«Лекции об английских писателях-комиках»

‘Be every day of your long life like this.

The sun, bright conquest, and your brighter eyes

Have all conspired to blaze promiscuous light,

And bless this day with most unequal lustre.

Your royal father, my victorious lord,

Loaden with spoils, and ever-living laurel,

Is entering now, in martial pomp, the palace.

Five hundred mules precede his solemn march,

Which groan beneath the weight of Moorish wealth.

Chariots of war, adorn’d with glittering gems,

Succeed; and next, a hundred neighing steeds,

White as the fleecy rain on Alpine hills;

That bound, and foam, and champ the golden bit,

As they disdain’d the victory they grace.

Prisoners of war in shining fetters follow:

And captains of the noblest blood of Afric

Sweat by his chariot-wheels, and lick and grind,

With gnashing teeth, the dust his triumphs raise.

The swarming populace spread every wall,

And cling, as if with claws they did enforce

Their hold, through clifted stones stretching and staring

As if they were all eyes, and every limb

Would feed its faculty of admiration,

While you alone retire, and shun this sight;

This sight, which is indeed not seen (though twice

The multitude should gaze) in absence of your eyes.’

Этот отрывок кажется отчасти имитацией въезда Болингброка в Лондон. Стиль так же отличается от Шекспира, как и от стиля Уитвуда и Петуланта. Ясно, что воображение автора не могло подняться выше бурлеска. Его «Маска Семелы», «Суд Париса» и другие случайные стихотворения еще хуже. Я бы не советовал никому их читать, а если бы и посоветовал, они бы не стали.

Уичерли был до Конгрива; и его «Деревенская жена» продержится дольше, чем что-либо из Конгрива, как популярная актерская пьеса. Жаль только, что она не целиком его собственная; но она достаточно его, чтобы принести ему непреходящую честь, ибо лучшие вещи — его собственные. Его юмор в целом шире, его персонажи естественнее, а инциденты ярче, чем у Конгрива. О Конгриве можно сказать, что мастерство перекрывает материалы: у Уичерли распределение ролей и басня сами по себе достаточны, чтобы обеспечить успех. Мы забываем персонажей Конгрива и помним только то, что они говорят: мы помним персонажей Уичерли и инциденты, с которыми они сталкиваются, как если бы они были реальными, и забываем, что они говорят, сравнительно говоря. Мисс Пегги (или миссис Марджери Пинчвайф) — персонаж, который будет жить вечно, я надеюсь; и даже когда оригинала не станет, если это когда-нибудь случится, пока своеволие, любопытство, хитрость и невежество можно найти в одном и том же человеке, она будет такой же хорошей и понятной, как всегда, в описании, потому что она построена на первопринципах и выведена в самой полной и широкой манере. Агнес в пьесе Мольера имеет много того же бессознательного импульса и бездумной наивности, но ее чувства сентиментализированы и залакированы (на французский манер) длинными оправданиями и аналитическими различиями. Ей не хватает той же простой силы и правды жизни. Она не такая прямая и откровенная. Мисс Пегги даже не новичок в казуистике: она выпаливает свой смысл, прежде чем поймет, что говорит, и она высказывает свое мнение своими действиями чаще, чем словами. Контур сюжета тот же; но удары в лоб и мастерские штрихи, внезапные мысли и восхитительные уловки, такие как ее подмена писем, встреча с мужем в упор в парке, когда она убегает от него так быстро, как только могут нести ее пятки, ее изгнание из дома ее ревнивым олухом-мужем и отправка им к своему любовнику в маскировке Алисии, ее невестки, — происходят впервые в современной пьесе. Едва ли есть какие-либо инциденты или ситуации на сцене, которые так же работают для пантомимического эффекта, которые вызывают такое покалывание в крови или так полностью захватывают дыхание от ожидания и удивления. Мисс Прю в «Любви за любовь» — живое отражение мисс Пегги, но без глубины и веса металла. Хойден — пара ей по конституции и полному эффекту, как Коринна в «Конфедерации» — в озорстве, но без остроумия. Миссис Джордан обычно играла всех этих персонажей; и как она их играла, трудно было понять, кто был лучше. Пинчвайф, или Муди (как его сейчас называют), — как и другие моральные персонажи Уичерли, слишком деревенский, резкий и циничный. Он более неприятный, но менее утомительный персонаж, чем муж Агнес, и оба, по всем отзывам, получили по заслугам. Характер Спаркиша совершенно новый и восхитительно схвачен. Он — изысканный и удушающий щеголь; претендент на остроумие и литературу, без здравого смысла или использования своих чувств. Класс персонажа полностью разоблачен и понят; но он упорствует в своем абсурдном поведении настолько, что оно становится экстравагантным и отвратительным, если не невероятным, от простой слабости и щегольства. И все же есть что-то в нем, что мы склонны терпеть поначалу, как его утверждение, что «для него остроумие — первый титул к уважению»; и мы рассматриваем его нежелание быть вытолкнутым из комнаты и возвращение, вопреки всему, чтобы поддерживать компанию остроумцев и насмешников, как благоприятное предзнаменование. Но он полностью позорит свои претензии, прежде чем закончит. Со всеми своими недостатками и абсурдностями он, однако, гораздо менее оскорбительный персонаж, чем Тэттл. — Хорнер — натяжка вероятности в первом создании этого двусмысленного персонажа (ибо он не появляется в настоящее время на сцене таким, каким его сделал Уичерли), но, несмотря на непристойность и косвенность средств, которые он использует для осуществления своих планов, он заслуживает всяческого внимания и прощения, как за демонстрацию своей собственной изобретательности, так и за глубокое понимание человеческой природы — такой, какой она была во времена Уичерли. Автор прокомментировал этот характер и двойное значение имени в своем «Честном человеке», заимствуя замечания и почти самые слова Мольера, который выдвинул и защитил свою собственную работу против возражений точной части своей аудитории в своей «Критике Школы жен». Нет большого вреда в этих случайных плагиатах, за исключением того, что они заставляют чувствовать себя неловко в другое время и недоверчиво относиться к оригинальности всего произведения. — «Честный человек» — следующая лучшая работа Уичерли; и это самая суровая и острая моральная сатира. В ней, правда, есть тяжеловесность, экстравагантность, перебор как в стиле, так и в сюжете и персонажах, но правда чувства и сила интереса преобладают над любым возражением. Характер Мэнли, Честного человека, насильственный, отталкивающий и неотесанный, что является недостатком, хотя и таким, который, кажется, был предназначен ради контраста; ибо портрет законченного, искусного лицемерия в Оливии, возможно, сделан более ярким благодаря этому. Индикация, возбужденная против этого гнусного и пагубного качества мастерским разоблачением, которому оно здесь подвергается, — это «дисциплина человечности». Никто не может прочитать эту пьесу внимательно, не став лучше от этого на всю оставшуюся жизнь. Она проникает до глубины души; она показывает аморальность и ненавистные последствия двуличия, показывая, как оно вонзает свои гарпийские когти в сердце честного и достойного человека. Она стоит десяти томов проповедей. Сцены между Мэнли после его возвращения, Оливией, Плаузиблом и Новелом — поучительные примеры бесстыдной наглости, поверхностных претензий на принципы и самых мучительных размышлений о своем собственном положении и горького чувства женской несправедливости и неблагодарности со стороны Мэнли. Дьявол лицемерия и закаленной уверенности, кажется, доведен до высшей степени мыслимой наглости в Оливии, когда, доверив своей кузине историю своего позора, она в одно мгновение поворачивается к ней для какой-то внезапной цели и, делая вид, что не знает значения намеков другой на то, что она только что ей рассказала, упрекает ее в фабрикации инсинуаций в ущерб ее характеру и в нарушении их дружбы. «Уходи! Ты осуждающая злая женщина». Это более испытывает терпение, чем что-либо в «Тартюфе». Имя этой героини и ее предложения Фиделии, как пажу, кажется, были подсказаны «Двенадцатой ночью». Любопытно видеть, как одна и та же тема трактуется двумя такими разными авторами, как Шекспир и Уичерли. Вдова Блэкэйкр и ее сын подобны ее судебному процессу — вечны. Более живой, осязаемой, суетливой, нелепой картины нельзя нарисовать. Джерри — подающий надежды юноша, хотя и непослушный, и попадает из плохих рук в худшие. Голдсмит явно имел в виду этих двух драгоценных персонажей в «Ночи ошибок». Тони Лампкин и его мать — из той же семьи, и инцидент с кражей шкатулки с драгоценностями и мешка с пергаментами почти одинаков у обоих авторов. Другие пьесы Уичерли не так хороши. «Джентльмен танцмейстер» — длинный, глупый фарс в преувеличенной манере Мольера, но без его духа или причудливого изобретения. «Любовь в лесу», хотя и не то, чего хотелось бы ради автора или нас самих, гораздо лучше и изобилует несколькими богатыми и ярко окрашенными сценами, особенно теми, в которых участвуют мисс Люси, ее мать Кроссбайт, Даппервит и олдермен Грайп. Некоторые из второстепенных персонажей и интриг в этой комедии прискорбно затянуты. Уичерли, когда он получал в руки хорошую вещь, или иногда даже плохую, был полон решимости выжать из нее максимум; и мог бы сказать вместе с Догберри, вполне справедливо: «Будь у меня утомительность короля, я мог бы найти в своем сердце отдать ее всю вашим милостям». Читая лучшие произведения этого автора, те, которые читаешь чаще всего и знаешь почти наизусть, нельзя не думать об обращении, которое он получил от Поупа по поводу своих стихов. Это было едва ли извинительно для мальчика шестнадцати лет по отношению к старику семидесяти лет.

Ванбру идет следом и полностью держится наравне с лучшими. Он вовсе не писатель, если говорить о чистом авторстве; но он компенсирует это колоссальным фондом комического изобретения и нелепого описания, граничащего в некоторой степени с карикатурой. Хотя он не заимствовал у него, он был гораздо больше похож на Мольера по гению, чем Уичерли, который открыто подражал ему. У него нет грациозной утонченности Конгрива и так же мало серьезной манеры и изученного понимания источников характера Уичерли; но его демонстрация этого в драматическом контрасте и неожиданных ситуациях, где разные стороны играют на слабостях друг друга и друг другу на руку, поддерживая шутку, как игру в бадминтон, и доводя ее до самого края бездыханной экстравагантности, в самом рвении схватки, выше, чем у любого другого из наших писателей. Его басня не так глубоко заложена, а его персонажи не так хорошо переварены, как у Уичерли (который в этих отношениях имел некоторое сходство с Филдингом). Ванбру не прокладывает такой же преднамеренной линии от начала до конца, чтобы все могло держаться вместе и неизбежно стремиться от сочетания разных агентов и обстоятельств к одной и той же решающей точке: но он прорабатывает сцену за сценой, под влиянием момента и от того немедленного захвата, который они производят на его воображение в данный момент, без всякого предварительного предубеждения или конечной цели, гораздо мощнее, с большим драйвом и в более богатой жиле оригинального изобретения. Его фантазия согревается и разгорается, как если бы он был вовлечен в реальную сцену действия и чувствовал, как все его способности внезапно призваны на помощь, чтобы встретить чрезвычайную ситуацию. У него больше природы, чем искусства: то, что он делает лучше всего, он делает, потому что не может иначе. У него мастерской глаз на преимущества, которые определенные случайные ситуации характера представляют ему на месте, и он выполняет самые сложные и быстрые театральные движения по первому предупреждению. Таковы неподражаемые сцены в «Раздраженной жене» между Рэйзором и Мадемуазель, где они повторяют и разыгрывают снова встречу в Шелковичной аллее между Константом и его возлюбленной, чем что-либо никогда не было более счастливо задумано или исполнено до более абсолютного совершенства; та, опять же, в «Рецидиве», где Лавлесс толкает Беринтию в чулан; внезапная встреча в «Конфедерации» между Диком и миссис Амлет; перепалка из-за письма между Флиппантой и Коринной в той же пьесе, и та, опять же, где Брасс, в доме Грайпа, денежного менялы, угрожает разоблачить своего друга и сообщника и, говоря все громче и громче ему, пока тот пытается уклониться от его требований, вымогает у него неохотное подчинение. Эта последняя сцена выглядит следующим образом:—

«Дик. Я хотел бы, чтобы моя старая ковыляющая мать не разболтала здесь чего-нибудь, чего не следовало бы делать.

Брасс. Не бойся ничего, с той стороны все еще безопасно. Но что говорит послание молодой госпожи? Мягко и нежно?

Дик. Как перо может написать.

Брасс. Значит, ты думаешь, там все идет хорошо?

Дик. Как мое сердце может желать.

Брасс. Ты уверен в этом?

Дик. Уверен в этом!

Брасс. Ну тогда, отбросив церемонии — [Надевая шляпу] — нам с тобой нужно немного поговорить, мистер Амлет.

Дик. Ах, Брасс, что ты собираешься делать? Ты погубишь меня?

Брасс. Послушай, Дик, в двух словах; ты на верном пути к тому, чтобы сделать свое состояние; я надеюсь, все пойдет как по маслу. Но как ты намерен вести дела между тобой и мной в этом бизнесе?

Дик. Смерть и фурии! Какое время ты выбрал, чтобы говорить об этом?

Брасс. Помягче, или я выдам тебя; они уже слышали об одном мистере Амлете в доме.

Дик. Вот сукин сын. [В сторону.]

Брасс. Короче, будь помягче и будь хорошим принцем. Я твой камердинер, это правда: твой лакей, иногда, от чего я в ярости; но ты всегда имел преимущество, признаюсь: когда мы были школьными товарищами, ты заставлял меня носить твои книги, делать твои упражнения, признавать твои плутни и иногда принимать порку за тебя. Когда мы были товарищами-подмастерьями, хотя я был старше тебя, ты заставлял меня открывать лавку, чистить туфли моего хозяина, резать последним за обедом и съедать всю корку. В наших грехах тоже, должен признать, ты все еще держал меня под собой; ты взлетел до прелюбодеяния с хозяйкой, в то время как я был при скромном блуде со служанкой. Более того, в наших наказаниях ты все еще держал свою позицию; ибо когда однажды меня приговорили только к порке, не могу отрицать, что тебя приговорили к повешению. Так что во все времена, должен признаться, твои наклонности были выше и благороднее моих; однако я не могу согласиться с тем, чтобы ты сразу устроил судьбу на всю жизнь, а я оставался в своих смирениях до конца моих дней.

Дик. Послушай, Брасс, если я не поступлю с тобой благороднейшим образом, я собака.

Брасс. И когда?

Дик. Как только я женюсь.

Брасс. Да, чума тебя возьми.

Дик. Значит, ты мне не доверяешь?

Брасс. Не доверяю, клянусь верой. Послушай, сэр, некоторым людям мы не доверяем, потому что не знаем их: другим мы не доверяем, потому что знаем их: и по одной из этих причин я желаю, чтобы сделка была заранее: если нет [повышая голос] послушай, Дик Амлет—

Дик. Потише, мой дорогой друг и товарищ. Собака погубит меня [В сторону]. Скажи, что тебя удовлетворит?

Брасс. О-го!

Дик. Но как ты можешь быть таким варваром?

Брасс. Я научился этому в Алжире.

Дик. Ну, излагай тогда свое турецкое требование.

Брасс. Вы же знаете, что дали мне сегодня утром банковский вексель, чтобы я его для вас обналичил.

Дик. Да, было дело, на пятьдесят фунтов; он твой. Ну вот, теперь ты доволен, все улажено.

Брасс. Вовсе нет. Есть еще бриллиантовое колье, которое вы только что украли у своей матери.

Дик. Ах ты, жид!

Брасс. Ни слова больше.

Дик. Мой дорогой Брасс!

Брасс. Я настаиваю.

Дик. Мой старый друг!

Брасс. Дик Эмлет [повышая голос] я настаиваю.

Дик. Ах, баклан [в сторону]. — Ну, пусть будет твой: счастья он тебе не принесет.

Брасс. Когда я почувствую, что он начинает мне вредить, я верну его вам. Но мне нужен свадебный костюм.

Дик. Хорошо.

Брасс. Запас белья.

Дик. Довольно.

Брасс. Еще нет — шпага с серебряным эфесом.

Дик. Хорошо, получишь и это. Теперь у тебя есть все.

Брасс. Господи прости, я забыл кольцо на память. Я бы ни за что на свете не забыл все эти милости: сверкающий бриллиант будет всегда играть у меня перед глазами и напоминать о них.

Дик. Ну и бессовестный же негодяй! [в сторону] — Ладно, закажу тебе одно.

Брасс. Блестящее.

Дик. Будет. Но если дело в конце концов не выгорит —

Брасс. Я человек чести и все верну: итак, договор завершен, я спускаю свой флаг неповиновения и снова становлюсь почтительным.

[Takes off his hat.

«Конфедерация» — это комедия бесконечной изобретательности и интриги, с бесподобным духом наглости. Это тонкое, беззаботное разоблачение бессердечного отсутствия принципов: ибо в ней нет ни гнева, ни суровости по отношению к пороку, как у Уичерли. Мораль автора во всех случаях (кроме «Раздраженной жены», которая была предпринята как епитимья за прошлые прегрешения) весьма свободна. Она немного «с душком»; «отдает чем-то». Старый Палмер в роли Дика Эмлета, просящий благословения у матери, стоя на коленях, был самим воплощением непутевого сына. Его возлюбленная Коринна — это мисс Прю, но природа действует в ней более мощно. Лорд Фоппингтон в «Рецидиве» — это великолепная карикатура: он олицетворение щегольства и глупости в одежде и внешнем виде во всей красе. Он блистает и ослепляет трезвый разум нелепой показной роскошью. Все же я думаю, что этот персонаж — копия с сэра Фоплинга Флаттера из пьесы Этериджа, и в целом, пожалуй, сэр Фоплинг — более естественный гротеск из них двоих. Его душа больше в его одежде; он более бескорыстный хвастун. Лорд — это показной, напыщенный, тщеславный болван: рыцарь — это непринужденный, самодовольный, серьезный поклонник своего экипажа и своей особы. Например, то, что они по отдельности говорят по поводу созерцания себя в зеркале, является тому доказательством. Сэр Фоплинг считает зеркало в комнате «лучшей компанией в мире»; для него это второе «я»: лорд Фоппингтон рассматривает его лишь как необходимое средство для приведения в порядок своего внешнего вида, чтобы он мог произвести впечатление в обществе. Наряд одного имеет внушительный вид величия и рассчитан на эффект: другой действительно влюблен в кружевной костюм и идет рука об руку с модой самого последнего кроя. Он действительно считает своего портного или парикмахера величайшим человеком в мире, в то время как его светлость обращается с ними фамильярно, как с необходимыми придатками своей особы. И все же жеманство и героико-комическое тщеславие этого дворянина-щеголя изображены восхитительно и подвергнуты бесподобному осмеянию; а его ухаживание за мисс Хойден превосходно на всех этапах и заканчивается пророчески.

Лорд Фоппингтон. — «Что касается меня, то я считаю, что самое мудрое, что может сделать человек с ноющим сердцем, — это принять безмятежный вид; ибо философский вид — самая подходящая вещь на свете для лица знатной особы: поэтому я перенесу свое несчастье как великий человек и позволю людям увидеть, что я выше оскорбления. [затем поворачиваясь к брату] Дорогой Тэм, раз уж так вышло, прошу тебя, позволь мне пожелать тебе счастья, я делаю это от всего сердца, убейте меня, если нет: ты женился на женщине, прекрасной лицом, очаровательной в своих манерах, благоразумной в поведении, постоянной в своих склонностях и с тонкой моралью — чтоб мне провалиться!»

Бедная Хойден плохо выглядит в описании его светлости, хотя она не могла ожидать ничего лучшего от него за то, что бросила его. Ей, конечно, не хватает чувственности, но у нее есть другие достоинства — она прекрасный, пышущий здоровьем кусок плоти и крови. Ее первое заявление решительно: «Выпустите борзую и заприте Хойден». Ее фраза: «Хорошо, что они нашли мне мужа, а то, ей-богу, я бы вышла за пекаря», — вылетает из ее уст, как выстрел из кулеврины, и не оставляет сомнений, судя по ее воздействию на слух, что она осуществила бы это в дальнейшем, если бы ее не пристроили. Ее безразличие к человеку, за которого она должна выйти замуж, и ее привязанность к нарядам и титулу оправданы внимательным наблюдением за природой в ее простейшем виде. В Хойден, однако, нет ничего плохого; она просто хочет следовать собственным склонностям: она отнюдь не похожа на Коринну в «Конфедерации», «чертовку в душе», и не находит особого удовольствия в том, чтобы досаждать другим. Сэр Танбелли Кламзи — достойный и почтенный отец столь деликатного потомства. Он — грубый, основательный контраст легкомысленному и поверхностному лорду Фоппингтону. Если один не без оснований «гордится тем, что стоит во главе столь влиятельной партии», как партия щеголей, то другой может надуваться и утешать себя (под некоторыми оскорблениями) тем, что является вполне компетентным представителем, рыцарем графства, некогда грозного, хотя ныне устаревшего класса сельских сквайров, у которых не было идей за пределами границ собственных поместий или окружности собственных персон. Его неповоротливая тупость дает, по правилу противоположностей, живое ощущение легкости и грации: его глупость служит всем целям остроумия. Его пузатое брюхо отталкивает шутку, как мешок с шерстью: сарказм отскакивает от него, как мяч. Его присутствие — лекарство от серьезности; и он является постоянной сатирой на самого себя и на тот класс в естественной истории, к которому принадлежал. Сэр Джон Брут в «Раздраженной жене» — животное того же английского разлива, но более скверной породы. В нем есть щепотка демона, смешанная со зверем; он вреден, а также глуп; он усовершенствовал свои природные задатки городским воспитанием и примером; противопоставляет светским манерам и грациям своей жены бранные клятвы, непроницаемую угрюмость и кабацкую доблесть; подавляет любую склонность, которая могла бы у нее возникнуть к хандре или истерике, парами табака и крепкого пива; и думает, что будет хозяином в собственном доме, если будет орать в тавернах, приползать домой пьяным каждую ночь, разбивать фонари и избивать ночных сторожей. Однако он обнаруживает, что этот господский метод не работает. Он оказывается трусом, а не только задирой, и не смеет отомстить за обиды, которые сам же спровоцировал своим недостойным поведением. Это была любимая роль Гаррика; и я слышал, что его игра в сцене пьянства, в которой он был переодет не в священника, а в женщину легкого поведения, что было его собственным изменением, чтобы соответствовать деликатности того времени, была неотразима. Иронические разговоры в этой пьесе между Белиндой и леди Брут, а также те, что в «Рецидиве» между Амандой и ее кузиной Беринтией, можно сравнить с Конгривом в плане остроумия и искусной насмешки, но они не выдержат сравнения. Араминта и Кларисса перебрасываются мячом с большим духом, ибо их разговор очень похож на разговор содержанок; а смесь модного жаргона и явного отсутствия принципов придает своего рода пикантность и остроту их конфиденциальным сообщениям, что Ванбру мог обеспечить не хуже любого другого. Но он не мог обойтись без налета грубости и распущенности. Леди Таунли — не по-настоящему порочный персонаж и не совсем светская дама, какой хотел бы видеть ее автор. Леди Грейс настолько лучше; она та, за кого себя выдает, просто трезвая и безвкусная. Сильной стороной Ванбру не было сентиментальное или дидактическое; его гений слабеет и становится тусклым, когда его не приводят в действие, и ему нужен стимул внезапной чрезвычайной ситуации или случайного столкновения различных мотивов, чтобы вызвать всю его силу и живость. Его антитезы — это удачные и блестящие контрасты характеров; его двусмысленности — двусмысленные ситуации; его лучшие шутки — практические уловки, а не эпиграмматические остроты. Его остроумие — это то, что подчеркнуто называют «материнским остроумием». Оно приводит тех, кто им обладает или кому он его одалживает, в переделки своей неугомонностью и выводит их из них своей готовностью. Некоторые из его любимых персонажей — плутоватые, ловкие авантюристы, обладающие всем цыганским жаргоном, хитрой наглостью, хладнокровным присутствием духа, эгоизмом и неутомимым трудолюбием; всеми оправданиями, ложью, ловкостью, интеллектуальным жонглированием и фокусами, необходимыми, чтобы приспособить их к этому роду хищнической войны против простоты, глупостей или пороков человечества. Он обнаруживает величайшее драматическое полководчество, выручая своих персонажей в трудную минуту, с помощью мгновенной военной хитрости, когда дело кажется безнадежным в любых других руках. Ход его ассоциаций, выражаясь тем же метафизическим языком, заключается в следовании внушениям его фантазии во всякую возможную связь причины и следствия, а не во всякую возможную комбинацию сходства или различия. Его самые способные персонажи показывают, что они таковы, демонстрируя свою изобретательность, находчивость и присутствие духа в критические моменты и в своих собственных делах, а не свою мудрость или остроумие в «интеллектуальном гладиаторстве» или в размышлениях о делах и характерах других людей.

Главные герои Фаркера — тоже авантюристы; но это авантюристы романтического, а не плутовского толка, и они преуспевают не столько благодаря своей честности, сколько благодаря своей смелости. Они преодолевают свои трудности и совершают свои «чудом избегнутые опасности» под влиянием естественного энтузиазма и уверенности в высоких принципах галантности и чести, так же как и благодаря своей ловкости и готовности к импровизации. Они настоящие джентльмены, а не притворные самозванцы. Выскочки-герои Ванбру лишены «всякого вкуса к спасению», лишены великодушия, добродетели или каких-либо претензий на них. Мы мало сочувствуем им и совсем не уважаем их. Но мы питаем всяческую добрую волю к героям Фаркера, у которых есть столько же прегрешений, за которые нужно отвечать, и которые проделывают столько же плутовских трюков, но в глубине души они честные ребята. Я не вижу большой разницы между этими двумя выдающимися писателями и подражателями природы, кроме той, что природа Фаркера — лучшая из двух. Нам, кажется, нравятся и автор, и его любимцы. У него есть юмор, характер и изобретательность, общие с другим, с более непринужденной веселостью и духом наслаждения, который переполняет и искрится во всем, что он делает. Он заставляет нас смеяться от удовольствия чаще, чем от злобы. Где-то он гордится тем, что ввел на сцену класс комических героев, о которых здесь идет речь, который с тех пор стал стандартным персонажем и который представляет теплосердечного, болтливого, бездумного, высокодуховного молодого парня, который плывет по течению своих несчастий, не жалуясь, который жертвует внешним видом, но сохраняет свою честь — и он дает нам понять, что это был он сам. Ему не нужно было этого стыдиться. Действительно, есть внутренние доказательства того, что этот тип характера — его собственный, ибо он пронизывает его работы в целом и является движущей силой, которая их оживляет. Его комедии по этой причине, вероятно, имеют большее сходство с правдой и природой, чем почти любые другие. Его события сменяют друг друга быстро, но без предубеждения; его остроумие легко и спонтанно; его стиль оживлен, свободен и плавен; его персонажи полны жизни и духа и никогда не перенапряжены, чтобы «не переступить скромность природы», хотя иногда, из-за спешки и небрежности, они кажутся оставленными в сыром, незаконченном состоянии. В его произведениях постоянно бурлит веселое, смеющееся изобретение, сердечный добрый юмор и прекрасное животное жизнелюбие.

Из четырех писателей, здесь классифицированных вместе, мы, возможно, больше всего ухаживали бы за знакомством с Конгривом — из-за его остроумия и элегантности манер; с Уичерли — из-за его здравого смысла и наблюдений за человеческой природой; с Ванбру — из-за его способности к фарсовому описанию и умению рассказывать истории; с Фаркером — ради удовольствия от его общества и любви к хорошей компании. Его светские джентльмены — не джентльмены удачи и моды, как у Конгрива; а скорее «джентльмены Господа Бога». Его камердинеры — славные ребята: даже его горничные — некоторые из них бескорыстны и искренни. Но его светские дамы, надо признать, не так любезны, остроумны или образованны, как у Конгрива. Возможно, оба они описывали женщин высшего света такими, какими находили их: Конгрив брал их разговор, Фаркер — их поведение. В плане модного порока и оцепенелого жеманства нет ничего, что могло бы сравниться с его леди Льюэрвелл в «Поездке на юбилей». Она отнюдь не подтверждает придворное и рыцарское наблюдение мистера Берка о том, что зло порока состоит главным образом в его недостатке утонченности; и одно из преимуществ драматического показа таких персонажей заключается в том, что они опровергают ложные максимы морали и справедливо и удовлетворительно сводят счеты между теорией и практикой. Ее любовник, полковник Стандарт, действительно является неловким бременем для такой изысканной дамы: это был персонаж, который поэту не нравился; и он лишь набросал его, оставив ему самому отвечать за себя, насколько он мог, что получается плохо. У нас нет подозрений, ни из его поведения, ни из какой-либо случайно оброненной фразы, что он — первый соблазнитель и обладатель девичьих чувств леди Льюэрвелл. Двойное превращение этой фурии из порока в добродетель и снова из добродетели в порок, ее правдоподобные претензии и хитрые уловки, ее буйный нрав и распутные страсти показывают глубокое знание последствий как природы, так и привычки в формировании человеческого характера. Собственная безрассудная склонность Фаркера к галантности, вероятно, подтолкнула бы его к такому персонажу; а его доброта и искренность характера научили бы его разоблачать ее распутную двуличность и позолоченную гниль. Льюэрвелл — почти такой же падший персонаж, как Оливия в «Честном человеке»; но негодование, возбуждаемое против нее, носит менее серьезный и трагический характер. Ее сварливое отвращение и притворное ужасание от всего, что приближается к ней, образуют весьма назидательную картину. Ее неудовлетворенность и скука — не просто манеры и грации, надетые ради моды; но реальные и мучительные обитатели ее груди, возникающие от пресыщения удовольствием и сознания вины. Все, что есть ненавистного в капризе, дурном настроении, злобе, высокомерии, глупости, наглости и жеманстве законченной светской женщины, содержится в сцене между ней и ее слугами в первом акте. Эта порочность была бы невыносима даже в воображении, если бы слабость не была до крайности комичной. Это показывает в высшей степени силу обстоятельств и примера извращать понимание, воображение и даже чувства. То, как характер веселого, дикого, свободолюбивого, но не совсем распутного или бесчувственного сэра Гарри Уайлдэйра разыгрывается против расчетливых, мстительных, властных, неуправляемых и неразумных нравов Льюэрвелл в сцене, где она пытается убедить его в неверности его жены, в то время как он затыкает уши на ее притворные доказательства, не превзойдено в современной комедии. Я приведу ее здесь:—

«Уайлдэйр. Теперь, дорогая мадам, я обезопасил своего брата, вы распорядились полковником, и мы будем ругать любовь, пока у нас не останется ни слова больше, чтобы сказать.

Льюэрвелл. Да, сэр Гарри. Пожалуйста, присядьте немного, сэр. Вы должны знать, что я в странном настроении задать вам несколько вопросов. Как вам понравилась ваша леди, прошу вас, сэр?

Уайлдэйр. Понравилась! Ха-ха-ха. Так сильно, верой и правдой, что ради нее одной я влюблен в каждую женщину, которую встречаю.

Льюэрвелл. И супружество доставило вам огромное удовольствие?

Уайлдэйр. Настолько, что если бы многоженство было разрешено, я бы заводил новую жену каждый день.

Льюэрвелл. О, сэр Гарри! Это насмешка. Но ваши серьезные мысли по этому поводу, прошу.

Уайлдэйр. Что ж, тогда, мадам, чтобы высказать вам мои истинные чувства о браке: у меня была леди, на которой я женился случайно, она была добродетельна случайно, и я любил ее по великой случайности. Природа дала ей красоту, воспитание — манеры; а судьба бросила ей в объятия молодого парня двадцати пяти лет. Я ухаживал за ней весь день, любил ее всю ночь; она была моей любовницей один день и женой — другой: я нашел в одной разнообразие тысячи, и само ограничение брака дало мне удовольствие перемены.

Льюэрвелл. И она была очень добродетельна.

Уайлдэйр. Послушайте, мадам, вы знаете, что она была красива. У нее была доброта вокруг рта, улыбка красоты на щеках, сверкающий ум на лбу и живая любовь в глазах.

Льюэрвелл. Пф! Я знала ее очень хорошо; женщина была ничего себе. Но вы не отвечаете на мой вопрос, сэр.

Уайлдэйр. Итак, мадам, как я сказал вам раньше, она была молода и красива, я был богат и энергичен; мое состояние придавало блеск моей любви и размах нашему наслаждению; круглые, как кольцо, которое сделало нас одним целым, наши золотые удовольствия кружились без конца.

Льюэрвелл. Золотые удовольствия! Золотые скрипки. Что вы рассказываете мне свои лицемерные штучки? Была ли она добродетельна, я спрашиваю?

Уайлдэйр. Готов лопнуть от зависти; но я немного помучаю тебя. [В сторону.] Итак, мадам, я пудрился, чтобы понравиться ей, она одевалась, чтобы привлечь меня; мы проигрывали утро в любовной чепухе, пролеживали вечер в парке или театре, и всю ночь — хм!

Льюэрвелл. Послушайте, сэр, отвечайте на мой вопрос, или я приму это за оскорбление.

Уайлдэйр. Тогда, мадам, не было такого примера единства. Ее нужды всегда предупреждались моими поставками; мое собственное сердце шептало мне ее желания, потому что она сама была там; никогда не возникало споров, кроме дорогого спора о том, кто должен больше угодить: никакого шума об авторитете; ибо никто не хотел склониться к командованию, потому что оба считали славой подчиняться.

Льюэрвелл. Чепуха! Чепуха! Чепуха! Я не поверю ни единому слову из этого.

Уайлдэйр. Ха-ха-ха. Тогда, мадам, мы никогда не чувствовали ярма супружества, потому что наши склонности сделали нас одним целым; сила, превосходящая формы брака. Брачный факел потерял свой более слабый свет в ярком пламени взаимной любви, которая соединила наши сердца раньше; тогда —

Льюэрвелл. Погодите, погодите, сэр; я не могу этого вынести; сэр Гарри, я оскорблена.

Уайлдэйр. Ха-ха-ха. Оскорблены!

Льюэрвелл. Да, сэр; это оскорбление для любой женщины — слышать, как хвалят другую; и я буду мстить. — Короче говоря, сэр Гарри, ваша жена была...

Уайлдэйр. Тсс, мадам — никакой клеветы! Я скажу вам, кем она была. Настолько ангелом в своем поведении, что даже если бы я увидел другого в ее объятиях, я бы подумал, что дьявол создал этот призрак, и мой более сознательный разум дал бы моим глазам ложь.

Льюэрвелл. Очень хорошо! Значит, мне нельзя верить, по-видимому. Но, вы слышите, сэр?

Уайлдэйр. Нет, мадам, это вы слышите! Я говорю вам, не в силах злобы бросить пятно на ее славу; и хотя тщеславие нашего пола и зависть вашего сговорились против ее чести, я не хочу слышать ни слова.

[Stopping his ears.

Льюэрвелл. Ну тогда, как я надеюсь дышать, вы услышите это. Картина! Картина! Картина!

[Bawling aloud.

Уайлдэйр. Ран, тан, тан. Пистолетная пуля от уха до уха.

Льюэрвелл. Та самая картина, которую вы только что получили от французского маркиза за тысячу фунтов; та самая картина, которую ваша очень добродетельная жена послала маркизу в качестве залога своей очень добродетельной и умирающей привязанности. Так что вы оба ограблены в своей чести и обмануты в своих деньгах.

[Aloud.

Уайлдэйр. Громче, громче, мадам.

Льюэрвелл. Я говорю вам, сэр, ваша жена была кокеткой; я знаю это, я поклянусь в этом. Она добродетельна! Она была дьяволом!

Уайлдэйр. [Поет.] Тал, аль, дераль.

Льюэрвелл. Видано ли такое! Он не хочет меня слушать. Я лопаюсь от злости, а он не обращает на меня внимания! Вы все еще не хотите меня слушать?

Уайлдэйр. Нет, нет, мадам.

Льюэрвелл. Ну, тогда я не могу этого вынести. [Разражается плачем.] Сэр, я должна сказать, что вы недостойный человек, чтобы обращаться так со знатной женщиной, когда у нее сердце полно злобы; я не знаю, может, это заставит меня выкинуть. Сэр, я повторяю снова и снова, что она была не лучше одной из нас, и я знаю это; я видела это своими глазами, вот так.

Уайлдэйр. Добрые небеса, избавьте меня, я умоляю вас. Как мне сбежать!

Льюэрвелл. Вы все еще не хотите меня слушать? Дорогой сэр Гарри, ну послушайте же меня; мне так хочется выговориться.

Уайлдэйр. О! Я придумал. — Тише, тише, тише.

Льюэрвелл. Э! В чем дело?

Уайлдэйр. Мышь! Мышь! Мышь!

Льюэрвелл. Где? Где? Где?

Уайлдэйр. Ваши юбки, ваши юбки, мадам. [Льюэрвелл визжит и бежит.] О, моя голова! Я никогда раньше не был побежден женщиной. Но я слышал достаточно, чтобы знать, что маркиз — негодяй. [Стук.] Ну, тогда я должен бежать. [Выбегает и возвращается.] Вход перекрыт входящим креслом; и что-то есть в этом кресле, что я обнаружу, если смогу найти место, чтобы спрятаться. [Идет к двери чулана.] Заперто! У меня есть ключи почти от всех замков в Сент-Джеймсе. Посмотрим. [Пробует один ключ.] Нет, нет; это открывает заднюю дверь леди Планторн. [Пробует другой.] И этот нет; это ключ от сада леди Стейколл. [Пробует третий.] Да, да, этот подходит, верой и правдой. [Входит в чулан.]

Диалог между Черри и Арчером в «Хитроумном плане», в котором она повторяет свой хорошо выученный любовный катехизис, так же хорош, как этот, но не так пригоден для повторения где-либо, кроме сцены. «Хитроумный план» — лучшая из его пьес в целом; бесконечно живая, суетливая и полная остроты и интереса. Принятая маскировка двух главных персонажей, Арчера и Эймуэлла, — постоянное развлечение для ума. Скраб — незаменимый придаток кухни сельского джентльмена и изысканный доверенный для секретов молодых леди. «Вербовщик» — не одна из лучших комедий Фаркера, хотя она легкая и занимательная. Она содержит в основном наброски и намеки на характеры; и концовка сюжета довольно слабая. В посвящении к опубликованной пьесе он сообщает нам, что она была основана на некоторых местных и личных обстоятельствах, которые произошли в Шропшире, где он сам был вербовщиком; и кажется вполне вероятным, что большинство сцен действительно происходили у подножия Рикина. «Непостоянный» намного превосходит ее. Романтический интерес и впечатляющая катастрофа этой пьесы, как я думал, были заимствованы у более поэтичной и практикующей трагедию музы Бомонта и Флетчера; но я обнаружил, что они взяты из реального обстоятельства, которое произошло в Париже, известного автору. Его другие произведения, «Любовь и бутылка» и «Соперники-близнецы», не на одном уровне с этими; и больше не занимают сцену. Публика, в конце концов, не худшие судьи. — Письма Фаркера, предваряющие сборник его пьес, живы, добродушны и разумны; и содержат, среди прочего, восхитительное изложение тщетности драматических единств времени и места. Эта критика предшествовала замечаниям Денниса по этому предмету в его «Строгих замечаниях на «Катона» мистера Аддисона»; и полностью предвосхищает все, что доктор Джонсон так неопровержимо выдвинул по этому предмету в своем предисловии к Шекспиру.

Мы можем датировать упадок английской комедии со времен Фаркера. Для этого можно было бы назвать несколько причин в политических и моральных изменениях того времени; но среди прочих второстепенных, Джереми Кольер в своем «Взгляде на английскую сцену» напугал поэтов и сделал все, что мог, чтобы испортить сцену, притворяясь, что реформирует ее; то есть, делая ее эхом кафедры, вместо отражения нравов мира. Он горько жалуется на сквернословие сцены; и выступает за штрафование актеров за каждую клятву, которую они произносят, чтобы положить конец этой практике; как будто обычная брань была изобретением поэтов и актеров. Он не может вынести того, что светские джентльмены пьют, а светские дамы интригуют в сценах Конгрива и Уичерли, когда вещи, столь противоречащие закону и евангелию, нигде больше не случались. Он яростно выступает против дуэлей как варварского обычая, пример которого безнаказанно терпится нигде, кроме как на сцене. Он шокирован количеством состояний, непоправимо разоренных пороком азартных игр на подмостках театров. Он, кажется, думает, что каждое нарушение десяти заповедей начинается и заканчивается там. Он жалуется, что над кроткими мужьями его времени смеются на сцене, и что успешные галантные кавалеры торжествуют, что было без прецедента ни в городе, ни при дворе. Он не считает достаточным, что сцена «показывает пороку его собственный образ, презрению — его собственную черту», если они не прокляты в тот же момент и не унесены (как Дон Жуан) настоящими дьяволами в адские бездны перед лицами зрителей. Кажется, что автор был бы доволен присутствовать на комедии или фарсе, как отец-инквизитор, если бы в конце был аутодафе, чтобы сжечь и актеров, и поэта. Этот кислый, неприсягающий критик испытывает большой ужас и отвращение к бедной человеческой природе почти во всех ее проявлениях; о существовании которой он, кажется, узнает только через сцену: и это он считает единственным исключением из практики благочестия и исполнения всего долга человека; и кажется полностью убежденным, что если бы эта помеха была устранена, весь мир был бы урегулирован в соответствии с символом веры и катехизисом. — Это странная слепота и ослепление! Он забывает в своем перегретом рвении две вещи: во-первых, что сцена должна быть скопирована с реальной жизни, что нравы, представленные там, должны существовать где-то еще и «обозначать предрешенный вывод», чтобы удовлетворить здравый смысл. — Во-вторых, что сцена не может шокировать общественную порядочность, согласно представлениям, которые преобладают о ней в любую эпоху или стране, потому что выставка публична. Если бы кафедра, например, изгнала весь порок и несовершенство из мира, как предположил бы наш критик, мы бы не увидели оскорбительного отражения их на сцене, которое он возмущенно воспринимает как оскорбление духовенства и надругательство над религией. Напротив, при такой радикальной реформации, которую подразумевает эта теория, должность проповедника, как и актера, исчезла бы; и если бы обычные прегрешения лжи, ругани, интриг, драк, пьянства, азартных игр и другие подобные неприятные драматические общие места были однажды честно изжиты в реальности, ни комический поэт не смог бы смеяться над ними на сцене, ни наш добродушный автор не смог бы предать их проклятию где-то еще. Работа, однако, написана со способностями и нанесла много вреда: она породила те «делай-мне-хорошо», сентиментальные, ноющие, притворные комедии в следующую эпоху (такие как «Сознательные любовники» Стила и другие), которые достаточны, чтобы усыпить, и где автор тщетно пытается быть веселым и мудрым на одном дыхании; в которых предел распущенности не идет дальше того, что галантного кавалера подозревают в содержании любовницы, а высшее доказательство мужества дается в его отказе принять вызов.

Заглядывая в старые издания комедий прошлого века, я нахожу имена лучших актеров тех времен, от которых почти не осталось записей, кроме как в «Жизни» Колли Сиббера и памятнике миссис Олдфилд в Вестминстерском аббатстве; который Вольтер причисляет к доказательствам либеральности, мудрости и вежливости английской нации:—

‘Let no rude hand deface it,

And its forlorn hic jacet.’

Авторы после своей смерти живут в своих произведениях; актеры — только в своих эпитафиях и дыхании общей традиции. Они «умирают и не оставляют миру копии». Их неопределенная популярность так же недолговечна, как и ослепительна: и через несколько лет о них ничего не известно, кроме того, что они были.

ЛЕКЦИЯ V О ПЕРИОДИЧЕСКИХ ЭССЕИСТАХ

‘THE PROPER STUDY OF MANKIND IS MAN’

Теперь я перехожу к разговору о том роде письма, который так успешно культивировался в этой стране нашими периодическими эссеистами и который заключается в применении талантов и ресурсов ума ко всей той смешанной массе человеческих дел, которая, хотя и не включена в рубрику какого-либо регулярного искусства, науки или профессии, подпадает под ведение писателя и «близка к делам и сердцам людей». Quicquid agunt homines nostri farrago libelli — таков общий девиз этого отдела литературы. Он не рассматривает минералы или ископаемые, свойства растений или влияние планет; он не вмешивается в формы веры или системы философии, не пускается в мир духовных сущностей; но он делает знакомым мир мужчин и женщин, записывает их действия, назначает их мотивы, выставляет напоказ их причуды, характеризует их занятия во всем их единственном и бесконечном разнообразии, высмеивает их нелепости, разоблачает их несоответствия, «держит зеркало перед природой и показывает самому веку и телу времени его форму и давление»; делает заметки о нашей одежде, манерах, взглядах, словах, мыслях и действиях; показывает нам, что мы есть и чем мы не являемся; разыгрывает всю игру человеческой жизни перед нами и, делая нас просвещенными зрителями ее многоцветных сцен, позволяет нам (если возможно) стать терпимо разумными агентами в той, в которой мы должны исполнить роль. «Действенная и практическая часть жизни таким образом становится хозяйкой нашей теории». Это лучший и самый естественный курс обучения. Это в морали и нравах то же, что экспериментальный метод в естественной философии, в противоположность догматическому. Он не имеет дело с широкими оговорками проскрипции и анафемы, но с тонкими различиями и либеральными толкованиями. Он составляет свои общие счета из деталей, свои немногие теории из многих фактов. Он не пытается доказать все черным или белым, как ему хочется, но накладывает промежуточные цвета (и большинство из них не такие уж неприятные), как он находит их смешанными с «тканью нашей жизни, которая состоит из смешанной пряжи, добра и зла вместе». Он спрашивает, что такое человеческая жизнь и чем она была, чтобы показать, чем она должна быть. Он следует за ней в суды и лагеря, в город и деревню, в деревенские игры или ученые диспуты, в различные оттенки предрассудков или невежества, утонченности или варварства, в ее частные притоны или публичные зрелища, в ее слабости и мелочности, ее профессии и ее практики — прежде чем он претендует на то, чтобы отличить правильное от неправильного или одну вещь от другой. Как, действительно, он должен был бы сделать это иначе?

‘Quid sit pulchrum, quid turpe, quid utile, quid non,

Plenius et melius Chrysippo et Crantore dicit.’

Писатели, о которых я говорю, если не моральные философы, то моральные историки, и это лучше: или если они и то, и другое, они основывают один характер на другом; их предпосылки предшествуют их выводам; и мы верим их свидетельству, ибо знаем, что оно истинно.

Монтень был первым человеком, который в своих «Опытах» проложил путь к этому роду письма среди современников. Великая заслуга Монтеня тогда заключалась в том, что можно сказать, что он был первым, у кого хватило мужества сказать как автор то, что он чувствовал как человек. И поскольку мужество обычно является следствием сознательной силы, он, вероятно, был приведен к этому богатством, правдой и силой своих собственных наблюдений над книгами и людьми. Он был в самом истинном смысле человеком оригинального ума, то есть он обладал силой смотреть на вещи самостоятельно, или такими, какими они были на самом деле, вместо того чтобы слепо доверять и с любовью повторять то, что другие говорили ему, что они из себя представляют. Он избавился от ходунков предрассудков и жеманства, вместе с ученым хламом, который следует по их пятам, потому что мог обойтись без них. Берясь за перо, он не претендовал на роль философа, остроумца, оратора или моралиста, но стал всем этим, просто осмелившись рассказать нам все, что проходило через его ум, в его обнаженной простоте и силе, что он считал хоть сколько-нибудь стоящим сообщения. Он не брался в абстрактном характере автора сказать все, что можно было сказать по предмету, но то, что в своем качестве искателя истины он случайно знал об этом. Он не был ни педантом, ни фанатиком. Он не предполагал, что обязан знать все вещи, ни что все вещи обязаны соответствовать тому, что он вообразил или хотел бы, чтобы они были. Рассматривая людей и нравы, он говорил о них так, как находил их, а не в соответствии с предвзятыми понятиями и абстрактными догмами; и он начал с того, что научил нас, чем он сам является. Критикуя книги, он не сравнивал их с правилами и системами, но рассказывал нам, что он видел, чтобы любить или не любить в них. Он не брал свой стандарт совершенства «в соответствии с точной шкалой» Аристотеля, или не ссорился с работой, которая была хороша для чего-либо, потому что «ни один из углов по четырем углам не был прямым». Он был, одним словом, первым автором, который не был книжником и который писал не для того, чтобы сделать других новообращенными к установленным верованиям и предрассудкам, но чтобы удовлетворить свой собственный ум в истинности вещей. В этом отношении мы не знаем, чем больше восхищаться — автором или человеком. В том, что он пишет, есть невыразимая откровенность и искренность, а также сила. Нет попытки навязать или скрыть, нет жонглерских трюков или торжественного жевания, нет трудоемких попыток доказать, что он всегда прав, а все остальные неправы; он говорит то, что на уме, открывает то, что плавает наверху или внизу его ума, и заслуживает характеристики Поупа о нем, где он признается в

‘——pour out all as plain

As downright Shippen, or as old Montaigne.’[17]

Он не беседует с нами как педагог со своим учеником, которого он хочет сделать таким же болваном, как он сам, но как философ и друг, который прошел через жизнь с мыслью и наблюдением и желает позволить другим пройти через нее с удовольствием и пользой. Писатель такого склада, признаюсь, кажется мне настолько превосходящим обычного книжного червя, насколько библиотека настоящих книг превосходит простой книжный шкаф, раскрашенный и подписанный снаружи именами знаменитых работ. Как он был первым, кто попытался сделать это новым способом письма, так и тот же сильный естественный импульс, который побудил к этому предприятию, довел его до конца его карьеры. Та же сила и честность ума, которые побудили его сбросить оковы обычая и предрассудков, позволили бы ему завершить свой триумф над ними. Он оставил мало для своих преемников в плане справедливого и оригинального размышления о человеческой жизни. Почти все мышление двух последних столетий того рода, который французы называют «morale observatrice», можно найти в «Опытах» Монтеня: там есть зародыш, по крайней мере, и обычно гораздо больше. Он посеял семена и расчистил мусор, даже там, где другие пожинают плоды или культивируют и украшают почву до большей степени тонкости и совершенства. Нет никого, к кому старая латинская пословица была бы более применима, чем к Монтеню: «Pereant isti qui ante nos nostra dixerunt». С его времени не было дано никакого нового импульса мысли. Среди образцов критики на авторов, которые он оставил нам, есть те, что на Вергилия, Овидия и Боккаччо, в отчете о книгах, которые он считает стоящими прочтения, или (что то же самое) которые он находит, что может читать в своей старости, и которые могут быть причислены к немногим критикам, которые стоят прочтения в любом возрасте. [18]

«Опыты» Монтеня были переведены на английский язык Чарльзом Коттоном, который был одним из остроумцев и поэтов эпохи Карла II; и лорд Галифакс, один из благородных критиков того дня, объявил ее «книгой в мире, которой он был больше всего доволен». Этот способ фамильярного эссе-письма, свободный от оков школ и манер профессионального авторства, был успешно имитирован примерно в то же время Коули и сэром Уильямом Темплом в их разнообразных эссе, которые являются очень приятным и ученым разговором на бумаге. Лорд Шефтсбери, напротив, который стремился к тому же легкому, непринужденному способу сообщения своих мыслей миру, совершенно испортил свое содержание, которое иногда ценно, своей манерой, в которой он доводит определенный щегольской, цветистый, фигуральный, флиртующий стиль дружелюбного снисхождения к читателю до излишества, более мучительного, чем самая накрахмаленная и нелепая формальность эпохи Якова I. Нет ничего более мучительного, чем аффектация легкости и свободы от аффектации.

Лед был таким образом растоплен, и барьер, который держал авторов на расстоянии от здравого смысла и чувства, прорван, переход от Монтеня и его подражателей к нашим периодическим эссеистам был нетруден. Последние применили то же самое безудержное выражение своих мыслей к более непосредственным и проходящим сценам жизни, к временным и местным делам; и чтобы выполнять неблагодарную должность Censor Morum более свободно и с меньшей ответственностью, приняли некоторую фиктивную и юмористическую маскировку, которая, однако, в значительной степени соответствовала их собственным своеобразным привычкам и характеру. Скрывая таким образом свое собственное имя и личность под названием «Болтун», «Зритель» и т. д., они смогли информировать нас более полно о том, что происходит в мире, в то время как драматический контраст и ироническая точка зрения, которой подвергается все целое, добавили большую живость и пикантность описаниям. Философ и остроумец здесь начинает торговать новостями, делает себя мастером «идеального шпиона времени» и из своих различных прогулок и поворотов через жизнь приносит домой маленькие любопытные образцы нравов, мнений и обычаев своих современников, как ботаник приносит домой разные растения и сорняки, или минералог — разные ракушки и ископаемые, чтобы проиллюстрировать свои различные теории и быть полезными человечеству.

Первая из этих газет, которая была предпринята в этой стране, была основана Стилом в начале прошлого века; и из всех наших периодических эссеистов «Болтун» (ибо это было имя, которое он принял) всегда казался мне самым забавным и приятным. Монтень, которого я предложил рассматривать как отца этого рода личного авторства среди современников, в котором читатель допускается за кулисы и садится с писателем в его халате и туфлях, был самым великодушным и нескрываемым эгоистом; но Исаак Бикерстафф, эсквайр, был более бескорыстным сплетником из двоих. Французский автор довольствуется описанием особенностей своего собственного ума и конституции, что он делает обильной и нещадной рукой. Английский журналист добродушно посвящает вас в тайну как своих собственных дел, так и дел других. Молодая леди, на другой стороне Темпл-Бар, не может быть замечена у своего зеркала в течение полудня, как мистер Бикерстафф принимает должное к сведению; и он имеет первые сведения о симптомах belle passion, появляющихся у любого молодого джентльмена в Вест-Энде города. Отъезды и прибытия вдов с красивыми совместными владениями, чтобы похоронить свое горе в деревне или приобрести второго мужа в городе, пунктуально записываются на его страницах. Он хорошо знаком со знаменитыми красавицами предыдущей эпохи при дворе Карла II; и старый джентльмен (как он притворяется) часто становится романтичным, рассказывая о «катастрофических ударах, которые его молодость перенесла» от взглядов их ярких глаз и их необъяснимых капризов. В частности, он останавливается с тайным удовлетворением на воспоминании об одной из своих любовниц, которая оставила его ради более богатого соперника и чьим постоянным упреком мужу по случаю любой ссоры между ними было: «Я, которая могла бы выйти замуж за знаменитого мистера Бикерстаффа, чтобы со мной так обращались!» Клуб в «Трубе» состоит из набора лиц, почти столь же стоящих того, чтобы их знать, как он сам. Кавалькада мирового судьи, рыцаря графства, сельского сквайра и молодого джентльмена, его племянника, который пришел ждать его в его покоях, в такой форме и церемонии, кажется, не установили порядок своего старшинства до этого часа; [19] и я должен надеяться, что обивщик и его товарищи, которые привыкли греться в Грин-парке и которые нарушили свой покой и состояния, чтобы поддерживать баланс сил в Европе, имеют такой же шанс на бессмертие, как некоторые современные политики. Мистер Бикерстафф сам — джентльмен и ученый, юморист и человек мира; с большим количеством тонкой легкой наивности в нем. Если он выходит и попадает под ливень, он возмещает этот неудачный случай критикой на ливень у Вергилия и заканчивает бурлескной копией стихов о городском ливне. Он развлекает нас, когда датирует из своих собственных апартаментов, цитатой из Плутарха или моральным размышлением; из кофейни «Греческая» — политикой; а из «Уиллс» или Темпла — поэтами и актерами, щеголями и людьми остроумия и удовольствия в городе. Читая страницы «Болтуна», мы как будто внезапно перенесены назад в эпоху королевы Анны, тупеев и полнодонных париков. Весь вид нашей одежды и манер претерпевает восхитительную метаморфозу. Щеголи и красавицы — совершенно другого вида, чем они есть в настоящее время; мы различаем франтов, умников и милых парней, когда они проходят мимо витрин магазина мистера Лилли на Стрэнде; мы представлены Беттертону и миссис Олдфилд за кулисами; мы знакомимся с лицами и выступлениями Уилла Эсткорта или Тома Дёрфея; мы слушаем спор в таверне о достоинствах герцога Мальборо или маршала Тюренна; или присутствуем на первой репетиции пьесы Ванбру или чтении новой поэмы мистера Поупа. Привилегия таким образом виртуально переносить себя в прошлые времена даже больше, чем посещение отдаленных мест в реальности. Лондон сто лет назад был бы гораздо более стоящим того, чтобы его увидеть, чем Париж в настоящий момент.