«Закат Европы: Форма и действительность»

Возьмем, далее, историю мотива аканта. В том виде, в каком он появляется, например, на памятнике Лисикрата в Афинах, он является одним из самых характерных в классическом орнаменте. Он обладает телом, он есть и остается индивидуальным, и его структура может быть охвачена одним взглядом. Но уже он кажется тяжелее и богаче в орнаменте императорских форумов (Нервы, Траяна) и храма Марса Ультора; органическое расположение стало настолько сложным, что, как правило, оно требует изучения, и проявляется тенденция заполнять поверхности. В византийском искусстве — в котором Ригль тридцать лет назад заметил «скрытый сарацинский характер», хотя у него не было подозрения о связи, выявленной здесь, — лист аканта был разбит на бесконечные усики, которые (как в Святой Софии) расположены совершенно неорганически по целым поверхностям. К классическому мотиву добавляются древнеарамейские листья винограда и пальмы, которые уже играли роль в еврейской орнаментике. Вводятся переплетенные бордюры «позднеримских» мозаичных полов и краев саркофагов, и даже геометрические плоские узоры, и, наконец, во всем персидско-анатолийском мире подвижность и причудливость достигают кульминации в арабеске. Это подлинный магический мотив — антипластичный в высшей степени, враждебный как живописному, так и телесному. Будучи сам бестелесным, он лишает телесности объект, над которым натянута его бесконечная сеть богатства. Шедевр такого рода — произведение архитектуры, полностью раскрытое в орнаментику, — это фасад замка Машетта в Моаве, построенный Гассанидами. Ремесленное искусство византийско-исламского стиля (до сих пор называемое ломбардским, франкским, кельтским или древненордическим), которое вторглось на весь юный Запад и доминировало в Каролингской империи, в значительной степени практиковалось восточными мастерами или импортировалось как образцы для наших собственных ткачей, металлистов и оружейников. Равенна, Лукка, Венеция, Гранада, Палермо были эффективными центрами этого тогда высокоцивилизованного языка форм; в 1000 году, когда на Севере формы новой Культуры уже развивались и устанавливались, Италия все еще была полностью им поглощена.

Возьмем, наконец, изменившуюся точку зрения на человеческое тело. С победой арабского мироощущения концепция его претерпела полную революцию. Почти в каждой римской голове периода 100-250 годов, которую содержит Ватиканская коллекция, можно заметить противопоставление аполлонического и магического чувства, а также мышечного положения и «взгляда» как различных основ выражения. Даже в самом Риме, начиная с Адриана, скульптор постоянно использовал сверло — инструмент, который был совершенно чужд евклидовому чувству по отношению к камню, — ибо в то время как резец выявляет ограничивающие поверхности и ipso facto утверждает телесную и материальную природу мраморного блока, сверло, разбивая поверхности и создавая эффекты света и тени, отрицает ее; и, соответственно, скульпторы, будь то христиане или «язычники», теряют старое чувство феномена обнаженного тела. Стоит только взглянуть на плоские и пустые статуи Антиноя — а ведь они были вполне определенно «классическими». Здесь только голова физиогномически интересна — как никогда не бывает в аттической скульптуре. Драпировка получает совершенно новое значение и просто доминирует над всем обликом. Статуи консулов в Капитолийских музеях — яркие примеры. Зрачки просверлены, и глаза смотрят вдаль, так что все выражение работы лежит уже не в ее теле, а в том магическом принципе «пневмы», который неоплатонизм и решения церковных соборов, митраизм и маздаизм одинаково предполагают в человеке.

Языческий «Отец» Ямвлих около 300 года написал книгу о статуях богов, в которых божественное существенно присутствует и воздействует на зрителя. Против этой идеи образа — идеи псевдоморфоза — Восток и Юг восстали в буре иконоборчества; и истоки этого иконоборчества лежали в концепции художественного творчества, которую нам почти невозможно понять.

CHAPTER VII | | MUSIC AND PLASTIC

I

THE ARTS OF FORM

ГЛАВА VII МУЗЫКА И ПЛАСТИКА

I ИСКУССТВА ФОРМ

I

Яснейший тип символического выражения, который мироощущение высшего человечества нашло для себя, — это (если исключить математико-научную область представления и символизм ее базовых идей) искусства формы, число которых легион. И с этими искусствами мы считаем музыку в ее многочисленных и весьма несхожих видах; если бы они были включены в область искусствоведческого исследования, вместо того чтобы быть выделенными в класс, отдельный от изобразительно-пластических искусств, мы продвинулись бы гораздо дальше в нашем понимании значения этой эволюции к концу. Ибо формирующий импульс, действующий в бессловесных искусствах, никогда не может быть понят, пока мы не начнем рассматривать различие между оптическими и акустическими средствами как лишь поверхностное. Говорить об искусстве глаза и искусстве уха не ведет нас дальше. Не такие вещи разделяют одно искусство от другого. Только XIX век мог так переоценить влияние физиологических условий, чтобы применить его к выражению, концепции или общению. «Поющая» картина Клода Лоррена или Ватто на самом деле обращается не к телесному глазу, так же как и стремящаяся к пространству музыка со времен Баха обращается не к телесному уху. Классическое отношение между произведением искусства и органом чувств — о котором мы так часто и так ошибочно напоминаем себе здесь — это нечто совершенно иное, нечто гораздо более простое и материальное, чем наше. Мы читаем «Отелло» и «Фауст» и изучаем оркестровые партитуры — то есть мы меняем одно чувственное агентство на другое, чтобы позволить неразбавленному духу этих произведений воздействовать на нас. Здесь всегда есть апелляция от внешних чувств к «внутренним», к истинно фаустовской и совершенно неклассической силе воображения. Только так мы можем понять непрерывную смену сцен у Шекспира в противовес классическому единству места. В крайних случаях, например, в случае самого «Фауста», никакое представление произведения (то есть его полного содержания) физически невозможно. Но и в музыке — в unaccompanied «A capella» стиля Палестрины, а также, a fortiori, в Страстях Генриха Шютца, в фугах Баха, в последних квартетах Бетховена и в «Тристане» — мы живо переживаем за чувственными впечатлениями целый мир других. И только через них вся полнота и глубина произведения начинают присутствовать для нас, и только опосредованно — через образы светлых, коричневых, темных и золотых цветов, закатов и далеких горных вершин, бурь и весенних пейзажей, затонувших городов и странных лиц, которые гармония вызывает для нас, — оно говорит нам что-то о себе. Это не случайность, что Бетховен написал свои последние произведения, когда был глух, — глухота просто освободила его от последних оков. Для этой музыки зрение и слух одинаково являются мостами в душу и ничем более. Для грека этот визионерский вид художественного наслаждения был совершенно чужд. Он чувствовал мрамор глазом, и густые тона авлоса волновали его почти телесно. Для него глаз и ухо — приемники всего того впечатления, которое он хотел получить. Но для нас это перестало быть правдой даже на стадии готики.

В действительности тона — это нечто протяженное, ограниченное и исчислимое, точно так же, как линии и цвета; гармония, мелодия, рифма и ритм — не менее, чем перспектива, пропорция, светотень и контур. Дистанция, разделяющая два вида живописи, может быть бесконечно больше той, что разделяет живопись и музыку одного периода. Рассматриваемое в отношении статуи Мирона, искусство пейзажа Пуссена — то же самое, что и современная камерная кантата; искусство Рембрандта — то же, что органные произведения Букстехуде, Пахельбеля и Баха; искусство Гварди — то же, что опера Моцарта — внутренний язык форм настолько почти идентичен, что разница между оптическими и акустическими средствами ничтожна.

Важность, которую «наука об искусстве» всегда придавала вневременному и концептуальному разграничению отдельных сфер искусства, лишь доказывает, что основы проблемы не были затронуты. Искусства — это живые единицы, и живое не поддается расчленению. Первым актом ученого педанта всегда было разделение бесконечно широкой области на провинции, определяемые совершенно поверхностными критериями среды и техники, и наделение этих провинций вечной значимостью и неизменными (!) принципами формы. Так он разделил «Музыку» и «Живопись», «Музыку» и «Драму», «Живопись» и «Скульптуру». А затем он приступил к определению «искусства» Живописи, «искусства» Скульптуры и так далее. Но на самом деле технический язык форм — это не более чем маска реального произведения. Стиль — это не то, чем считал его поверхностный Земпер — достойный современник Дарвина и материализма, — продукт материала, техники и цели. Это нечто прямо противоположное, нечто недоступное художественному разуму, откровение метафизического порядка, таинственное «должен», Судьба. К материальным границам различных искусств он не имеет никакого отношения.

Классифицировать искусства по характеру чувственного впечатления, таким образом, значит извратить проблему формы в самой ее постановке. Ибо как возможно предикатировать род «Скульптура» столь общего характера, чтобы допускать выведение из него общих законов? Что такое «Скульптура»?

Возьмем снова живопись. Не существует такого понятия, как «искусство» Живописи, и любой, кто сравнивает рисунок Рафаэля, выполненный контуром, с рисунком Тициана, выполненным пятнами света и тени, не чувствуя, что они принадлежат к двум разным искусствам; любой, кто не осознает несходства сущности между работами Джотто или Мантеньи — рельеф, созданный мазком кисти, — и работами Вермеера или Гойи — музыка, созданная на цветном холсте, — такой человек никогда не постигнет более глубокие вопросы. Что касается фресок Полигнота и мозаик Равенны, то здесь нет даже сходства технических средств, чтобы включить их в предполагаемый род, и что общего между офортом и искусством Фра Анджелико, или протокоринфской вазописью и готическим витражом, или рельефами Египта и рельефами Парфенона?

Если у искусства вообще есть границы — границы его души, ставшей формой, — то это исторические, а не технические или физиологические границы. Искусство — это организм, а не система. Нет такого рода искусства, который проходил бы через все века и все Культуры. Даже там, где (как в случае с Ренессансом) предполагаемые технические традиции на мгновение обманывают нас верой в вечную значимость античных законов искусства, в основе лежит полное расхождение. Нет ничего в греческом и римском искусстве, что стояло бы в каком-либо отношении к языку форм статуи Донателло, или картины Синьорелли, или фасада Микеланджело. Внутренне кватроченто связано с современной ему готикой и ни с чем другим. Тот факт, что архаический греческий тип Аполлона был «под влиянием» египетской портретной живописи, или раннетосканское изображение — этрусской гробничной живописи, подразумевает именно то, что подразумевается тем, что Бах пишет фугу на чужую тему, — он показывает, что он может выразить с ее помощью. Каждое отдельное искусство — китайский пейзаж, или египетская пластика, или готический контрапункт — существует однажды и уходит со своей душой и своим символизмом, чтобы никогда не вернуться.

II

С этим понятие Формы открывается безмерно. Не только технический инструмент, не только язык форм, но и выбор рода искусства сам по себе рассматривается как средство выражения. То, что создание шедевра означает для отдельного художника — «Ночной дозор» для Рембрандта или «Мейстерзингеры» для Вагнера, — то создание вида искусства, понятого как таковое, означает для жизненной истории Культуры. Это эпохально. Помимо самых внешних признаков, каждое такое искусство — это индивидуальный организм без предшественника или преемника. Его теория, техника и конвенция — все принадлежит его характеру и не содержит ничего вечного или универсально значимого. Когда одно из этих искусств рождается, когда оно истощается, умирает ли оно или трансформируется в другое, почему то или иное искусство доминирует в конкретной Культуре или отсутствует в ней — все это вопросы Формы в высшем смысле, точно так же, как и тот другой вопрос, почему отдельные художники и музыканты бессознательно избегают определенных оттенков и гармоний или, напротив, проявляют предпочтения настолько выраженные, что на них можно основывать атрибуцию авторства.

Важность этих групп вопросов еще не была признана теорией, даже теорией сегодняшнего дня. И все же именно с этой стороны, со стороны их физиогномики, искусства доступны пониманию. До сих пор предполагалось — без малейшего исследования веских вопросов, которые влечет за собой это предположение, — что несколько «искусств», указанных в конвенциональной схеме классификации (значимость которой принимается как данность), все возможны во все времена и в любом месте, а отсутствие одного или другого из них в конкретных случаях приписывается случайному отсутствию творческих личностей, или побуждающих обстоятельств, или проницательных покровителей, чтобы направлять «искусство» на его «путь». Здесь мы имеем то, что я называю переносом принципа причинности из мира ставшего в мир становящегося. Не имея глаза для совершенно иной логики и необходимости Живого, для Судьбы и неизбежности и уникального возникновения его возможностей выражения, люди прибегали к осязаемым и очевидным «причинам» для построения своей истории искусства, которая, таким образом, стала состоять из ряда событий лишь поверхностного согласия.

Я уже, на самых первых страницах этой работы, разоблачил поверхностность понятия линейного прогресса «человечества» через стадии «древнего», «средневекового» и «современного», понятия, которое сделало нас слепыми к истинной истории и структуре высших Культур. История искусства — яркий тому пример. Приняв как само собой разумеющееся существование ряда постоянных и хорошо определенных провинций искусства, перешли к упорядочиванию истории этих нескольких провинций согласно — столь же самоочевидной — схеме древнего-средневекового-современного, за исключением, конечно, индийского и восточноазиатского искусства, искусства Аксума и Сабы, Сасанидов и России, которые, если не были опущены вовсе, в лучшем случае отсылались в приложения. Никому не приходило в голову, что такие результаты свидетельствуют о несостоятельности метода; схема была налицо, требовала фактов и должна была любой ценой ими питаться. И так упорно прослеживался бесполезный курс вверх-вниз. Статические времена описывались как «естественные паузы», «упадком» называли то, когда какое-то великое искусство в действительности умирало, а «возрождением» — то, где глаз, действительно свободный от предрассудков, увидел бы рождение другого искусства в другом ландшафте для выражения другой человечности. Даже сегодня нас все еще учат, что Ренессанс был возрождением классического искусства. И был сделан вывод, что возможно и правильно брать искусства, которые найдены слабыми или даже мертвыми (в этом отношении настоящее — настоящее поле битвы), и запускать их снова с помощью сознательной программы реформации или принудительного «возрождения».

И все же именно в этой проблеме конца, впечатляюще внезапного конца великого искусства — конца аттической драмы у Еврипида, флорентийской скульптуры у Микеланджело, инструментальной музыки у Листа, Вагнера и Брукнера — органический характер этих искусств наиболее очевиден. Если мы посмотрим достаточно внимательно, у нас не будет трудностей убедить себя в том, что ни одно искусство какой-либо величины никогда не было «возрождено».

От стиля пирамид ничего не перешло в дорический стиль. Ничто не связывает классический храм с базиликой Ближнего Востока, ибо простое заимствование классической колонны как структурного элемента, хотя поверхностному наблюдателю оно кажется фактом первостепенной важности, в реальности весит не больше, чем использование Гёте старой мифологии в сцене «Классическая Вальпургиева ночь» в «Фаусте». Искренне верить в возрождение классического искусства, или любого классического искусства, в западном XV веке требует редкого полета воображения. И что великое искусство может умереть не только вместе с Культурой, но и внутри нее, мы можем видеть на судьбе музыки в классическом мире. Возможности великой музыки должны были существовать в дорической весне — как иначе мы можем объяснить важность старомодной Спарты в глазах таких музыкантов, как те, что были позже (ибо Терпандр, Талет и Алкман были эффективны там, когда в других местах статуарное искусство было лишь инфантильным)? — и все же позднеклассический мир воздержался. Точно так же все, что магическая Культура пыталась сделать в плане фронтального портрета, глубокого рельефа и мозаики, в конце концов уступило место арабеске; и все пластическое, что возникло в тени готических соборов в Шартре, Реймсе, Бамберге, Наумбурге, в Нюрнберге Петера Фишера и Флоренции Верроккьо, исчезло перед масляной живописью Венеции и инструментальной музыкой барокко.

III

Храм Посейдона в Пестуме и собор в Ульме, произведения самого зрелого дорического и самого зрелого готического стилей, различаются точно так же, как евклидова геометрия телесных ограничивающих поверхностей отличается от аналитической геометрии положения точек в пространстве, отнесенных к пространственным осям. Все классическое строительство начинается снаружи, все западное — изнутри. Арабское также начинается снутри, но остается там. Есть одна и только одна душа, фаустовская, которая жаждет стиля, прорывающегося сквозь стены в безграничную вселенную пространства и делающего как экстерьер, так и интерьер здания взаимодополняющими образами одного и того же мироощущения. Экстерьер базилики и купольного здания может быть полем для орнаментации, но архитектурой он не является. Впечатление, которое встречает наблюдателя, когда он приближается, — это нечто защищающее, нечто, скрывающее тайну. Язык форм в пещерных сумерках существует только для верующих — это фактор, общий для высочайших примеров стиля и простейших митреумов и катакомб, первоначальное мощное высказывание новой души. Теперь, как только германский дух овладевает базиликальным типом, начинается чудесная мутация всех структурных частей, как по положению, так и по значению. Здесь, на фаустовском Севере, внешняя форма здания, будь то собор или просто жилой дом, начинает приводиться в отношение со смыслом, который управляет расположением интерьера, смыслом, нераскрытым в мечети и несуществующим в храме. Фаустовское здание имеет облик, а не просто фасад (тогда как фронт периптера — это, в конце концов, лишь одна из четырех сторон, а центрально-купольное здание в принципе даже не имеет фронта), и с этим обликом, этой головой, ассоциируется артикулированный корпус, который тянется через широкую равнину, как собор в Шпайере, или воздвигает себя к небесам, как бесчисленные шпили первоначального проекта Реймса. Мотив фасада, который приветствует наблюдателя и говорит ему о внутреннем смысле дома, доминирует не только над отдельными крупными зданиями, но и над всем обликом наших улиц, площадей и городов с их характерным богатством окон.

Великая архитектура раннего периода всегда является матерью всех последующих искусств; она определяет выбор их и дух их. Соответственно, мы находим, что история классического формирующего искусства — это одно неустанное усилие осуществить один единственный идеал, а именно: покорение свободно стоящего человеческого тела как сосуда чистого реального настоящего. Храм обнаженного тела был для него тем же, чем собор голосов был для фаустовского человека от самого раннего контрапункта до оркестрового письма XVIII века. Мы до сих пор не понимали эмоциональную силу этой светской тенденции аполлонического мира, потому что мы не чувствовали, как чисто материальное, бездушное тело (ибо Храм Тела тоже не имеет «интерьера»!) является объектом, который архаический рельеф, коринфская живопись на глине и аттическая фреска стремились получить, пока Поликлет и Фидий не показали, как достичь этого в полной мере. Мы, с удивительной слепотой, приняли этот вид скульптуры как авторитетный и универсально возможный, как, по сути, «искусство скульптуры». Мы написали его историю как историю, касающуюся всех народов и периодов, и даже сегодня наши скульпторы, под влиянием недоказанных доктрин Ренессанса, говорят об обнаженном человеческом теле как о благороднейшем и наиболее подлинном объекте «искусства» скульптуры. Но в действительности это статуарное искусство, искусство обнаженного тела, стоящего свободно на своем основании и доступного для восприятия со всех сторон одинаково, существовало в классическом мире и только в нем, ибо именно эта Культура решительно отказалась выйти за пределы чувств в пользу пространства. Египетская статуя всегда предназначена для того, чтобы ее видели спереди — это вариант плоского рельефа. А кажущиеся классически задуманными статуи Ренессанса (мы поражаемся, как только нам приходит в голову их сосчитать, как мало их на самом деле) — это не что иное, как полуготическая реминисценция.

Эволюция этого строго непространственного искусства занимает три столетия с 650 по 350 год, период, простирающийся от завершения дорического стиля и одновременного появления тенденции освободить фигуры от египетской ограниченности фронтальности до прихода эллинизма и его иллюзорной живописи, которая закрыла гранд-стиль. Эта скульптура никогда не будет оценена по достоинству, пока ее не будут рассматривать как последнее и высшее классическое искусство, как исходящее из плоского искусства, сначала подчиняющееся фреске, а затем преодолевающее ее. Несомненно, техническое происхождение можно проследить до экспериментов в фигуративной обработке первозданной колонны или плит, которые служили для покрытия стены храма, и, несомненно, здесь и там есть имитации египетских работ (сидящие фигуры Милета), хотя очень немногие греческие художники могли видеть хотя бы одну. Но как идеал формы статуя восходит через рельеф к архаической глиняной живописи, из которой возникла и фреска. Рельеф, как и фреска, привязан к телесной стене. Вся эта скульптура вплоть до Мирона может рассматриваться как рельеф, отделенный от плоскости. В конце концов, фигура рассматривается как самодостаточное тело отдельно от массы здания, но она остается по существу силуэтом перед стеной. Направление в глубину исключено, и работа распределена фронтально перед зрителем. Даже Марсия Мирона можно скопировать на вазах или монетах без особого труда или заметных сокращений. Следовательно, из двух главных «поздних» искусств после 650 года фреска определенно имеет приоритет. Небольшой запас типов всегда находится сначала в вазовой живописи, которая часто точно параллельна довольно поздним скульптурам. Мы знаем, что группа кентавров на западном фронтоне в Олимпии была разработана на основе живописи. На храме Эгины продвижение от западного к восточному фронтону — это продвижение от характера фрески к характеру тела. Изменение завершается около 460 года с Поликлетом, и с тех пор пластические группы становятся моделью для строгой живописи. Но именно от Лисиппа полностью кубическая и «всесторонняя» обработка становится полностью веристской и дает «факт». До тех пор, даже в случае Праксителя, у нас все еще есть боковое или планарное развитие сюжета, с четким контуром, который полностью эффективен только в отношении одной или двух точек зрения. Но неизменным свидетельством живописного происхождения независимой скульптуры является практика полихромирования мрамора — практика, неизвестная Ренессансу и классицизму, которые чувствовали бы ее как варварскую, — и мы можем сказать то же самое о золото-слоновой статуарности и эмалевом покрытии бронзы, металла, который уже обладает сияющим золотым тоном сам по себе.

IV

Соответствующий этап западного искусства охватывает три столетия, с 1500 по 1800 год, между завершением поздней готики и упадком рококо, знаменующим конец великого фаустовского стиля. В этот период, в соответствии с неуклонным возрастанием осознания воли к пространственной трансцендентности, именно инструментальная музыка становится господствующим видом искусства. Вначале, в XVII веке, музыка использует характерные тембры инструментов, контрасты струнных и духовых, человеческих и инструментальных голосов как средства для «живописания». Ее (вполне бессознательное) стремление состоит в том, чтобы встать в один ряд с великими мастерами от Тициана до Веласкеса и Рембрандта. Она создает картины (в сонате от Габриэли [ум. 1612] до Корелли [ум. 1713] каждая часть представляет собой тему, украшенную пассажами и положенную на фон basso continuo), пишет героические пейзажи (в пасторальной кантате) и рисует портрет линиями мелодии (в «Плаче Ариадны» Монтеверди, 1608). С немецкими мастерами все это уходит. Живопись не может продвинуть музыку дальше. Музыка становится «абсолютной»: именно музыка (опять же вполне бессознательно) доминирует и над живописью, и над архитектурой в XVIII веке. И все более решительно скульптура исчезает из числа глубинных возможностей этого мира форм.

То, что отличает живопись до сдвига от Флоренции к Венеции от живописи после него — или, выражаясь точнее, то, что отделяет живопись Рафаэля от живописи Тициана как два совершенно различных искусства, — заключается в том, что пластический дух первого связывает живопись с рельефом, тогда как музыкальный дух второго работает в технике видимых мазков кисти и атмосферных эффектов глубины, сродни хроматизму хоров струнных и духовых. Перед нами оппозиция, а не переход, и признание этого факта жизненно важно для нашего понимания организма этих искусств. Здесь, как нигде, мы должны остерегаться абстрактной гипотезы о «вечных законах искусства». «Живопись» — это просто слово. Готическая витражная живопись была элементом готической архитектуры, служанкой ее строгой символики, точно так же, как египетское, арабское и любое другое искусство на этой стадии было слугой каменного языка. Драпированные фигуры строились так же, как соборы. Их складки были орнаментикой предельной искренности и суровой выразительности. Критиковать их «скованность» с натуралистически-имитационной точки зрения — значит совершенно упустить суть.

Точно так же «музыка» — это просто слово. Какая-то музыка существовала везде и всегда, даже до возникновения какой-либо подлинной Культуры, даже среди зверей. Но серьезная музыка античности была не чем иным, как «пластикой для уха». Тетрахорды, хроматические и энгармонические, имеют структурное, а не гармоническое значение: но в этом-то и заключается различие между телом и пространством. Эта музыка была одноголосой. Немногие инструменты, которые она использовала, были развиты в отношении способности к тональной пластике; и поэтому она, естественно, отвергала египетскую арфу, инструмент, который, вероятно, был близок по тембру к клавесину. Но, прежде всего, мелодия — подобно античному стиху от Гомера до времен Адриана — трактовалась количественно, а не акцентно; то есть слоги, их тела и их протяженность определяли ритм. Немногих сохранившихся фрагментов достаточно, чтобы показать нам, что чувственное очарование этого искусства лежит за пределами нашего понимания; но этот самый факт должен заставить нас также

пересмотреть наши представления о впечатлениях, задуманных и достигнутых статуарной пластикой и фреской, ибо мы не испытываем и не можем испытать того очарования, которое они оказывали на греческий глаз.

Столь же непостижима для нас китайская музыка: в которой, по мнению образованных китайцев, мы никогда не способны отличить веселое от печального. И наоборот, для китайцев вся музыка Запада без различия — это маршевая музыка. Таково впечатление, которое ритмическая динамика нашей жизни производит на безакцентное Дао китайской души, и, по сути, впечатление, которое вся наша Культура производит на чуждое человечество — направленная энергия наших церковных нефов и наших ярусных фасадов, глубинные перспективы наших картин, марш нашей трагедии и повествования, не говоря уже о нашей технике и всем ходе нашей частной и общественной жизни. Мы сами имеем акцент в крови и поэтому не замечаем его. Но когда наш ритм сопоставляется с ритмом чуждой жизни, мы находим диссонанс невыносимым.

Арабская музыка, опять же, — это совсем другой мир. До сих пор мы наблюдали ее только через посредство псевдоморфозы, представленной византийскими гимнами и еврейской псалмодией, и даже их мы знаем лишь постольку, поскольку они проникли в церкви далекого Запада в виде антифонов, респонсорной псалмодии и амвросианских песнопений. Но само собой разумеется, что не только религиозный запад Эдессы (синкретические культы, особенно сирийское поклонение солнцу, гностические и мандеистские), но и восточные (маздаисты, манихеи, митраисты, синагоги Ирака и, в свое время, несторианские христиане) должны были обладать священной музыкой того же стиля; что бок о бок с ней развивалась веселая светская музыка (прежде всего среди южноарабского и сасанидского рыцарства); и что обе нашли свою кульминацию в мавританском стиле, господствовавшем от Испании до Персии.

Из всего этого богатства фаустовская душа заимствовала лишь несколько церковных форм и, более того, заимствуя их, мгновенно преобразила их до основания (X век, Хукбальд, Гвидо д’Ареццо). Мелодический акцент и такт породили «марш», а полифония (подобно рифме современной поэзии) — образ бесконечного пространства. Чтобы понять это, мы должны различать имитационную и орнаментальную стороны музыки, и хотя из-за мимолетности всех звуковых творений наши знания ограничены музыкальной историей нашего собственного Запада, этого вполне достаточно, чтобы выявить ту двойственность развития, которая является одним из главных ключей ко всей истории искусства. Одно — это душа, ландшафт, чувство, другое — строгая форма, стиль, школа. Западная Европа имеет орнаментальную музыку грандиозного стиля (соответствующую полной пластике античности), которая связана с архитектурной историей собора, тесно сродни схоластике и мистицизму и находит свои законы на родине высокой готики между Сеной и Шельдой. Контрапункт развивался одновременно с системой аркбутанов, и его источником был «романский» стиль фабурдона и дисканта с их простым параллельным и противоположным движением. Это архитектура человеческих голосов, и, подобно скульптурной группе и витражам, она мыслима только в обрамлении этих каменных сводов. Вместе с ними это высокое искусство пространства, того пространства, которому Николай Орем, епископ Лизье, придал математический смысл посредством введения координат. Это подлинная «rinascita» и «reformatio», как видел ее Иоахим Флорский в конце XII века — рождение новой души, отраженное в языке форм нового искусства.

Наряду с этим в замке и деревне возникла светская имитационная музыка трубадуров, миннезингеров и менестрелей. Как «ars nova» она путешествовала от дворов Прованса к дворцам тосканских патрициев около 1300 года, во времена Данте и Петрарки. Она состояла из простых мелодий, взывавших к сердцу своими мажором и минором, из канцон, мадригалов и качч, а также включала тип галантной оперетты (Адам де ла Аль, «Робен и Марион»). После 1400 года эти формы порождают формы коллективного пения — рондо и балладу. Все это — «искусство» для публики. Сцены пишутся с натуры, сцены любви, охоты, рыцарства. Смысл его — в мелодической изобретательности, а не в символике линейного прогресса.

Таким образом, музыкально, как и в остальном, замок и собор различны. Собор есть музыка, а замок делает музыку. Один начинается с теории, другой — с импровизации: это различие между бодрствующим сознанием и живым существованием, между духовным и рыцарским певцом. Имитация ближе всего к жизни и направлению и поэтому начинается с мелодии, тогда как символика контрапункта принадлежит протяженности и через полифонию означает бесконечное пространство. Результатом стал, с одной стороны, запас «вечных» правил, а с другой — неисчерпаемый фонд народных мелодий, из которого черпал даже XVIII век. Тот же контраст проявляется художественно в классовой оппозиции Ренессанса и Реформации. Придворный вкус Флоренции был антипатичен духу контрапункта; эволюция строгой музыкальной формы от мотета к четырехголосной мессе через Данстейбла, Беншуа и Дюфаи (ок. 1430) протекала целиком внутри магического круга готической архитектуры. От Фра Анджелико до Микеланджело великие нидерландцы правили безраздельно в орнаментальной музыке. Лоренцо Медичи не нашел во Флоренции никого, кто понимал бы строгий стиль, и был вынужден выписать Дюфаи. И в то время как в этом регионе Леонардо и Рафаэль писали картины, на севере Окегем (ум. 1495) и его школа, а также Жоскен де Пре (ум. 1521) довели формальную полифонию человеческих голосов до высоты завершенности.

Переход в «позднюю» эпоху был возвещен в Риме и Венеции. С барокко лидерство в музыке переходит к Италии. Но в то же время архитектура перестает быть господствующим искусством, и формируется группа фаустовских специальных искусств, в которых центральное место занимает масляная живопись. Около 1560 года империя человеческого голоса подходит к концу в стиле a cappella Палестрины и Орландо Лассо (оба ум. 1594). Его силы больше не могли выражать страстный порыв в бесконечность, и он уступил место хору инструментов, духовых и струнных. И вслед за этим Венеция породила тициановскую музыку, новый мадригал, который в своем приливе и отливе следует за смыслом текста. Музыка готики архитектурна и вокальна, музыка барокко — живописна и инструментальна. Одна строит, другая оперирует мотивами. Ибо все искусства стали городскими, а значит, светскими. Мы переходим от сверхличной Формы к личному выражению Мастера, и незадолго до 1600 года Италия производит basso continuo, который требует виртуозов, а не благочестивых участников.

С тех пор великой задачей было расширить звуковой корпус в бесконечность, или, скорее, разрешить его в бесконечное пространство звука. Готика развила инструменты в семейства с определенным тембром. Но новорожденный «оркестр» больше не соблюдает ограничений, налагаемых человеческим голосом, а трактует его как голос, который нужно соединить с другими голосами — в тот же самый момент, когда наша математика переходит от геометрического анализа Ферма к чисто функциональному анализу Декарта. В «Гармонии» Царлино (1558) появляется подлинная перспектива чистого тонального пространства. Мы начинаем различать орнаментальные и фундаментальные инструменты. Мелодия и украшение соединяются, чтобы произвести Мотив, и это в развитии ведет к возрождению контрапункта в форме фугированного стиля, первым мастером которого был Фрескобальди, а кульминацией — Бах. Вокальным мессам и мотетам барокко противопоставляет свои грандиозные, оркестрово задуманные формы оратории (Кариссими), кантаты (Виадана) и оперы (Монтеверди). Будь то басовая мелодия, противопоставленная верхним голосам, или верхние голоса, концертирующие друг с другом на фоне basso continuo, всегда звуковые миры характерного выразительного качества воздействуют друг на друга в бесконечности тонального пространства, поддерживая, усиливая, возвышая, освещая, угрожая, затмевая — музыка, вся состоящая из взаимодействия, едва ли постижимая иначе, как через идеи современного Анализа.

Из этих форм раннего барокко в XVII веке возникли сонатные формы сюиты, симфонии и concerto grosso. Внутренняя структура и последовательность частей, тематическая разработка и модуляция становились все более прочно установленными. И так была достигнута великая, чрезвычайно динамичная форма, в которой музыка — теперь полностью бестелесная — была возведена Корелли, Генделем и Бахом в ранг господствующего искусства Запада. Когда Ньютон и Лейбниц около 1670 года открыли исчисление бесконечно малых, фугированный стиль был завершен. И когда около 1740 года Эйлер начал окончательную формулировку функционального Анализа, Штамиц и его поколение открывали последнюю и самую зрелую форму музыкальной орнаментики, четырехчастную форму как носитель чистого и неограниченного движения. Ибо в то время оставалось сделать еще один шаг. Тема фуги «есть», тема новой сонатной формы «становится», и результатом ее разработки является в одном случае картина, в другом — драма. Вместо ряда картин мы получаем циклическую последовательность, и реальным источником этого звукового языка были возможности, наконец реализованные, нашего самого глубокого и интимного вида музыки — музыки струнных. Несомненно, что скрипка — самый благородный из всех инструментов, которые фаустовская душа вообразила и обучила для выражения своих последних тайн, и несомненно также, что именно в струнных квартетах и скрипичных сонатах она пережила свои самые трансцендентные и святые моменты полного озарения. Здесь, в камерной музыке, западное искусство в целом достигает своей высшей точки. Здесь наш прасимвол бесконечного пространства выражен так же полно, как «Копьеносец» Поликлета выражает прасимвол интенсивной телесности. Когда одна из тех невыразимо тоскующих скрипичных мелодий блуждает по пространствам, расширенным вокруг нее оркестровкой Тартини или Нардини, Гайдна, Моцарта или Бетховена, мы знаем, что находимся в присутствии искусства, рядом с которым лишь искусство Акрополя достойно быть поставленным.

С этим фаустовская музыка становится доминирующей среди фаустовских искусств. Она изгоняет пластику статуи и терпит лишь малое искусство — совершенно музыкальное, утонченное, неклассическое и контрренессансное искусство фарфора, которое (как открытие Запада) современно расцвету камерной музыки до полной эффективности. В то время как статуарная пластика готики — это насквозь архитектурная орнаментика, человеческое шпалерное плетение, пластика рококо замечательно иллюстрирует псевдопластику, которая возникает из полного подчинения языку форм музыки, и показывает, до какой степени техника, управляющая представленным передним планом, может находиться в противоречии с реальным языком выражения, скрытым за ним. Сравните присевшую Венеру Куазево (1686) в Лувре с ее античным прототипом в Ватикане — в одном случае пластика подменяет музыку, в другом пластика есть сама по себе. Такие термины, как «staccato», «accelerando», «andante» и «allegro», лучше всего описывают те виды движений, которые мы имеем здесь, текучесть линий, текучесть в самом бытии камня, который, подобно фарфору, более или менее утратил свою тонкую компактность. Отсюда наше чувство, что зернистый мрамор неуместен. Отсюда также совершенно неклассическая тенденция работать с расчетом на эффекты света и тени. Это вполне соответствует принципам масляной живописи, начиная с Тициана. То, что в XVIII веке называется «цветом» в офорте, рисунке или скульптурной группе, на самом деле означает музыку. Музыка доминирует в живописи Ватто и Фрагонара, в искусстве гобеленов и пастелей, и разве с тех пор мы не приобрели привычку говорить о цветовых тонах или тембрах? И разве сами эти слова не подразумевают признание окончательной гомогенности между двумя искусствами, какими бы поверхностно несхожими они ни были? И разве эти же слова не совершенно бессмысленны применительно к любому античному искусству? Но музыка не остановилась на этом; она также преобразила архитектуру барокко Бернини в соответствии со своим собственным духом и сделала из нее рококо, стиль трансцендентной орнаментики, на которой играют огни (или, скорее, «тона»), чтобы растворить потолки, стены и все остальное конструктивное и актуальное в полифониях и гармониях, с архитектурными трелями, каденциями и пассажами, чтобы завершить отождествление языка форм этих залов и галерей с языком музыки, воображаемой для них. Дрезден и Вена — дома этой поздней и вскоре угасшей сказочной страны видимой камерной музыки, изогнутой мебели и зеркальных залов, пастушек в стихах и фарфоре. Это последняя блестящая осень, которой западная душа завершает выражение своего высокого стиля. И в Вене времен Конгресса она увяла и умерла.

V

Искусство Ренессанса, рассматриваемое с этой конкретной стороны, является восстанием против духа фаустовской лесной музыки контрапункта, которая в то время готовилась вассализировать весь язык форм западной Культуры. Это было логическим следствием открытого утверждения этой воли в зрелой готике. Оно никогда не отрекалось от своего происхождения и сохраняло характер простого контрдвижения; поэтому оно неизбежно оставалось зависимым от форм первоначального движения и представляло собой просто эффект их воздействия на колеблющуюся душу. Следовательно, оно было лишено истинной глубины, как идеальной, так и феноменальной. Что касается первого, нам достаточно вспомнить ту бурную страсть, с которой готическое мироощущение разрядилось на весь западный ландшафт, и мы сразу увидим, что это было за движение, которое горстка избранных духов — ученых, художников и гуманистов — инициировала около 1420 года. В первом случае речь шла о жизни и смерти новорожденной души, во втором — о вопросе вкуса. Готика охватила жизнь во всей ее полноте, проникла в самые скрытые ее уголки. Она создала новых людей и новый мир. От идеи католицизма до теории государства Священной Римской империи, от рыцарского турнира до новой формы города, от собора до коттеджа, от построения языка до подвенечного наряда деревенской девушки, от масляной живописи до песни шпильмана — все отмечено печатью одной и той же символики. Но Ренессанс, овладев некоторыми искусствами слова и картины, исчерпал себя. Он ни на йоту не изменил способы мышления и жизненное чувство Западной Европы. Он мог проникнуть до костюма и жеста, но корней жизни он коснуться не мог — даже в Италии мировоззрение барокко по сути является продолжением готики. Он не породил ни одной по-настоящему великой личности между Данте и Микеланджело, каждый из которых одной ногой стоял за его пределами. А что касается другого — феноменальной или проявленной глубины — Ренессанс никогда не затрагивал народ, даже во Флоренции. Человеком, к которому они прислушивались, был Савонарола — феномен совершенно иного духовного порядка, который начинает быть понятным, когда мы осознаем тот факт, что все это время глубокие подводные течения неуклонно текут к готическо-музыкальному барокко. Ренессанс как антиготическое движение и реакция против духа полифонической музыки имеет свой античный эквивалент в дионисийском движении. Это была реакция против дорического стиля и против скульптурно-аполлонического мироощущения. Оно не «произошло» из фракийского культа Диониса, а лишь взяло его на вооружение как оружие против олимпийской религии и контрсимвол ей, точно так же, как во Флоренции культ античности был призван для оправдания и подтверждения уже существующего чувства. Периодом великого протеста был VII век в Греции и (следовательно) XV век в Западной Европе. В обоих случаях мы имеем в действительности вспышку глубоко укоренившихся диссонансов в Культуре, которая физиогномически доминирует над целой эпохой ее истории и особенно ее художественного мира — иными словами, позицию, которую душа пытается занять против Судьбы, которую она наконец постигает. Внутренне непокорные силы — вторая душа Фауста, которая хотела бы отделиться от другой — стремятся отклонить смысл Культуры, отвергнуть, избавиться или уклониться от ее неумолимой необходимости; она стоит в тревоге перед призывом совершить свою историческую судьбу в ионическом стиле и барокко. Эта тревога в Греции привязалась к культу Диониса с его музыкальным, дематериализующим, расточающим тело оргазмом, а в Ренессансе — к традиции античности и ее культу телесно-пластической традиции. В каждом случае чуждое средство выражения привносилось сознательно и преднамеренно, чтобы сила прямо противоположного языка форм придала подавленным чувствам их собственный вес и пафос и тем самым позволила им противостоять потоку — в Греции потоку, который тек от Гомера и геометрического стиля к Фидию, на Западе — тому, который тек от готических соборов через Рембрандта к Бетховену.

Из самого характера контрдвижения следует, что ему гораздо легче определить, чему оно противостоит, чем то, к чему оно стремится. В этом трудность всех исследований Ренессанса. В готике (и дорическом стиле) все как раз наоборот — люди борются за что-то, а не против него, — но искусство Ренессанса есть не что иное, как антиготическое искусство. Музыка Ренессанса тоже является противоречием в самой себе; музыка двора Медичи была южнофранцузской «ars nova», музыка флорентийского Дуомо — нижненемецким контрапунктом, обе одинаково по существу готические и принадлежащие всему Западу.

Взгляд, который обычно принимается на Ренессанс, является очень ясным примером того, как легко провозглашенные намерения движения могут быть приняты за его более глубокий смысл. Со времен Буркхардта критика опровергла каждое отдельное положение, которое ведущие духи той эпохи выдвигали относительно своих собственных тенденций, — и все же, сделав это, она продолжала использовать слово Ренессанс по существу в прежнем смысле. Конечно, при переходе через Альпы на юг сразу осознаешь заметное различие в архитектуре, в частности, и в облике искусств в целом. Но сама очевидность вывода, к которому подталкивает впечатление, должна была заставить нас усомниться в нем и спросить себя, не является ли предполагаемое различие между готикой и «античностью» в действительности лишь различием между северными и южными аспектами одного и того же мира форм. Множество вещей в Испании производят впечатление «классических» просто потому, что они южные, и если бы мирянина поставили перед великим монастырем Санта-Мария-Новелла или фасадом Палаццо Строцци во Флоренции и попросили сказать, являются ли они «готическими», он бы наверняка ошибся. В противном случае резкая смена духа должна была произойти не за Альпами, а только за Апеннинами, ибо Тоскана художественно является островом в итальянской Италии. Северная Италия целиком принадлежит византинизированной готике; Сиена, в частности, является подлинным памятником контрренессанса, а Рим — уже дом барокко. Но на самом деле именно смена ландшафта совпадает со сменой чувства.

В самом рождении готического стиля Италия действительно не имела внутреннего участия. В эпоху 1000 года страна все еще находилась под абсолютным господством византийского вкуса на Востоке и мавританского вкуса на Юге. Когда готика впервые пустила здесь корни, это была зрелая готика, и она внедрилась с интенсивностью и силой, которые тщетно искать в любых великих творениях Ренессанса — вспомните «Stabat Mater», «Dies Irae», Екатерину Сиенскую, Джотто и Симоне Мартини! В то же время она была освещена с Юга, и ее чуждость была, так сказать, смягчена при акклиматизации. То, что она подавила или изгнала, было не, как предполагалось, какими-то затянувшимися отголосками античности, а чисто византийско-сарацинским языком форм, который воздействовал на чувства в привычной повседневной жизни — в зданиях Равенны и Венеции, но еще больше в орнаменте тканей, сосудов и оружия, импортируемых с Востока.

Если бы Ренессанс был «обновлением» (что бы это ни значило) античного мироощущения, то, конечно, не должен ли был он заменить символ охваченного и ритмически упорядоченного пространства символом замкнутого структурного тела? Но об этом не было и речи. Напротив, Ренессанс практиковал целиком и исключительно архитектуру пространства, предписанную ему готикой, от которой он отличался лишь тем, что вместо северного «Sturm und Drang» он дышал ясным, ровным спокойствием солнечного, беззаботного и не задающего вопросов Юга. Он не породил никакой новой строительной идеи, и объем его архитектурных достижений можно было бы почти свести к фасадам и внутренним дворам.

Теперь эта фокусировка выразительных усилий на уличном фасаде дома или стороне монастыря — многооконной и всегда значимой для духа внутри — характерна для готики (и глубоко сродни ее искусству портрета); а сам монастырский двор, от Храма Солнца в Баальбеке до Двора Львов в Альгамбре, столь же подлинно арабский. И посреди этого искусства храм Посейдона в Пестуме, сплошное тело, стоит одиноко и без связи: никто его не видел, никто не пытался его копировать. Столь же неаттична флорентийская скульптура, ибо аттическое — это свободная пластика, «в круге» в полном смысле этих слов, тогда как каждая флорентийская статуя чувствует за собой призрак ниши, в которую готический скульптор встроил ее реальных предков. В отношении фигуры к фону и в строении тела мастера «королевских голов» в Шартре и мастера хора «Георгия» в Бамберге демонстрируют то же взаимопроникновение античных и готических средств выражения, которое мы имеем, не усиленное и не опровергнутое, в манере Джованни Пизано, Гиберти и даже Верроккьо.

Если мы уберем из моделей Ренессанса все элементы, возникшие позже эпохи Римской империи — то есть те, что принадлежат магическому миру форм, — ничего не останется. Даже из позднеримской архитектуры все элементы, производные от великих дней Эллады, один за другим исчезли. Самым убедительным, однако, является тот мотив, который фактически доминирует в Ренессансе, который из-за его южности мы считаем самым благородным из характеров Ренессанса, а именно: сочетание круглой арки и колонны. Это сочетание, несомненно, очень не готическое, но в античном стиле его просто не существует, и на самом деле оно представляет собой лейтмотив магической архитектуры, возникшей в Сирии.

Но именно тогда Юг получил с Севера те решающие импульсы, которые помогли ему прежде всего полностью эмансипироваться от Византии, а затем перейти от готики к барокко. В регионе, охватываемом между Амстердамом, Кёльном и Парижем — контрполюсе Тосканы в истории стиля нашей культуры — контрапункт и масляная живопись были созданы в ассоциации с готической архитектурой. Оттуда Дюфаи в 1428 году и Вилларт в 1516 году пришли в Папскую капеллу, и в 1527 году последний основал ту венецианскую школу, которая стала решающей для музыки барокко. Преемником Вилларта был де Роре из Антверпена. Флорентинец заказал Гуго ван дер Гусу исполнить алтарь Портинари для Санта-Мария-Нуова, а Мемлингу — написать «Страшный суд». И сверх того, многочисленные картины (особенно портреты из Нидерландов) были приобретены и оказали огромное влияние. В 1450 году Рогир ван дер Вейден сам приехал во Флоренцию, где его искусство вызывало восхищение и подражание. В 1470 году Юстус ван Гент ввел масляную живопись в Умбрии, а Антонелло да Мессина привез то, чему научился в Нидерландах, в Венецию. Как много «голландского» и как мало «античного» в картинах Филиппино Липпи, Гирландайо и Боттичелли и особенно в гравюрах Поллайоло! Или в самом Леонардо. Даже сегодня критики едва ли хотят признать всю степень влияния, оказанного готическим Севером на архитектуру, музыку, живопись и пластику Ренессанса. Именно тогда Николай Кузанский, кардинал и епископ Бриксенский (1401-1464), привнес в математику «бесконечно малый» принцип, тот контрапунктический метод числа, к которому он пришел путем дедукции из идеи Бога как Бесконечного Бытия. Именно от Николая Кузанского Лейбниц получил решающий импульс, который привел его к разработке дифференциального исчисления; и так было выковано оружие, с помощью которого динамическая, барочная, ньютоновская физика окончательно преодолела статическую идею, характерную для южной физики, которая протягивает руку Архимеду и все еще эффективна даже у Галилея.

Высокий период Ренессанса — это момент кажущегося изгнания музыки из фаустовского искусства. И действительно, на несколько десятилетий, в единственной области, где соприкасались античный и западный ландшафты, Флоренция поддерживала — одним грандиозным усилием, которое было по существу метафизическим и по существу оборонительным, — образ античности, столь убедительный, что, хотя его глубинные характеры были без исключения лишь антиготическими, он просуществовал дольше Гёте и, если не для нашей критики, то для наших чувств, остается значимым по сей день. Флоренция Лоренцо Медичи и Рим Льва X — вот что для нас есть античность, вечная цель самой сокровенной тоски, единственное избавление от наших тяжелых сердец и предел нашего горизонта. И это так потому, и только потому, что она антиготична. Столь четко выражена оппозиция аполлонической и фаустовской духовности.

Но пусть не будет ошибки относительно степени этой иллюзии. Во Флоренции люди практиковали фреску и рельеф в противоречии с готической витражной живописью и византийской мозаикой на золотом фоне. Это был единственный момент в истории Запада, когда скульптура котировалась как главное искусство. Доминирующими элементами в картине являются уравновешенные тела, упорядоченные группы, структурная сторона архитектуры. Фоны не обладают внутренней ценностью, лишь служа заполнением между и позади самодостаточного присутствия фигур переднего плана. На какое-то время здесь живопись фактически находится под господством пластики; Верроккьо, Поллайоло и Боттичелли были ювелирами. Тем не менее, все же эти фрески не имеют в себе ничего от духа Полигнота. Изучите коллекцию античных расписных ваз — не в отдельных экземплярах или копиях (которые дали бы неверное представление), а в массе, ибо это единственный вид античного искусства, в котором оригиналы достаточно многочисленны, чтобы эффективно впечатлить нас волей, стоящей за искусством. В свете такого изучения полная неантичность духа Ренессанса бросается в глаза. Великое достижение Джотто и Мазаччо в создании фрескового искусства является лишь кажущимся возрождением аполлонического способа чувствования; но опыт глубины и идея протяженности, лежащие в его основе, — это не аполлоническое непространственное и самозамкнутое тело, а готическое поле (Bildraum). Как бы ни были рецессивны фоны, они существуют. И все же здесь снова была полнота света, ясность атмосферы, великое полуденное спокойствие Юга; динамическое пространство было изменено в Тоскане, и только в Тоскане, на статическое пространство, мастером которого был Пьеро делла Франческа. Хотя поля пространства были написаны, они были представлены не как существование безграничное и, подобно музыке, вечно стремящееся в глубины, а как чувственно определимые. Пространству была придана своего рода телесность и порядок в плоских слоях, а рисунок, острота контура, определение поверхности изучались с тщательностью, которая, казалось, приближалась к эллинскому идеалу. И все же всегда было это различие, что Флоренция изображала пространство перспективно как единственное в контрасте с вещами как множественными, тогда как Афины представляли вещи как отдельные единичные в контрасте к общему ничто. И по мере того как порыв Ренессанса сглаживался, жесткость этой тенденции отступала, от фресок Мазаччо в капелле Бранкаччи до фресок Рафаэля в Ватиканских станцах, пока сфумато Леонардо, таяние краев в фоне, не привносит в живопись музыкальный идеал вместо рельефного идеала. Скрытая динамика столь же безошибочна в скульптуре Флоренции — было бы совершенно безнадежно искать аттического компаньона для конной статуи Верроккьо. Это искусство было маской, модой вкуса элиты, а иногда и комедией — хотя никогда комедия не разыгрывалась более галантно. Неописуемая внутренняя чистота готической формы часто заставляет нас забыть, каким избытком природной силы и глубины она обладала. Готика, нужно повторить еще раз, является единственным фундаментом Ренессанса. Ренессанс никогда даже не касался реальной античности, не говоря уже о том, чтобы понять или «возродить» ее. Сознание флорентийской элиты, полностью находящееся под литературными влияниями, создало обманчивое имя, чтобы позитивировать негативный элемент движения — тем самым демонстрируя, как мало такие течения осознают свою собственную природу. Нет ни одного из их великих произведений, которое современники Перикла, или даже Цезаря, не отвергли бы как совершенно чуждое. Их дворцовые дворы — это мавританские дворы, а их круглые арки на тонких колоннах имеют сирийское происхождение. Чимабуэ учил свой век имитировать кистью искусство византийской мозаики. Из двух знаменитых купольных зданий Ренессанса купольный собор Флоренции — шедевр поздней готики, а собор Святого Петра — раннего барокко. Когда Микеланджело взялся строить последний как «Пантеон, возвышающийся над Базиликой Максенция», он называл два здания чистейшего раннеарабского стиля. А орнамент — существует ли действительно подлинная орнаментация Ренессанса? Конечно, нет ничего сравнимого по символической силе с орнаментикой готики. Но каково происхождение того веселого и элегантного украшения, которое имеет реальное внутреннее единство и пленило всю Европу? Есть большая разница между домом «вкуса» и домом средств выражения, которые он использует: находишь много северного в ранних флорентийских мотивах Пизано, Майано, Гиберти и Делла Кверча. Мы должны различать во всех этих алтарях, гробницах, нишах и портиках между внешними и переносимыми формами (ионическая колонна сама по себе дважды перенос, ибо она возникла в Египте) и духом языка форм, который использует их как средства и знаки. Один античный элемент или предмет эквивалентен другому, пока выражается что-то неантичное — значимость заключается не в вещи, а в способе, которым она используется. Но даже у Донателло таких мотивов гораздо меньше, чем в зрелом барокко. Что касается строгой античной капители, то такой вещи не найти.

И все же, в моменты, искусство Ренессанса преуспевало в достижении чего-то чудесного, чего музыка не могла воспроизвести — чувства блаженства совершенной близости, чистых, спокойных и освобождающих пространственных эффектов, ярких и опрятных и свободных от страстного движения готики и барокко. Это не античность, но это сон об античном существовании, единственный сон фаустовской души, в котором она была способна забыть себя.

VI

И теперь, с XVI веком, начинается решающий эпохальный поворот для западной живописи. Опека архитектуры на Севере и скульптуры в Италии истекают, и живопись становится полифонической, «живописной», стремящейся в бесконечность. Цвета становятся тонами. Искусство кисти претендует на родство со стилем кантаты и мадригала. Техника масел становится основой искусства, которое хочет покорить пространство и растворить вещи в этом пространстве. С Леонардо и Джорджоне начинается импрессионизм.