«Закат Европы: Форма и действительность»

В самой картине происходит переоценка всех элементов. Фон, до сих пор случайно вставленный, рассматриваемый как заполнение и, как пространство, почти вытесненный из поля зрения, приобретает преобладающее значение. Начинается развитие, которому нет параллелей ни в одной другой Культуре, даже в китайской, которая во многих других отношениях так близка к нашей. Фон как символ бесконечного покоряет чувственно воспринимаемый передний план, и наконец (в этом заключается различие между изображающим и очерчивающим стилями) опыт глубины фаустовской души захвачен в кинезисе картины. Пространственный рельеф плоских слоев Мантеньи растворяется у Тинторетто в направленную энергию, и в картине возникает великий символ неограниченной пространственной вселенной, которая включает в себя отдельные вещи как случайности — горизонт. Теперь, то, что пейзажная живопись должна иметь горизонт, всегда казалось нам настолько самоочевидным, что мы никогда не задавали себе важного вопроса: есть ли всегда горизонт, и если нет, то когда нет и почему нет? На самом деле, нет ни намека на него ни в египетском рельефе, ни в византийской мозаике, ни в вазописи и фресках античной эпохи, или даже в таковых эллинистической, несмотря на ее пространственную трактовку передних планов. Эта линия, в нереальном испарении которой сливаются небо и земля, сумма и мощный символ дали, содержит версию «бесконечно малого» принципа художника. Именно из отдаленности этого горизонта течет музыка картины, и по этой причине великие пейзажисты Голландии пишут только фоны и атмосферы, точно так же, как по обратной причине «антимузыкальные» мастера, такие как Синьорелли и особенно Мантенья, пишут только передние планы и «рельефы». Именно в горизонте, таким образом, Музыка торжествует над Пластикой, страсть протяженности над ее субстанцией. Не будет преувеличением сказать, что ни одна картина Рембрандта вообще не имеет переднего плана. На Севере, родине контрапункта, глубокое понимание смысла горизонтов и освещенных далей встречается очень рано, в то время как на Юге плоский заключительный золотой фон арабо-византийской картины долго оставался верховным. Первое определенное появление чистого пространственного чувства — в Часословах герцога Беррийского (тот, что в Шантийи, и тот, что в Турине) около 1416 года. После этого, медленно и верно, оно покоряет Картину.

Тот же символический смысл придается облакам. Античное искусство занимается ими не больше, чем горизонтами, а художник Ренессанса трактует их с некоторой игривой поверхностностью. Но очень рано готика взглянула на свои облачные массы, и через них, с долгим взором мистицизма; и венецианцы (Джорджоне и Паоло Веронезе прежде всего) открыли полную магию облачного мира, тысячекрасочного Бытия, которое наполняет небеса своими пластами, клочьями и горами. Грюневальд и нидерландцы усилили его значение до уровня трагедии. Эль Греко принес великое искусство облачной символики в Испанию.

В то же время вместе с масляной живописью и контрапунктом созрело искусство садов. Здесь, выраженная на холсте самой Природы расширенными бассейнами, кирпичными стенами, аллеями, перспективами и галереями, та же тенденция, которая представлена в живописи усилием к линейной перспективе, которую ранние фламандские художники чувствовали как основную проблему своего искусства, а Брунеллеско, Альберти и Пьеро делла Франческа сформулировали. Мы можем считать, что это было не совсем совпадением, что эта формулировка перспективы, это математическое освящение картины (будь то пейзаж или интерьер) как поля, ограниченного по бокам, но безмерно увеличенного в глубину, было предложено именно в этот конкретный момент. Это было провозглашение Прасимвола. Точка, в которой сходятся перспективные линии, находится в бесконечности. Именно потому, что она избегала бесконечности и отвергала дистанцию, античная живопись не обладала перспективой. Следовательно, Парк, преднамеренная манипуляция Природой с целью получения пространственных и дистанционных эффектов, является невозможностью в античном искусстве. Ни в Афинах, ни в Риме как таковом не было садового искусства: только Имперская эпоха удовлетворила свой вкус схемами планировки восточного происхождения, и взгляда на любой из планов тех «садов», которые сохранились, достаточно, чтобы показать краткость их диапазона и акцент на их границах. И все же первый теоретик сада Запада, Л. Б. Альберти, уже в 1450 году устанавливал отношение окружения к дому (то есть к зрителям в нем), и от его проектов до парков вилл Людовизи и Альбани мы можем видеть, как важность перспективного вида вдаль становится все больше и больше. Во Франции после Франциска I (Фонтенбло) длинное узкое озеро является дополнительной чертой, имеющей тот же смысл.

Самым значимым элементом в западном садовом искусстве является, таким образом, point de vue великого парка рококо, на который открываются все его аллеи и дорожки из стриженой изгороди и с которого зрение может устремиться вдаль, чтобы затеряться в ней. Этот элемент отсутствует даже в китайском садовом искусстве. Но он точно соответствует некоторым серебристо-ярким картинам дали пасторальной музыки той эпохи (например, у Куперена). Именно point de vue дает нам ключ к реальному пониманию этого замечательного способа заставить саму природу говорить на языке форм человеческой символики. Он в принципе сродни растворению конечных числовых картин в бесконечные ряды в нашей математике: как выражение остатка раскрывает конечный смысл ряда, так взгляд в безграничное — это то, что в саду раскрывает фаустовской душе смысл Природы. Это мы, а не эллины или люди высокого Ренессанса, ценили и искали вершины высоких гор ради безграничного диапазона зрения, который они предоставляют. Это фаустовская жажда — быть наедине с бесконечным пространством. Великое достижение Ленотра и ландшафтных садовников Северной Франции, начиная с эпохального творения Фуке Во-ле-Виконт, заключалось в том, что они смогли передать этот символ с таким высоким акцентом. Сравните ренессансный парк эпохи Медичи — охватываемый взглядом, веселый, уютный, хорошо округленный — с этими парками, в которых все водные сооружения, ряды статуй, изгороди и лабиринты полны внушения дальнего диапазона. Это Судьба западной масляной живописи, рассказанная заново в кусочке истории садов.

Но чувство дальнего диапазона — это в то же время чувство истории. На расстоянии пространство становится временем, а горизонт означает будущее. Парк барокко — это парк Позднего сезона, приближающегося конца, падающего листа. Ренессансный парк предназначен для лета и полудня. Он вневременной, и ничто в его языке форм не напоминает нам о смертности. Именно перспектива начинает пробуждать предчувствие чего-то проходящего, мимолетного и окончательного. Сами слова дистанции обладают в лирической поэзии всех западных языков жалобным осенним акцентом, который тщетно искать в греческом и латинском. Он есть в «Оссиане» Макферсона и Гёльдерлине, и в «Дионисийских дифирамбах» Ницше, и, наконец, у Бодлера, Верлена, Георга и Дрёма. Поздняя поэзия увядающих садовых аллей, бесконечные линии на улицах мегаполиса, ряды колонн в соборе, пик в далекой горной цепи — все говорят нам, что опыт глубины, который составляет для нас наш пространственный мир, в конечном счете есть наша внутренняя уверенность в Судьбе, в предписанном направлении, во времени, в необратимом. Здесь, в опыте горизонта как будущего, мы становимся непосредственно и уверенно сознающими тождество Времени с «третьим измерением» того опытного пространства, которое есть живое самопротяжение. И в эти последние дни мы запечатлеваем на плане наших мегаполитальных улиц тот же характер направленной судьбы, который XVII век запечатлел на Парке Версаля. Мы прокладываем наши улицы как длинные полеты стрел в далекую перспективу, не заботясь даже о сохранении старых и исторических частей наших городов (ибо символика их сейчас не является преобладающей в нас), тогда как мегаполис античного мира старательно поддерживал в своем расширении тот клубок кривых переулков, который позволял аполлоническому человеку чувствовать себя телом посреди тел. Здесь, как всегда, практические требования, так называемые, являются лишь маской глубокого внутреннего принуждения.

Таким образом, с возникновением перспективы более глубокая форма и полное метафизическое значение картины оказываются сосредоточенными на горизонте. В искусстве Возрождения художник утверждал, а зритель принимал содержание картины таким, каким оно было, как самодостаточное и соразмерное названию. Но отныне содержание стало средством, простым проводником смысла, который находился за пределами возможности словесного выражения. У Мантеньи или Синьорелли карандашный набросок мог бы служить картиной, даже не будучи исполненным в цвете — в некоторых случаях, право, приходится сожалеть, что художник не остановился на картоне. В статуарном наброске цвет — лишь дополнение. Тициану, с другой стороны, Микеланджело мог сказать, что тот не умеет рисовать. «Объект», то есть то, что могло быть точно зафиксировано нарисованным контуром, близкое и материальное, фактически утратило свою художественную актуальность; но, поскольку в теории искусства все еще господствовали впечатления Возрождения, возник тот странный и бесконечный конфликт по поводу «формы» и «содержания» произведения искусства. Неверная постановка вопроса скрыла от нас его подлинное и глубокое значение. Первым пунктом для рассмотрения должно было стать то, следует ли понимать живопись пластически или музыкально, как статику вещей или как динамику пространства (ибо в этом заключается сущность оппозиции между техникой фрески и масляной живописи), а вторым пунктом — оппозиция античного и фаустовского мироощущения. Контуры определяют материал, в то время как цветовые тона интерпретируют пространство. Но картина первого порядка принадлежит непосредственно чувственной природе — она повествует. Пространство же, напротив, по самой своей сущности трансцендентно и обращается к нашим творческим силам, и в искусстве, находящемся под его властью, повествовательный элемент ослабляет и затушевывает более глубокую тенденцию. Вот почему теоретик, способный почувствовать тайную дисгармонию, но неверно ее истолковывающий, цепляется за поверхностную оппозицию содержания и формы. Проблема эта сугубо западная и наиболее ярко обнаруживает полную инверсию значимости живописных элементов, которая произошла, когда Возрождение подошло к концу и на передний план вышла инструментальная музыка большого стиля. Для античного ума никакой проблемы формы и содержания в этом смысле существовать не могло; в аттической статуе они полностью идентичны и отождествлены в человеческом теле.

Случай барочной живописи еще более осложняется тем, что он включает в себя оппозицию обыденного народного чувства и более тонкой чувствительности. Все евклидово и осязаемое также является популярным, и подлинно народным искусством поэтому является античное. В значительной степени именно ощущение этого народного характера в нем составляет его неописуемое очарование для фаустовских интеллектов, которым приходится бороться за самовыражение, завоевывать свой мир упорной борьбой. Для нас созерцание античного искусства и его интенции — чистое освежение: здесь ни за что не нужно бороться, все предлагает себя свободно. И нечто подобное было достигнуто антиготической тенденцией Флоренции. Рафаэль во многих сторонах своего творчества отчетливо популярен. Но Рембрандт — нет, и не может быть таковым. Начиная с Тициана живопись становится все более эзотерической. Так же и поэзия. Так же и музыка. А готика per se была эзотерической с самого начала — вспомним Данте и Вольфрама. Мессы Окегема и Палестрины, или, если уж на то пошло, Баха, никогда не были понятны среднему члену общины. Обычные люди скучают от Моцарта и Бетховена и вообще считают музыку чем-то, к чему человек либо расположен, либо нет. Определенная степень интереса к этим вопросам была привита концертными залами и галереями с тех пор, как эпоха Просвещения изобрела фразу «искусство для всех». Но фаустовское искусство не является, и по самой своей сути не может быть, «для всех». Если современная живопись перестала привлекать кого-либо, кроме узкого (и постоянно уменьшающегося) круга знатоков, то это потому, что она отвернулась от изображения вещей, которые может понять человек с улицы. Она перенесла свойство актуальности с содержания на пространство — пространство, через которое только, согласно Канту, вещи и существуют. И с этим в живопись вошел сложный метафизический элемент, и этот элемент не открывается профану. Для Фидия, напротив, слово «профан» не имело бы смысла. Его скульптура обращалась целиком к телесному, а не к духовному оку. Искусство без пространства a priori нефилософично.

VII

С этим связан важный принцип композиции. На картине можно расположить вещи неорганически друг над другом, рядом или друг за другом без какого-либо акцента на перспективе или взаимосвязи, то есть не настаивая на зависимости их актуальности от структуры пространства, что не обязательно означает, что эта зависимость отрицается. Первобытные люди и дети рисуют так, прежде чем их опыт глубины привел чувственные впечатления их мира более или менее в фундаментальный порядок. Но этот порядок различается в разных Культурах в соответствии с прасимволами этих Культур. Тот вид перспективной композиции, который так самоочевиден для нас, является частным случаем, и он не признается и не предполагается в живописи никакой другой Культуры. Египетское искусство предпочитало изображать одновременные события в наложенных друг на друга рядах, тем самым устраняя третье измерение из облика картины. Аполлоническое искусство располагало фигуры и группы отдельно, с намеренным избеганием пространственно-временных отношений в плоскости изображения. Фрески Полигнота в Лесхе книдян в Дельфах — знаменитый пример этого. Нет фона, который связывал бы отдельные сцены, — ибо такой фон был бы вызовом принципу, согласно которому актуальны только вещи, а пространство не существует. Фронтон храма на Эгине, процессия богов на вазе Франсуа и Фриз гигантов в Пергаме — все они скомпонованы как меандр-синтезы отдельных и взаимозаменяемых мотивов, без органического характера. Только с эллинистической эпохи (Телефов фриз алтаря в Пергаме — самый ранний сохранившийся пример) возникает неантичный мотив последовательного ряда. В этом отношении, как и в других, чувство Возрождения было истинно готическим. Оно действительно довело групповую композицию до такой степени совершенства, что его работа остается образцом для всех последующих эпох. Но порядок всего этого исходил из пространства. В конечном счете, это была безмолвная музыка освещенной цветом протяженности, которая создавала внутри себя светосопротивления, которые понимающий глаз мог воспринять как вещи и как бытие и мог заставить двигаться с невидимым размахом и ритмом вдаль. И с этим пространственным упорядочиванием, с его незаметной подменой линейной перспективы перспективой воздуха и света, Возрождение было уже, по сути, побеждено.

И теперь, от конца Возрождения в творчестве Орландо Лассо и Палестрины вплоть до Вагнера, от Тициана вплоть до Мане, Маре и Лейбля, великие музыканты и великие художники следовали один за другим, в то время как пластическое искусство погружалось в полную незначительность. Масляная живопись и инструментальная музыка развиваются органически к целям, которые были постигнуты в готике и достигнуты в барокко. Оба искусства — фаустовские в высшем смысле — являются в этих пределах прафеноменами. У них есть душа, физиогномика, а значит, и история. И в этом они одиноки. Все, чего скульптура могла достичь с тех пор, — это несколько прекрасных случайных произведений в тени живописи, садово-паркового искусства или архитектуры. Искусство Запада не испытывало в них реальной потребности. Больше не существовало стиля пластики в том смысле, в каком существовали стили живописи или музыки. Никакая последовательная традиция или необходимая целостность не связывает работы Мадерны, Гужона, Пюже и Шлютера. Даже Леонардо начинает откровенно презирать резец: самое большее, он допускает бронзовое литье, и то из-за его живописных преимуществ. В этом он отличается от Микеланджело, для которого мраморный блок был еще истинным элементом. И все же даже Микеланджело в старости уже не мог преуспеть в пластике, и никто из поздних скульпторов не является великим в том смысле, в каком велики Рембрандт и Бах. Были, несомненно, искусные и вкусные исполнения, но ни одного произведения того же порядка, что «Ночной дозор» или «Страсти по Матфею», ничего, что выражало бы, как выражают они, всю глубину всего человечества. Это искусство выпало из судьбы Культуры. Его речь теперь ничего не значила. То, что есть в портрете Рембрандта, просто невозможно передать в бюсте. Время от времени появляется скульптор силы, как Бернини или мастера современной испанской школы, или Пигаль, или Роден (никто из которых, естественно, не вышел за пределы декоративного и не достиг уровня великого символизма), но такой художник всегда заметно является либо запоздалым подражателем Возрождения, как Торвальдсен, либо замаскированным живописцем, как Гудон или Роден, архитектором, как Бернини и Шлютер, или декоратором, как Куазево. И само его появление на сцене лишь яснее показывает, что это искусство, неспособное нести фаустовское бремя, больше не имеет миссии — а значит, больше не имеет души или жизненной истории специфического стилевого развития — в фаустовском мире. В античном мире, соответственно, музыкой было искусство, которое потерпело неудачу. Начав, вероятно, с весьма значительных достижений в раннедорический период, оно должно было уступить в зрелые века ионики (650–350 гг.) двум истинно аполлоническим искусствам: скульптуре и фреске; отказавшись от гармонии и полифонии, оно должно было отказаться вместе с тем от любых претензий на органическое развитие как высшее искусство.

VIII

Строгий стиль в античной живописи ограничивал свою палитру желтым, красным, черным и белым. Этот странный факт был замечен давно, и, поскольку объяснение искали только в поверхностных и определенно материальных причинах, выдвигались дикие гипотезы, чтобы объяснить его, например, предполагаемая цветовая слепота у греков. Даже Ницше обсуждал это («Утренняя заря», 426).

Но почему эта живопись в свои великие дни избегала синего и даже сине-зеленого и начинала гамму допустимых тонов только с зеленовато-желтого и синевато-красного? Дело не в том, что древние художники не знали синего и его эффекта. Метопы многих храмов имели синие фоны, чтобы они казались глубокими в контрасте с триглифами; а ремесленная живопись использовала все цвета, которые были технически доступны. Существуют подлинные синие лошади в архаических работах Акрополя и этрусской гробничной живописи; и ярко-синяя окраска волос была весьма распространена. Запрет на него в высшем искусстве был, без сомнения, наложен на евклидову душу ее прасимволом.

Синий и зеленый — это цвета небес, моря, плодородной равнины, тени южного полдня, вечера, далеких гор. Они по существу атмосферные, а не субстанциальные цвета. Они холодные, они лишают телесности и вызывают впечатления простора, дали и безграничности.

По этой причине они не допускались во фрески Полигнота. И по этой же причине «бесконечно малый» сине-зеленый является пространствообразующим элементом на протяжении всей истории нашей перспективной масляной живописи, от венецианцев вплоть до XIX века; это основной и в высшей степени важный тон, который поддерживает ансамбль задуманного цветового эффекта, как basso continuo поддерживает оркестр, тогда как теплые желтые и красные тона наносятся экономно и в зависимости от этого основного тона. Это не тот полный, роскошный и привычный зеленый, который Рафаэль и Дюрер иногда — и то редко — используют для драпировок, а неопределенный сине-зеленый с тысячью нюансов в белый, серый и коричневый; нечто глубоко музыкальное, во что (особенно в гобеленах) погружена вся атмосфера. То качество, которое мы назвали воздушной перспективой в противоположность линейной — и могли бы также назвать барочной перспективой в противоположность ренессансной, — покоится почти исключительно на этом. Мы находим его со все более интенсивным эффектом глубины у Леонардо, Гверчино, Альбани в случае Италии, и у Рёйсдала и Хоббемы в случае Голландии, но, прежде всего, у великих французских живописцев, от Пуссена, Клода Лоррена и Ватто до Коро. Синий, в равной степени перспективный цвет, всегда находится в отношении к темному, неосвещенному, неактуальному. Он не давит на нас, он тянет нас наружу, в даль. «Очаровательное ничто» называет его Гёте в своем «Учении о цвете».

Синий и зеленый — трансцендентные, духовные, нечувственные цвета. Они отсутствуют в строгой аттической фреске и поэтому доминируют в масляной живописи. Желтый и красный, античные цвета, — это цвета материального, близкого, полнокровного. Красный — характерный цвет сексуальности, поэтому это единственный цвет, который воздействует на животных. Он лучше всего соответствует фаллическому символу — а значит, статуе и дорической колонне, — но именно чистый синий одухотворяет мантию Мадонны. Это отношение цветов утвердилось в каждой великой школе как глубоко прочувствованная необходимость. Фиолетовый, красный, поддающийся синему, — цвет женщин, уже не способных к деторождению, и священников, живущих в безбрачии.

Желтый и красный — популярные цвета, цвета толпы, детей, женщин и дикарей. Среди венецианцев и испанцев высокопоставленные лица предпочитали великолепный черный или синий, с бессознательным чувством отчужденности, присущей этим цветам. Ибо красный и желтый, аполлонические, евклидово-политеистические цвета, принадлежат к переднему плану даже в отношении социальной жизни; они подходят для шумных сердечных рыночных дней и праздников, наивной непосредственности жизни, подчиненной слепым случайностям античного Фатума, точечного существования. Но синий и зеленый — фаустовские, монотеистические цвета — это цвета одиночества, заботы, настоящего, которое соотнесено с прошлым и будущим, судьбы как провидения, управляющего вселенной изнутри.

Отношение шекспировской судьбы к пространству и софокловской к индивидуальному телу уже было изложено в предыдущей главе. Все подлинно трансцендентные Культуры — то есть все те, чей прасимвол требует преодоления видимого, жизни борьбы, а не принятия, — имеют ту же метафизическую склонность к пространству, что и к синим и черным тонам. Существуют глубокие наблюдения о связи между идеями пространства и значением цвета в исследованиях Гёте «энтоптических цветов» в атмосфере; символизм, изложенный им в «Учении о цвете», и тот, который мы вывели здесь из идей Пространства и Судьбы, находятся в полном согласии.

Наиболее значительное использование сумрачного зеленого как цвета судьбы — у Грюневальда. Неописуемая сила пространства в его ночах сравнима только с рембрандтовской. И здесь возникает мысль: можно ли сказать, что его синевато-зеленый, цвет, в который так часто облачен интерьер великого собора, — это специфически католический цвет? — при условии, что под «католическим» мы понимаем строго фаустовское христианство (с Евхаристией в центре), которое было основано на Латеранском соборе 1215 года и завершено на Тридентском соборе. Этот цвет с его безмолвным величием так же далек от блистающего золотого фона раннехристианских византийских картин, как и от веселых, разговорчивых «языческих» цветов расписных эллинских храмов и статуй. Следует отметить, что эффект этого цвета, совершенно не похожий на эффект желтого и красного, зависит от того, что работа выставляется в помещении. Античная живопись — это подчеркнуто публичное искусство, западная — столь же подчеркнуто студийное. Вся наша великая масляная живопись, от Леонардо до конца XVIII века, не предназначена для яркого дневного света. Здесь мы снова встречаем ту же оппозицию, что и между камерной музыкой и отдельно стоящей статуей. Климатическое объяснение этой разницы лишь поверхностно; примера египетской живописи было бы достаточно, чтобы опровергнуть его, если бы опровержение вообще было необходимо. Бесконечное пространство для античного чувства означало полное ничто, и использование синего и зеленого с их способностью растворять близкое и создавать даль было бы вызовом абсолютизму переднего плана и его единичных тел, а значит, самому смыслу и интенции аполлонического искусства. Для аполлонического глаза картины в цветах Ватто были бы лишены всякой сущности, вещами почти невыразимой пустоты и неистинности. Благодаря этим цветам визуально воспринимаемая светоотражающая поверхность картины эффективно передает не ограниченные вещи, а всеобъемлющее пространство. И вот почему они отсутствуют в Греции и доминируют на Западе.

IX

Арабское искусство выразило магическое мироощущение посредством золотого фона своих мозаик и картин. Нечто от жуткого волшебства этого, а значит, и от его символической цели, известно нам по мозаикам Равенны, по работам ранних рейнских и особенно северо-итальянских мастеров, которые все еще находились под полным влиянием ломбардо-византийских моделей, и, наконец, что не менее важно, по готическим книжным иллюстрациям, архетипами которых были византийские пурпурные кодексы.

В этом примере мы можем изучить душу трех Культур, работающих над очень похожими задачами совершенно разными способами. Аполлоническая Культура признавала актуальным только то, что было непосредственно дано во времени и месте, — и тем самым отвергала фон как живописный элемент. Фаустовская стремилась сквозь все чувственные барьеры к бесконечности — и проецировала центр тяжести живописной идеи в даль посредством перспективы. Магическая чувствовала все происходящее как выражение таинственных сил, наполнявших мировую пещеру своей духовной субстанцией, — и отгораживала изображенную сцену золотым фоном, то есть чем-то, что стояло за пределами и вне всех природных цветов. Золото — не цвет. По сравнению с простым желтым оно производит сложное чувственное впечатление благодаря металлическому, рассеянному сиянию, которое порождается его светящейся поверхностью. Цвета — будь то цветная субстанция, включенная в сглаженную поверхность стены (фреска), или пигмент, нанесенный кистью, — естественны. Но металлический блеск, который практически никогда не встречается в естественных условиях, неземной. Он впечатляюще напоминает другие символы Культуры: алхимию и каббалу, философский камень, Священное Писание, арабеску, внутреннюю форму сказок «Тысячи и одной ночи». Сверкающее золото отнимает у сцены, жизни и тела их субстанциальное бытие. Все, чему учили в кругу Плотина или гностики о природе вещей, их независимости от пространства, их случайных причинах — понятия парадоксальные и почти непонятные нашему мироощущению, — подразумевается также в символике этого таинственного иератического фона. Природа тел была главным предметом споров среди неопифагорейцев и неоплатоников, как позже в школах Багдада и Басры. Сухраварди отличает протяженность как первичное бытие тела от ширины, высоты и глубины как его акциденций. Наззам выступал против телесной субстанциальности и пространственно-заполняющего характера атома. Эти и подобные им были метафизическими понятиями, которые, от Филона и Павла до последних великих имен исламской философии, проявляли арабское мироощущение. Они сыграли решающую роль в спорах Соборов о субстанциальности Христа. И таким образом, золотой фон обладает в иконографии Западной Церкви явным догматическим значением. Это прямое утверждение существования и деятельности божественного духа. Он представляет арабскую форму христианского миросознания, и с такой глубокой уместностью, что на протяжении тысячи лет эта трактовка фона считалась единственно метафизически — и даже этически — возможной и пристойной в изображениях христианской легенды. Когда в ранней готике начали появляться «естественные» фоны с их сине-зелеными небесами, далекими горизонтами и перспективной глубиной, они поначалу имели вид чего-то профанного и мирского. Изменение догмата, которое они подразумевали, если не признавалось, то, во всяком случае, ощущалось; свидетельство тому — гобеленовые фоны, которыми реальная глубина пространства закрывалась благочестивым трепетом, скрывавшим то, что он не смел показать. Мы видели, как именно в это время, когда фаустовское (немецко-католическое) христианство достигло самосознания через установление таинства Покаяния — новой религии в старом облачении, — тенденция к перспективе, цвету и овладению воздушным пространством в искусстве францисканцев преобразила весь смысл живописи.

Христианство Запада относится к христианству Востока как символ перспективы к символу золотого фона — и окончательный раскол произошел почти в один и тот же момент в Церкви и в Искусстве. Пейзажный фон изображенной сцены и динамическая бесконечность Бога были постигнуты в один и тот же момент; и одновременно с золотым фоном священной картины с Соборов Запада исчезла та магическая, онтологическая проблема Божества, которая так страстно волновала Никею, Эфес, Халкидон и все Соборы Востока.

X

Венецианцы открыли и ввели в масляную живопись как пространствообразующий и квазимузыкальный мотив почерк видимого мазка кисти. Флорентийские мастера никогда не оспаривали моду — претенциозно-античную и все же готическую по применению — сглаживать все повороты кисти, чтобы создавать чистые, четко очерченные и ровные цветовые поверхности. В результате их картины имеют некий вид бытия, нечто ощущаемое, несомненно, как противоположность присущему качеству движения готических средств выражения, которые врывались из-за Альп. Манера наложения цвета XV века — это отрицание прошлого и будущего. Только в мазках кисти, которые остаются постоянно видимыми и, в некотором смысле, вечно свежими, проявляется историческое чувство. Наше желание — видеть в работе художника не просто нечто ставшее, но нечто становящееся. И это именно то, чего Возрождение хотело избежать. Кусок драпировки Перуджино ничего не говорит нам о своем художественном происхождении; он готов, дан, просто присутствует. Но отдельные мазки кисти — впервые встреченные как совершенно новый язык форм в поздних работах Тициана — это акценты личного темперамента, характерные в оркестровых красках Монтеверди, мелодически текучие, как современный венецианский мадригал: полосы и пятна, непосредственно сопоставленные, пересекают друг друга, покрывают друг друга, запутывают друг друга и привносят бесконечное движение в простой элемент цвета. Точно так же геометрический анализ того времени заставлял свои объекты становиться, вместо того чтобы быть. Каждая картина имеет в своем исполнении историю и не скрывает ее; и фаустовец, стоящий перед ней, чувствует, что он тоже имеет духовную эволюцию. Перед любым великим пейзажем мастера барокко одного слова «исторический» достаточно, чтобы мы почувствовали, что в нем есть смысл, совершенно чуждый смыслу аттической статуи. Как и другая мелодия, эта мелодия беспокойного бесформенного мазка кисти является частью динамической устойчивости вселенной вечного Становления, направленного Времени и Судьбы. Оппозиция стиля живописи и стиля рисунка — лишь частный аспект общей оппозиции исторической и аисторической формы, утверждения и отрицания внутреннего развития, вечности и мгновенности. Античное произведение искусства — это событие, западное — это деяние. Одно символизирует точку здесь-и-сейчас, другое — живой путь. И физиогномика этого письма кисти — орнаментация, которая совершенно нова, бесконечно богата и лична, и свойственна западной Культуре, — чисто и просто музыкальна. Нет никакой натяжки в том, чтобы сравнить allegro feroce Франса Хальса с andante con moto Ван Дейка, или минор Гверчино с мажором Веласкеса. Отныне понятие темпа включено в исполнение картины и постоянно напоминает нам, что это искусство — искусство души, которая, в отличие от античной, ничего не забывает и не позволит забыть ничего из того, что когда-то было. Воздушная сеть мазков кисти немедленно растворяет чувственную поверхность вещей. Контуры тают в светотени. Зрителю приходится стоять очень далеко, чтобы получить хоть какое-то телесное впечатление от наших цветных пространственных ценностей, и даже в этом случае именно хроматический и активный воздух сам по себе порождает вещи.

В то же время в западной живописи появился другой символ величайшего значения, который все больше подчинял себе актуальность всякого цвета, — «студийный коричневый» (atelierbraun). Это было неизвестно ранним флорентийцам и старым фламандским и рейнским мастерам. Пахер, Дюрер, Гольбейн, сколь бы страстно сильной ни казалась их тенденция к пространственной глубине, совершенно лишены его, и его господство начинается только с последних лет XVI века. Этот коричневый не отрицает своего происхождения от «бесконечно малых» зеленых тонов фонов Леонардо, Шонгауэра и Грюневальда, но он обладает большей властью над вещами, чем они, и доводит битву Пространства против Материи до решительного конца. Он даже преобладает над более примитивной линейной перспективой, которая не может стряхнуть свою ренессансную связь с архитектурными мотивами. Между ним и импрессионистской техникой видимого мазка кисти существует прочная и глубоко внушительная связь. И то и другое в конечном итоге растворяет осязаемые бытия чувственного мира — мира моментов и передних планов — в атмосферные призраки. Линия исчезает из тоновой картины. Магический золотой фон лишь мечтал о мистической силе, которая контролировала и по желанию могла отбросить законы, управляющие телесным существованием внутри мировой пещеры. Но коричневый цвет этих картин открыл перспективу в бесконечность чистых форм. И поэтому его открытие знаменует для западного стиля кульминацию в процессе его становления. В отличие от предшествующего зеленого, в этом цвете есть нечто протестантское. Он предвосхищает гиперболический северный пантеизм XVIII века, который архангелы озвучивают в Прологе к «Фаусту» Гёте. Атмосфера «Короля Лира» и атмосфера «Макбета» сродни ему. Современное стремление инструментальной музыки к более и более свободным хроматизмам (де Роре, Лука Маренцио) и к формированию тоновых тел посредством струнных и духовых хоров точно соответствует новой тенденции масляной живописи создавать живописные хроматизмы из чистых цветов посредством этих безграничных коричневых оттенков и контрастного эффекта непосредственно сопоставленных цветовых мазков. После этого оба искусства распространили через свои миры тонов и цветов — цветотонов и тоноцветов — атмосферу чистейшей пространственности, которая окутывала и передавала уже не тело — человеческое существо как форму, — а душу неограниченную. И так была достигнута внутренняя глубина, которая в глубочайших работах Рембрандта и Бетховена способна отпереть сами последние тайны, — внутренняя глубина, которую античный человек стремился своим строго соматическим искусством держать на расстоянии.

С этого момента старые цвета переднего плана — желтый и красный, античные тона, — используются все реже и всегда как намеренные контрасты к далям и глубинам, которые они призваны оттенить и подчеркнуть (особенно Вермеер, помимо, конечно, Рембрандта). Этот атмосферный коричневый, который был совершенно чужд Возрождению, — самый нереальный цвет, который только существует. Это единственный основной цвет, которого нет в радуге. Есть белый свет, и желтый, и зеленый, и красный, и другой свет самой полной чистоты. Но чистый коричневый свет находится вне возможностей Природы, которую мы знаем. Все зеленовато-коричневые, серебристые, влажные коричневые и глубокие золотые тона, которые появляются в своем великолепном разнообразии у Джорджоне, становятся все смелее у великих голландских живописцев и теряются к концу XVIII века, обладают общим качеством: они лишают природу ее осязаемой актуальности. Они содержат, следовательно, почти религиозное исповедание веры; мы чувствуем, что здесь мы недалеко от Пор-Рояля, от Лейбница. С Констеблем, с другой стороны, — который является основателем живописи Цивилизации, — ищет выражения иная воля; и тот самый коричневый, который он перенял у голландцев, означал для него не то, что он означал для них — Судьбу, Бога, смысл жизни, — а просто романтику, чувствительность, тоску по чему-то ушедшему, памятник великого прошлого умирающего искусства. И у последних немецких мастеров — Лессинга, Маре, Шпицвега, Дица, Лейбля, — чье запоздалое искусство является романтическим ретроспективным взглядом, эпилогом, коричневые тона появляются просто как драгоценная реликвия. Не желая в глубине души расставаться с этим последним пережитком великого стиля, они предпочли противопоставить себя очевидной тенденции своего поколения — бездушному и убивающему душу поколению plein-air и Геккеля. Правильно понятая (как она еще никогда не была понята), эта битва рембрандтовского коричневого и plein-air новой школы — просто еще один случай безнадежного сопротивления души интеллекту и Культуры Цивилизации, оппозиции символического необходимого искусства и мегалополисного «прикладного» искусства, которое затрагивает архитектуру, живопись, скульптуру и поэзию в равной степени. Рассматриваемое так, значение коричневого становится достаточно очевидным. Когда он умирает, умирает целая Культура.

Именно мастера, которые были внутренне величайшими — прежде всего Рембрандт, — лучше всего понимали этот цвет. Это загадочный коричневый его самых выразительных работ, и его происхождение — в глубоких светах готических церковных окон и сумерках высокосводчатого готического нефа. И золотой тон великих венецианцев — Тициана, Веронезе, Пальмы, Джорджоне — всегда напоминает нам о том старом погибшем северном искусстве витражной живописи, о котором они сами почти ничего не знают. Здесь также Возрождение с его намеренной телесностью цвета видится лишь как эпизод, событие весьма самосознательной поверхности, а не продукт лежащего в основе фаустовского инстинкта западной души, тогда как этот светящийся золотисто-коричневый венецианской живописи связывает готику и барокко, искусство старой витражной живописи и темную музыку Бетховена. И он совпадает точно по времени с установлением барочного стиля цвето-музыки работами нидерландцев Вилларта и Киприана де Роре, старшего Габриэли и венецианской музыкальной школы, которую они основали.

Коричневый, таким образом, стал характерным цветом души, и, в частности, исторически предрасположенной души. Ницше, кажется, где-то говорил о «коричневой» музыке Бизе, но прилагательное гораздо более уместно для музыки, которую Бетховен писал для струнных, и для оркестровки, которая даже так поздно, как у Брукнера, так часто наполняет пространство коричневато-золотистым простором тона. Все остальные цвета низведены до вспомогательных функций — так, ярко-желтый и киноварь Вермеера вторгаются в пространственное почти как будто из другого мира и с акцентом, который поистине метафизичен, а желто-зеленые и кроваво-красные огни Рембрандта кажутся самое большее игрой с символикой пространства. У Рубенса, напротив, — блестящего исполнителя, но не мыслителя, — коричневый почти лишен идеи, это теневой цвет. (У него и у Ватто «католический» сине-зеленый оспаривает первенство у коричневого.) Все это показывает, как любое конкретное средство может в руках людей внутренней глубины стать символом для вызова такой высокой трансцендентности, как у пейзажа Рембрандта, в то время как для других великих мастеров оно может быть лишь пригодным техническим приемом — или, другими словами, что (как мы уже видели) техническая «форма» в теоретическом смысле чего-то противопоставленного «содержанию» не имеет ровным счетом никакого отношения к реальной и истинной форме великого произведения.

Я назвал коричневый историческим цветом. Под этим подразумевается, что он заставляет атмосферу изображенного пространства означать направленность и будущее и подавляет напористость любого мгновенного элемента, который может быть представлен. Другие цвета дали также имеют это значение, и они ведут к важному, значительному и отчетливо причудливому расширению западного символизма. Эллины в конце концов пришли к тому, чтобы предпочесть бронзу и даже позолоченную бронзу раскрашенному мрамору, чтобы лучше выразить (сиянием этого феномена на фоне глубокого синего неба) идею индивидуальности любой и всякой телесной вещи. Теперь, когда Возрождение выкопало эти статуи, оно нашло их черными и зелеными от патины многих столетий. Исторический дух с его благочестием и тоской ухватился за это — и с того времени наше чувство формы канонизировало этот черный и зеленый цвет дали. Сегодня наш глаз находит его незаменимым для наслаждения бронзой — ироническая иллюстрация того факта, что весь этот вид искусства — нечто, что нас больше не касается как таковое. Что значит для нас купол собора или бронзовая фигура без патины, которая превращает блеск ближнего плана в тон отдаленности времени и места? Не дошли ли мы до того, чтобы искусственно производить эту патину?

Но здесь замешано даже большее, чем облагораживание распада до уровня художественного средства независимого значения. Что грек счел бы образование патины гибелью произведения, мы вряд ли можем сомневаться. Дело не только в том, что цвет зеленый из-за его «далекого» качества избегался им по духовным причинам. Патина — символ смертности и поэтому удивительным образом связана с символами измерения времени и погребального обряда. Мы уже обсуждали в предыдущей главе тоскливое отношение фаустовской души к руинам и свидетельствам далекого прошлого, ее склонность к коллекционированию древностей, рукописей и монет, к паломничествам к Римскому форуму и Помпеям, к раскопкам и филологическим исследованиям, которая проявляется еще со времен Петрарки. Когда бы греку пришло в голову беспокоиться о руинах Кносса или Тиринфа? Каждый грек знал свою «Илиаду», но никому никогда не приходило в голову раскапывать холм Трои. Мы, напротив, движимы тайным благочестием, чтобы сохранить акведуки Кампаньи, этрусские гробницы, руины Луксора и Карнака, разрушающиеся замки Рейна, римский Лимес, Херсфельд и Паулинцеллу от превращения в простой мусор — но мы храним их как руины, чувствуя каким-то тонким образом, что реконструкция лишила бы их чего-то, невыразимого словами, что никогда не может быть воспроизведено. Ничто не было дальше от античного ума, чем это почтение к выветренным свидетельствам былого и прежнего. Он убирал с глаз долой все, что не говорило о настоящем; никогда старое не сохранялось потому, что оно было старым. После того как персы разрушили старые Афины, граждане выбрасывали колонны, статуи, рельефы, сломанные или нет, за стену Акрополя, чтобы начать заново с чистого листа — и получившиеся свалки стали нашими богатейшими источниками для искусства VI века. Их действие было вполне в духе Культуры, которая возвела кремацию в ранг главного символа и отказалась со scorn связывать повседневную жизнь с хронологией. Наш выбор был, как обычно, противоположным. Героический пейзаж типа Клода Лоррена немыслим без руин. Английский парк с его атмосферным внушением, который вытеснил французский около 1750 года и отказался от великой идеи перспективы последнего в пользу «Природы» Аддисона, Поупа и чувствительности, ввел в свой набор мотивов, пожалуй, самую удивительную причуду, когда-либо совершенную, — искусственную руину, чтобы углубить исторический характер в представленном пейзаже. Египетская Культура реставрировала работы своего раннего периода, но она никогда не решилась бы строить руины как символы прошлого. Опять же, не античная статуя, а античный торс — то, что мы действительно любим. У него была судьба: нечто, напоминающее о прошлом как о прошлом, окутывает его, и наше воображение с удовольствием заполняет пустое пространство недостающих конечностей пульсом и размахом невидимых линий. Хорошая реставрация — и тайное очарование бесконечных возможностей исчезло. Я осмелюсь утверждать, что только через это переложение в музыкальное остатки античной скульптуры могут действительно достичь нас. Зеленая бронза, почерневший мрамор, фрагменты фигуры отменяют для нашего внутреннего ока ограничения времени и пространства. «Живописным» это называли — новенькая статуя, здание и слишком ухоженный парк не живописны — и слово справедливо в той мере, что глубокий смысл этого выветривания тот же, что и у студийного коричневого. Но, в сущности, то и другое выражает дух инструментальной музыки. Подействовал бы на нас Копьеносец Поликлета, стоящий перед нами в сверкающей бронзе, с эмалевыми глазами и позолоченными волосами, так, как он действует в состоянии почерневшей древности? Не потерял бы ватиканский торс Геракла свою мощную внушительность, если бы в один прекрасный день недостающие части были найдены и заменены? И не потеряли бы башни и купола наших старых городов свое глубокое метафизическое очарование, если бы они были обшиты новой медью? Возраст, для нас, как и для египтянина, облагораживает все вещи. Для античного человека он обесценивает их.

Наконец, рассмотрим западную трагедию; заметьте, как то же чувство заставляет ее предпочитать «исторический» материал — понимая под этим не столько доказуемо актуальные или даже возможные, сколько отдаленные и покрытые налетом времени сюжеты. То, что фаустовская душа хотела и должна была иметь, не могло быть выражено никаким событием чисто мгновенного значения, лишенным дистанции времени или места, или трагическим искусством античного типа, или вневременным мифом. Наши трагедии, следовательно, — это трагедии прошлого и будущего — последняя категория, в которой люди, которым еще предстоит быть, показаны как носители Судьбы, представлена в некотором смысле «Фаустом», «Пер Гюнтом» и «Гибелью богов». Но трагедий настоящего у нас нет, помимо тривиальной социальной драмы XIX века. Если Шекспир хотел по случаю выразить что-то важное в настоящем, он по крайней мере переносил место действия в какую-нибудь чужую страну — предпочтительно Италию, — в которой он никогда не был, и немецкие поэты точно так же берут Англию или Францию — всегда ради того, чтобы избавиться от той близости времени и места, которую аттическая драма подчеркивала даже в случае мифологического сюжета.

CHAPTER VIII

MUSIC AND PLASTIC

II

ACT AND PORTRAIT

ГЛАВА VIII МУЗЫКА И ПЛАСТИКА

II АКТ И ПОРТРЕТ

I

Античное было охарактеризовано как культура Тела, а северное — как культура Духа, и не без некоторого arrière-pensée пренебрежения одним в пользу другого. Хотя именно в тривиальностях вкус Возрождения проводил свои контрасты между античным и современным, языческим и христианским, но даже это могло привести к решающим открытиям, если бы только люди видели, как добраться за формулу к истокам.

Если окружение человека (чем бы оно ни было) является по отношению к нему макрокосмом по отношению к микрокосмом, огромной совокупностью символов, то сам человек, поскольку он принадлежит к ткани актуальности, поскольку он феноменален, должен быть включен в общую символику. Но в отпечатке, который он оставляет на людях, подобных ему, что обладает силой Символа, то есть способностью суммировать в себе и вразумительно представлять сущность этого человека и значение его бытия? Искусство дает ответ.

Но этот ответ неизбежно различен в разных Культурах. Как каждая живет по-разному, так каждая по-разному впечатляется Жизнью. Для способа человеческого воображения — метафизического, этического, художественного воображения в равной степени — более чем важно, это детерминирующе, что индивид чувствует себя телом среди тел или, напротив, центром в бесконечном пространстве; что он утончает свое эго до одинокой отчетливости или, напротив, рассматривает его как субстанциальную часть общего консенсуса, что направленный характер утверждается или, напротив, отрицается в ритме и ходе его жизни. Всеми этими способами прасимвол великой Культуры приходит к проявлению: это действительно мироощущение, но жизненный идеал соответствует ему. Из античного идеала следовало безусловное принятие чувственного мгновения, из западного — не менее страстная борьба за его преодоление. Аполлоническая душа, евклидова и точечно-сформированная, чувствовала эмпирическое видимое тело как полное выражение своего собственного способа бытия; фаустовская, блуждающая во все дали, находила это выражение не в person, σῶμα, а в личности, характере, называйте как хотите. «Душа» для настоящего эллина была в конечном счете формой его тела — и так определял ее Аристотель. «Тело» для фаустовского человека было сосудом души — и так чувствовал его Гёте.

Но результат этого в том, что Культура и Культура очень сильно различаются в своем выборе и формировании своих гуманных искусств. В то время как Глюк выражает горе Армиды мелодией, соединенной с тоскливыми грызущими тонами в инструментальном сопровождении, то же самое достигается в пергамских скульптурах тем, что заставляют говорить каждый мускул. Эллинистический портрет пытается нарисовать духовный тип в структуре своих голов. В Китае головы Святых Лин-янь-сы рассказывают о совершенно личной внутренней жизни своим взглядом и игрой уголков рта.

Античная тенденция к тому, чтобы сделать тело единственным представителем, подчеркнуто не является результатом какой-либо плотской перегруженности в расе (человеку σωφροσύνη распущенность не была дозволена), это не было, как думал Ницше, оргиастической радостью безудержной энергии и пылкой страсти. Этот род вещей гораздо ближе к идеалам германо-христианского или индийского рыцарства. То, что аполлонический человек и аполлоническое искусство могут претендовать как свое собственное, — это просто апофеоз телесного феномена, принимая слово совершенно буквально, — ритмическое пропорционирование конечностей и гармоничное строение мышц. Это не языческое в противовес христианскому, это аттическое в противовес барочному; ибо именно барочное человечество (христианское или неверующее, монах или рационалист) первым полностью отбросило культ осязаемого σῶμα, доведя свое отчуждение до крайностей телесной нечистоплотности, которые преобладали в окружении Людовика XIV, чьи полные парики, кружевные манжеты и пряжки на туфлях покрывали Тело целой сетью орнамента.

Таким образом, античное пластическое искусство, освободив форму полностью от реальной или воображаемой задней стены и установив ее на открытом месте, свободной и несвязанной, чтобы ее видели как тело среди тел, двигалось логически до тех пор, пока обнаженное тело не стало его единственным предметом. И, более того, оно отличается от любого другого вида скульптуры, зафиксированного в истории искусства, тем, что его трактовка ограничивающих поверхностей этого тела анатомически убедительна. Здесь евклидов мировой принцип доведен до крайности; любая оболочка вообще противоречила бы, пусть даже слегка, аполлоническому феномену, указывала бы, пусть даже робко, на существование окружающего пространства.

В этом искусстве то, что является орнаментальным в высоком смысле, заключается целиком в пропорциях структуры и эквивалентности осей в отношении опоры и нагрузки. Стоящее, сидящее, лежащее, но всегда самодостаточное, тело не имеет, подобно периптеру, интерьера, то есть никакой «души». Значение мышечного рельефа, выполненного абсолютно в круге, то же самое, что и у самозамыкающегося ряда колонн; оба содержат весь язык форм произведения.

Это была строго метафизическая причина, потребность в высшем жизненном символе для самих себя, которая привела поздних эллинов к этому искусству, которое при всем совершенном достижении является узким. Неверно, что этот язык внешней поверхности является самым полным, или самым естественным, или даже самым очевидным способом представления человеческого существа. Совсем наоборот. Если бы Возрождение с его пылкой теорией и огромным заблуждением относительно своей собственной тенденции не продолжало доминировать над нашим суждением — долго после того, как само пластическое искусство стало совершенно чуждым нашей внутренней душе, — мы не ждали бы до сегодняшнего дня, чтобы заметить этот отличительный характер аттического стиля. Ни один египетский или китайский скульптор никогда не мечтал использовать внешнюю анатомию, чтобы выразить свой смысл. В готической работе с изображениями язык мышц неслыхан. Человеческое узорочье, которое одевает мощный готический каркас сетью бесчисленных фигур и рельефов (Шартрский собор имеет более десяти тысяч таких), — это не просто орнамент; уже около 1200 года он используется для выражения схем и целей гораздо более грандиозных, чем даже самые грандиозные из античной пластики. Ибо эти массы фигур составляют трагическое единство. Здесь, Севером еще раньше, чем Данте, историческое чувство фаустовской души — духовным выражением которого является глубокое таинство Покаяния, а суровым учителем — обряд Исповеди, — усиливается до трагической полноты мировой драмы. То, что Иоахим Флорский в это самое время видел в своей апулийской келье — картину мира не как Космоса, а как Божественной Истории и последовательности трех мировых эпох, — мастера выражали в Реймсе, Амьене и Париже в серийном представлении ее от Грехопадения до Страшного суда. Каждая из сцен, каждая из великих символических фигур имела свое значимое место в священном здании, каждая свою роль в огромной мировой поэме. Тогда же каждый отдельный человек стал чувствовать, как его жизненный путь вписан как орнамент в план Божественной истории, и испытывать эту личную связь с ним в формах Покаяния и Исповеди. И таким образом, эти тела из камня — не просто слуги архитектуры. Они имеют глубокий и особый смысл, тот же смысл, который мемориальная гробница выражает со все возрастающей интенсивностью, начиная с Королевских гробниц Сен-Дени; они говорят о личности. Точно так же, как античный человек правильно намеревался, своим совершенным прорабатыванием поверхностного тела (ибо все анатомические стремления греческого художника сводятся к этому в конце концов), исчерпать всю сущность живого феномена в и посредством передачи его ограничивающих поверхностей, так фаустовский человек не менее логично нашел самое подлинное, единственно исчерпывающее выражение своего жизненного чувства в Портрете. Эллинская трактовка обнаженного тела — великий исключительный случай; в этом и только в этом она привела к искусству высокого порядка.

Действие и портрет до сих пор никогда не воспринимались как составляющие оппозицию, и, следовательно, полное значение их появления в истории искусства никогда не было оценено по достоинству. И все же именно в конфликте этих двух идеалов формы контраст двух миров проявляется впервые в полной мере. Там, с одной стороны, существование заставляют проявить себя в композиции внешней структуры; здесь, с другой стороны, человеческое нутро, Душа, заставляет говорить о себе, как внутреннее убранство церкви говорит с нами через свой фасад или лик. У мечети не было лика, и, следовательно, движение иконоборцев среди мусульман и павликиан — которое при Льве III распространилось на Византию и далее — неизбежно вытеснило портретный элемент из пластических искусств, так что с тех пор они обладали лишь фиксированным набором человеческих арабесок. В Египте лик статуи был эквивалентен пилону, лику храмового плана; это было мощное возникновение из каменной массы тела, как мы видим в «гиксосском сфинксе» из Таниса и портрете Аменемхета III. В Китае лицо подобно пейзажу, полному морщин и маленьких знаков, которые что-то значат. Но для нас портрет — музыкален. Взгляд, игра рта, поза головы и рук — все это фуга тончайшего смысла, композиция многих голосов, которая звучит для понимающего зрителя.