«Гребень эволюционной волны»

Теория современной драмы — это подражание жизни. Ей больше нечего предложить, и ничего более высокого; поэтому, когда она не справляется с подражанием, мы называем ее мусором. Но теория эсхиловской трагедии — это озарение жизни. Озарение жизни через среду, совершенно не похожую на саму жизнь. Искусство начинается на духовном плане и в своем упадке опускается до реализма; тогда оно перестает быть искусством вовсе и становится лишь копированием того, что мы воображаем природой, — природы, часто увиденной через больную печень и изрядно атрофированную шишковидную железу.

Истинное искусство подражает природе лишь очень избирательно и ограниченно. Оно тщательно выбирает, чему подражать, и все это ради озарения. Оно рисует цветок или закат не для того, чтобы воспроизвести увиденное глазами, а чтобы провозгласить и выразить то настроение Сверхдуши, которое выразили цветок или закат. Цвета цветов или закатов невозможно воспроизвести красками, но можно сделать с помощью красок и кисти то, что расскажет ту же историю. Или это можно сделать словами, в стихотворении, или звуками музыки — в обоих случаях используемая среда еще более, и совершенно, не похожа на ту среду, через которую Сверхдуша выражала себя в небе или в цветке.

Природа всегда выражает эти настроения Сверхдуши, но мы, как правило, не получаем о них вестей из собственного зрения и слуха; мы должны ждать, пока поэты и художники истолкуют их. Жизнь всегда трудится, чтобы научить нас жизни, но мы обычно упускаем великие уроки, пока какой-нибудь человеческий Учитель не заставит нас их усвоить. Его методы те же, что и у художников, между чьим служением и его собственным поначалу не было никакой разницы; слово «бард» изначально означало лишь Учителя-Адепта. Такой человек выбирает из жизни опыт для своих учеников и озаряет его через обстоятельства, в которых этот опыт применяется; точно так же, как истинный художник выбирает объекты из природы и своим способом обращения с ними интерпретирует величие, лежащее за их пределами.

Такова и теория драмы Эсхила. Он брал фрагменты возможного опыта и позволял им быть увиденными через возвышенную и интерпретирующую среду, проливая на них свет, одновременно интенсивный и мрачно-знаменательный; и это не для того, чтобы воспроизвести внешние стороны и видимость жизни, а чтобы озарить ее внутренние тайники; чтобы запечатлеть в пьесах, длящихся около часа, уроки, на усвоение которых жизни могут потребоваться многие воплощения. Этого нельзя сделать с помощью реализма, подражания или воспроизведения действительного, по сравнению с которым сама жизнь всегда лучше.

Что мешает нам видеть смыслы жизни? Личность. Не только наша собственная, но и всех окружающих нас. Личность всегда мечется и мерцает между нашими глазами и торжественными движениями, предвестиями величия, лежащего за пределами. Мы требуем много личности в нашей драме; мы называем это прорисовкой характеров. Мы хотим видеть людей, похожих на нас, бездельничающих или суетящихся, и слышать, как они болтают, как мы сами; людей с мотивами (подобными нашим), которые все проистекают из личности. Человеческая жизнь — вот что нас интересует: мы желаем пить ее глубоко, снова и снова. Музыка, которую мы хотим слышать, — это «тихая, печальная музыка человечества»; это если брать нашу теорию в ее лучшем виде, до того, как вы опуститесь до чистого «джаза» и рэгтайма. Но Эсхила интересовало то, что лежит за пределами и внутри жизни. Он говорил: «Вы можете получить жизнь на Агоре, на Акрополе, в любой день недели; когда вы приходите в театр, вы должны получить нечто иное и большее».

Поэтому он помещал свои сцены либо в далекую, загадочную древность, либо — как в «Персах» — в Сузы перед дворцом Великого Царя: декорации столь же отдаленные, великолепные, обширные и таинственные для греческого ума того времени, как и первые. Все должно было быть не как в жизни, а как можно менее похоже на жизнь. Сами пьесы, как они исполнялись, были сочетанием поэзии, танца, статуарных поз, движений и группировок; действия не было. Все действие происходило за сценой. Они не изображали эволюцию характера; они едва ли вообще изображали характер в личном смысле. Действующие лица — это типы, символы, выражение природных сил или принципов в человеке. В нашей драме есть линия, движение вперед во времени, прогрессия из одной точки времени в другую; в греческой трагедии вы имеете поперечный разрез времени — прорезание атома времени, чтобы можно было уловить проблески вечности. Не было развертывания истории, но было представление единого настроения. В распевной поэзии и торжественных танцевальных движениях излагалась ситуация; то, что к ней привело, объяснялось ретроспективно. Зрители знали, что произойдет, так же хорошо, как и автор: что Агамемнон, например, будет убит. Поэтому все было написано так, чтобы играть на их ожиданиях, а не на их удивлении. Это была последовательность совершенных картин; они и поэзия должны были удерживать интерес, разжигать его, захватывать людей и вести их через постоянно усиливающиеся приливы чувств к забвению их личных жизней и поглощению безличной гармонией, духовной восприимчивостью, из которой видны великие истины. Маски актеров позволяли передать мимикой только одно настроение; и именно одно настроение стремился создать драматург: единство, одно великое слово. Не могло быть никаких могильщиков, никаких допросов Полония, никаких облаков, похожих на верблюда. Вся драма — это развертывание одного момента: того, скажем, в котором Гамлет поворачивается к Клавдию и убивает его — вернее, выводит его, чтобы убить. К этому вас ведет немногочисленный, скупой диалог, достаточно зловещий и полный страшного значения, между двумя или тремя актерами; множество длинных речей, в которых история рассказывается в ретроспективе; много пения хора — Горацио, умноженный на дюжину или около того, — чтобы вы почувствовали долгую нерешительность Гамлета и чтобы у вас не было спасения от знания, что преступление Клавдия повлечет за собой кармическое наказание. Это единство: один удар молнии Зевса; сначала рычание и грохот грома, затем свист страшного снаряда — и вот, человек, который должен был умереть, мертв. И через этот снаряд, так брошенный, так эффективный, и вместе с ним — орлиный крик — Эсхил взывает к афинянам: «Карма!»

Поэтому было сказано, что эсхиловская трагедия ближе к скульптуре, а шекспировская трагедия — к эпосу.

Подумайте, как эта неизменная маска, этот застывший момент выражения развивали качество трагической иронии. В ней Клитемнестра выходит, чтобы поприветствовать возвращающегося Агамемнона. Она велит своим служанкам устлать дорогу для него пурпурными коврами; она произносит свои приветственные речи; она намекает на старое жертвоприношение Ифигении; она рассказывает ему, как ждала его возвращения; и все это время зрители знают, что она собирается его убить. Они слушают ее двусмысленные слова, в которых она открывает им, уже знающим все заранее, свою неверность и страшный умысел; но мужу ее кажется, что она открывает нечто совсем иное. Вместе с Агамемноном приходит Кассандра из павшей Трои, чья судьба состояла в том, чтобы предвидеть все беды и ужасы и провозглашать то, что она видела, — и никогда не быть услышанной; поэтому теперь, когда она издает свой страшный крик, предвидя то, что должно произойти, и предостерегая, — никто не верит ей, кроме зрителей, которые знают все заранее. А затем звучат песнопения хора, группы аргивских старейшин. Они знают или догадываются, как обстоят дела между царицей и ее любовником; они выражают свои опасения, усиливающиеся по мере развития пьесы; они перечисляют акты насилия, ареной которых был дом Атрея, и их преследуют предчувствия Кармы. Но они могут не понимать или не верить предостережениям Кассандры: Карма не позволяет предотвратить падение своих снарядов. Троя пала, говорят они, и это была Карма; потому что Парис, и Троя, поддерживая его, согрешили против Зевса, покровителя гостеприимства, — к которому обида поднялась, как стервятники с разоренного гнезда, кружащие в поднебесье на сильных веслах крыльев, крича о возмездии. Вы можете заметить, что свобода Эсхила от оков внешней религии подобна свободе самого Шекспира: здесь Зевс выступает как символ Владык Кармы; от него исходят суровые переустройства Закона; но в «Прикованном Прометее» он олицетворяет низшую природу, которая распинает Высшую.

Троя, значит, согрешила и пала; но (говорит Хор) пусть завоеватели остерегаются, чтобы не перейти черту; пусть не будет осквернения родных богов Трои (афиняне в последнее время значительно переходили черту в некоторых своих завоеваниях); пусть не будет грабежей или бесполезной жестокости (афиняне были чудовищно жадными и жестокими); иначе Карма настигнет своих собственных агентов, греков, которые еще не выбрались из леса, как мы говорим, — которые еще не вернулись домой. Это было тогда, когда маяки возвестили о падении Трои, и до входа Агамемнона.

Клитемнестра не похожа на Гертруду, это гораздо более величественная и трагическая фигура. Шекспир не оставляет сомнений в отношениях своей королевы с Клавдием; он подробно останавливается на их преступной страсти ad lib. Эсхил вообще не упоминает о любви ни в одной из своих сохранившихся пьес; лишь едва намекает на нее здесь. Можно предположить, что она существует; это побочный мотив; он придает иронию приветствию Клитемнестры Агамемнону, в котором только зрители и Хор знают, что дама слишком много оправдывается. Но в собственных глазах она предстает как агент Кармы-Немезиды; в ней есть нечто очень страшное и нечеловеческое. В начале пьесы она напоминает Хору, как Агамемнон, отправляясь в Трою, принес в жертву их дочь Ифигению, чтобы получить попутный ветер: кровавое деяние, последствий которого следует опасаться — это добавляет опасений Хору, когда они поют свою сомнительную надежду на то, что царь благополучно вернется. На самом деле Артемида спасла Ифигению; и хотя Клитемнестра не знала об этом, приняв на себя роль мстительницы за свою дочь, она навлекла на себя кармический запрет. И Агамемнон не знал этого: он намеревался совершить жертвоприношение и поэтому, а также из-за своей предполагаемой жестокости в Трое, сам находился под тем же запретом. Отсюда и судьба, ожидавшая его по возвращении; и отсюда, из-за бесполезного преступления Клитемнестры, — когда она и Эгисф выходят после его убийства и объявляют о содеянном, — мрачные предсказания Хора, которые вскоре сбудутся, о Карме, которая последует за этим.

И здесь мы должны остерегаться ошибки — как я думаю, — что Эсхил поставил перед собой задачу создать совершенную и окончательную форму искусства как таковую. Я думаю, он был просто намерен объявить о Карме афинянам самым эффективным способом: направил всю свою энергию на то, чтобы сделать это — и это как естественный результат высокого исхода — ясным и неизбежным; целью была эта чудесная форма искусства, которую Софокл позже перенял и, возможно, в некоторых внешних аспектах усовершенствовал. Затем, сто лет спустя, пришел Аристотель и, определяя достигнутые результаты, попытался сделать Шекспира невозможным. Истина в том, что когда вы беретесь за работу Души и имеете в этом поддержку великих сил Души, вы создаете форму искусства; и аристотелевскому критику остается только определить ее. Затем, через тысячу лет, возвращается Душа, создает новую и смеется над Аристотелями. Великое дело совершается следованием за Душой, а не подчинением правилам или подражанием моделям. Но это должна быть Душа; правила и модели гораздо лучше личных прихотей; это дисциплина, которой хорошо следовать, пока можешь. Вы заметите, как Эсхил стоял выше возможностей реализма, с которым мы так сильно себя связываем; в течение примерно шестнадцати сотен строк, без антрактов или смены актов и сцен, он вводит сторожа на крыше дома, который первым видит маяки, возвещающие о падении Трои, в ту самую ночь, когда Троя пала, — и возвращение Агамемнона на своей колеснице в Аргос.

В «Хоэфорах», или «Жертве у гроба», второй пьесе трилогии, Орест возвращается из своего Виттенберга, посланный Аполлоном отомстить за отца. Сцена снова перед домом Атрея. Убив Эгисфа внутри, Орест выходит к Хору; затем входит Клитемнестра; он рассказывает ей, что сделал и что намерен сделать, и, несмотря на ее мольбы, ведет ее внутрь, чтобы она умерла рядом со своим любовником. Он снова выходит, неся (для своего оправдания) окровавленное одеяние Агамемнона, но он выходит в смятении, и вина матереубийства тяготит его душу. Хор призывает его быть мужественным, напоминая ему, по чьему высокому внушению он действовал; но на заднем плане он, и только он один, видит Эриний, роящихся, чтобы преследовать его, «как горгоны, в темных одеждах, и все их пряди переплетены множеством змей; и из их глаз капает отвратительная кровь». Он должен скитаться по миру в поисках очищения. В «Эвменидах» мы находим его в храме Локсия (Аполлона) в Дельфах, где он ищет убежища у бога, который подтолкнул его к этому деянию. Но даже там его преследуют Эринии — хотя от усталости, или, скорее, потому что это святилище Локсия, они уснули. Даже Локсий не может освободить его от них; возможно, только Паллада в Афинах сможет сделать это; Локсий объявляет ему об этом и велит идти в Афины, заверяя его тем временем в своей защите.

Затем сцена меняется на Афины, где рассматривается дело Ореста: Аполлон защищает его; Паллада — судья; Эринии — обвинители; суд Ареопага — присяжные. Голоса разделяются поровну; но Афина отдает свой решающий голос в его пользу; и, чтобы компенсировать Эриний, превращает их в Эвменид — из фурий в богинь доброго предзнаменования и удачи. Орест свободен, и конец счастливый.

Несомненно, очень мило и слабо со стороны медногласого Орла-крикуна сделать это так. Что! Приделать такой выход к этим нагроможденным страданиям? Он должен был погрузить нас глубже в горе и оставить вариться в собственном соку; он должен был избегать этой отвратительной изнеженности, достойной только Данте и Шекспиров. Но, к сожалению, он был эзотериком, чьим делом было помогать человечеству, а не мучить его: он должен был следовать великому символизму истории Души, записывая, подчеркивая и показывая путь к ее победам, а не поражениям. У него был глаз, чтобы видеть глубоко в реальности, и он не собирался сходить с пути вечной истины из-за дешевых эффективных уловок реализма. Он должен был сказать всю правду: созидая, а не просто разрушая; и истина в конце не горька, а светла и славна. Это триумф и очищение души; и к этому счастливому завершению все горе, тьма и сами страшные Эринии, которых он рисует всеми темными огненными красками чистого ужаса, являются лишь случайными и средством.

А смысл всего этого? Что ж, смысл так же обширен, как и сама схема эволюции, полагаю. Это снова «Гамлет», только поданный иначе; то, что написало «Гамлета» через Шекспира, написало эту Трилогию через Эсхила. Я полагаю, вы должны найти в «Агамемноне» символ падения Духа в материю — воплощения (и омрачения) Владык Разума, движимых к этому древней Кармой и результатом жизни прошлых вселенных. Шекспир имеет дело с этим ретроспективно, в словах Призрака Гамлету на террасе. «Смерть» Духа — это его падение в материю.

И точно так же, как призрак побуждает Гамлета к мести, Аполлон побуждает Ореста; это приток, волнение или воздействие Высшего Я, которое пробуждает человека на определенной стадии его эволюции подняться над своей обычной человечностью. Это самое интересное и знаменательное событие в долгой карьере души: оно занимает место в той драме воплощений, которое занимает брак в современном романе. Шекспир, чьи ментальные наклонности были полной противоположностью эсхиловским — они стремились к бесконечной множественности и сложности, тогда как другие стремились к суровому единству и простоте (сюжета), — сделал два персонажа из Полония и Гертруды: Полоний — объективный низший мир с его поверхностной мудростью и условностями; Гертруда — Природа, низший мир в его субъективном или внутреннем отношении к воплощенной в нем душе. Эсхил не сделал отдельного символа для первого. Шекспир делает убийство Полония поворотным моментом; с тех пор Гамлет должен, хочет он того или нет, в некотором роде медленно двигаться к своей мести. Эсхил делает тот же поворотный момент в убийстве Клитемнестры, после чего Эринии спускаются на Ореста. Если вы хорошо подумаете, что это значит, то это тот самый «прыжок», о котором говорится в «Свете на Пути», с помощью которого человек поднимает себя «на путь индивидуального достижения вместо простого подчинения гениям, которые правят нашей землей». Он больше не может ходить безопасно, как овца в стаде; он вышел и стал отдельным; он выбрал капитана внутри и должен следовать за Душой, а не за внешней условностью. Этот шаг сделан, и лицо обращено к Духу-Солнцу — жизнь мира оставлена, чтобы можно было пробиться в Жизнь Души: все его прошлые жизни и их ошибки восстают против него; его страсти пробуждаются, чтобы бороться за свою жизнь, и легкая жизнь больше невозможна. Тогда он должен бежать за убежищем к Локсию, Солнечному Богу, Высшему Я, который может защитить его от этих Эриний, — но именно Паллада, Богиня Внутренней Мудрости, истинного метода жизни, может одна освободить его. И именно так Аполлон ходатайствует перед ней за Ореста, который убил свою мать (Природу), чтобы отомстить за своего Отца (Дух): человек, говорит он, в действительности является ребенком своего отца, а не матери; этот низший мир, в котором мы воплощены, в действительности вовсе не является нашим родителем или создателем, а лишь посевным участком, в который мы, сыны Вечного, посеяны, питомником, в котором мы растем до момента рождения; но мы сами в своей сущности — пламя Пламени Божьего. Поэтому Паллада — и вы должны думать обо всем, что она подразумевала: Теософия, правильная жизнь, правильное мышление и действие, истинная мудрость — признает Ореста невиновным, освобождает его и превращает его страсти в его силы.

V. НЕКОТОРЫЕ ФИГУРЫ ПЕРИКЛОВОЙ ЭПОХИ

Ёсио Маркино (этот всегда восхитительный японец) проводит поучительное сравнение между современной западной и древней восточной цивилизациями. То, что он говорит, сводится к следующему: одна — от Науки, другая — от Человеческого Духа; одна — от интеллекта, другая — от интуиции; одна научилась правилам доведения всех вещей до конца в какой-то форме, которая послужит, — другая творила свои чудеса тем, что можно назвать Трансцендентальным Эмпирическим Правилом. Но на самом деле это было доверие к Человеческому Духу, которое приглашало его присутствие; и, следовательно, были достигнуты результаты, совершенно недостижимые современными научными методами. То, что Ёсио говорит о китайцах и японцах, верно и для всех великих западных эпох прошлого. Мы можем делать множество вещей — то есть изобрели механизмы, чтобы делать множество вещей за нас, — но со всеми нашими ресурсами мы не смогли бы построить Парфенон: не смогли бы даже воспроизвести его, имея модель перед глазами для подражания.*

——— * Я цитирую проф. Махаффи в его «Проблемах греческой истории». Он также отмечает, что современная наука в области военно-морской архитектуры не способна построить работоспособную модель греческой триремы. ———

Он стоит как памятник Человеческого Духа: как вековой свидетель присутствия и активной деятельности этого Духа в эпоху Перикла в Афинах. Он был построен почти с головокружительной скоростью, но остается произведением постоянной неподражаемой красоты, бросающим вызов времени и преднамеренным усилиям людей и пороха уничтожить его. Работа в нем, которую не мог видеть ни один глаз, была такой же тонкой, такой же изысканной, как и та, что была наиболее заметна публично; каждая деталь несла на себе преднамеренный отпечаток Духа, прямое духовное творение. В нем нет ни одной прямой линии; нет двух одинаковых измерений; но божественной и прямой интуицией каждое различие неизбежно и является существенным фактором совершенства целого. Как если бы та же творческая сила создала его, которая делает из моря и гор неизбежное совершенство красоты.

Это одна из многих могучих работ, которыми Перикл и его правая рука Фидий, и его архитекторы Иктин и Калликрат украсили Афины. Не было бы смысла составлять список великих имен той эпохи, которые вы и так хорошо знаете. Простой факт, который следует отметить, заключается в следующем: в определенный период в пятом и четвертом веках до н. э. Гребень Волны Эволюции, насколько мы можем видеть, протекал через очень узкий канал. Дальневосточные очаги цивилизации находились под пралайей; жизненные силы в Западной Азии истощались или уже были истощены; Индия, правда, скрыта от нас; мы не можем хорошо судить о том, что там происходило; так же как и большая часть Европы. Любая схема циклов, которую мы можем предложить до сих пор, должна быть обязательно предварительной и гипотетической; то, чего мы не знаем, относится к тому, что мы знаем, как миллион к одному; я могу быть совершенно неправ, давая Европе такой же долгий период для ее манвантар, как Китаю; возможно, в тот период в Европе не было манвантарной деятельности до возвышения Греции. Но так или иначе, это конкретное время принадлежит, из всех европейских стран, Греции: гений мира, энергия человеческого духа были в основном сосредоточены там; а в Греции — в одном не слишком большом городе Афинах. Это правда, я довольно увлечен циклом в сто тридцать лет; предубежден, если хотите, в его пользу; также верно, что гений говорил по крайней мере через один важный для мира афинский голос — голос Эсхила — до того, как началась эпоха Перикла. Тем не менее, эти даты значимы: 477 год, в котором Афины достигли гегемонии в Греции, и 347 год, в котором умер Платон. Именно после 477 года Эсхил орлиным криком провозгласил самую важную часть своего послания от Души, и появились великие фигуры Перикловой эпохи; и хотя афиняне-гении пережили Платона, он был последней мировой фигурой и великим Пророком Души; последним афинянином, равным по положению Эсхилу. Когда прошли эти тринадцать десятилетий, Душе было мало что сказать через Афины. Аристотель? Я сказал, Душе было мало что сказать...

Примерно в середине этого цикла произошли Эгоспотамы и разрушение Длинных стен и Империи; но они не положили конец афинской значимости. Махаффи очень мудро берется за то, чтобы низвергнуть Пелопоннесскую войну — как, впрочем, и Персидскую — с той высоты, которую ей придавали в учебниках с тех пор. Как обычно, мы получаем однобокий взгляд от историков: в данном случае от Фукидида, который проскользнул через своего рода синопсис гораздо более важного и интересного для мира середины пятого века, а затем микроскопически разобрался с этими двадцатью пятью годами или около того пустяковых набегов, мелких экскурсий и небольших тревог. Тот морской бой при Сиракузах, который Кризи ставит в один ряд с Марафоном в своих знаменитых пятнадцати, был совершенно неважен: медлительный Никий мог бы победить во всем, и все равно Афины пали бы. Ее политические основы были на песке. При Персии у вас было гораздо больше шансов наслаждаться хорошим управлением и свободой: персидское правление было гораздо менее угнетающим и жестоким. Государства и острова, подчиненные Афинам, не имели самоуправления, не имели представительства; они были во власти афинской толпы, чтобы их облагали налогами, запугивали и колотили, как эта переменчивая безответственная тирания могла выбрать или быть склонена колотить, облагать налогами и запугивать их. Фукидид был великим мастером стиля прозы, и поэтому мог придать вид важности всему содержанию своего рассказа. Кроме того, он был единственным современным историком, или единственным, который сохранился. Поэтому мир с тех пор был обманут, думая, что эта Пелопоннесская война была знаменательной; тогда как на самом деле это была мелкая семейная ссора среди этого самого склонного к семейным ссорам народа — греков. В большей части этого я лишь цитирую Махаффи, который, намеренно или нет, имеет дело с греческой историей таким образом, чтобы показать полную неважность, неуместность, тщетность войны.

Греческая история — это лишь фаза человеческой истории. Мы искали ее значимость исключительно в политических и культурных регионах; но это совершенно ошибочно. Греки не изобретали культуру; до этого были более великие культуры, только они забыты. Все это об «эволюции политической свободы», города-государства, республиканизма и т. д. — просто чепуха. Насколько я могу судить, важность Греции заключается в следующем: человеческая история, основная ее часть, протекавшая в ту эпоху через узкий канал Греции, спустилась от священного к светскому; от последних остатков положения дел, в котором Ложа через Мистерии контролировала жизнь и события, к началу того, в котором все должно было идти своим чередом под сладким руководством мозговых умов и обычных людей. Старый порядок стал невозможен; мир слишком далеко отошел от Богов. Поэтому Боги попробовали новый метод: выпустили в мир новую великую силу; послали Учителей проповедовать открыто (сеять широко и позволить семенам самим пробиваться) то, что раньше было скрыто и раскрывалось систематически внутри Установленных Мистерий. То, что Афины сделали с этой новой силой, повлияло на всю историю Европы с тех пор; по-видимому, в основном во благо; на самом деле, почти полностью во зло.

Аристид с убедительной логикой смог убедить всю Грецию действовать против общей опасности под руководством Афин, тогда морально великих и чувствующих эту новую силу из мира Богов как вино в воздухе, ментальный озон, вдохновение от подсознательного к героическому усилию. Но его политика погибла, когда видимая потребность в ней отпала; она уступила место фемистокловой, которая перешла в политику Перикла; и это, говорит Махаффи, «было настолько опасно и трудно, что ни один осторожный и предусмотрительный мыслитель не мог бы назвать это безопасным». Что также было взглядом Платона на это; который зашел так далеко, что сказал, что Перикл сделал афинян ленивыми, чувственными и легкомысленными. Когда мы находим Эсхила в начале в противоречии с этим, а Платона в конце осуждающим это оптом, — что касается меня, я думаю, нам вряд ли нужно беспокоиться о том, чтобы спорить об этом дальше. Оба были людьми, которые видели с точки зрения выше просветления обычного мозгового ума.

Не является настоящей целью рассматривать историю как дело войн и политики; подробности которых вы можете получить из любого учебника; наша забота — движения человеческого духа и законы, которые работают из-за кулис. Что касается этих движений и великих притоков, то есть кое-что, на что мы можем положиться: они приходят по закону, в своих регулярных циклах; и мы можем пригласить их приход и обеспечить их стабильность, когда они придут. Чем больше я изучаю историю, тем больше значимость моего нынешнего окружения впечатляет меня. Мы стоим здесь на чудесном перешейке во времени; позади нас лежит мир унылых банальностей, называемый цивилизацией христианского мира; перед нами — кто знает, какие возможности? Ничего не определено относительно будущего — даже ближайшего будущего, — кроме того, что оно будет бесконечно отличаться от прошлого. Чему бы мы ни научились или не смогли научиться, нам ежедневно даются большие возможности для открытия тех внутренних регионов, откуда весь свет сияет вниз в мир. Гений — это один из методов действия Души; один аспект ее славы, ставший явным. Нам даны возможности узнать, что приглашает и что препятствует его оттоку. Для всего обычного мышления это вещь, абсолютно не поддающаяся контролю воли; которую нельзя призвать вниз, ни ее приход каким-либо образом предсказать. Но мы знаем, что Божественное Я действовало бы, если бы препятствия для его действия были устранены; и что препятствия все находятся в низшей природе человека.

Поклоняйтесь Душе во всех мыслях и делах, и рано или поздно Душа прольется вниз через канал, созданный таким образом для нее; и ее приток не будет прерывистым и коварным, а верным, стабильным, уравновешенным и искупительным.

Это то, где все прошлые эпохи блеска потерпели неудачу. Циклически они были обязаны прийти: поля созревали в свое время; но богатство урожая зависело от жнецов. Елизаветинская эпоха, со всем ее великолепным оживлением английского ума, была грубой и порочной до крайности. На протяжении всего чудесного Чинквеченто, когда каждый из дюжины или более маленьких итальянских городов-государств производил достаточно гениев, чтобы обеспечить хороший средний век в современной Европе или Америке, Италия также была рассадником неестественных пороков, ярких преступлений, нечестия, чтобы заполнить девять кругов Малебольдже. Так же и Афины на вершине своей славы стали эгоистичными, жадными, бессовестными и жестокими; и те безымянные пороки выросли и стали обычными в ней, которые, вероятно, объясняют долгую темную ночь, которая распространилась над Грецией с тех пор. Это странная ситуация, которая выглядит как аномалия: что везде, где Человеческий Дух проникает больше всего и поднимает больше всего великолепия гения, там и тогда темные силы, которые подрывают жизнь, работают больше всего. Но у нас не должно быть трудностей с пониманием этого. В такие времена, такими притоками, все внутреннее царство человека пробуждается и озаряется; и не только интеллект и все благородные качества оживляются, но и страсти тоже. Раса и индивид взволнованы до самых глубин, и никакая часть вас не может иметь покоя. Что тогда произойдет, если у вас нет самого верного морального воспитания для фундамента? Сила, которая пробуждает высшее в вас, пробуждает также и низшее; и должна быть королевская битва и победа в конце, или капитуляция перед адом. Из-за отсутствия подготовки и незнания законов внутренней жизни Высшее будет в невыгодном положении; низшее будет иметь преимущество благодаря своему собственному естественному импульсу вниз, усиленному каждым успехом, который ему позволено получить. И так все эти эпохи творческих достижений истощают себя; каждая победа страстей, вытягивающая творческую силу с высших планов, чтобы растратить ее на низшие; пока, наконец, то, что было попыткой Духа поднять человечество на более благородные линии эволюции и открыть новый порядок веков, не истекает в разврате, слабости, вырождении, физической и моральной смерти. Худшая судьба, которую вы могли бы пожелать человеку, — это гений без моральной силы. Он губит индивидов, и он губит нации. Я сказал, что мы стоим сейчас на перешейке времени; Греция пятого века стояла на таком же. По причинам, которые мы видели, должна была быть радикальная разница между эпохами, которые предшествовали, и эпохами, которые последовали за ней; ее влияние не должно было износиться на западе в течение двадцати пятисот лет. Она должна была дать ключевую ноту в культурном усилии очень долгому будущему. Поэтому все западные эпохи с тех пор страдали из-за ее спуска от высоких идеалов к вульгарной жадности и амбициям; от Аристида к Фемистоклу и Периклу. Мы увидим этот афинский спуск в литературе, в искусстве, в философии. Если бы Афины пошли вверх, а не вниз, европейская история была бы длинной записью триумфов духа, а не, как это было в основном, записью горя и катастроф.

В начале греческой эпохи в литературе мы находим ошеломляющую фигуру Эсхила. Для любой такой силы, какой был он, есть — как бы сказать? — двойная родословная или происхождение, которые можно проследить: нет внезапных творений. Возьмем Шекспира, например. Было то, что он нашел готовым к своей руке в английской литературе; и то, что он принес в Англию из Неизвестного. В его внешности, ткани его искусства — мы можем проследить эту широкую реку назад к тонкому ручью по имени Чосер; или он был ростом, узнаваемо, национального дерева, корнем которого был Чосер, или лежал в корне. Единство, называемое английской поэзией, выросло естественно из этого корня в этот славный цветок: блеск, остроумие, яркость и, прежде всего, большое владение другой жизнью, которую находят в Шекспире — находят по крайней мере зачатки их и в Чосере тоже. Но есть другой, экзотерический элемент в нем, который не находят нигде в английской литературе до него: Величие изнутри, высокий Символ Души. В нем внезапно появляется эта зловещая вещь, как большая широкая река, выходящая из земли. О которой мы не говорим, однако, что они не имели предшествующих ручьев и источника; мы знаем, что они путешествовали долго под горами, невидимые; они опустились под поверхность земли где-то и не являются специальными новыми творениями. Оглядываясь назад за Шекспира, с этой нашей высоты во времени, мы можем видеть за промежуточными высотами эту широкую воду, сияющую снова над равниной в Данте; и за ним некоторый проблеск ее в Вергилии; пока, наконец, мы не увидим далекий блеск ее в Эсхиле, очень близко к обратному горизонту времени. Мы не можем уловить никакого проблеска ее дальше, потому что этот горизонт там.

Мы можем проследить внешнее происхождение Эсхила — как Шекспира от Чосера — от зарождающейся греческой драмы и рудиментарных пьес на сельских празднествах; но великая река его эзотеризма — вот она сияет, такая же большая и величественная, по крайней мере, как у Шекспира; и это было, не более чем его, специальным творением или новой вещью. Наш горизонт лежит там, чтобы предотвратить наше видение идти дальше; но с некоторой более высокой временной высоты в будущем мы увидим, как она появится снова в обратных просторах доистории; снова и снова. Величие Эсхила не имеет родителя в греческой или в западной сохранившейся литературе; или если мы скажем, что оно имеет родителя в Гомере (в чем я сомневаюсь, потому что не вижу Символов Души в Гомере), это только отодвигает дела на один шаг дальше... Но за Грецией были потерянные литературы Вавилонии, Ассирии, Египта, о которых мы ничего не знаем; да, и для догадки, потерянные и могучие литературы со всех частей Европы тоже. Если бы я мог представить это иначе, я бы сказал так.

Почти внезапно, при жизни Эсхила, появилось другое греческое Искусство. Когда он был мальчиком, скульптура была еще очень грубым делом; или, возможно, только начинала выходить из этого состояния. Изображения, которые дошли до нас, скажем, со времен Писистрата и ранее, не сильно отличаются от «примитивных» резных фигурок многих так называемых диких народов наших дней. Это утверждение свободное и общее; но достаточно близко к цели, чтобы служить нашей цели. Вы можете охарактеризовать их как грубые имитации человеческой формы, без какого-либо обременительного реализма и с сильным элементом гротеска. Говорит «Британская энциклопедия» (из которой взята иллюстрация):

«Статуи богов начинались либо с жестких и неуклюжих фигур, грубо вырезанных из ствола дерева, либо с чудовищных и символических представлений восточного искусства... В ранних украшениях ваз и сосудов можно найти греческих божеств, изображенных с крыльями, несущих в руках львов или грифонов, носящих на головах высокие короны. Но по мере того, как греческое искусство прогрессировало, оно выросло из этой грубой символики... То, что художники Вавилонии и Египта выражают в характере богов добавленным атрибутом или символом, быстроту — крыльями, контроль над штормами — ударом молнии, черты характера — головами животных, художники Греции работают все более полно в скульптурный тип; модифицируя человеческий субъект постоянным добавлением чего-то, что выше обычных уровней человечества, пока мы не достигнем Зевса Фидия или Деметры Книдской. Когда распад высокого этического искусства Греции начинается, Боги становятся все более и более искаженными до чисто человеческого уровня. Они теряют свое достоинство, но они никогда не теряют свое очарование».

В чем, я думаю, много света снова проливается на внутреннюю историю расы и любопытную и фатальную позицию, которую Греция занимает в ней. Ибо здесь мы видим Искусство, выходящее из своего старого положения как служанки Мистерий и признанного инструмента Богов или Души; от священного становящегося светским; от безличного — личным. Есть, возможно, мало что в дофидиевской греческой скульптуре, что вообще принадлежит к истории Искусства (я не говорю о старых циклах и манвантарах, эпохах Трои и Микен, а об исторических временах; я не бросаю взгляд сейчас за 870 год до н. э.). Для настоящего искусства, которое пришло следующим перед фидиевским греческим, мы должны смотреть на Египет и Месопотамию.

Возьмем Египет первым. Там скульптор думает о себе гораздо меньше как об артисте, чем как о жреце и слуге Мистерий: то есть великого Божественного сердца Существования за этим проявленным миром и официального канала, который соединял Его с последним. Боги для него откровенно нечеловеческие — сверхчеловеческие — не похожие на человечество. Мы называем их «силами Природы» и считаем себя очень мудрыми за то, что замаскировали наше невежество этим совершенно бессмысленным термином. Мы так мудро обошлись с нашими мыслительными органами, что дайте нам только глоток слов, и вещи сами по себе мы никогда не будем беспокоить — как Могильщик, который решил всю проблему смерти и похорон Офелии своими тремя ветвями акта. Но египтянин, с ментальными способностями, не сгнившими от догматических глупостей, подобных нашим, не стал бы так питаться «блюдом хамелеона» — нуждался в чем-то большем, чем слова, слова и слова. Он знал также, что были элементы в их существе, совершенно не похожие на те, о которых мы сознаем в нас. Поэтому он дал им чисто символические формы: человеческое тело для того, что он мог постулировать как общее для них самих и человечества; и маску животного, чтобы сказать, что лицо, выражение их сознания, было скрыто и не должно было быть выражено в терминах человеческой личности. Утверждая, что они были сознательными сущностями, он остановился перед тем, чтобы персонализировать их. То, что было под маской или символом, принадлежало Мистериям и не должно было быть публично объявлено.

Но когда он пришел к изображению людей, особенно великих царей, он использовал другой метод. Статуя царя должна была оставаться в течение долгих веков, когда сам царь был мертв и Осирифицирован. Художник знал — это была традиция его школы — как выглядели Осирифицированные мертвые. Не индивидуальный скульптор, а традиционная мудрость должна была найти выражение. Чье имя скульптора известно? Кто создал Вокального Мемнона? Не какой-либо человек; но Душа и мудрость и гений Египта. Последние вещи, о которых беспокоились, были реализм и личность. Было очень мало условных поз; целью было не сделать портрет, а провозгласить Универсальную Человеческую Душу; это было едва ли художественно, в любом современном принятии слова; но скорее религиозно. Художественно это было, в самом высоком и истинном смысле: создать, в среде камня, подобие или впечатление Человеческой Души в ее величии и величественности; заставить твердый гранит или сиенит провозгласить вечный мир и отстраненность Души. Платон говорит о тех проблесках «другой стороны неба», которые душа ловит, прежде чем она входит во плоть; египетский художник был озабочен другой стороной неба. Как чудесно он преуспел, вам нужно только заглянуть в Британский музей, чтобы увидеть. Там есть колоссальная голова, висящая высоко на стене, обращенной к лестнице в конце Египетской галереи; вы можете осмотреть ее с земли или с любой точки на лестнице; но с какого бы места вы ни смотрели на нее, если у вас есть какое-либо качество Души в вас, вы уходите, поймав большие проблески другой стороны неба. Вы убеждены, возможно, бессознательно, в величии и реальности Души. Наблюдая Вечность на том лице много раз, я радовался, найдя это описание его в Де Квинси; если он не говорил об этом, то, что он говорит, подходит к этому восхитительно:

«Тот другой объект, который в течение двадцати четырех лет в Британском музее поражал меня как просто самое возвышенное зрелище, которое в этом мире осмотра достопримечательностей я видел. Это была голова Мемнона, тогда недавно привезенная из Египта. Я смотрел на нее, как читатель должен предположить, чтобы понять глубину, которую я здесь приписал впечатлению, не как на человеческую, а как на символическую голову; и что она символизировала для меня, были: (1) мир, который превосходит понимание. (2) Вечность, которая сбивает с толку и приводит в замешательство все способности вычисления — вечность, которая была, вечность, которая должна была быть. (3) Диффузная любовь, не такая, как та, что поднимается и падает на волнах жизни и смертности, не такая, как та, что опускается и набухает от волн времени, но процессия, эманация, из некоторой тайны бесконечного рассвета. Вы не осмелились бы назвать это улыбкой, которая излучалась с тех губ; излучение было слишком ужасным, чтобы облечься в тени мемориалов плоти».

Искусство никогда не может достичь больших высот, если мы рассматриваем его как фактор человеческой эволюции. Что бы еще вы ни сказали о египетской скульптуре — что она была скованной, условной или какой-то еще; что каждая фигура изображена сидящей прямо, с вытянутыми руками, ладонями вниз на коленях и глазами, устремленными в вечность, — все это имеет второстепенное значение. В конечном счете мы должны рассматривать искусство в египетском духе: как нечто священное, как служителя Мистерий, как откровение Души и «другой стороны неба». Вы можете обладать огромной легкостью в обращении со своим материалом, можете сделать мрамор почти текучим, придавая ему бесчисленные изящные формы, можете быть непревзойденным мастером в любой сложности, возводя свое мастерство в n-ную степень, — но в действительности вы не продвинетесь дальше того неизвестного резчика, который превратил свой сиенит или базальт в «мир, превосходящий всякое разумение» — в «вечность, которая сбивает с толку и опрокидывает всякую способность к исчислению».

Если мы обратимся к Ассирии, то обнаружим нечто подобное. Это был народ, гораздо менее духовный, чем египтяне: жестокая, блестящая, роскошная цивилизация, обожествлявшая материальную силу. Но нельзя смотреть на великих Крылатых Быков, не понимая, что и здесь мотивом была религия. В этих огромных изваяниях есть вечность и неисчерпаемая мощь; скульпторы были устремлены к одной цели: заставить камень говорить из сверхчеловеческих высот и провозглашать величие Вечного. В вавилонских скульптурах мы видим царей, идущих в битву без оружия, но спокойных и непобедимых, а позади них, возвышаясь над ними, чтобы защищать их и сражаться за них, стоят грозные чудовища, вооруженные, с головами тигров или леопардов — «божественность, ограждающая царя», представленная символически. Как всегда в те времена, хотя многие завесы могли скрывать от сознания Ассирии, а позднее и Вавилона, прекрасную реальность Души Вещей, стремление, raison d'etre искусства заключалось в том, чтобы провозгласить Мощь, Силу, Величие и господство, которые пребывают за пределами наших обычных уровней мышления.

Итак, эта великая голова Мемнона приходит из-за горизонта времени и заката Мистерий; в ней мы видим образец того сознания, которое порождалось Учением Мистерий. Вернемся шаг за шагом, от шекспировского

«Гламис убил сон, и поэтому Кавдор больше не будет спать»;

к дантовскому

«Любовь, что движет Солнце и другие звезды»;

к талиесинскому

«Моя родина — Край Летних Звезд»;

к медногрудому орлиному крику Эсхила о крови; — и следующий шаг, который вы делаете (на Западе) — следующее выражение Человеческой Души, отмеченное тем же чувством, той же духовной и божественной гордостью, — это, за неимением литературных памятников, египетская скульптура. Великий стиль, величественная нота Эзотеризма, высшее в искусстве и литературе — это поток, текущий к нам из Священных Мистерий Древности.

Любопытно, что грубый примитивизм в скульптуре — и в архитектуре тоже — существовал в Греции в VII и VI веках до н. э. бок о бок с весьма совершенным искусством лириков от Сапфо до Пиндара; но, по-видимому, это было так. (У них были деревянные храмы, выкрашенные в ярко-красные и зеленые цвета; насколько я понимаю, без колонных фасадов.) Я полагаю, что объяснение выглядит примерно так: вы должны представить себе приток Человеческого Духа, нисходящий из своих собственных сфер к нашим, пока он не достигает какой-либо цивилизации — в данном случае греческой. Поэзия, поскольку ее средство менее материально, лежит гораздо ближе к Духу на его нисходящем пути, чем пластические искусства, и поэтому воспринимает импульс его нисхождения гораздо раньше. Возможно, музыка стоит еще выше; именно поэтому музыка была первым из искусств, расцветших в этой нашей зарождающейся цивилизации в Пойнт-Ломе. Позвольте мне немного отвлечься и оглядеться. В любое подобное время семена музыки могут не присутствовать в достаточной силе или в форме, способной быть оживленной в отдельно проявляющееся искусство; и это может быть верно и для поэзии; однако там, где есть поэзия, можно сказать, что была и музыка; ибо каждое настоящее стихотворение рождается из предсуществующей музыки, присущей ему самому, и является ее воплощением в слове. Греческие мелические поэты (лирики) все были прежде всего музыкантами, владевшими сложной музыкальной наукой, на формах которой они выстраивали свой язык; я не знаю, записывали ли они свою музыку отдельно от слов. После греческой итальянское просвещение было величайшим в западной истории; там приток, начавшийся в XIII веке, прежде всего породил свое главное поэтическое великолепие в лице Данте еще до того, как этот век закончился, не достигнув равного величия в живописи и скульптуре до XV века. В Англии Дыхание, зажегшее Шекспира, никогда не опускалось так низко, чтобы осветить великий момент в пластических искусствах: вскоре появилось несколько фигур второго ряда в живописи; в скульптуре же — вообще ничего (стоящего упоминания). Живопись, видите ли, работает с чуть менее материальным средством, чем скульптура. Италия Данте еще не успела погрузиться в ту оргию порока, характерную для великих творческих эпох, которую мы находим в Италии Чинквеченто. Но Англия даже во времена Шекспира восхищалась итальянским нечестием и была склонна подражать ему. Правление Якова I было настолько коррумпированным, насколько это возможно; и хотя за ним последовала пуританская реакция, творческая сила была уже в значительной степени растрачена: Духу было дано понять, чтобы он держался в стороне. Пуританизм воздвиг себя как барьер против творческой силы как в ее высших, так и в низших аспектах: против искусства и против порока; — вероятно, лучшее, что могло произойти при данных обстоятельствах, и причина, по которой Англия оправилась гораздо быстрее, чем Италия. С другой стороны, когда приток пришел в Голландию, казалось, что он не нашел там возможностей для действия в нематериальных искусствах: пропустил какое-либо грандиозное проявление в музыке или поэзии и сразу же ударил голландца «туда, где он жил» (как говорится), — в его ящик с красками. Но вернемся к теме:

Таким образом, скульптура пришла в Грецию позже поэзии; и в некотором смысле это было более внезапное и поразительное рождение. К несчастью, ничего не осталось — говорю с опаской — от ее величайшего момента. Прогресс в архитектуре, по-видимому, начался в правление Писистрата; где-то в течение следующих шестидесяти лет Душа впервые запечатлела свое подобие на резном камне. Однажды я видел изображение — на лекции с фонарем в Лондоне — дофидиевской статуи Афины; датируемой, полагаю, концом VI века до н. э. Она наступает с поднятой рукой, чтобы защитить — кого-то или что-то. Фигура, возможно, скованная и условная; и у вас нет сомнений, что это подобие Богини. Она не просто очень красивая и величественная женщина; она Богиня, обладающая чем-то от египетской возвышенности. Художник, если он и не достиг совершенного мастерства в изображении человеческой формы — если его материал не был для него достаточно пластичным, — хорошо знал, на что похожа Душа. У грека не было чувства, как у египтянина, к тайне Богов; в лучшем своем проявлении (как только он начинал быть художником) он персонифицировал их; он пытался вложить в их изображения то, что египтянин пытался вложить в свои изображения людей; и в этом смысле эта Афина, в конце концов, всего лишь женщина, но та, в которой Душа вполне проявлена. Я никогда не мог проследить эту статую с тех пор, и мои воспоминания довольно туманны. Но она стоит для меня, поднимая факел в глубинах истории. Это было время, когда учил Пифагор; это было то знаменательное время, когда (как вряд ли когда-либо еще) двери Духовного были распахнуты настежь и импульс шести Великих Учителей был выпущен в мир. До тех пор греческие резчики создавали изображения Богов, символические, конечно, — с крыльями, молниями и другими атрибутами, — но тривиально символические; простое подражание символизму, без достоинства или религиозного чувства египтян и вавилонян; как если бы их боги и поклонение были лишь условностями, о которых они не чувствовали ничего глубокого; теперь же, под этим напором из мира Богов, на них снизошло чувство величия внутреннего; они ищут средства для его выражения: отбрасывают старые условности; будут ваять Богов как людей; делают это, и их стремление ведет их к совершенному мастерству: на мгновение достигают египетской возвышенности; но — персонифицировали Богов; и бог весть, к чему это может привести в дальнейшем.

Затем пришел Фидий, родившийся около 496 года. От его работ до нас ничего не дошло; сами Элгинские мраморы из Парфенона, почти наверняка, являются лишь работой его учеников. Но есть две вещи, которые говорят нам кое-что о его положении: (1) вся античность свидетельствует о преобладающем качестве его концепций — их возвышенности. (2) Он был брошен в тюрьму по обвинению в нечестии и умер там в 442 году.

Здесь вы заметите прогресс вниз. Эсхил был так же обвинен и предан суду, но оправдан. Фидий, будучи так же обвинен, был заключен в тюрьму. Сорок три года спустя Сократ, обвиненный в том же, был приговорен к выпиванию чаши с ядом. Об Эсхиле и Сократе мы можем говорить с уверенностью: они были избранниками Души. Был ли им Фидий? Афины, безусловно, отворачивались от Души, и его судьба — своего рода промежуточная точка между судьбами других. Он находится в хорошей компании. И эта нота возвышенности в его работах отчасти свидетельствует об этом.

У нас есть работы его учеников, и мы знаем, что в их руках мрамор — сам Фидий работал в основном с золотом и слоновой костью — стал послушным и покорным, чтобы принимать любые формы, которые они для него проектировали. Мы знаем, какая сила, какая красота, какая колоссальная энергия заключены в этих Элгинских мраморах. Все фигуры реальны, но идеализированы: прекрасные люди и кони в самом полном, самом энергичном действии, внезапно застывшие в камне. Люди прекраснее, чем человеческие существа, но они человечны. Это великолепные, неиспорченные люди, воспитанные для предельного телесного совершенства; атлеты, чье обучение, можно сказать, было музыкой: они — музыка, выраженная в терминах человеческого тела. Да; но уже красота тела затмила величие Души. Именно красоту тела стремились выразить художники: совершенное тело — и здоровый ум в нем: безусловно, совершенно здоровый ум (потому что нельзя иметь по-настоящему здоровое и красивое тело без здорового ума) — вот идеал, к которому они стремились и который видели. Что ж, до сих пор все хорошо; но, видите ли, искусство перестало быть священным и служанкой Мистерий; оно больше не беспокоит себя другой стороной неба.

В работах самого Фидия мы могли бы увидеть приток в тот момент, когда, сияя сквозь план души, его лучи падали в полную силу на физический, чтобы запечатлеть и пропитать его великолепием Души. Мы могли бы увидеть, что именно Душа все еще удерживала его внимание, хотя тело было изучено досконально и освоено: что именно свет он стремился выразить, а не то, что он освещал. В работах его учеников внимание сосредоточено на последнем; мы видим физическое, ставшее прекрасным под озарением Души, а не Душу, которая его озаряет. Люди египетских скульпторов были Богами. Боги этих греческих скульпторов были людьми. Совершенными, славными, прекрасными людьми — насколько это касалось внешности. Но людьми — чтобы возбуждать личное чувство, а не подавлять его в ничтожество и трепет. Совершенство, даже на этой ранней стадии и в работах учеников Фидия, было качеством личности.

Это было действительно удивительно близко к точке равновесия: моменту, когда Дух входит в покоренную материю и стоит там, воцарившись. В самом Фидии я не могу не думать, что мы нашли бы этот момент, как находим его в Эсхиле. Но видите ли, именно когда это произошло: когда Дух вошел в материю и сделал форму, тело, предельно прекрасным; именно тогда наступает момент опасности — если нет мудрости, которая знает, как избежать этой опасности. Следующий и угрожающий шаг вниз — это озабоченность телом, а затем и поклонение ему.

Век Перикла пришел к поклонению телу: это была опасность, в которую он впал; это то, что привело к гибели Греции. Это огромное откровение материальной красоты; и это отсутствие контроля сверху; утраченная адекватность Мистерий и провал Пифагорейского Движения; нетерпеливость духовной критики, невнимание к духовному предупреждению; — ну, мы можем видеть, каким поворотным моментом в истории было это время. Со стороны политики росли эгоизм и амбиции; со стороны личной жизни — порок. . . . Стоит задуматься над тем, что удерживало Грецию в бесплодии последние две тысячи лет или около того, — я верю, это малярия; которая зависит от эффективности комаров. Великие люди просто не будут воплощаться на малярийной территории; потому что у них не было бы никаких шансов сделать что-либо, будучи истощенными этим угнетением и упадком сил. Греция была малярийной; Рим тоже, в некоторой степени; Римская Кампанья — ужасно; как будто болезнь была (как, несомненно, и есть) Кармой, павшей на места былой колоссальной культурной энергии; где эта энергия была впоследствии разрушена, утоплена и размокла в пороке. Вот вам и милая маленькая проблема в работе Кармы: на каком плане, через какие сверхфизические связи или каналы пороки выродившейся цивилизации превращаются в этого бедного знакомого ночного певца — комара? Греция и Рим в период своего расцвета не были малярийными; если бы они были такими, никакой гений и никакая сила не сияли бы в них.

В Средние века, прежде чем люди много знали о санитарной науке, антисептиках и тому подобном, великая война быстро перерастала в великую эпидемию. Затем мы сделали успехи, открыли листеровские средства и прочее, и сказали: «Ну же, мы будем бороться с этим; у нас будут лежать миллионы убитых, как нам угодно, и мы не получим от этого чумы; мы мудры и могущественны, и Карма для нас — дура; мы дети СОВРЕМЕННОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ; что нам до Природы и ее законов? Наши изобретения и открытия, безусловно, вывели их из строя». И действительно, одна лишь скверна поля битвы, вонь разложения не порождали эпидемий; наша Наука обошла старые методы, через которые действовал Естественный Закон (что является лишь другим способом сказать «Карма»); мы разорвали физические связи и заблокировали материальные каналы, через которые злодеяние перетекало в свое собственное наказание. На что Природа, разгневанная, немного отступила; подумала о своих астральных и внутренних планах; нашла там новые связи и каналы; пропустила через них причины, которые мы предоставили, и снова выплеснула их на физический план в виде новой вещи — испанского гриппа; — и распространила его на три континента с большим размахом и охватом, чем когда-либо ее старомодные, порожденные вонью чумы, которые служили ей достаточно хорошо, когда мы были менее научными. Мораль сего такова: смеется тот, кто смеется последним; и прямо сейчас, и в течение некоторого времени, смеется Карма. Скажем, до конца Маха-Манвантары; до конца проявленного Времени. Когда мы перестанем воображать, что любые возможные изобретения или открытия позволят нам обойти фундаментальные законы Природы? Ни печатный станок, ни пар, ни электричество, ни воздухоплавание, ни даже врил, когда мы до него дойдем, не помогут сохранить жизнь цивилизациям, которые изнурили себя злодеяниями — или даже тем, которые достигли старости и естественного времени, когда они должны умереть. Но их уход не должен быть ужасным и катастрофическим, или чем-то иным, кроме как почетным и благотворным, если в расцвете и силе своих лет они научатся достойно жить.