«Закат Европы: Форма и действительность»

И теперь впервые мы можем увидеть оппозицию между этими двумя сторонами всякого искусства во всей ее глубине. Подражание одухотворяет и оживляет, орнамент очаровывает и убивает. Одно становится, другое есть. И поэтому одно связано с любовью и, прежде всего — в песнях, буйстве и танце — с половой любовью, которая обращает существование лицом к будущему; а другое — с заботой о прошлом, с воспоминанием [219] и с погребальным. Прекрасное преследуется с тоской, значительное внушает трепет, и нет более глубокого контраста, чем между домом живых и домом мертвых. [220] Крестьянская изба [221] и производный от нее зал сельского дворянина, огороженный город и замок — это обители жизни, бессознательные выражения кружащейся крови, которые не создало ни одно искусство и не может изменить ни одно искусство. Идея семьи проявляется в плане прото-дома, внутренняя форма рода — в плане его деревень, которые спустя многие столетия и многие смены занятий все еще показывают, какая раса их основала [222] — жизнь нации и ее социальный порядок в плане (не в фасаде или силуэте) города. [223] С другой стороны, Орнаментика высокого порядка развивается на жестких символах смерти, урне, саркофаге, стеле и храме мертвых, [224] и за их пределами — в храмах богов и соборах, которые являются Орнаментом насквозь, не выражениями расы, а языком мировоззрения. Они — чистое искусство насквозь, как раз то, чем не являются замок и изба. [225]

Ибо изба и замок — это здания, в которых искусство, и, в частности, имитационное искусство, делается и творится, дом ведийского, гомеровского и германского эпоса, песен героев, танца простолюдинов и танца господ и дам, песни менестреля. Собор, с другой стороны, есть искусство, и, более того, единственное искусство, в котором ничего не имитируется; только оно является чистым напряжением устойчивых форм, чистой трехмерной логикой, которая выражает себя в гранях, поверхностях и объемах. Но искусство деревень и замков происходит из склонностей момента, из смеха и высокого духа пиров и игр, и до такой степени оно зависит от Времени, так сильно оно является вещью случая, что трубадур получает само свое имя от «нахождения» (trouver), в то время как Импровизация — как мы видим сегодня в цыганской музыке — есть не что иное, как раса, проявляющая себя перед чуждыми чувствами под влиянием часа. Этой свободной творческой силе всякое духовное искусство противопоставляет строгую школу, в которой индивид — как в гимне, так и в работе по строительству и резьбе — является слугой логики вневременных форм, и поэтому во всех Культурах местом истории ее стиля является ранняя культовая архитектура. В замке стиль имеет жизнь, а не структура. В городе план есть образ судеб народа, тогда как силуэт возникающих шпилей и куполов говорит о логике в картине мира строителей, о «первых и последних вещах» их вселенной.

В архитектуре живого камень служит мирской цели, но в архитектуре культа он — символ. [226] Ничто так не повредило истории великих архитектур, как тот факт, что ее рассматривали как историю архитектурных техник, а не как историю архитектурных идей, которые брали свои технические средства выражения там, где их находили. То же самое было и с историей музыкальных инструментов, [227] которые также развивались на фундаменте тонового языка. Были ли нервюра, аркбутан и тромп-купол придуманы специально для великих архитектур или были вспомогательными средствами, которые лежали более или менее под рукой и были взяты в употребление, — для истории искусства вопрос столь же маловажный, как и вопрос о том, возникли ли технически струнные инструменты в Аравии или в кельтской Британии. Может быть, дорическая колонна была, как дело мастерства, заимствована из египетских храмов Нового царства, или позднеримская купольная конструкция — у этрусков, или флорентийский двор — у североафриканских мавров. Тем не менее дорический периптер, Пантеон и Палаццо Фарнезе принадлежат совершенно разным мирам — они служат художественному выражению прасимвола в трех разных Культурах.

IV

В каждой весне, следовательно, есть два определенно орнаментальных и неимитационных искусства: искусство строительства и искусство декорации. В тоскующие и чреватые столетия до нее элементарное выражение принадлежит исключительно Орнаментике в узком смысле. Каролингский период представлен только своим орнаментом, так как его архитектура, за неимением Идеи, стоит между стилями. И точно так же, с точки зрения истории искусства, несущественно, что не сохранилось никаких зданий микенской эпохи. [228] Но с рассветом великой Культуры архитектура как орнамент возникает внезапно и с такой силой выражения, что на столетие простая декорация-как-таковая отступает от нее в благоговении. Пространства, поверхности и грани камня говорят в одиночестве. Гробница Хефрена — это кульминация математической простоты: везде прямые углы, квадраты и прямоугольные столбы, нигде нет украшений, надписей или окончаний — и лишь спустя несколько поколений Рельеф осмеливается нарушить торжественную магию этих пространств, и напряжение начинает ослабевать. И благородная романская архитектура Вестфалии-Саксонии (Хильдесхайм, Гернроде, Паулинцелла, Падерборн), Южной Франции и норманнов (Норидж и Питерборо) сумела передать весь смысл мира с невыразимой силой и достоинством в одной линии, одной капители, одной арке.

Когда форма-мир весны находится на своей вершине, и не раньше, установленное отношение таково: архитектура — господин, а орнамент — вассал. И слово «орнамент» здесь следует понимать в широчайшем смысле. Даже условно оно охватывает Классический мотив-единицу с его спокойной уравновешенной симметрией или дополнением меандра, «пряденую поверхность» арабески и не менее похожий поверхностный узор искусства майя, а также «узор грома» [229] и другие узоры раннего периода Чжоу, которые вновь вне всякого сомнения доказывают ландшафтную основу старой китайской архитектуры. Но фигуры воинов на дипилонских вазах также задуманы в духе орнамента, и в еще гораздо большей степени таковы статуарные группы готических соборов. «Фигуры были скомпонованы столбообразно от зрителя, фигуры столба, по отношению к зрителю, располагались одна над другой, подобно ритмическим фигурам в симфонии, которая взмывает к небесам и расширяет свои звуки во всех направлениях». [230] И помимо драпировок, жестов и типов фигур, даже структура гимновой строфы и параллельное движение партий в церковной музыке являются орнаментом на службе всевластной архитектурной идеи. [231] Заклятие великой Орнаментики остается несломленным до тех пор, пока в начале «позднего» периода архитектура не распадается на группу гражданских и мирских специальных искусств, которые непрестанно предаются приятному и ловкому подражанию и становятся ipso facto личными. К Подражанию и Орнаменту применимо то же, что уже было сказано о времени и пространстве. Время рождает пространство, но пространство приносит смерть времени. [232] В начале жесткий символизм окаменил все живое; готической статуе не дозволялось быть живым телом, но она была просто набором линий, расположенных в человеческой форме. Но теперь Орнамент теряет всю свою священную строгость и становится все более декорацией для архитектурного обрамления вежливой и манерной жизни. Именно как таковой, а именно как украшающий элемент, вкус Ренессанса был принят придворным и патрицианским миром Севера (и только им!). Орнамент означал нечто совершенно иное в Древнем царстве Египта, чем в Среднем; в геометрический период — чем в эллинистический; в конце XII века — чем в конце правления Людовика XIV. И архитектура тоже становится живописной и музыкальной, и ее формы, кажется, всегда пытаются подражать чему-то в картине окружающего мира. От ионической капители мы переходим к коринфской, а от Виньолы через Бернини — к рококо.

Наконец, когда наступает Цивилизация, истинный орнамент и вместе с ним великое искусство в целом угасают. Переход состоит — в каждой Культуре — в Классицизме и Романтизме того или иного рода, первый из которых есть сентиментальное отношение к Орнаментике (правилам, законам, типам), которая давно стала архаичной и бездушной, а второй — сентиментальное Подражание не жизни, а более старому Подражанию. Вместо архитектурного стиля мы находим архитектурный вкус. Методы живописи и манерность письма, старые формы и новые, свои и чужие, приходят и уходят вместе с модой. Внутренней необходимости больше нет, больше нет «школ», ибо каждый выбирает то, что и где ему нравится выбирать. Искусство становится ремесленным искусством (Kunstgewerbe) во всех своих отраслях — архитектуре и музыке, поэзии и драме — и в конце концов мы имеем живописный и литературный товарный запас, который лишен всякого глубокого значения и используется согласно вкусу. Эту финальную или индустриальную форму Орнамента — уже не историческую, уже не в состоянии «становления» — мы имеем перед собой не только в узорах восточных ковров, персидских и индийских металлических изделий, китайского фарфора, но также в египетском (и вавилонском) искусстве, каким его встретили греки и римляне. Минойское искусство Крита — чистое ремесленное искусство, северный отросток египетского вкуса после гиксосов; и его «современник», эллинистическо-римское искусство со времен Сципиона и Ганнибала, точно так же служит привычке к комфорту и игре интеллекта. От богато украшенного антаблемента Форума Нервы в Риме до поздней провинциальной керамики на Западе мы можем проследить то же устойчивое формирование неизменного ремесленного искусства, которое мы находим в египетском и исламском мирах, и которое мы должны предполагать в Индии после Будды и в Китае после Конфуция.

V

Теперь, Собор и храм-пирамида различны, несмотря на их глубокое внутреннее родство, и именно в этих различиях мы схватываем могучий феномен Фаустовской души, чей импульс глубины отказывается быть связанным в прасимволе пути и с самых ранних начал стремится превзойти всякое оптическое ограничение. Может ли быть что-то более чуждое египетской концепции Государства — чью тенденцию мы можем описать как благородную трезвость — чем политические амбиции великих саксонских, франконских и гогенштауфенских императоров, которые потерпели крах, потому что они перепрыгнули через все политические реальности и для которых признание любых границ было бы предательством идеи их правления? Здесь прасимвол бесконечного пространства, со всей его невыразимой силой, вступил в поле активного политического существования. Рядом с фигурами Оттонов, Конрада II, Генриха VI и Фридриха II стоят викинги-норманны, завоеватели России, Гренландии, Англии, Сицилии и почти Константинополя; и великие папы, Григорий VII и Иннокентий III — все они одинаково стремились сделать свои видимые сферы влияния совпадающими со всем известным миром. Это то, что отличает героев саг о Граале, Артуре и Зигфриде, вечно блуждающих в бесконечности, от героев Гомера с их географически скромным горизонтом; и Крестовые походы, которые уводили людей от Эльбы и Луары к пределам известного мира, — от исторических событий, на которых Классическая душа построила «Илиаду» и которые, судя по стилю этой души, мы можем с уверенностью считать локальными, ограниченными и полностью постижимыми.

Дорическая душа актуализировала символ телесно-присутствующей единичной вещи, сознательно отвергая при этом все крупные и далеко идущие творения, и именно по этой очень веской причине первый постмикенский период не оставил ничего нашим археологам. Выражением, которого эта душа в конечном итоге достигла, был дорический храм с его чисто внешней эффективностью, поставленный на ландшафт как массивный образ, но отрицающий и художественно игнорирующий пространство внутри как μὴ ὄv, то, что считалось неспособным к существованию. Ряды колонн египтян поддерживали крышу зала. Грек, заимствуя мотив, наделил его смыслом, свойственным ему самому — он вывернул архитектурный тип наизнанку, как перчатку. Внешние ряды колонн являются, в некотором смысле, реликвиями отрицаемого интерьера. [233]

Магическая и Фаустовская души, напротив, строили ввысь. Их образы-сновидения стали конкретными как своды над значимыми внутренними пространствами, структурными предвосхищениями соответственно математики алгебры и математики анализа. В стиле, который излучался из Бургундии и Фландрии, нервюрный свод с его люнетами и аркбутанами эмансипировал заключенное пространство от чувственно-воспринимаемой поверхности [234], ограничивающей его. В магическом интерьере «окно — это лишь негативный компонент, утилитарная форма, никоим образом еще не развитая в художественную форму — грубо говоря, не что иное, как дыра в стене». [235] Когда окна были практически необходимы, они ради художественного впечатления скрывались галереями, как в восточной базилике. [236] Окно как архитектура, с другой стороны, свойственно Фаустовской душе и является самым значимым символом ее опыта глубины. В нем можно почувствовать волю к выходу из интерьера в беспредельное. Та же воля, которая имманентна контрапунктной музыке, была родной для этих сводов. Бестелесный мир этой музыки был и оставался миром первой Готики, и даже когда, гораздо позже, полифоническая музыка поднялась до таких высот, как «Страсти по Матфею», «Героическая» симфония, «Тристан» и «Парсифаль», она стала по внутренней необходимости собороподобной и вернулась в свой дом, в каменный язык эпохи Крестовых походов. Чтобы избавиться от всякого следа Классической телесности, была приведена в действие вся сила глубоко значимой Орнаментики, которая бросает вызов ограничивающей силе камня своими странно впечатляющими трансформациями растительных, животных и человеческих тел (Сен-Пьер в Муассаке), которая растворяет все свои линии в мелодиях и вариациях на тему, все свои фасады — в многоголосые фуги, а всю телесность своей статуарности — в музыку складок драпировок. Именно эта духовность придала глубокий смысл гигантским стеклянным пространствам наших соборных окон с их полихромной, полупрозрачной и потому совершенно бестелесной живописью — искусство, которое никогда и нигде не повторялось и составляет полнейший контраст, какой только можно вообразить, Классической фреске. Возможно, именно в Сент-Шапель в Париже эта эмансипация от телесности наиболее очевидна. Здесь камень практически исчезает в блеске стекла. В то время как фресковая живопись соматериальна стене, на которой и с которой она выросла, и ее цвет эффективен как материал, здесь мы имеем цвета, не зависящие от несущей поверхности, но столь же свободные в пространстве, как органные ноты, и формы, парящие в бесконечности. Сравните с Фаустовским духом этих церквей — почти безстенных, высоко сводчатых, облученных разноцветным светом, стремящихся от нефа к хору — арабскую (то есть раннехристианскую византийскую) купольную церковь. Купол на парусах, который, кажется, парит в вышине над базиликой или восьмигранником, был, конечно, также победой над принципом естественной гравитации, который Классика выражала в архитраве и колонне; он тоже был вызовом архитектурному телу, «экстерьеру». Но само отсутствие экстерьера подчеркивает тем более неразрывную связность стены, которая замыкает Пещеру и не позволяет ни взгляду, ни надежде выйти из нее. Искусно запутанное взаимопроникновение сферических и многоугольных форм; нагрузка, помещенная на каменный барабан так, что она кажется парящей невесомой в вышине, но закрывающая интерьер без выхода; все структурные линии скрыты; смутный свет, проникающий через небольшое отверстие в сердце купола, но лишь для того, чтобы еще более неумолимо подчеркнуть замкнутость — таковы характеры, которые мы видим в шедеврах этого искусства, Сан-Витале в Равенне, Святой Софии в Константинополе и Куполе Скалы [237] в Иерусалиме. Там, где египтянин ставит рельефы, которые своими плоскими плоскостями старательно избегают любого ракурса, предполагающего боковую глубину, где готические архитекторы ставят свои картины из стекла, чтобы втянуть мир пространства извне, маг старик одевает свои стены сверкающими, преимущественно золотыми, мозаиками и арабесками и тем самым топит свою пещеру в том нереальном, сказочном свете, который для северян всегда так соблазнителен в мавританском искусстве.

VI

Феномен великого стиля, таким образом, есть эманация из сущности Макрокосма, из прасимвола великой культуры. Никто, кто может оценить коннотацию этого слова достаточно, чтобы увидеть, что оно обозначает не агрегат форм, а историю форм, не будет пытаться приравнять фрагментарные и хаотичные художественные высказывания первобытного человечества к всеобъемлющей уверенности стиля, который последовательно развивается на протяжении столетий. Только искусство великих Культур, искусство, которое перестало быть только искусством и начало быть эффективной единицей выражения и значимости, обладает стилем.

Органическая история стиля включает в себя «пре-», «не-» и «пост-». Табличка с быком Первой династии Египта [238] еще не «египетская». Лишь к Третьей династии работы обретают стиль — но тогда они делают это внезапно и весьма определенно. Точно так же каролингский период стоит «между стилями». Мы видим разные формы, затронутые и исследованные, но ничего от внутренне необходимого выражения. Создатель Ахенского собора «думает уверенно и строит уверенно, но не чувствует уверенно». [239] Мариенкирхе в замке Вюрцбург (ок. 700) имеет свой аналог в Салониках (Св. Георгия), а церковь Сен-Жермини-де-Пре (ок. 800) с ее куполами и подковообразными нишами почти мечеть. Для всей Западной Европы период 850-950 гг. почти пуст. И точно так же сегодня русское искусство стоит между двумя стилями. Примитивная деревянная архитектура с ее крутой восьмигранной шатровой крышей (которая простирается от Норвегии до Маньчжурии) запечатлена византийскими мотивами из-за Дуная и армяно-персидскими из-за Кавказа. Мы, безусловно, можем почувствовать «избирательное сродство» между русской и магической душами, но пока прасимвол России, плоскость без предела [240], не находит уверенного выражения ни в религии, ни в архитектуре. Крыша церкви выступает, подобно холмику, мало из ландшафта, и на ней сидят шатровые крыши, чьи острия увенчаны «кокошниками», которые подавляют и хотели бы упразднить восходящую тенденцию. Они не возвышаются, как готическая колокольня, и не замыкают, как купол мечети, но сидят, тем самым подчеркивая горизонтальность здания, которое предназначено для того, чтобы его рассматривали лишь снаружи. Когда около 1760 года Синод запретил шатровые крыши и предписал православные луковичные купола, тяжелые купола были поставлены на тонкие цилиндры, которых может быть любое количество [241] и которые сидят на плоскости крыши. [242] Это еще не стиль, только обещание стиля, который пробудится, когда пробудится настоящая русская религия.

В Фаустовском Западе это пробуждение произошло незадолго до 1000 года н.э. В один момент романский стиль был уже там. Вместо текучей организации пространства на ненадежном плане этажа возникла, внезапно, строгая динамика пространства. С самого начала внутренняя и внешняя конструкция были поставлены в фиксированное отношение, стена была пронизана языком форм, и форма была вработана в стену таким образом, какого не могла вообразить ни одна другая Культура. С самого начала окно и колокольня были наделены своими значениями. Форма была безвозвратно назначена. Оставалось лишь разработать ее развитие.

Египетский стиль начался с другого такого творческого акта, столь же бессознательного, столь же полного символической силы. Прасимвол Пути возник внезапно с началом Четвертой династии (2930 г. до н.э.). Миросозидающий опыт глубины этой души черпает свою субстанцию из самого фактора направления. Пространственная глубина как застывшее Время, дистанция, смерть, сама Судьба доминируют в выражении, и чисто чувственные измерения длины и ширины становятся сопровождающей плоскостью, которая ограничивает и предписывает Путь судьбы. Египетский плоский рельеф, который предназначен для рассматривания с близкого расстояния и расположен серийно, чтобы принудить созерцателя двигаться вдоль плоскостей стен в предписанном направлении, появляется с подобной внезапностью около начала Пятой династии. [243] Еще более поздние аллеи сфинксов и статуй, а также скальные и террасные храмы постоянно усиливают ту тенденцию к одной дистанции, которую знает мир египетского человечества — могиле. Заметьте, как скоро колоннады раннего периода становятся системами огромных, близко поставленных столбов, которые отгораживают весь боковой обзор. Это нечто, что никогда не воспроизводилось ни в какой другой архитектуре.

Величие этого стиля кажется нам жестким и неизменным. И, конечно, оно стоит вне страсти, которая вечно ищет и боится и тем самым придает подчиненным характерам качество беспокойного личного движения в потоке столетий. Но, vice versa, мы не можем сомневаться, что для египтянина Фаустовский стиль (который есть наш стиль, от ранней романтики до рококо и ампира) с его неустанным настойчивым поиском некоего «Чего-то» казался бы гораздо более однообразным, чем мы можем себе представить. Отсюда следует, мы не должны забывать, исходя из концепции стиля, над которой мы здесь работаем, что романский, готический, ренессансный, барочный и рококо — это лишь стадии одного и того же стиля, в котором естественно то, что мы считаем переменной, а люди с другими глазами замечают константу. На самом деле, внутреннее единство Северного Ренессанса показано в бесчисленных реконструкциях романских работ в стиле барокко и поздне-готических работ в стиле рококо, которые ничуть не поразительны. В крестьянском искусстве готика и барокко были идентичны, и улицы старых городов с их чистой гармонией всех видов фронтонов и фасадов (где определенные атрибуции к романскому или готическому Ренессансу, барокко или рококо часто совершенно невозможны) показывают, что семейное сходство между членами гораздо больше, чем они сами осознают.

Египетский стиль был чисто архитектурным и оставался таковым до тех пор, пока египетская душа не угасла. Это единственный стиль, в котором Орнаментика как декоративное дополнение к архитектуре полностью отсутствует. Он не допускал никакого отклонения в искусства развлечения, никакой выставочной живописи, никаких бюстов, никакой светской музыки. В ионической фазе центр тяжести Классического стиля сместился с архитектуры на независимое пластическое искусство; в фазе барокко стиль Запада перешел в музыку, чей язык форм, в свою очередь, правил всем строительным искусством XVIII века; в арабском мире, после Юстиниана и Хосрова Ануширвана, арабеска растворила все формы архитектуры, живописи и скульптуры в стиле-впечатлениях, которые мы сегодня сочли бы ремесленным искусством. Но в Египте суверенитет архитектуры оставался неоспоримым; он лишь немного смягчил свой язык. В камерах храма-пирамиды Четвертой династии (Пирамида Хефрена) есть не украшенные угловые столбы. В зданиях Пятой (Пирамида Сахура) появляется растительная колонна. Лотосовые и папирусные ветви, превращенные в камень, возникают гигантски из мостовой прозрачного алебастра, который представляет воду, окруженную пурпурными стенами. Потолок украшен птицами и звездами. Священный путь от зданий ворот к погребальной камере, картина жизни, есть поток — это сам Нил, ставший единым с прасимволом направления. Дух материнского ландшафта соединяется с душой, которая возникла из него.

В Китае, вместо внушающего трепет пилона с его массивной стеной и узким входом, мы имеем «Стену духов» (инь-пи), которая скрывает путь внутрь. Китаец вскальзывает в жизнь и после этого следует Дао жизненного пути; как долина Нила по отношению к холмистому ландшафту Хуанхэ, так и обнесенный камнем храмовый путь — к запутанным путям китайской садовой архитектуры. И точно так же, каким-то таинственным образом, евклидово существование связано с множеством маленьких островов и мысов Эгейского моря, а страстный западный человек, блуждающий в бесконечности, — с широкими равнинами Франконии, Бургундии и Саксонии.

VII

Египетский стиль — это выражение храброй души. Строгость и силу его сам египетский человек никогда не чувствовал и никогда не утверждал. Он дерзал на все, но ничего не говорил. В готике и барокко, напротив, триумф над тяжестью стал совершенно сознательным мотивом языка форм. Драма Шекспира открыто имеет дело с отчаянным конфликтом воли и мира. Классический человек, опять же, был слаб перед лицом «сил». Катарсис страха и жалости, облегчение и восстановление Аполлонической души в момент перипетии был, согласно Аристотелю, эффектом, сознательно преследуемым в аттической трагедии. Когда греческий зритель наблюдал, как кто-то, кого он знал (ибо все знали миф и его героев и жили в них), бессмысленно истязается судьбой, без какой-либо мыслимой возможности сопротивления Силам, и видел, как он уходит с великолепным видом, вызывающий, героический, его собственная евклидова душа испытывала чудесный подъем. Если жизнь была никчемной, то, по крайней мере, великий жест в ее потере — нет. Грек ничего не хотел и ни на что не дерзал, но он находил волнующую красоту в терпении. Даже более ранние фигуры Одиссея-страдальца и, прежде всего, Ахилла, архетипа греческой мужественности, имеют это характерное качество. Мораль киников, стоиков, Эпикура, общие греческие идеалы софросине и атараксии, Диоген, посвящающий себя теории в бочке — все это замаскированная трусость перед лицом серьезных дел и обязанностей, и совсем иное, чем гордость египетской души. Аполлонический человек уходит под землю с пути жизни, вплоть до самоубийства, которое в этой Культуре единственной (если игнорировать некоторые родственные индийские идеалы) считалось высоким этическим актом и трактовалось с торжественностью ритуального символа. [244] Дионисийское опьянение кажется своего рода яростным утоплением беспокойств, которые для египетской души были совершенно неизвестны. И, следовательно, греческая Культура — это культура малого, легкого, простого. Ее техника, по сравнению с египетской или вавилонской, — ловкая ничтожность. [245] Никакая орнаментика не показывает такой бедности изобретения, как их, и их запас скульптурных положений и поз можно было пересчитать по пальцам. «В своей бедности форм, которая заметна, даже если допустить, что в начале своего развития она могла быть в лучшем положении, чем позже, дорический стиль все вращал вокруг пропорций и меры». [246] И все же, даже так, какая ловкость в избегании! Греческая архитектура с ее соразмерностью нагрузки и опоры и своей специфической малостью масштаба предполагает постоянное уклонение от трудных архитектурных проблем, которые на Ниле и, позже, на высоком Севере буквально искались, которые, более того, были известны и уж точно не замалчивались в микенскую эпоху. Египтянин любил крепкий камень огромных зданий; это соответствовало его самосознанию, что он должен выбирать только самое твердое для своей задачи. Но грек избегал этого; его архитектура сначала ставила себе малые задачи, затем прекратилась вовсе. Если мы осмотрим ее в целом, а затем сравним с совокупностью египетской или мексиканской или даже, если на то пошло, западной архитектуры, мы поразимся слабому развитию стиля. Несколько вариаций дорического храма — и он был исчерпан. Он был уже закрыт около 400 года, когда была изобретена коринфская капитель, и все последующее было лишь модификацией того, что существовало.

Результатом этого была почти телесная стандартизация типов форм и видов стиля. Можно было выбирать между ними, но никогда не переступать их строгие границы — это было бы в некотором роде признанием бесконечности возможностей. Было три ордера колонн и определенное расположение архитрава, соответствующее каждому; чтобы справиться с трудностью (рассматриваемой еще Витрувием как конфликт), которую чередование триглифов и метоп создавало по углам, ближайшие интерколумнии сужались — никто не думал воображать новые формы, чтобы соответствовать случаю. Если желались большие размеры, требования удовлетворялись суперпозицией, сопоставлением и т.д. дополнительных элементов. Так, Колизей обладает тремя кольцами, Дидимейон в Милете — тремя рядами колонн спереди, а Фриз Гигантов в Пергаме — бесконечной последовательностью индивидуальных и не связанных мотивов. Точно так же с видами стиля прозы и типами лирической поэзии, повествования и трагедии. Повсеместно расход сил на базовую форму ограничен минимумом, а творческая энергия художника направлена на тонкость деталей. Это статическое обращение со статическими родами, и оно стоит в резчайшем контрасте с динамической плодовитостью Фаустовского стиля с его непрестанным созданием новых типов и областей формы.

VIII

Теперь мы можем увидеть организм в великом стилевом курсе. Здесь, как и во многих других вопросах, Гёте был первым, к кому пришло видение. В своем «Винкельмане» он говорит о Веллее Патеркуле: «с его точки зрения, ему не было дано видеть все искусство как живую вещь (ζῶον), которая должна иметь незаметное начало, медленный рост, блестящий момент исполнения и постепенный упадок, как и всякое другое органическое существо, хотя оно и представлено в наборе индивидов». Это предложение содержит всю морфологию истории искусства. Стили не следуют один за другим, как волны или пульсации. Не личность, воля или мозг художника создают стиль, но стиль создает тип художника. Стиль, как и Культура, есть прафеномен в строжайшем гётевском смысле, будь то стиль искусства, религии или мысли, или стиль самой жизни. Он есть, как «Природа» есть, вечно новый опыт бодрствующего человека, его alter ego и зеркальное отражение в окружающем мире. И поэтому в общей исторической картине Культуры может быть только один стиль, стиль Культуры. Ошибка заключалась в том, чтобы рассматривать простые стилевые фазы — романскую, готическую, барочную, рококо, ампир — как если бы они были стилями на том же уровне, что и единицы совершенно иного порядка, такие как египетский, китайский (или даже «доисторический») стиль. Готика и барокко — это просто юность и старость одного и того же сосуда форм, стиль Запада как созревающий и созревший. Чего не хватало в наших исследованиях искусства, так это отстраненности, свободы от предубеждений и воли к абстракции. Экономя свои усилия, мы классифицировали любую область форм, которая производит на нас сильное впечатление, как «стиль», и едва ли нужно говорить, что наше понимание было сбито с пути еще дальше схемой Древний-Средневековый-Новый. Но в реальности даже шедевр строжайшего Ренессанса, такой как двор Палаццо Фарнезе, бесконечно ближе к аркадному портику Св. Патрокла в Зосте, интерьеру Магдебургского собора и лестницам южногерманских замков XVIII века, чем к Храму в Пестуме или Эрехтейону. То же отношение существует между дорическим и ионическим, и поэтому ионические колонны могут быть так же полностью объединены с дорическими строительными формами, как поздняя готика с ранним барокко в церкви Св. Лоренца в Нюрнберге, или поздняя романтика с поздним барокко в красивой верхней части западного хора в Майнце. И наши глаза едва ли еще научились различать внутри египетского стиля элементы Древнего царства и Среднего царства, соответствующие дорической и готической юности и ионической и барочной зрелости, потому что с Двенадцатой династии эти элементы взаимопроникают во всей гармонии в языке форм всех великих работ.

Задача, стоящая перед историей искусства, — написать сравнительные биографии великих стилей, все из которых как организмы одного рода обладают структурно родственными жизненными историями.

В начале есть робкое, унылое, обнаженное выражение вновь пробужденной души, которая все еще ищет отношения между собой и миром, который, хотя и является ее собственным творением, все же представлен как чуждый и недружелюбный. Есть детская боязливость в здании епископа Бернварда в Хильдесхайме, в раннехристианской живописи катакомб и в залах с колоннами египетской Четвертой династии. Февраль искусства, глубокое предчувствие грядущего богатства форм, огромное подавленное напряжение лежит над ландшафтом, который, все еще полностью сельский, украшает себя первыми твердынями и городками. Затем следует радостный подъем в высокую готику, в константиновскую эпоху с ее колонными базиликами и купольными церквями, в рельефный орнамент храма Пятой династии. Бытие понято, священный язык форм полностью освоен и излучает свою славу, и Стиль созревает в величественный символизм направленной глубины и Судьбы. Но пылкая юность подходит к концу, и противоречия возникают внутри самой души. Ренессанс, дионисийско-музыкальная враждебность к аполлонической дорике, византийство 450 года, которое смотрит на Александрию и прочь от переполненного радостью искусства Антиохии, указывают на момент сопротивления, эффективного или неэффективного импульса разрушить то, что было приобретено. Очень трудно прояснить этот момент, и попытка сделать это была бы здесь неуместна.

И теперь наступает зрелость истории стиля. Культура превращается в интеллектуальность великих городов, которые теперь будут доминировать над сельской местностью, и pari passu стиль также становится интеллектуализированным. Великий символизм увядает; буйство сверхчеловеческих форм затихает; более мягкие и мирские искусства вытесняют великое искусство развитого камня. Даже в Египте скульптура и фреска осмеливаются на более легкое движение. Появляется художник и «планирует» то, что раньше вырастало из почвы. Еще раз существование становится самосознательным и теперь, оторванное от земли, мечты и тайны, стоит вопрошающим и борется за выражение своего нового долга — как в начале барокко, когда Микеланджело, в диком недовольстве и лягаясь против ограничений своего искусства, нагромождает купол собора Св. Петра — в эпоху Юстиниана I, которая построила Святую Софию и украшенные мозаикой купольные базилики Равенны — в начале той Двенадцатой династии в Египте, которую греки сжали под именем Сесостриса — и в решающую эпоху в Элладе (ок. 600), чья архитектура, вероятно, нет, определенно, выражала то, что эхом отзывается для нас в ее внуке Эсхиле.

Затем наступает блестящая осень стиля. Еще раз душа изображает свое счастье, на этот раз осознавая самозавершенность. «Возврат к Природе», который уже мыслители и поэты — Руссо, Горгий и их «современники» в других Культурах — начинают чувствовать и провозглашать, раскрывается в мире форм искусств как чувствительная тоска и предчувствие конца. Совершенно ясный интеллект, радостная урбанистичность, печаль расставания — вот цвета этих последних десятилетий Культуры, о которых Талейран позже заметит: «Qui n’a pas vécu avant 1789 ne connaît pas la douceur de vivre». Так было и со свободным, солнечным и сверхтонким искусством Египта при Сесострисе III (ок. 1850 г. до н.э.) и краткими моментами сытого счастья, которые породили разнообразное великолепие Акрополя Перикла и работы Зевксиса и Фидия. Тысячу лет спустя снова, в эпоху Омейядов, мы встречаем его в радостной сказочной стране мавританской архитектуры с ее хрупкими колоннами и подковообразными арками, которые, кажется, тают в воздухе в переливах арабесок и сталактитов. Еще тысячу лет, и мы видим его в музыке Гайдна и Моцарта, в дрезденских пастушках, в картинах Ватто и Гварди и работах немецких мастеров-строителей в Дрездене, Потсдаме, Вюрцбурге и Вене.

Затем стиль угасает. Язык форм Эрехтейона и дрезденского Цвингера, пронизанный интеллектом, хрупкий, готовый к саморазрушению, сменяется плоским и старческим классицизмом, который мы находим в эллинистическом мегаполисе, Византии 900-х годов и «имперских» стилях Севера. Конец — это закат, отраженный в формах, на мгновение оживленных педантом или эклектиком; в мире искусств господствуют полусерьезность и сомнительная подлинность. Мы сегодня находимся в этом состоянии — ведем утомительную игру с мертвыми формами, чтобы поддерживать иллюзию живого искусства.

IX

Никто еще не осознал, что арабское искусство — это единый феномен. Это идея, которая может обрести форму лишь тогда, когда мы перестанем обманываться той коркой, что покрыла молодой Восток постклассическими упражнениями в искусстве, которые, будь то подражание античности или произвольный выбор элементов из собственных или чуждых источников, в любом случае давно утратили всякую внутреннюю жизнь; когда мы обнаружим, что раннехристианское искусство, вместе со всеми действительно живыми элементами «позднеримского», на самом деле является весной арабского стиля; и когда мы увидим эпоху Юстиниана I как в точности равную испано-венецианскому барокко, господствовавшему в Европе в великие дни Карла V или Филиппа II, а дворцы Византии с их великолепными батальными сценами и парадными картинами — исчезнувшие славы, вдохновлявшие перья придворных литераторов вроде Прокопия, — как равные дворцам раннего барокко в Мадриде, Вене и Риме и великой декоративной живописи Рубенса и Тинторетто. Этот арабский стиль охватывает все первое тысячелетие нашей эры. Таким образом, он занимает критическое положение в картине всеобщей истории «искусства», и его органическая взаимосвязанность оставалась незаметной из-за ошибочных условностей последней.

Странно и — если эти исследования дали нам глаз для вещей скрытых — волнующе видеть, как эта молодая Душа, скованная интеллектом классического мира и, прежде всего, политическим всемогуществом Рима, не смеет пробудиться к свободе, но смиренно подчиняется устаревшим ценностным формам и пытается довольствоваться греческим языком, греческими идеями и греческими элементами искусства. Благоговейное принятие сил сильного дня присутствует в каждой молодой Культуре и является признаком ее юности — вспомните смирение готического человека в его благочестивых высокосводчатых пространствах со статуями на колоннах и наполненными светом витражами, высокое напряжение египетской души посреди мира пирамид, лотосовидных колонн и залов, покрытых рельефами. Но в данном случае присутствует дополнительный элемент интеллектуального преклонения перед формами, которые на самом деле мертвы, но считаются вечными. И все же, вопреки всему, заимствование и продолжение этих форм ни к чему не привело. Непроизвольно, незаметно, не поддерживаемый присущей гордостью, как это было в готике, но ощущаемый там, в римской Сирии, почти как прискорбное падение, вырос целый новый мир форм. Под маской греко-римских условностей он заполнил даже сам Рим. Мастера-строители Пантеона и императорских форумов были сирийцами. Ни в одном другом примере первобытная сила молодой души не проявляется так явно, как здесь, где ей приходится создавать свой собственный мир путем чистого завоевания.

В этой, как и в любой другой Культуре, Весна стремится выразить свою духовность в новом орнаменте и, прежде всего, в религиозной архитектуре как возвышенной форме этого орнамента. Но из всего этого богатого мира форм единственной частью, которая (до недавнего времени) принималась во внимание, была его западная окраина, которую, следовательно, считали истинным домом и средой обитания магической истории стилей. В действительности, как в вопросах стиля, так и в вопросах религии, науки и социально-политической жизни, мы находим там лишь излучение из-за восточной границы Империи. Ригль и Стржиговский открыли это, но если мы хотим пойти дальше и прийти к общему обзору развития арабского искусства, нам придется отбросить многие филологические и религиозные предрассудки. Несчастье в том, что наше искусствоведение, хотя оно больше не признает религиозных границ, тем не менее бессознательно исходит из них. Ибо в действительности не существует ни позднеклассического, ни раннехристианского, ни исламского искусства в смысле искусства, свойственного каждой из этих вер и развитого сообществом верующих как таковым. Напротив, совокупность этих религий — от Армении до Южной Аравии и Аксума, и от Персии до Византии и Александрии — обладает широким единообразием художественного выражения, которое перекрывает противоречия в деталях. Все эти религии — христианская, иудейская, персидская, манихейская, синкретическая — обладали культовыми зданиями и (во всяком случае, в своей письменности) орнаментикой первого ранга; и как бы ни различались пункты их догматов, все они проникнуты однородной религиозностью и выражают ее в однородном символизме глубинного переживания. Есть нечто в базиликах христианства, эллинистических, еврейских и вааловых культов, а также в митреуме, маздаистском храме огня и мечети, что говорит о схожей духовности: это чувство пещеры.

Поэтому прямой обязанностью исследования становится попытка установить до сих пор полностью игнорируемую архитектуру южноаравийского и персидского храма, сирийской и месопотамской синагоги, культовых зданий Восточной Малой Азии и даже Абиссинии; а в отношении христианства — исследовать уже не только павловский Запад, но и несторианский Восток, простиравшийся от Евфрата до Китая, где старые записи знаменательно называют его здания «персидскими храмами». Если во всем этом строительстве практически ничего до сих пор не привлекало нашего особого внимания, справедливо предположить, что как продвижение христианства сначала, так и продвижение ислама позже могли изменить религию места поклонения, не противореча его плану и стилю. Мы знаем, что это так с позднеклассическими храмами: но сколько церквей в Армении могли когда-то быть храмами огня?

Художественным центром этой Культуры был, безусловно, — как заметил Стржиговский, — треугольник городов Эдесса, Нисибис, Амида. К западу от него находится область позднеклассического «псевдоморфоза», павловского христианства, победившего на Эфесском и Халкидонском соборах, западного иудаизма и культов синкретизма. Архитектурный тип псевдоморфоза, как для иудея, так и для язычника, — это базилика. Она использует средства классического искусства, чтобы выразить нечто противоположное ему, и не в состоянии освободиться от этих средств — в этом сущность и трагедия «псевдоморфоза». Чем больше «классический» синкретизм видоизменяет культ, пребывающий в евклидовом пространстве, в культ, исповедуемый общиной неопределенного статуса, тем больше интерьер храма выигрывает в значимости по сравнению с экстерьером, не нуждаясь в существенном изменении плана, крыши или колонн. Пространственное чувство иное, но не — поначалу — средства его выражения. В языческой религиозной архитектуре имперской эпохи заметно — хотя до сих пор не осознано — движение от чисто телесного августовского храма, в котором целла является архитектурным выражением ничто, к такому, в котором смысл имеет только интерьер. Наконец, внешний облик периптера дорического ордера переносится на четыре внутренние стены. Колонны, выстроенные перед окнами без проемов, — это отрицание пространства снаружи, то есть для классического наблюдателя — пространства внутри, а для магического — пространства снаружи. Поэтому вопрос о том, перекрыто ли все пространство, как в собственно базилике, или только святилище, как в храме Солнца в Баальбеке с его большим передним двором, который позже становится постоянным элементом мечети и, вероятно, имеет южноаравийское происхождение, является второстепенным. То, что неф происходит от двора, окруженного залами, подсказывается не только особым развитием типа базилики в восточно-сирийской степи (особенно в Хауране), но и основным расположением портика, нефа и хора как ступеней, ведущих к алтарю, — ибо боковые нефы (первоначально боковые залы двора) заканчиваются глухо, и только собственно неф соответствует апсиде. Этот основной смысл очень очевиден в церкви Сан-Паоло в Риме, хотя псевдоморфоз (инверсия классического храма) диктовал технические средства, а именно колонну и архитрав. Как символична христианская реконструкция храма Афродисиады в Карии, в которой целла внутри колонн упразднена и заменена новой стеной снаружи них.

Вне области «псевдоморфоза», напротив, чувство пещеры было свободно развивать свой собственный язык форм, и поэтому здесь подчеркивается именно определенная крыша (тогда как в другой области протест против классического чувства привел лишь к развитию интерьера). Когда и где различные возможности купола, свода, бочкообразного свода, нервюрного свода возникли как технические методы — это, как мы уже сказали, не имеет значения. Решающее значение имеет тот факт, что примерно во время рождения Христа и возникновения нового мироощущения новый пространственный символизм должен был начать использовать эти формы и развивать их дальше в плане выразительности. Вполне вероятно, что будет показано, что храмы огня и синагоги Месопотамии (и, возможно, также храмы Аттара в Южной Аравии) были изначально купольными зданиями. Безусловно, языческий храм Марна в Газе был таковым, и задолго до того, как павловское христианство овладело этими формами при Константине, строители восточного происхождения ввели их как новинки, чтобы удовлетворить вкус мегаполитов, во все части Римской империи. В самом Риме Аполлодор из Дамаска был нанят при Траяне для сводов храма «Венеры и Ромы», а купольные камеры терм Каракаллы и так называемая «Минерва Медика» времен Галлиена были построены сирийцами. Но шедевр, самая ранняя из всех мечетей, — это Пантеон в том виде, в каком он был перестроен Адрианом. Здесь, без сомнения, император подражал, для удовлетворения собственного вкуса, культовым зданиям, которые он видел на Востоке.

Архитектура центрального купола, в которой магическое мироощущение достигло своего чистейшего выражения, вышла за пределы Римской империи. Для несторианского христианства, которое распространилось из Армении даже в Китай, это была единственная форма, как и для манихеев и маздаистов, и она также победоносно запечатлелась в базилике Запада, когда псевдоморфоз начал рушиться, а последние культы синкретизма — вымирать. В Южной Франции, где манихейские секты существовали еще во времена крестовых походов, форма Востока была одомашнена. При Юстиниане взаимопроникновение этих двух начал породило купольную базилику Византии и Равенны. Чистая базилика была вытеснена на германский Запад, чтобы там, под воздействием энергии фаустовского импульса глубины, превратиться в собор. Купольная базилика, в свою очередь, распространилась из Византии и Армении в Россию, где ее постепенно стали ощущать как элемент внешней архитектуры, принадлежащий символизму, сосредоточенному в крыше. Но в арабском мире ислам, наследник монофизитского и несторианского христианства, а также иудеев и персов, довел это развитие до конца. Когда он превратил Святую Софию в мечеть, он лишь вновь вступил во владение старой собственностью. Исламское купольное строительство следовало за маздаистским и несторианским по тем же путям до Шаньдуна и Индии. Мечети выросли на крайнем Западе, в Испании и Сицилии, где, более того, стиль проявляется скорее в своем восточно-арамейско-персидском, чем в западно-арамейско-сирийском виде. И в то время как Венеция ориентировалась на Византию и Равенну (Сан-Марко), блестящая эпоха норманно-гогенштауфенского правления в Палермо научила города итальянского западного побережья и даже Флоренцию восхищаться этими мавританскими зданиями и подражать им. Более одного мотива, которые Ренессанс считал классическими — например, двор, окруженный залами, и соединение колонны и архитрава, — на самом деле возникли таким образом.

То, что верно в отношении архитектуры, еще более верно в отношении орнамента, который в арабском мире очень рано преодолел всякое изображение фигур и поглотил его в себе. Затем, как «арабеска», он двинулся навстречу, чтобы очаровать и ввести в заблуждение молодое художественное намерение Запада.

Раннехристианское позднеклассическое искусство псевдоморфоза показывает ту же смесь орнамента и фигуры унаследованного «чужого» и врожденного «собственного», что и каролингско-раннероманское искусство (особенно) Южной Франции и Верхней Италии. В одном случае эллинистическое смешивается с раннемагическим, в другом — мавро-византийское с фаустовским. Исследователь должен изучать линию за линией и орнамент за орнаментом, чтобы обнаружить чувство формы, которое отличает один пласт от другого. В каждом архитраве, в каждом фризе можно найти тайную битву между сознательными старыми и бессознательными, но победоносными новыми мотивами. Человек приходит в замешательство от этого всеобщего взаимопроникновения позднеэллинистического и раннеарабского чувства формы, как мы видим это, например, в римских портретных бюстах (здесь часто только в обработке волос проявляется новый способ выражения); в побегах аканта, которые показывают — часто на одном и том же фризе — работу резцом и работу сверлом бок о бок; в саркофагах III века, в которых детское чувство характера Джотто и Пизано переплетено с неким поздним и мегаполисным натурализмом, напоминающим в той или иной степени Давида или Карстенса; и в таких зданиях, как базилика Максенция и многие части терм и императорских форумов, которые все еще очень классичны по замыслу.

Тем не менее, арабская душа была обманута в своей зрелости — подобно молодому дереву, чей рост сдерживается и подавляется упавшим старым гигантом леса. Здесь не было того блестящего мгновения, ощущаемого и переживаемого как таковое, подобного нашему, в котором, одновременно с крестовыми походами, деревянные балки крыши собора сцепились в нервюрный свод и интерьер был создан, чтобы актуализировать и воплотить идею бесконечного пространства. Политическое творение Диоклетиана было разрушено в своем величии тем фактом, что, стоя на классической почве, он был вынужден принять всю массу административной традиции Urbs Roma; этого было достаточно, чтобы свести его работу к простой реформе устаревших условий. И все же он был первым из халифов. С ним идея арабского государства ясно выходит на свет. Именно установление Диоклетиана, вместе с установлением Сасанидов, которое предшествовало ему в некоторой степени и служило во всех отношениях его моделью, дает нам первое представление об идеале, который должен был идти к своему осуществлению здесь. Но так было во всем. По сей день мы восхищаемся как последними творениями классического мира — потому что мы не можем или не хотим смотреть на них иначе — мыслью Плотина и Марка Аврелия, культами Исиды, Митры и Бога Солнца, диофантовой математикой и, наконец, всем искусством, которое устремилось к нам с восточных рубежей Римской империи и для которого Антиохия и Александрия были лишь опорными пунктами.

Одного этого достаточно, чтобы объяснить ту интенсивную ярость, с которой арабская Культура, освободившись наконец от художественных, как и от других оков, бросилась на все земли, которые внутренне принадлежали ей на протяжении веков. Это признак души, которая чувствует, что она спешит, которая со страхом отмечает первые симптомы старости, прежде чем у нее была юность. Эта эмансипация магического человечества не имеет аналогов. Сирия завоевана, или, скорее, освобождена, в 634 году. Дамаск падает в 637-м, Ктесифон в 637-м. В 641 году достигнуты Египет и Индия, в 647-м — Карфаген, в 676-м — Самарканд, в 710-м — Испания. И в 732 году арабы стояли перед Парижем. В эти несколько лет была сжата вся сумма накопленных страстей, отложенных надежд, зарезервированных дел, которых при медленном созревании других Культур хватает, чтобы заполнить историю столетий. Крестоносцы перед Иерусалимом, Гогенштауфены на Сицилии, Ганза на Балтике, Тевтонский орден на славянском Востоке, испанцы в Америке, португальцы в Ост-Индии, империя Карла V, над которой никогда не заходило солнце, начала колониальной мощи Англии при Кромвеле — эквивалент всего этого был выброшен в одном разряде, который принес арабов в Испанию и Францию, Индию и Туркестан.

Правда, все Культуры (за исключением египетской, мексиканской и китайской) выросли под опекой какой-то более старой Культуры. Каждый из миров форм показывает определенные чуждые черты. Так, фаустовская душа готики, уже предрасположенная к благоговению арабским происхождением христианства, ухватилась за сокровища позднеарабского искусства. Безошибочно южная, можно даже сказать арабская, готика сплелась над фасадами бургундских и провансальских соборов, доминировала с магией камня над внешним языком Страсбургского собора и вела безмолвную битву в статуях и порталах, узорах тканей, резьбе и металлоизделиях — и не в меньшей степени в запутанных фигурах схоластической философии и в том интенсивно западном символе, легенде о Граале — с нордическим первочувствием «викингской готики», которая правит интерьером Магдебургского собора, шпилями Фрайбургского собора и мистицизмом Мейстера Экхарта. Не раз стрельчатая арка грозит разорвать свою сдерживающую линию и превратиться в подковообразную арку мавританско-норманнской архитектуры.

Так же и аполлоническое искусство дорической весны — чьи первые усилия практически утрачены для нас — несомненно, в очень большой степени заимствовало египетские элементы и через них пришло к своему собственному символизму.

Но магическая душа псевдоморфоза не имела мужества присвоить чуждые средства, не поддавшись им. И именно поэтому физиогномика магической души все еще имеет так много того, что может открыть ищущему.

X

Идея Макрокосма, которая предстает в проблеме стиля как упрощенная и поддающаяся обработке, ставит множество задач для будущего. Сделать мир форм искусств доступным как средство проникновения в духовность целых Культур — путем обращения с ним в глубоко физиогномическом и символическом духе — это предприятие, которое до сих пор не вышло за рамки спекуляций, неадекватность которых очевидна. Мы едва ли осознаем, что может существовать психология метафизических основ всех великих архитектур. Мы не имеем представления о том, что можно открыть в изменении значения, которое форма чистого протяжения претерпевает, когда она переносится в другую Культуру. История колонны еще никогда не была написана, и у нас нет понятия о глубоко символических значениях, которые заключены в средствах и инструментах искусства.

Рассмотрим мозаику. В эллинские времена она состояла из кусков мрамора, была непрозрачной и телесно-евклидовой (например, знаменитая Битва при Иссе в Неаполе) и украшала пол. Но с пробуждением арабской души она стала складываться из кусков стекла и устанавливаться в расплавленное золото, и она просто покрывала стены и крыши купольной базилики. Это раннеарабское мозаичное изображение точно соответствует по фазе стеклянному изображению готических соборов, оба являются «ранними» искусствами, вспомогательными по отношению к религиозной архитектуре. Одно, пропуская свет, расширяет пространство церкви до мирового пространства, в то время как другое превращает его в магическую, золотисто-мерцающую сферу, которая уносит людей от земной реальности в видения Плотина, Оригена, манихеев, гностиков и Отцов Церкви, а также апокалиптических поэм.

Рассмотрим, опять же, прекрасную идею объединения круглой арки и колонны; это, опять же, сирийское, если не североаравийское, творение третьего (или «высокого готического») века. Революционное значение этого мотива, который является специфически магическим, ни в малейшей степени не было признано; напротив, всегда предполагалось, что он является классическим, и для большинства из нас он действительно является репрезентативно классическим. Египтяне игнорировали какую-либо глубокую связь между крышей и колонной; последняя была для них растительной колонной и представляла не плотность, а рост. Классический человек, в свою очередь, для которого монолитная колонна была мощнейшим символом евклидового существования — все тело, все единство, вся устойчивость — соединял ее, в строжайших пропорциях вертикали и горизонтали, силы и нагрузки, со своим архитравом. Но здесь, в этом союзе арки и колонны, которым Ренессанс в своем трагикомическом заблуждении восхищался как выраженно классическим (хотя это была идея, которой классический мир ни обладал, ни мог обладать), телесный принцип нагрузки и инерции отвергается, и арка заставляется свободно и открыто вырываться из тонкой колонны. Идея, актуализированная здесь, — это одновременно освобождение от всякой земной тяжести и захват пространства, и между этим элементом и элементом купола, который парит свободно, но все же заключает в себе великую «пещеру», существует глубокая связь схожего значения. И то, и другое являются в высшей степени и мощно магическими, и они приходят к своему логическому завершению на стадии «рококо» мавританских мечетей и замков, где эфирно-деликатные колонны — часто вырастающие из земли, а не опирающиеся на нее — кажутся наделенными какой-то тайной магией нести целый мир бесчисленных зубчатых арок, сверкающих орнаментов, сталактитов и сводов, насыщенных цветами. Полное значение этой базовой формы арабской архитектуры можно выразить так: комбинация колонны и архитрава — это классический лейтмотив, комбинация колонны и круглой арки — арабский, а комбинация столба и стрельчатой арки — фаустовский.