«Лекции об английских писателях-комиках»

«Если отец критики правильно назвал поэзию τέχνη μιμητικὴ, подражательным искусством, эти писатели без большой несправедливости потеряют свое право на имя поэтов, ибо нельзя сказать, что они чему-то подражали; они не копировали ни природу, ни жизнь; не рисовали формы материи и не представляли операции интеллекта».

Весь этот отчет стоит прочитать: это была тема, для которой силы доктора Джонсона, как мысли, так и выражения, подходили лучше, чем чьи-либо еще. Если бы он обладал такой же способностью следовать за полетами истинно поэтического воображения или чувствовать более тонкие прикосновения природы, какой он обладал удачливостью и силой в обнаружении и разоблачении отклонений от широкого и проторенного пути приличия и здравого смысла, он бы сполна заслужил репутацию, которую приобрел как философский критик.

Писатели, о которых здесь идет речь (такие как Донн, Дэвис, Крэшо и другие), не просто ошибочно принимали ученость за поэзию — они думали, что поэзия — это все, что отличается от обычной прозы и естественного впечатления от вещей тем, что является запутанным, надуманным и невероятным. Их стиль был не столько ученым, сколько метафизическим; то есть всякий раз, когда, совершая насилие над своими идеями, они могли выявить абстрактное сходство или возможную почву для сравнения, они принуждали образ, будь то ученый или вульгарный, к службе Музам. Все что угодно годилось, чтобы «прицепить к рифме», неважно, поразительно это или приятно, или нет, лишь бы это озадачило читателя в поиске смысла, и если существовало самое отдаленное обстоятельство, как бы ни было оно пустяковым или расплывчатым, за которое могло бы зацепиться претендуемое сравнение. Они сводили вместе идеи не самые похожие, а наименее похожие; и столкновение которых производило не свет, а неясность — служило не для укрепления, а для запутывания. Их мистические стихи читаются как загадки или аллегория. Они не принадлежат ни к классу живой, ни к классу суровой поэзии. У них нет силы одной, ни веселости другой; но они представляют собой плохо сочетающийся, бесполезный союз того и другого, применяя к серьезным темам тот странный и частичный стиль аллюзий, который подходит только для легкого и комического, и строя самые натужные выводы на самых фантастических и слабых предпосылках. Цель поэзии воображения — поднять или украсить одну идею другой, более поразительной или более красивой: цель этих писателей состояла в том, чтобы сопоставить любую идею с любой другой идеей, for better for worse, как мы говорим, и выиграл ли что-то от изменения состояния или нет. Цель поэзии страстей, опять же, состоит в том, чтобы проиллюстрировать любое сильное чувство, показывая то же самое чувство как связанное с объектами или обстоятельствами более осязаемыми и трогательными; но здесь цель состояла в том, чтобы напрячь и исказить непосредственное чувство в какое-то едва возможное следствие или сокровенную аналогию, в которой требовалось величайшее напряжение неправильно примененной изобретательности, чтобы проследить малейшую связь с первоначальным впечатлением. Короче говоря, поэзия этого периода была строго поэзией не идей, а определений: она действовала в модусе и фигуре, по роду и видовому отличию; и была логикой школ, или косой и вынужденной конструкцией сухого, буквального факта, украшенного одеянием блестящих концептов и обремененного хромающими оковами стиха. Воображение писателей, вместо того чтобы быть знакомым с лицом природы или тайнами сердца, терялось в лабиринтах интеллектуальной абстракции или запутывалось в технических каламбурах и неуместных тонкостях языка. Жалоба, так часто высказываемая и здесь повторяемая, не на отсутствие силы у этих людей, а на ее растрату; не на отсутствие гения, а на злоупотребление им. У них (у многих из них) были великие таланты, вверенные им, богатство мысли и глубина чувства; но они решили скрыть их (насколько это было возможно) под ложной видимостью учености и бессмысленной тонкости. Из стиля, который они систематически приняли, они думали, что ничего не сделано, пока не извратят простоту в аффектацию и не испортят природу искусством. Они, казалось, думали, что существует непримиримая оппозиция между гением, а также грацией, и природой; пытались обойтись без нее или постоянно противодействовать ей; не оставляли ничего ее внешнему «отпечатку» или спонтанным импульсам, но считали делом чести крутить и пытать почти каждый предмет, за который брались, пока не подгоняли его под формулу своего самомнения и предыдущих измышлений собственной фантазии, подобно тем, кто пишет акростихи в форме пирамид и вырезает деревья в форме павлинов. Их главная цель — заставить вас удивляться писателю, а не заинтересовать вас предметом; и из-за непрестанной жажды восхищения они потеряли то, что могли бы получить с меньшей экстравагантностью и аффектацией. Так Купер, который был из совершенно противоположной школы, с чувством говорит о неправильном применении поэтического гения Коули.

‘And though reclaim’d by modern lights

From an erroneous taste,

I cannot but lament thy splendid wit

Entangled in the cobwebs of the schools.’

Донн, который был значительно раньше Коули, лишен его фантазии, но был более сокровенен в своей логике и жестче в своих описаниях. Поэтому он склонен, особенно в своих сатирах, высказывать неприятные истины как можно более неприятным способом или передавать приятную и волнующую мысль (которых много можно найти в других его произведениях) самыми резкими средствами и с самым болезненным усилием. Его Муза страдает от постоянных мук и родовых схваток. Его мысли доставляются путем кесарева сечения. Чувства, глубокие и нежные, какими они часто бывают, подавлены в выражении; и «тяжело выдохнутые», они «погребены заживо» под руинами и мусором аналитических различий. Это похоже на поэзию, просыпающуюся от транса: с глазом, лениво устремленным на внешний мир, и полузабытыми чувствами, теснящимися вокруг сердца; с яркими впечатлениями, смутными понятиями и разрозненными словами. Следующее может служить примерами прекрасных или страстных размышлений, теряющихся в неясных и трудных применениях. У него есть несколько строк к Цветку, которые начинаются так:

‘Little think’st thou, poor flow’r,

Whom I have watched six or seven days,

And seen thy birth, and seen what every hour

Gave to thy growth, thee to this height to raise,

And now dost laugh and triumph on this bough.

Little think’st thou

That it will freeze anon, and that I shall

To-morrow find thee fall’n, or not at all.’

Это простое и деликатное описание введено лишь как основа для сложного метафизического концепта как параллели к нему в следующей строфе.

‘Little think’st thou (poor heart

That labour’st yet to nestle thee,

And think’st by hovering here to get a part

In a forbidden or forbidding tree,

And hop’st her stiffness by long siege to bow:)

Little think’st thou,

That thou to-morrow, ere the sun doth wake,

Must with this sun and me a journey take.’

Это лишь хромой и бессильный вывод из столь восхитительного начала. — Он так отмечает обстоятельство ношения волос своей покойной жены на руке в небольшом стихотворении, которое называется «Похороны»:

‘Whoever comes to shroud me, do not harm

Nor question much

That subtle wreath of hair, about mine arm;

The mystery, the sign you must not touch.’

Схоластическая причина, которую он приводит, совершенно растворяет очарование нежной и трогательной грации в самом чувстве —

‘For ’tis my outward soul,

Viceroy to that, which unto heaven being gone,

Will leave this to control,

And keep these limbs, her provinces, from dissolution.’

Опять же, следующие строки, название которых «Божество любви», в высшей степени характерны для манеры этого автора, в которой мысли инкрустированы в дорогостоящую, но несовершенную мозаичную работу.

‘I long to talk with some old lover’s ghost,

Who died before the God of Love was born:

I cannot think that he, who then lov’d most,

Sunk so low, as to love one which did scorn.

But since this God produc’d a destiny,

And that vice-nature, custom, lets it be;

I must love her that loves not me.’

Строфа в «Эпиталаме» графу Палатину Рейнскому часто цитировалась против него и является почти неотразимой иллюстрацией экстравагантностей, которым подвержен этот вид письма, вращающийся на оси слов и возможных аллюзий. Говоря о невесте и женихе, он говорит в качестве серьезного комплимента —

‘Here lies a she-Sun, and a he-Moon there,

She gives the best light to his sphere;

Or each is both and all, and so

They unto one another nothing owe.’

Его любовные стихи и послания к друзьям дают наиболее благоприятное представление о Донне. Его сатиры слишком клерикальны. Он проявляет, если можно так выразиться, слишком много отвращения и в то же время слишком много презрения к пороку. Его догматические инвективы едва ли искупают тошнотворность его описаний и компрометируют воображение его читателей больше, чем помогают их разуму. Сатирик не пишет с тем же авторитетом, что и богослов, и должен использовать свои поэтические привилегии более экономно. «Для чистого все чисто» — это максима, которую человек вроде доктора Донна может быть оправдан в применении к себе; но он мог бы вспомнить, что ее нельзя истолковать как распространяющуюся на большинство его читателей без benefit of clergy.

Сатиры епископа Холла — это грубая брань в стихах, и едва ли даже это. Поуп, однако, умудрился воспользоваться ими в некоторых своих подражаниях.

Сэр Джон Дэвис — автор поэмы о Душе и поэмы о Танце. В обеих он проявляет большую изобретательность, а иногда лаконичность и энергию. В последней из этих двух поэм его фантазия пируэтирует очень живо и приятно, но несколько слишком в стиле французского оперного танцора, с резкими угловатыми поворотами и повторяющимися отклонениями от безупречной линии простоты и природы.

Крэшо был писателем того же амбициозного толка, чье воображение было сделано еще более воспламеняющимся пылом фанатизма, и который, будучи обращенным из протестантизма в папизм (слабость, к которой были склонны «кипящие мозги» поэтов этого периода) каким-то визионерским явлением Девы Марии, изливал свои благочестивые восторги и ревностный энтузиазм в потоке поэтических гипербол. Знаменитая латинская эпиграмма о чуде нашего Спасителя, «Вода покраснела в вино», написана в его обычной лихорадочной манере. Его перевод состязания между Музыкантом и Соловьем — лучший образец его сил.

«Гондиберт» Давенанта — это ткань строф, каждая из которых стремится быть мудрой и остроумной, каждая содержит что-то в себе, а все вместе не значат ничего. Мысли по отдельности требуют так много внимания, чтобы понять их, и так мало вытекают из повествования, что они с трудом проникают в ум и не имеют общего чувства интереса, чтобы вспомнить или связать их вместе впоследствии. Общий стиль можно оценить по этим двум памятным строкам в описании камеры скелетов.

‘Yet on that wall hangs he too, who so thought,

And she dried by him whom that he obeyed.’

Мистер Гоббс в предисловии потратил немало мощной логики и критики в рекомендации плана поэмы своего друга. Давенант, который был поэтом-лауреатом при Карле II, написал несколько масок и пьес, которые были хорошо приняты в его время, но не дошли до нас с равным одобрением.

Марвелл (которому я уже воздал такую хвалу, какую мог, за элегантность и нежность в его описательных поэмах) в своих сатирах и остроумных произведениях был склонен к аффектированному и запутанному стилю, здесь порицаемому, как в его «Флекно» (происхождение «Макфлекно» Драйдена) и в его сатире на голландцев. В качестве примера этого вынужденного, надуманного метода обращения с предметом он говорит, высмеивая голландцев, что когда их дамбы переполнялись, рыба имела обыкновение приходить к столу вместе с ними,

‘And sat not as a meat, but as a guest.’

Существует поэма Марвелла о смерти короля Карла I, которую я не видел, но которую слышал, как хвалил тот, чья похвала никогда не бывает высокой, кроме как о самых высоких вещах, за красоту и патетику, а также великодушную откровенность чувств, исходящих, как они исходили, от решительного и неподкупного политического врага.

Шедвелл был успешным и плодовитым драматическим писателем примерно того же периода. Его «Либертин» (взятый из знаменитой испанской испанской истории) полон духа; но это дух распущенности и нечестивости. Ни в какое другое время, по-видимому, не было таких крайних спекуляций на тему религии и морали, как вскоре после Реформации, а затем при Стюартах, причем разногласия усиливались политическим раздражением; и пуритане часто переигрывали одну крайность из гримас и лицемерия, как партия короля делала другую из бравады.

Кэрью исключен из претензий на лауреатство в «Сессиях поэтов» Саклинга из-за своей медлительности. Его стихи деликатны и приятны, с определенной слабостью, но с очень малым налетом аффектации этого периода. Его маска (под названием Cœlum Britannicum) в честь свадьбы при дворе не имеет много остроумия или фантазии, но сопровождающие прозаические указания и комментарии к мифологической истории написаны с удивительной легкостью и элегантностью, в стиле фамильярного драматического диалога, приближающегося скорее к писателям эпохи королевы Анны, чем королевы Елизаветы.

Имя Мильтона включено доктором Джонсоном в список метафизических поэтов не на лучшем основании, чем его строки о Хобсоне, кэмбриджском возчике, которые, как он признает, были единственными, которые Мильтон написал по этой модели. Действительно, он — великий контраст этому стилю поэзии, будучи примечательным широтой и массивностью, или тем, что доктор Джонсон называет «агрегацией идей», почти больше, чем любой другой поэт. Он был в этом отношении сравнен с Микеланджело, но не с большим основанием: его стихи —

——‘inimitable on earth

By model, or by shading pencil drawn.’

Саклинг также причислен, без достаточных оснований, к метафизическим поэтам. Сэр Джон был «придворным, придворным»; и его стиль почти полностью свободен от обвинения в педантизме и аффектации. В его работах есть несколько пятен такого рода, но их немного. Его композиции почти все короткие и живые излияния остроумия и галантности, написанные в фамильярном, но энергичном стиле, без особого замысла или усилий. Его проницательное и насмешливое обращение к отчаявшемуся любовнику достаточно подтвердит истинность этого описания общего тона его лучших произведений.

‘Why so pale and wan, fond lover?

Pr’ythee why so pale?

Will, when looking well can’t move her,

Looking ill prevail?

Pr’ythee why so pale?

Why so dull and mute, young sinner?

Pr’ythee why so mute?

Will, when speaking well, can’t win her,

Saying nothing do ‘t?

Pr’ythee why so mute?

Quit, quit for shame, this will not move,

This cannot take her;

If of herself she will not love,

Nothing can make her;

The Devil take her.’

Два коротких стихотворения против Обладания, то, что начинается: «Никогда еще не было создано женщины, и не будет, кроме как быть проклятой», — песня, «Я прошу тебя, пощади меня, нежный мальчик, не дави на меня больше из-за этой легкой игрушки, этой глупой безделушки сердца», — другое, «Это сейчас, с тех пор как я сел перед этой глупой крепостью, сердцем», — Lutea Alanson — набор сравнений, «Видел ли ты пух в воздухе, когда игривые ветры подбрасывали его», — и его «Сон», который носит более нежный и романтический оттенок, — все изысканны по-своему. Они — происхождение стиля Прайора и Гея в их коротких беглых стихах и песен в «Опере нищего». Его «Баллада о свадьбе» — его шедевр, и она действительно не имеет себе равных в этом классе композиции по сладострастной деликатности чувств и роскошному богатству образов. Я хотел бы повторить все, но это из-за изменения нравов невозможно. Описание невесты (половина его) следующее: история, как предполагается, рассказывается одним сельским жителем другому:—

‘Her finger was so small, the ring

Would not stay on, which they did bring;

It was too wide a peck:

And to say truth (for out it must)

It look’d like the great collar (just)

About our young colt’s neck.

Her feet beneath her petticoat,

Like little mice, stole in and out,

As if they fear’d the light:

But oh! she dances such a way!

No sun upon an Easter-day

Is half so fine a sight.

Her cheeks so rare a white was on,

No daisy makes comparison,

(Who sees them is undone)

For streaks of red were mingled there,

Such as are on a Cath’rine pear,

(The side that’s next the sun.)

Her lips were red; and one was thin,

Compar’d to that was next her chin;

(Some bee had stung it newly)

But (Dick) her eyes so guard her face,

I durst no more upon them gaze,

Than on the sun in July.

Her mouth so small, when she does speak,

Thoud’st swear her teeth her words did break,

That they might passage get;

But she so handled still the matter,

They came as good as ours, or better,

And are not spent a whit.’

Для меня во всем этом восхитительном исполнении есть свежесть и чистота, как первое дыхание утра. Его спортивная ирония никогда не переступает границы скромности, хотя иногда (смеясь) грозит сделать это! Письма Саклинга полны привычной веселости и здравого смысла. Его «Рассуждение о разуме в религии» вполне благонамеренно. Хотя он преуспел в разговорном стиле поэзии, сочиняя стихи со свободой и готовностью, живостью и беззаботностью, с которыми он говорил бы на самые фамильярные и бойкие темы, его особые силы покинули его при попытке драматического диалога. Его комедия «Гоблины» одинаково дефектна в сюжете, остроумии и природе; это жалкий список выходов и входов, и все дело сцены занято необъяснимым захватом и столь же необъяснимыми побегами ряда лиц от банды грабителей в виде гоблинов, которые оказываются дворянами и джентльменами в маскировке. Саклинг не был автором с Граб-стрит; или можно было бы сказать, что эта пьеса похожа на то, что он мог бы написать после того, как всю ночь видел во сне должников и долговую тюрьму. Его трагедии не лучше: их названия — самая интересная часть их, «Аглаура», «Бреннорат» и «Печальный».

Коули обладал большей блестящестью фантазии и изобретательностью мысли, чем Донн, с меньшей патетикой и чувством. Его способ иллюстрирования своих идей также отличается от способа Донна в том, что, в то время как Донн довольствуется анализом образа на его составные элементы и разрешением его в его наиболее абстрагированный вид; Коули сначала делает это, действительно, но не останавливается, пока не зафиксирует какой-то другой выдающийся пример того же общего класса идей и не принудит их к метафорическому союзу посредством родового определения. Так он говорит —

‘The Phœnix Pindar is a vast species alone.’

Он хочет сказать, что стоит сам по себе: он тогда «огромный вид в одиночестве»: затем, применяя к этой общности principium individuationis, он становится Фениксом, потому что Феникс — единственный пример вида, содержащегося в индивиде. И все же это лишь буквальное или метафизическое совпадение: и буквально и метафизически говоря, Пиндар не был видом сам по себе, а только казался таковым по превосходству или совершенству; то есть из качеств ума, обращающихся к воображению и поглощающих его, и которые, следовательно, должны быть представлены в поэтическом языке каким-то другим очевидным и осязаемым образом, демонстрирующим тот же вид или степень совершенства в других вещах, как когда Грей сравнивает его с фиванским орлом,

‘Sailing with supreme dominion

Through the azure deep of air.’

Опять же, он говорит в «Девизе», или «Призыве к своей Музе», о «маршировании Ганнибала Муз» в неоткрытые регионы. То есть он думает сначала о том, чтобы быть лидером в поэзии, а затем он немедленно, в силу этой абстракции, становится Ганнибалом; хотя никакие две вещи не могут быть на самом деле более непохожими во всех ассоциациях, принадлежащих им, чем лидер армий и лидер мелодичных Девяти. Подобным образом он сравнивает Бэкона с Моисеем; ибо в его стихах крайности обязательно сходятся. «Гимн свету», который образует идеальный контраст «Призыву к свету» Мильтона в начале третьей книги «Потерянного рая», начинается следующим образом:—

‘First-born of Chaos, who so fair didst come

From the old negro’s darksome womb!

Which, when it saw the lovely child,

The melancholy mass put on kind looks, and smil’d.’

И вскоре после —

‘’Tis, I believe, this archery to show

That so much cost in colours thou,

And skill in painting, dost bestow,

Upon thy ancient arms, the gaudy heav’nly bow.

Swift as light thoughts their empty career run,

Thy race is finish’d when begun;

Let a post-angel start with thee,

And thou the goal of earth shalt reach as soon as he.’

Концепты здесь — не остроумие и не поэзия; но бурлеск на то и другое, состоящий из странного метафорического жаргона, словесных общностей и физических аналогий. Так, его называние Хаоса, или Тьмы, «старым негром» подошло бы для оскорбления или шутки, но слишком отдаленно и унизительно для серьезной поэзии, и все же это задумано как таковое. «Старый негр» — в лучшем случае прозвище, и улыбка на его лице теряет свою красоту в такой компании. Превращение радуги в вид геральдической живописи и превращение ангела в почтового курьера показывают ту же ярость к сравнению; но такие сравнения столь же отвратительны, сколь и несправедливы. Доктор Джонсон умножил примеры того же ложного стиля в его различных делениях и подразделениях. Из серьезных поэм Коули «Жалоба» — та, что мне нравится больше всего; и некоторые из его переводов в «Эссе», как те о Свободе и Уединении, чрезвычайно хороши. Оды Вандейку, Королевскому обществу, Гоббсу и последнему Бруту, начинающиеся «Отличный Брут», — все полны изобретательных и высоких мыслей, ослабленных грузом орнамента и странных маскировок. «Хроника», или список его Любовниц, — лучшая из его оригинальных легких пьес: но лучшие из его поэм — переводы из Анакреона, которые остаются и, вероятно, останутся непревзойденными. Дух вина и радости циркулирует в них; и хотя они удлинены сверх оригиналов, это происходит от свежих импульсов жадного и неисчерпаемого чувства восторга. Вот некоторые из них:—

DRINKING

‘The thirsty earth soaks up the rain,

And drinks, and gapes for drink again.

The plants suck in the earth, and are

With constant drinking fresh and fair.

The sea itself, which one would think

Should have but little need of drink,

Drinks twice ten thousand rivers up,

So fill’d that they o’erflow the cup.

The busy sun (and one would guess

By’s drunken fiery face no less)

Drinks up the sea, and, when he ‘as done,

The moon and stars drink up the sun.

They drink and dance by their own light,

They drink and revel all the night.

Nothing in nature’s sober found,

But an eternal health goes round.

Fill up the bowl then, fill it high,

Fill all the glasses there; for why

Should every creature drink but I;

Why, man of morals, tell me why?’

Это классическое опьянение; и воображение поэта, головокружительное от воображаемых радостей, передает свой дух и свое движение неодушевленным вещам и заставляет всю природу кружиться вместе с ним. Нелегко решить между этими отборными пьесами, которые можно причислить к наслаждениям человеческого рода; но та, что к Кузнечику, — одна из самых счастливых, а также самых серьезных:—

‘Happy insect, what can be

In happiness compar’d to thee?

Fed with nourishment divine,

The dewy morning’s gentle wine!

Nature waits upon thee still,

And thy verdant cup does fill;

’Tis filled wherever thou dost tread,

Nature’s self thy Ganymede.

Thou dost drink, and dance, and sing;

Happier than the happiest king!

All the fields which thou dost see,

All the plants, belong to thee;

All that summer-hours produce,

Fertile made with early juice.

Man for thee does sow and plough,

Farmer he, and landlord thou!

Thou dost innocently joy;

Nor does thy luxury destroy;

The shepherd gladly heareth thee,

More harmonious than he.

Thee country hinds with gladness hear,

Prophet of the ripen’d year!

Thee Phœbus loves, and does inspire;

Phœbus is himself thy sire.

To thee, of all things upon earth,

Life is no longer than thy mirth.

Happy insect, happy thou!

Dost neither age nor winter know;

But, when thou’st drunk, and danc’d, and sung

Thy fill, the flowery leaves among,

(Voluptuous and wise withal,

Epicurean animal!)

Sated with thy summer feast,

Thou retir’st to endless rest.’

Эссе Коули — среди самых приятных прозаических композиций в нашем языке, будучи одинаково рекомендованными смыслом, остроумием, ученостью и интересной личной историей, и написанными в стиле, совершенно свободном от недостатков его поэзии. Жаль, что он не культивировал свой талант к прозе больше и писал меньше в стихах, ибо он был явно человеком большего размышления, чем воображения. Эссе о Земледелии, о Свободе, об Одиночестве и о Величии — все они восхитительны. Из последнего я могу привести его описание Сенецио как дополнение к примерам комического, которые я пытался перечислить во вступительной Лекции; чью нелепую аффектацию величия Сенека-старший (говорит он нам) описывает следующим образом: «Сенецио был человеком мутного и запутанного ума, который не мог вынести говорить иначе, как могучими словами и предложениями, пока этот нрав не вырос наконец в столь печально известную привычку, или скорее болезнь, что стала предметом насмешек всего города: он не хотел иметь слуг, кроме огромных, массивных парней; никакой посуды или домашней утвари, кроме как в три раза больше моды: вы можете верить мне, ибо я говорю это без насмешки, его экстравагантность дошла наконец до такого безумия, что он не хотел надевать пару обуви, каждая из которых не была бы достаточно велика для обеих его ног: он не хотел есть ничего, кроме того, что было большим, ни прикасаться к какому-либо фрукту, кроме конских слив и фунтовых груш: он держал любовницу, которая была настоящей великаншей, и заставлял ее ходить тоже всегда на чопинах, пока, наконец, он не получил прозвище Сенецио Грандио». Это был, безусловно, самый абсурдный человек, о котором мы читаем в древности. Характеристика Оливера Кромвеля у Коули, которая задумана как сатира (хотя она, безусловно, производит совершенно иное впечатление на ум), может соперничать по правдивости очертаний и силе окраски с шедеврами греческих и латинских историков. Она может послужить контрастом к последнему отрывку. «Что может быть более необычным, чем то, что человек низкого происхождения, без состояния, без выдающихся качеств тела, которые иногда, или ума, которые часто поднимали людей к высшим достоинствам, должен иметь мужество попытаться и счастье преуспеть в столь невероятном замысле, как разрушение одной из самых древних и самых солидно основанных монархий на земле? Что он должен иметь силу или смелость предать своего принца и господина открытой и позорной смерти; изгнать эту многочисленную и сильно связанную семью; сделать все это под именем и на жалованье Парламента; топтать их тоже, как ему заблагорассудится, и вышвыривать их за двери, когда он уставал от них; поднять нового и неслыханного монстра из их пепла; задушить его в самом младенчестве и поставить себя выше всего, что когда-либо называлось суверенным в Англии; угнетать всех своих врагов оружием, а всех своих друзей впоследствии хитростью; служить всем партиям терпеливо некоторое время и командовать ими победоносно в конце концов; наводнить каждый уголок трех наций и преодолеть с равной легкостью как богатства юга, так и бедность севера; быть боящимся и ухаживаемым всеми иностранными принцами и усыновленным братом богов земли; созывать Парламенты словом своего пера и разгонять их снова дыханием своего рта; быть смиренно и ежедневно просимым, чтобы он соблаговолил быть нанятым, по ставке два миллиона в год, быть хозяином тех, кто нанял его раньше быть их слугой; иметь поместья и жизни трех королевств в такой же степени в своем распоряжении, как было маленькое наследство его отца, и быть столь же благородным и щедрым в их трате; и, наконец (ибо нет конца всем подробностям его славы), завещать все это одним словом своему потомству; умереть с миром дома и триумфом за границей; быть похороненным среди королей и с более чем королевской торжественностью; и оставить имя после себя, которое не будет погашено, кроме как со всем миром; который, как он сейчас слишком мал для его похвал, так мог бы быть слишком мал и для его завоеваний, если бы короткая линия его человеческой жизни могла быть растянута до размеров его бессмертных замыслов!»

Коули оставил одну комедию под названием «Каттер из Коулмен-стрит», которая в свое время была встречена неблагосклонно и ныне (не без оснований) забыта. Однако в ней есть одна хорошая сцена, богатая и выдумкой, и юмором, — сцена между пуританской невестой Табитой и ее неистовым мужем-роялистом. Говорят, что эта пьеса была изначально написана, а впоследствии возобновлена как сатира на пресвитерианскую партию; тем не менее, придворная партия восприняла ее как сатиру на саму себя. Человек, безусловно, должен быть достаточно ослеплен партийными предрассудками, чтобы счесть это комплиментом своей стороне. «И это вы называете поддержкой своих друзей?» Кавалеры в этой пьесе представлены доведенными до крайности в плане состояния и опустившимися еще ниже в плане принципов.

Величайшим отдельным произведением остроумия этого периода, я бы даже сказал — этой страны, является «Гудибрас» Батлера. Он содержит образцы всех видов комического и сатиры, причем эти образцы теснятся почти на каждой странице. Доказательство тому — то, что почти половина его строк выучена наизусть и цитируется в качестве девизов. Когда приводишь примеры различных видов остроумия или пытаешься вспомнить что-то хорошее в этом роде, они первыми приходят на память; именно они служат лучшими критериями и наиболее яркими иллюстрациями того, что нам нужно. Доктор Кэмпбелл в своей «Философии риторики», рассматривая тему остроумия, что он проделал весьма изящно и здраво, постоянно прибегает к двум авторам: Поупу и Батлеру — одного для украшения, другого скорее для дела. Батлер в равной степени в руках как ученых, так и простого народа, ибо смысл его обычно столь же солиден, сколь образы забавны и гротескны. Виги и тори сходятся в похвалах ему. Он не мог, вопреки самому себе,

——‘narrow his mind,

‘And to party give up what was meant for mankind.’

Хотя его предмет был местным и временным, его слава не ограничилась его эпохой. Им восхищался Карл II, и он был вознагражден потомством. Такова участь поэта! Пожалуй, не стоит удивляться, что деспотичные и никчемные монархи, подобные Карлу II, пренебрегают теми, кто им льстит. Идол (если бы он обладал разумом) презирал бы своих поклонников. В самом деле, Батлер едва ли заслуживал чего-либо за свою преданность дому Стюартов. Истинное остроумие — не растение-паразит. Удары, которые оно наносит глупости и плутовству на одной стороне вопроса, с равной силой достигают цели и на другой. Доктор Закари Грей, который снабдил поэму примечаниями и поносил лидеров партии Кромвеля поименно, скорее мог бы получить пенсию за свои услуги, чем Батлер, который был выше такой мелкой работы. Поэма вроде «Гудибраса» не могла быть написана по заказу двора. Карл вполне мог упрекнуть автора в желании показать собственное остроумие и здравый смысл, а не поддержать шаткое дело; его даже подозревали в том, что в некоторых частях поэмы он косился на само величество. В целом он высмеивает не лиц, а вещи, не партию, а их принципы, которые могут принадлежать, по мере того как время и обстоятельства способствуют тому, той или иной группе напыщенных притворщиков. Это он проделал наиболее эффективно, всеми возможными способами и из всех возможных источников, ученых или неученых. Он исчерпал все модусы и фигуры сатиры и софистики. Можно было бы вывести различные формы силлогизма Аристотеля из различных нарушений или пародийных подражаний им у Батлера. Он выполняет каждое из условий остроумия Барроу, которые я перечислил в первой лекции. Он заставляет вас смеяться или улыбаться, сравнивая высокое с низким или делая вид, что возвышает низкое до высокого; он одинаково преуспевает в фамильярности своих иллюстраций или их невероятной экстравагантности, сравнивая вещи, которые похожи или не похожи. Он одинаково удивляет своими совпадениями или противоречиями, разматывая длинное, вялое оправдание или внезапно поворачиваясь к вам с правдой в лоб. Его рифмы так же остроумны, как и его доводы, одинаково далеки от того, что подсказал бы обычный обычай; и он иногда поражает вас пустым звуком, словно удар по барабану, каламбуром на одно слово или расщеплением другого надвое в конце стиха, с той же живостью и властью над странным и необъяснимым в сочетаниях звуков, как и в сочетаниях образов.

В его произведениях столько же проницательных афоризмов, подкрепленных столь же причудливыми и индивидуальными аллюзиями, сколько, пожалуй, у любого другого автора. Он наносит только точные удары, которые, можно сказать, дают нашему пониманию щелчок по пальцам. Он, правда, иногда слишком плодовит и разматывает свои антитетические предложения одно за другим, пока читатель, а не автор, не утомляется. Однако он очень редко грешит повторениями или многословными пересказами самого себя; но иногда он подходит к этому довольно близко и прерывает нить своего рассуждения (ибо повествования у него нет) тканью эпиграмм, нанизыванием острот и загадок без конца. Порок, или первородный грех его гения, заключается в том, что от избытка дрожжей он бродит и переливается через край; и, к несчастью, в его предмете нет ничего, что могло бы сдержать его и удержать в рамках. У него нет сколько-нибудь стоящего сюжета, а его персонажи мало на что годны. Они слишком низменны и механистичны или слишком однобоки, являясь своего рода олицетворением прозвищ и пугал народных предрассудков и вульгарного ханжества, не искупленных никакой добродетелью, различием или разнообразием характера. Нет никакого расслабления или смены ролей; и впечатление в некоторой степени теряет свой эффект и становится сомнительным из-за того, что оно всегда одно и то же. Сатира в конце концов выглядит почти как софистика: в ней нет ничего, что подтверждало бы ее в добродушии или беспристрастности писателя. Несколько отталкивающе видеть, как автор подобным образом безжалостно преследует своих персонажей, лелеемых отпрысков своего мозга. Гудибрас и Ральфо обессмертили Батлера; а что он сделал для них взамен, кроме того, что выставил их «к позорному столбу на высокой и долговечной сцене бесчестия»? Это неблагодарно!

Остальные персонажи в целом имеют мало что, кроме своих имен и профессий, чтобы отличить их друг от друга. Мы едва узнаем одного от другого, Сердона, или Орсина, или Краудеро, и часто вынуждены возвращаться назад, чтобы связать их отдельные приключения воедино. На самом деле Батлер нападает только на набор одиозных мнений и пускается в общие декларации. Его поэма по своей сути — сатира или дидактическая поэма. Она не является по существу драматической или повествовательной. Она состоит из отступлений автора. Он мгновенно прерывается посреди истории или происшествия, чтобы прокомментировать его и превратить в посмешище. Он дает не персонажей, а темы, которые с тем же успехом могли бы звучать из его собственных уст без действующих лиц или какой-либо машинерии. Длинное отступление в третьей части, в котором нет упоминания героя, столь же хорошо и является такой же неотъемлемой частью поэмы, как и все остальное. Финал хромает и бессилен, но это ничего не значит; начало и середина в плане исторического достоинства таковы же. В его персонажах нет цельности, как в «Дон Кихоте», нет и наслаждения комичностью их ситуаций, как у Хогарта. Действительно, требуется значительная степень сочувствия, чтобы проникнуть в комические эксцентричности других и описать их в живых красках, а у Батлера нет и следа сочувствия или симпатии к своему предмету. Его юмор по отношению к его остроумию — «как одно зерно пшеницы в бушеле мякины: будешь искать весь день, а когда найдешь, оно не стоит того труда». И все же есть исключения. Самое решительное, я думаю, — это описание битвы между Бруином и его врагами (часть I, песнь III), а также триумфального шествия (часть II, песнь II), главные черты которого скопированы в гравюре Хогарта «Выборы», «Возведение на престол успешного кандидата». Рассказ о Сидрофеле и Уэкуме — еще один пример, и есть еще несколько других, но они редко разбросаны по тексту.

Вдова, сварливая героиня поэмы, еще более неприятна, чем ее возлюбленный; а ее саркастический отчет о страсти любви, состоящей целиком из привязанности к землям и домам, товарам и имуществу, который подкреплен всей риторикой, которой владеет автор, и преследуется через бесконечные сравнения, очевидно ложен. Вульгарность и низость чувств, на которые Батлер жалуется у пресвитериан, кажется, в конце концов, от долгого знакомства и пристального созерцания, отравили его собственный ум. Их худшие пороки, кажется, пустили корни в его воображении. Ничего, кроме эгоистичного и пресмыкающегося, не осталось в его памяти в депрессии служебного положения при его предполагаемом герое. Он, действительно, занес свою личную обиду слишком далеко в свои общие рассуждения. Он даже выставляет мятежников трусами, которых хорошо побили, что не согласуется с историей того времени. В избытке рвения за церковь и государство он слишком склонен относиться к религии как к обману, а к свободе как к фарсу. Это было ханжество того дня (от которого он не свободен) — поносить святость и трезвость как признаки нелояльности, как это ханжество нынешнего дня — выставлять их доказательствами лояльности и твердых монархических принципов. Религия и мораль в любом случае одинаково делаются подчиненными духу партии и ширмой для любви к власти. Наконец, в «Гудибрасе» не хватает патетического и юмора, но нет недостатка в интересе. Его трудно отложить. Одна мысль вставлена в другую; звенья в цепи рассуждений так тесно склепаны, что внимание редко ослабевает, но поддерживается (без всякой другой помощи) одной лишь силой письма. Встречаются случайные признаки поэтической фантазии и глаз на природную красоту; но они подавляются или вскоре отбрасываются, достаточно разумно, но, по-видимому, не из-за отсутствия силы, ибо они, безусловно, столь же мастерски исполнены, сколь и редки. Таково бурлескное описание колодок, или аллегорической тюрьмы, в которой сначала Краудеро, а затем Гудибрас заключены: отрывок, начинающийся...

‘As when an owl that’s in a barn,

Sees a mouse creeping in the corn,

Sits still and shuts his round blue eyes,

As if he slept,’ &c.

И описание луны, заходящей ранним утром, которое настолько чисто, оригинально и живописно, насколько это возможно:—

‘The queen of night, whose large command

Rules all the sea and half the land,

And over moist and crazy brains

In high spring-tides at midnight reigns,

Was now declining to the west,

To go to bed and take her rest.’

Батлер иногда схоластичен, но он заставляет свою ученость работать на хороший результат; а для целей бурлеска ничто не может быть лучше приспособлено, чем схоластический стиль.

«Остатки» Батлера почти так же хороши и полны подлинного гения, как и его главная поэма. Возьмем в качестве примера следующее высмеивание плана греческих трагедий.

—‘Reduce all tragedy, by rules of art,

Back to its ancient theatre, a cart,

And make them henceforth keep the beaten roads

Of reverend choruses and episodes;

Reform and regulate a puppet-play,

According to the true and ancient way;

That not an actor shall presume to squeak,

Unless he have a license for ‘t in Greek:

Nor devil in the puppet-play be allowed

To roar and spit fire, but to fright the crowd,

Unless some god or demon chance to have piques

Against an ancient family of Greeks;

That other men may tremble and take warning

How such a fatal progeny they’re born in;

For none but such for tragedy are fitted,

That have been ruined only to be pitied:

And only those held proper to deter,

Who have th’ ill luck against their wills to err;

Whence only such as are of middling sizes,

Betwixt morality and venial vices,

Are qualified to be destroyed by fate,

For other mortals to take warning at.’

Upon Critics.

Его высмеивание латинского стиля Мильтона столь же сурово, но не столь обосновано.

Мне остается добавить несколько слов относительно драматических писателей того времени, прежде чем мы дойдем до золотого периода нашей комедии. Пьесы Этереджа ни на что не годны, за исключением «Модного человека, или Сэра Фоплинга Флаттера», который, я думаю, является более изысканной и воздушной картиной нравов той эпохи, чем любая другая из сохранившихся. Сам сэр Фоплинг — неподражаемый щеголь, но при этом приятный. Он — костюм в человеческом обличье. Доримант (предположительно лорд Рочестер) — гений грации, галантности и веселья. Женщины в этой придворной пьесе очень похожи (но более скромны и значительны) на красавиц сэра Питера Лели. Гарриет, возлюбленная Дориманта, которая «укрощает его дикое сердце своей любящей рукой», — цветок пьесы. Ее естественная, неискушенная грация и дух, ее встреча с Доримантом в парке, где она кланяется и передразнивает его, и роскошное описание ее прекрасной фигуры — все это вместе составляет один из шедевров драматической живописи. Я думаю, эту комедию стоило бы возобновить; и если бы мистер Листон сыграл сэра Фоплинга, роль засияла бы двойным блеском, «как утро, взошедшее в полдень». Комедии Драйдена обладают всей остротой, какая есть в сквернословии, и всем юмором, какой есть в экстравагантности. Мне жаль, что я не могу сказать о них ничего лучшего. Он не был дома в этом роде письма, в чем он сам отдавал себе отчет. Его пьеса была грубой игрой. Его остроумие (то, что от него осталось) скорее изобретательно и учено, чем естественно и драматично. Так, Берр в «Диком галантном» говорит Фейлеру: «Она скорее разрежет атом, чем разлучит нас». Его сюжеты — чистые волюнтаризмы в абсурдности, которые гнутся и меняются ради его цели без всякого предварительного уведомления или причины и управляются конечными причинами. «Сэр Мартин Мар-олл», взятый у герцогини Ньюкасл, — лучшая из его пьес и источник «Busy Body». Комедии Отуэя не делают ему никакой чести: напротив, они так же отчаянны, как и его судьба. Знаменитая «Репетиция» герцога Бекингема, которая наделала и заслуженно много шума в мире, в значительной степени взята из «Рыцаря пламенеющего пестика» Бомонта и Флетчера, написанного в насмешку над лондонскими подмастерьями времен Елизаветы, которые играли большую роль в критических суждениях той эпохи. Были и другие драматические писатели того периода, знатные и плебейские. Я упомяну лишь одно другое произведение, «Комитет», полагаю, сэра Роберта Ховарда, который недавно был сокращен в фарс под названием «Честные воры» и который, помню, я читал с большим удовольствием много лет назад.

Одной из причин разницы между немедленным приемом и длительным успехом драматических произведений в этот период может быть то, что после того, как двор взял театры под свою особую опеку, все стало в значительной степени делом частного покровительства. Если автор мог добиться того, чтобы ученый лорд или вдовствующая графиня заказали ложу на его пьесу и аплодировали сомнительным местам, он считал свое дело сделанным. С другой стороны, существовала взаимность между литераторами и их покровителями; критики «смягчались до придворных и подчинялись», как выразился мистер Берк, «мягкому ошейнику социального уважения», вынося приговор работам лордов и леди. Как нелепо это кажется сейчас! Какой шум это вызвало бы, если бы стало известно, что некая особа из высшего общества и титулованная взяла ложу в первом ряду, чтобы решить судьбу первой пьесы! Как смеялись бы в кулак газетные критики! Как насмехалась бы публика! Но в то время публики не было. Поэтому я не скажу, что эти времена лучше тех; но они лучше, я думаю, в этом отношении. Автор в наши дни больше не висит, болтаясь на нахмуренных бровях лорда или улыбке знатной дамы (один управляется, возможно, своим камердинером, а другая — своей горничной), но смело бросается, совершая прыжок влюбленного, в широкие объятия общественного мнения, на которые он падает, как на перину; и которое, подобно большой кровати в Уэре, достаточно широко, чтобы вместить нас всех очень удобно!

ЛЕКЦИЯ IV О УИЧЕРЛИ, КОНГРИВЕ, ВАНБРУ И ФАРКЕРЕ

Комедия — это «изящное украшение гражданского порядка; коринфская капитель просвещенного общества». Подобно зеркалам, которые были добавлены по бокам одного из наших театров, она удваивает образы грации, веселья и удовольствия и завершает перспективу человеческой жизни. Читать хорошую комедию — значит находиться в лучшей компании в мире, где говорят лучшие вещи и происходят самые забавные. Остроумнейшие замечания всегда готовы на языке, а самые удачные случаи всегда под рукой, чтобы породить счастливейшие концепции. Здравый смысл учиняет странный хаос в бессмыслице. Утонченность служит фоном для аффектации, а аффектация — для невежества. Каждое предложение попадает в цель. Мы не знаем, чем восхищаться больше — наблюдением или ответом на него. Мы отдали бы пальцы, чтобы самим уметь так говорить или слышать, как другие так говорят. Перелистывая страницы лучших комедий, мы почти переносимся в другой мир и сбегаем из этого скучного века в тот, который был полон жизни, причуд, веселья и юмора. Занавес поднимается, и перед нами предстает более веселая сцена, как на холсте Ватто. Мы допущены за кулисы, как зрители при дворе, на приеме или в день рождения; но это двор, праздничный день остроумия и удовольствия, галантности и Карла II! Какой воздух веет от этого имени! какой шелест шелков и колыхание перьев! какое сверкание бриллиантовых серег и пряжек на туфлях! Какие яркие глаза (ах, это были глаза Сахариссы Уоллера, когда она проходила мимо!), какие убийственные взгляды и грациозные движения! Как лица всего круга украшены улыбками! как ходит по кругу острота! как остроумие и глупость, элегантность и неловкое подражание ей оттеняют друг друга! Счастливый, бездумный век, когда короли и дворяне вели чисто декоративный образ жизни; когда предел утренних занятий не шел дальше выбора узла на шпаге или поправки локона; когда душа говорила во всем приятном красноречии одежды; а франты и красавицы, влюбленные в самих себя в чужих глупостях, порхали, как золоченые бабочки, в головокружительных лабиринтах по аллеям Сент-Джеймсского парка!

Четыре главных писателя этого стиля комедии (который я считаю лучшим) — это, несомненно, Уичерли, Конгрив, Ванбру и Фаркер. Рассвет был у Этереджа, а последний закат — у Шеридана. Трудно сказать, кто из этих четверых лучший или в чем каждый из них превосходит других, у них было так много и такие великие достоинства.

Конгрив наиболее отличен от других и наиболее легко поддается определению, как по тому, чем он обладал, так и по тому, чего ему не хватало. У него было гораздо больше остроумия и элегантности, при меньшем количестве других вещей — юмора, характера, инцидента и т. д. Его стиль неподражаем, более того, совершенен. Это высший образец комического диалога. Каждое предложение наполнено смыслом и сатирой, выраженными в самых отточенных и острых выражениях. Каждая страница представляет собой ливень блестящих острот, является тканью эпиграмм в прозе, новым триумфом остроумия, новым завоеванием над тупостью. Огонь искусной насмешки нигде больше не поддерживается так хорошо. Этот стиль, который он почти первым ввел и который довел до высшей степени классической утонченности, напоминает описание остроумия у Коллинза в противоположность юмору,

‘Whose jewels in his crisped hair

Are placed each other’s light to share.’

Шеридан не выдержит сравнения с ним в регулярной антитетической конструкции своих предложений и в механических ухищрениях своего стиля, хотя он и намного позже, и хотя стиль в целом так много изучался и в механической части так сильно улучшился с тех пор. Он несет на себе все признаки того, чем, как он сам говорит в посвящении одной из своих пьес, он был: одухотворенной копией, снятой и тщательно переработанной с самого избранного общества своего времени, демонстрирующей всю живость, легкость и оживленность непринужденной беседы с правильностью и деликатностью самого законченного сочинения. Его произведения — исключительное удовольствие для тех, кто развил вкус к тонкостям английского стиля: в самих словах есть особый аромат, который едва ли можно найти у какого-либо другого писателя. Для простого читателя его сочинения были бы невосполнимой потерей: для сцены они уже стали мертвой буквой, за исключением одного из них — «Любовь за любовь». Эта пьеса так же полна характера, инцидентов и сценического эффекта, как почти любая из пьес его современников, и полнее остроумия, чем любая из его собственных, за исключением, пожалуй, «Света мира». Она до сих пор идет, и ее до сих пор хорошо играют. Эффект ее на осведомленного зрителя поразителен. В частности, Форсайт в исполнении Мандена, если это не совсем то, — удивительно богатая и мощная игра комического актера. Его взгляд поражен планетой; его одежда и вид — как один из знаков Зодиака, снятый с неба. Ничто не может быть более растерянным; и ему не хватает лишь немного больше беспомощности, немного больше старческой ворчливой болтливости, чтобы быть всем тем, что представляешь себе в этом выжившем из ума звездочете. Веселое, беззаботное начало этой пьесы и романтическая щедрость финала, где Валентин, собираясь отказаться от своей возлюбленной, заявляет: «Я никогда не ценил состояние, кроме как в той мере, в какой оно служило моему удовольствию; а моим единственным удовольствием было радовать эту леди», — одинаково восхитительны. Категорическая прямота и преувеличенные описания сэра Сэмпсона Ледженда выдержаны в истинно восточном духе, с шекспировским оттенком языка, и составляют поразительный контраст с причудливой доверчивостью и бессмысленными суевериями Форсайта. Упрек его сына ему — «лишить его, вместе с наследством, разума, мыслей, страстей, склонностей, привязанностей, аппетитов, чувств и огромной свиты слуг, которую он привел с собой в мир», с сопровождающими комментариями его камердинера, — один из самых красноречивых и одухотворенных образцов остроумия, патетики и морали, которые можно найти. Короткая сцена с Трэплендом, денежным брокером, — высшей пробы. Какая картина нарисована здесь с Тэттлом! «Снова несчастья, сэр!» — говорит Джереми. Валентин: «Что, еще один кредитор?» Джереми: «Нет, сэр, но мистер Тэттл пришел навестить вас». Какое вступление для честного джентльмена в виде несчастья! Сцены между ним, мисс Прю и Беном — ярко окрашенного описания. Миссис Фрейл и миссис Форсайт — «сестры во всем»; и булавка, которую миссис Форсайт приносит как доказательство легкомыслия своей сестры и которая так убедительно оборачивается против нее самой как демонстрация ее собственного — «Нет, если уж на то пошло, где вы нашли эту булавку?» — один из трофеев моральной справедливости комической драмы. «Старый холостяк» и «Двуличный» уступают «Любви за любовь», но от их чтения никогда не устаешь. Недостаток последнего в том, что леди Тачвуд приближается в бурной стремительности своего характера и размеренном тоне своей декламации слишком близко к трагической королеве; и что интриги Масквелла озадачивают мозг своей запутанностью, как они потрясают нашу веру своей беспричинной злодейской натурой. Сэр Пол и леди Плиант, а также лорд и леди Фрот также едва ли правдоподобны в своей экстравагантной пресности и романтическом духе своих глупостей, в которых им заметно вторят живой мистер Бриск и «умирающий Нед Кэрлесс».

«Свет мира» был последним и наиболее тщательно законченным произведением автора. Это эссенция, почти слишком тонкая; и чувство удовольствия испаряется в стремлении к чему-то, что кажется слишком изысканным, чтобы когда-либо быть реализованным. Вдохнув дух остроумия Конгрива и отведав «трижды воспетого нектара любви» в его произведениях, голова кружится при переходе от высшей точки восторга к обычным делам жизни; и мы с трудом можем вернуть блуждающую Фантазию к тем объектам, с которыми мы вынуждены мириться здесь, «и в горе, и в радости». Что может быть очаровательнее Милламант и ее утренних мыслей, ее сладких снов? Что может быть более провоцирующим, чем ее упрек своему возлюбленному, который предлагает встать пораньше: «Ах, ленивое создание!» Встреча этих двух влюбленных после резкого увольнения сэра Уилфула — вершина беззаботной и сладострастной элегантности, как будто они двигались в воздухе и пили более тонкий дух человечности.

‘Millamant. Like Phœbus sung the no less amorous boy.

Mirabell. Like Daphne she, as lovely and as coy.’

Милламант — идеальный образец совершенной светской дамы:

‘Come, then, the colours and the ground prepare,

Dip in the rainbow, trick her off in air;

Choose a firm cloud, before it falls, and in it

Catch ere she change, the Cynthia of a minute.’

Она — идеальная героиня комедии высшего общества, которая достигает вершины безразличия ко всему с вершины удовлетворения; для которой удовольствие так же привычно, как воздух, которым она дышит; элегантность носится как часть ее одежды; остроумие — привычный язык, который она слышит и говорит; любовь — само собой разумеющееся; и которой нечего надеяться или бояться, ибо ее собственный каприз — единственный закон для нее самой и правило для окружающих. Ее слова кажутся сотканными из любовных вздохов — ее взгляды брошены на поверженных поклонников или завистливых соперниц.

‘If there’s delight in love, ’tis when I see

That heart that others bleed for, bleed for me.’

Она утончает свои удовольствия до пресыщения; и почти задыхается в фимиаме, который приносится ее особе, ее остроумию, ее красоте и ее состоянию. Уверенная в триумфе, ее рабы трепещут перед ее хмурым взглядом: ее чары настолько неотразимы, что ее завоевания не вызывают у нее ни удивления, ни беспокойства. «Красота — дар любовника?» — восклицает она в ответ Мирабеллу. — «Боже мой, что такое любовник, что он может дарить? Почему, можно заводить любовников сколько угодно, и они живут столько, сколько угодно, и умирают, как только угодно; а потом, если угодно, можно завести еще». Мы не огорчены, видя, как она наконец укрощена, из своей гордости любви и красоты, в жену. Она добродушна и щедра, со всеми своими искушениями к обратному; и ее поведение по отношению к Мирабеллу примиряет нас с ее обращением с Уитвудом и Петулантом, а также с ее деревенским поклонником сэром Уилфулом.

Конгрив описал все это в характере Милламант, но он не сделал большего; и если бы он сделал, он поступил бы неправильно. Он дал нам прекраснейшее представление об искусственном характере такого рода; но это все еще отражение искусственного характера. Источники природы, страсти или воображения затронуты лишь слабо. Впечатления, к которым взывают с мастерским искусством, — это привычные, внешние и условные преимущества: идеи рождения, состояния, связей, одежды, достижений, моды, мнения мира, толп поклонников постоянно вступают в игру, льстят нашему тщеславию, подкупают наш интерес, успокаивают нашу праздность, совпадают с нашими предрассудками; — именно они поддерживают богиню нашего идолопоклонства, с которыми она — все, а без которых она была бы ничем. Просто светская дама комедии, по сравнению с героиней романа или поэзии, когда лишена своих привходящих украшений и преимуществ, слишком похожа на куклу, лишенную своих нарядов. Думая о Милламант, мы думаем почти столько же о ее одежде, сколько о ее особе: не так обстоит дело с Розалиндой или Пердитой. Поэт нарисовал их иначе; в цветах, которые «наложила сама природа, своей милой и искусной рукой», со здоровьем, с невинностью, с весельем, «диким остроумием, изобретением вечно новым»; с чистым красным и белым, как цветы дикой яблони; с трелями лесных нот, как у пернатого хора; с мыслями, порхающими на крыльях воображения, и сердцами, задыхающимися и трепещущими от жадного восторга. Интерес, который мы чувствуем, — в них самих; восхищение, которое они вызывают, — к ним самим. Они не зависят от драпировки обстоятельств. Это природа «украшает себя» в них. Имогена та же в одинокой пещере, что и при дворе; более того, ибо там она кажется чем-то небесным — духом или видением; и, так сказать, стыдит свою судьбу, становясь ярче на фоне обстоятельств. Милламант — не что иное, как светская дама; и все ее манеры и аффектация были бы развеяны первым же дыханием несчастья. Завидная в гостиных, обожаемая у своего туалетного столика, мода, как ведьма, наложила на нее свои чары; но если бы эти чары были разрушены, ее сила очарования исчезла бы. По этой причине я считаю этот характер лучше приспособленным для сцены: он более искусственный, более театральный, более продажный. Я предпочел бы увидеть Милламант миссис Абингтон, чем любую Розалинду, когда-либо появлявшуюся на сцене. Почему-то этот род приобретенной элегантности — больше вещь костюма, воздуха и манеры; и в комедии, или на комической сцене, легкое и фамильярное, тривиальное, поверхностное и приятное, пожалуй, по праву господствует над тем, что затрагивает чувства или истощает фантазию. Есть черствость в худших персонажах «Света мира», в Фейнолле, его жене и миссис Марвуд, не очень приятная; и грубость в абсурдных, таких как леди Уишфорт и сэр Уилфул, которая не лишена забавности. Уитвуд желает отречься, насколько может, от своего родства с этим последним персонажем и говорит: «он лишь его сводный брат»; на что Мирабелл отвечает: «Тогда, возможно, он лишь наполовину дурак». Пег — восхитительная карикатура на деревенскую неловкость и простоту, которая доведена до крайности без всякого оскорбления, из чувства контраста к утонченности главных персонажей пьесы. Описание лица леди Уишфорт — совершенный кусок живописи. Сила стиля у этого автора временами достигает поэзии. Уэйтуэлл, который выдает себя за сэра Роланда, и Фойбл, его сообщница в матримониальном плане против своей госпожи, висят мертвым грузом на сюжете. Они — лишь инструменты в руках Мирабелла и лишены жизни и интереса. Персонажи Конгрива все могут хорошо говорить, они — лишь машины, когда доходит до действия. Превосходство нашего автора покинуло его почти полностью вместе с его остроумием. Его серьезная и трагическая поэзия холодна и суха до невероятной степени. Его коньком было описание реальных нравов, будь то элегантных или абсурдных; и когда он не мог высмеять одни или приукрасить другие, его попытки романтической страсти или воображаемого энтузиазма были вынужденными, мертворожденными и нелепыми или банальными. Описание руин храма в начале «Скорбящей невесты» было большим напряжением его поэтического гения. Оно, однако, было переоценено, особенно доктором Джонсоном, который мог бы сделать почти так же хорошо сам для одного отрывка в том же стиле морализирующего и сентиментального описания. Чтобы оправдать это общее порицание и показать, как самое легкое и грациозное остроумие вырождается в самую тяжелую и напыщенную поэзию, я дам одно описание из его трагедии, которого будет достаточно. Это речь, которую Гонсалес обращает к Альмерии: