. Yes, and I’ll purchase Devonshire and Cornwall,

And make them perfect Indies! You admire now?

Surly. No, faith.

Mam. But when you see th’ effects of the great medicine,

Of which one part projected on a hundred

Of Mercury, or Venus, or the Moon,

Shall turn it to as many of the Sun;

Nay, to a thousand, so ad infinitum;

You will believe me.

Surly. Yes, when I see’t, I will—

Mam. Ha! why?

Do you think I fable with you? I assure you,

He that has once the flower of the Sun,

The perfect ruby, which we call Elixir,

Not only can do that, but, by its virtue,

Can confer honour, love, respect, long life;

Give safety, valour, yea, and victory,

To whom he will. In eight and twenty days,

I’ll make an old man of fourscore, a child.

Surly. No doubt; he’s that already.

Mam. Nay, I mean,

Restore his years, renew him, like an eagle,

To the fifth age; make him get sons and daughters,

Young giants; as our philosophers have done,

The ancient patriarchs, afore the flood,

But taking, once a week, on a knife’s point,

The quantity of a grain of mustard of it;

Become stout Marses, and beget young Cupids.

You are incredulous.

Surly. Faith, I have a humour,

I would not willingly be gull’d. Your stone

Cannot transmute me.

Mam. Pertinax Surly,

Will you believe antiquity? records?

I’ll shew you a book where Moses and his sister,

And Solomon have written of the art;

Ay, and a treatise penn’d by Adam—

Surly. How!

Mam. Of the philosopher’s stone, and in High Dutch.

Surly. Did Adam write, Sir, in High Dutch?

Mam. He did;

Which proves it was the primitive tongue.

[Enter Face, as a servant.

How now!

Do we succeed? Is our day come, and holds it?

Face. The evening will set red upon you, Sir:

You have colour for it, crimson; the red ferment

Has done his office: three hours hence prepare you

To see projection.

Mam. Pertinax, my Surly,

Again I say to thee, aloud, Be rich.

This day thou shalt have ingots; and to-morrow

Give lords the affront. * * * * Where’s thy master?

Face. At his prayers, Sir, he;

Good man, he’s doing his devotions

For the success.

Mam. Lungs, I will set a period

To all thy labours; thou shalt be the master

Of my seraglio ...

For I do mean

To have a list of wives and concubines

Equal with Solomon: * * * *

I will have all my beds blown up, not stuft:

Down is too hard; and then, mine oval room

Fill’d with such pictures as Tiberius took

From Elephantis, and dull Aretine

But coldly imitated. Then, my glasses

Cut in more subtle angles, to disperse

And multiply the figures, as I walk. * * * My mists

I’ll have of perfume, vapoured about the room

To lose ourselves in; and my baths, like pits

To fall into: from whence we will come forth,

And roll us dry in gossamer and roses.

Is it arriv’d at ruby? Where I spy

A wealthy citizen, or a rich lawyer,

Have a sublimed pure wife, unto that fellow

I’ll send a thousand pound to be my cuckold.

Face. And I shall carry it?

Mam. No. I’ll have no bawds.

But fathers and mothers. They will do it best,

Best of all others. And my flatterers

Shall be the pure and gravest of divines

That I can get for money.

We will be brave, Puffe, now we have the medicine.

My meat shall all come in, in Indian shells,

Dishes of agat set in gold, and studded

With emeralds, sapphires, hyacinths, and rubies.

The tongues of carps, dormice, and camel’s heels

Boil’d in the spirit of Sol, and dissolv’d pearl,

Apicius’ diet, ’gainst the epilepsy;

And I will eat these broths with spoons of amber,

Headed with diamond and carbuncle.

My footboys shall eat pheasants, calver’d salmons,

Knots, godwits, lampreys; I myself will have

The beards of barbels serv’d instead of salads;

Oil’d mushrooms; and the swelling unctuous paps

Of a fat pregnant sow, newly cut off,

Drest with an exquisite and poignant sauce;

For which I’ll say unto my cook, There’s gold,

Go forth, and be a knight.

Face. Sir, I’ll go look

A little, how it heightens.

Mam. Do. My shirts

I’ll have of taffeta-sarsnet, soft and light,

As cobwebs; and for all my other raiment,

It shall be such as might provoke the Persian,

Were he to teach the world riot anew.

My gloves of fishes and birds’ skins, perfum’d

With gums of Paradise and eastern air.

Surly. And do you think to have the stone with this?

Mam. No, I do think t’ have all this with the stone.

Surly. Why, I have heard, he must be homo frugi,

A pious, holy, and religious man,

One free from mortal sin, a very virgin.

Mam. That makes it, Sir, he is so; but I buy it.

My venture brings it me. He, honest wretch,

A notable, superstitious, good soul,

Has worn his knees bare, and his slippers bald,

With prayer and fasting for it, and, Sir, let him

Do it alone, for me, still; here he comes;

Not a profane word afore him: ’tis poison.’

Act II. scene I.

Я должен добавить лишь несколько слов о Бомонте и Флетчере. «Управляй женой и владей женой», «Шансы» и «Дикий гусь», оригинал «Непостоянного», превосходят по стилю и исполнению все, что есть у Бена Джонсона. Они, действительно, одни из лучших комедий на сцене; и одно доказательство того, что они таковы, заключается в том, что они до сих пор удерживают ее. Они показывают величайшую живость изобретения в придумывании комических бедствий и величайший дух в противостоянии им или нетерпение и раздражение под ними. Дон Джон в «Шансах» — героическое в комедии. Леон в «Управляй женой и владей женой» — прекрасная демонстрация прирожденного джентльмена и природного дурака: Медный Капитан — настоящий до сих пор: его любовница, Эстифания, умерла только на днях вместе с миссис Джордан: и две гротескные женщины в той же пьесе играют лучше, чем Ведьмы в «Макбете».

ЛЕКЦИЯ III О КОУЛИ, БАТЛЕРЕ, САКЛИНГЕ, ЭТЕРЕДЖЕ И ДР.

Метафизические поэты или остроумцы эпохи Якова и Карла I, чей стиль был принят и доведен до более ослепительного и фантастического излишества Коули в последующее царствование, после чего он пришел в упадок и почти полностью уступил место поэзии наблюдения и рассуждения, таким образом удачно охарактеризованы доктором Джонсоном.

«Метафизические поэты были людьми учеными, и показать свою ученость было их единственным стремлением: но, к несчастью, решив показать ее в рифме, вместо того чтобы писать поэзию, они писали только стихи, и очень часто такие стихи, которые лучше выдерживали испытание пальцем, чем ухом; ибо модуляция была настолько несовершенной, что их признавали стихами только путем подсчета слогов.