«Закат Европы: Форма и действительность»

В классическом мире соответствующее изменение произошло около 460 года, когда Полигнот, последний из великих фресковых живописцев, уступил наследие великого стиля Поликлету и свободной круглой скульптуре. До тех пор — даже во времена современников Полигнота Мирона и мастеров фронтона храма Зевса в Олимпии — язык форм чисто планарного искусства доминировал и над статуарным; ибо, подобно тому как живопись развивала свою форму все более к идеалу силуэта цвета с наложенным внутренним рисунком — до такой степени, что в конце концов почти не было разницы между раскрашенным рельефом и плоской картиной, — так и скульптор рассматривал фронтальный контур, каким он представал перед зрителем, как истинный символ Этоса, культурного типа, который он хотел представить своей фигурой. Поле храмового фронтона составляет картину; при взгляде с надлежащего расстояния оно производит точно такое же впечатление, как современная ему краснофигурная вазовая живопись. В поколении Поликлета монументальная настенная живопись уступает место дощатой картине, «картине» в собственном смысле, темперой или воском — ясный признак того, что великий стиль перешел жить в другое место. Амбиция теневой живописи Аполлодора не была в каком-либо смысле тем, что мы называем кьяроскуро и атмосферой, но чистым моделированием в круге в смысле скульптора; и о Зевксисе Аристотель прямо говорит, что его работе не хватало «Этоса». Таким образом, эта новая классическая живопись с ее ловкостью и человеческим шармом эквивалентна нашей работе XVIII века. И тем и другим не хватало внутренней величины, и те и другие пытались силой виртуозности говорить на языке того единственного и окончательного Искусства, которое в каждом случае означало орнаментику в высшем смысле. Отсюда Поликлет и Фидий равняются с Бахом и Генделем; как западные мастера освободили строгую музыкальную форму от исполнительских методов Живописи, так греческие мастера окончательно избавили статую от ассоциаций Рельефа.

И с этой полной пластикой и этой полной музыкой две Культуры достигают своих соответствующих концов. Стал возможен чистый символизм математической строгости. Поликлет мог создать свой «канон» пропорций человеческого тела, а его современник Бах — «Искусство фуги» и «Хорошо темперированный клавир». В двух последовавших искусствах мы имеем последнее совершенство достижений, которое может дать чистая форма, насыщенная смыслом. Сравните тоновое тело фаустовской инструментальной музыки, и внутри этой системы снова тело струнных (у Баха также виртуальное единство духовых), с телами аттической статуи. Сравните значение слова «фигура» для Гайдна с его значением для Праксителя. В одном случае это фигура ритмического мотива в сети голосов, в другом — фигура атлета. Но в обоих случаях понятие происходит из математики, и становится ясно, что цель, таким образом окончательно достигнутая, есть союз художественного и математического духа, ибо анализ, подобно музыке, и евклидова геометрия, подобно пластике, оба пришли к полному пониманию своих задач и окончательного смысла своих соответствующих языков чисел. Математика красоты и красота математики отныне неотделимы. Бесконечное пространство тона и круглое тело из мрамора или бронзы — непосредственные интерпретации протяженного. Они принадлежат числу-как-отношению и числу-как-мере. Во фреске и масляной живописи, в законах пропорции и перспективы математическое лишь обозначено, но два окончательных искусства и есть математика, и на этих вершинах аполлоническое искусство и фаустовское искусство предстают во всей полноте.

С уходом фрески и масляной живописи великие мастера абсолютной пластики и абсолютной музыки выходят на сцену, человек за человеком. За Поликлетом следуют Фидий, Пеоний, Алкамен, Скопас, Пракситель, Лисипп. За Бахом и Генделем идут Глюк, Стамиц, младшие Бахи, Гайдн, Моцарт, Бетховен — в их руках арсенал чудесных и ныне давно забытых инструментов, целый мир мага, созданный открывающим и изобретающим духом Запада в надежде получить все больше тонов и тембров для службы и усиления музыкального выражения — в их ветрах изобилие великих, торжественных, орнаментальных, изящных, ироничных, смеющихся и рыдающих форм совершенно регулярной структуры, форм, которые никто теперь не понимает. В те дни, особенно в Германии XVIII века, существовала фактически и эффективно Культура Музыки, которая пронизывала всю Жизнь. Ее типом был капельмейстер Крейслер Гофмана. Сегодня это едва ли даже воспоминание.

И с XVIII веком архитектура наконец умерла, погрузившись и захлебнувшись в музыке рококо. На этот последний чудесный хрупкий нарост западной архитектуры критика дула безжалостно, не понимая, что его происхождение — в духе фуги и что его непропорциональность и бесформенность, его эфемерность, нестабильность и блеск, его разрушение поверхности и визуального порядка — не что иное, как победа тонов и мелодий над линиями и стенами, триумф чистого пространства над материалом, абсолютного становления над ставшим. Это больше не здания, эти аббатства, замки и церкви с их текучими фасадами, портиками, «пряничными» дворами и великолепными лестницами, галереями, салонами и кабинетами; это сонаты, менуэты, мадригалы в камне, камерная музыка в стукко, мраморе, слоновой кости и ценных породах дерева, кантилены волют и картушей, каденции флигелей и карнизов. Дрезденский Цвингер — самое музыкальное произведение во всей мировой архитектуре, с орнаментикой, подобной тону старой скрипки, allegro fugitivo для малого оркестра.

Германия породила великих музыкантов, а следовательно, и великих архитекторов этого столетия (Пёппельман, Шлютер, Бер, Науман, Фишер фон Эрлах, Динценхофер). В масляной живописи она не играла никакой роли; в инструментальной музыке, напротив, ее роль была главной.

VII

Существует слово «импрессионизм», которое вошло в общее употребление только во времена Мане (и тогда, изначально, как слово презрения, подобно барокко и рококо), но очень удачно резюмирует особое качество фаустовского способа искусства, развившегося из масляной живописи. Но, как мы обычно говорим об этом, идея не имеет ни той широты, ни той глубины смысла, которые она должна иметь: мы рассматриваем ее как сиквел или производное от старости искусства, которое, на самом деле, принадлежит ему целиком и полностью от начала до конца. Что такое имитация «впечатления»? Нечто чисто западное, нечто связанное с идеей барокко и даже с бессознательными целями готической архитектуры и диаметрально противоположное преднамеренным целям Ренессанса. Не означает ли это тенденцию — глубоко необходимую тенденцию бодрствующего сознания чувствовать чистое бесконечное пространство как высшую и безусловную актуальность, а все чувственные образы — как вторичные и обусловленные актуальности «внутри него»? Тенденцию, которая может проявляться в художественных творениях, но имеет тысячу других выходов помимо этого. Не звучит ли кантовская формула «пространство как априорная форма восприятия» как лозунг всего движения, начавшегося с Леонардо? Импрессионизм — это инверсия евклидова мироощущения. Он пытается уйти как можно дальше от языка пластики и как можно ближе к языку музыки. Эффект, который производят на нас вещи, принимающие и отражающие свет, производится не потому, что вещи есть, а как будто их «самих по себе» нет. Вещи — даже не тела, а светосопротивления в пространстве, и их иллюзорная плотность должна быть разоблачена мазком кисти. То, что принимается и передается, — это впечатление таких сопротивлений, которые молчаливо оцениваются как простые функции трансцендентной протяженности. Внутренний глаз художника проникает в тело, разрушает чары его материальных ограничивающих поверхностей и приносит его в жертву величию Пространства. И с этим впечатлением, под его влиянием, он чувствует бесконечное качество движения в чувственном элементе, которое находится в полном контрасте со статуарной «Атараксией» фрески. Поэтому не было и не могло быть никакого эллинского импрессионизма; если есть одно искусство, которое должно исключать его в принципе, то это классическая скульптура.

Импрессионизм — это всеобъемлющее выражение мироощущения, и он, очевидно, должен поэтому пронизывать всю физиогномику нашей «Поздней» Культуры. Существует импрессионистическая математика, которая откровенно и намеренно выходит за все оптические ограничения. Это анализ, развитый после Ньютона и Лейбница, и к нему принадлежат визионерские образы числовых «тел», агрегатов и многомерной геометрии. Существует также импрессионистическая физика, которая «видит» вместо тел системы массовых точек — единиц, которые, очевидно, являются не чем иным, как постоянными отношениями между переменными коэффициентами. Существуют импрессионистическая этика, трагедия и логика, и даже (в пиетизме) импрессионистическое христианство.

Будь художник живописцем или музыкантом, его искусство состоит в создании несколькими штрихами, пятнами или тонами образа неисчерпаемого содержания, микрокосма, достойного глаз или ушей фаустовского человека; то есть в том, чтобы наложить чары на актуальность бесконечного пространства с помощью мимолетных и бестелесных указаний на нечто объективное, что, так сказать, заставляет эту актуальность стать феноменальной. Дерзость этих искусств движения неподвижного не имеет параллелей. Прямо от поздних работ Тициана до Коро и Менцеля материя дрожит и течет, как раствор, под таинственным давлением мазка кисти и разбитых цветов и светов. В погоне за той же целью барочная музыка стала «тематической» вместо мелодической и — усиливая «тему» всяким средством гармонического шарма, инструментального колорита, ритма и темпа — развила тоновую картину от имитационной пьесы времен Тициана до лейтмотивной ткани Вагнера и захватила целый новый мир чувств и опыта. Когда немецкая музыка была в своей кульминации, это искусство проникло также в лирическую поэзию (немецкую лирику, то есть, ибо во французской это невозможно) и породило целую серию крошечных шедевров, от «Прафауста» Гёте до последних стихотворений Гёльдерлина — отрывки по несколько строк каждый, которые до сих пор не были замечены, не говоря уже о том, чтобы быть собранными, но включают тем не менее целые миры опыта и чувства. В малом масштабе оно постоянно повторяет достижения Коперника и Колумба. Никакая другая Культура не обладает орнаментальным языком такой динамической впечатляемости относительно средств, которые она использует. Каждая точка или штрих цвета, каждый едва слышный тон высвобождает какой-то удивительный шарм и постоянно питает воображение свежими элементами просторосозидающей энергии. В Мазаччо и Пьеро делла Франческа мы имеем реальные тела, купающиеся в воздухе. Затем Леонардо, первый, открывает переходы атмосферного света и тени, мягкие края, контуры, которые сливаются в глубине, области света и тени, в которые отдельные фигуры неразрывно вовлечены. Наконец, у Рембрандта объекты растворяются в простые цветные впечатления, а формы теряют свою специфическую человечность и становятся сочетаниями штрихов и пятен, которые говорят как элементы страстного глубинного ритма. Расстояние, так трактуемое, начинает означать Будущее, ибо то, что схватывает и удерживает импрессионизм, есть по гипотезе уникальный и никогда не повторяющийся миг, не пейзаж в бытии, а мимолетный момент истории оного. Точно так же, как в портрете Рембрандта передается не анатомический рельеф головы, а второе лицо в ней, которое исповедуется; точно так же, как искусство его мазка кисти схватывает не глаз, а взгляд, не бровь, а опыт, не губы, а чувственность; так и импрессионистская картина в целом представляет зрителю не Природу переднего плана, а снова второе лицо, взгляд и душу пейзажа. Берем ли мы католически-героический пейзаж Клода Лоррена, «paysage intime» Коро, море и речные берега и деревни Кёйпа и Ван Гойена, мы находим всегда портрет в физиогномическом смысле, нечто уникально-происходящее, непредвиденное, явленное свету в первый и последний раз. В этой любви к характеру и физиогномике в пейзаже — как раз тот мотив, который был немыслим во фресковом искусстве и навсегда закрыт для Классического, — искусство портрета расширяется от непосредственно человеческого к опосредованно человеческому, к представлению мира как части эго или само-мира, в котором художник пишет себя, а зритель видит себя. Ибо расширение Природы в Расстояние отражает Судьбу. В этом искусстве трагических, демонических, смеющихся и плачущих пейзажей есть нечто, о чем человек другой Культуры не имеет понятия и для чего у него нет органа. Любой, кто в присутствии этого мира форм говорит об эллинистической иллюзорной живописи, должен быть неспособен отличить орнаментику высшего порядка от бездушной имитации, обезьяньего подражания очевидному. Если Лисипп говорил (как говорит нам Плиний), что он изображал людей такими, какими они ему представлялись, его амбиция была амбицией ребенка, дилетанта, дикаря, а не художника. Великий стиль, смысл, глубокая необходимость отсутствуют; даже пещерные люди каменного века рисовали так. В действительности эллинистические художники могли больше, когда хотели. Даже так поздно настенные росписи Помпеи и пейзажи «Одиссеи» в Риме содержат символ. В каждом случае это группа тел, которая передана — скалы, деревья, даже «Море» как тело среди тел! Нет глубины, а только наложение. Конечно, из представленных объектов один или несколько должны были неизбежно быть дальше всех (или, вернее, наименее близко), но это просто техническое рабство без малейшего сродства к озаренным небесным далям фаустовского искусства.

VIII

Я сказал, что масляная живопись угасла в конце XVII века, когда один за другим умерли все ее великие мастера, и поэтому естественно возникнет вопрос — является ли импрессионизм (в нынешнем узком смысле) творением XIX века? Жила ли живопись, в конце концов, еще два столетия? Существует ли она до сих пор? Но мы не должны обманываться видимостью. Не только существовало мертвое пространство между Рембрандтом и Делакруа или Констеблем — ибо когда мы думаем о живом искусстве высокого символизма, каким был Рембрандт, чисто декоративные художники XVIII века не в счет, — но, далее, то, что началось с Делакруа и Констебля, было, несмотря на всю техническую преемственность, чем-то совершенно иным, чем то, что закончилось Рембрандтом. Новый эпизод живописи, который в XIX веке (т.е. за рубежом 1800 года и в «Цивилизации») сумел пробудить некоторую иллюзию великой культуры живописи, сам выбрал слово Plein-air (Freilicht), чтобы обозначить свою особую характеристику. Самого этого обозначения достаточно, чтобы показать значимость мимолетного феномена, которым оно является. Оно подразумевает сознательный, интеллектуальный, хладнокровный отказ от того, для чего остроумие внезапно изобрело название «коричневый соус», но что великие мастера, как мы знаем, рассматривали как единственный истинно метафизический цвет. На нем была построена живописная культура школ, и особенно голландской школы, которая безвозвратно исчезла в рококо. Этот коричневый, символ пространственной бесконечности, который для фаустовского человечества создал духовное нечто из простого холста, теперь стал рассматриваться, совершенно внезапно, как оскорбление Природы. Что произошло? Не было ли это просто тем, что душа, для которой этот небесный цвет был чем-то религиозным, знаком тоски, всем смыслом «Живой Природы», тихо ускользнула? Материализм западного космополиса подул на пепел и раздул это любопытное короткое мерцание — короткое мерцание двух поколений, ибо с поколением Мане все снова закончилось. Я (как читатель вспомнит) охарактеризовал благородный зеленый Грюневальда, Клода и Джорджоне как католический цвет пространства, а трансцендентный коричневый Рембрандта — как цвет протестантского мироощущения. С другой стороны, Plein-air и его новая цветовая шкала означают безрелигиозность. Из сфер Бетховена и звездных просторов Канта импрессионизм снова спустился к земной коре. Его пространство познано, а не пережито, увидено, а не созерцаемо; в нем есть настроенность, но не Судьба. Это механический объект физики, а не прочувствованный мир пасторали, который дают нам Курбе и Мане в своих пейзажах. Трагически верное пророчество Руссо о «возвращении к Природе» исполняется в этом умирающем искусстве — старческие тоже возвращаются к Природе день за днем. Современный художник — рабочий, а не творец. Он ставит неразрывные спектральные цвета рядом. Тонкий почерк, танец мазков кисти уступают место грубым банальностям, нагромождениям и смешиваниям и мазкам точек, квадратов, широких неорганических масс. Кисть маляра и мастерок появляются в снаряжении художника; масляный грунт холста вводится в схему исполнения и местами оставляется голым. Это рискованное искусство, дотошное, холодное, больное — искусство для переразвитых нервов, но научное до последней степени, энергичное во всем, что касается преодоления технических препятствий, остро утверждающее программу. Это «сатирический придаток» великого века масляной живописи, который простирается от Леонардо до Рембрандта; он мог быть дома только в Париже Бодлера. Серебристые пейзажи Коро, с их серо-зелеными и коричневыми тонами, мечтают еще о духовном Старых Мастеров; но Курбе и Мане покоряют голое физическое пространство, «фактическое» пространство. Медитативный первооткрыватель, представленный Леонардо, уступает место живописному экспериментатору. Коро, вечный ребенок, француз, но не парижанин, находит свои трансцендентные пейзажи где угодно и везде; Курбе, Мане, Сезанн изображают снова и снова, мучительно, трудоемко, бездушно, Лес Фонтенбло, берег Сены в Аржантёе или ту замечательную долину близ Арля. Могучие пейзажи Рембрандта лежат по существу во вселенной, пейзажи Мане — возле железнодорожной станции. Пленэристы, истинные мегалополиты, получают как бы образцы музыки пространства из наименее взволнованных источников Испании и Голландии — от Веласкеса, Гойи, Хоббемы, Франса Хальса — чтобы (с помощью английских пейзажистов и, позже, японцев, всех этих «высоколобых») пересказать это в эмпирических и научных терминах. Это естественная наука в противовес опыту природы, голова против сердца, знание в контрасте с верой.

В Германии было иначе. В то время как во Франции речь шла о закрытии великой школы, в Германии это был случай догнать ее. Ибо в живописном стиле, как он практиковался от Роттмана, Васманна, К. Д. Фридриха и Рунге до Маре и Лейбля, непрерывная эволюция является самой основой техники, и даже школа нового стиля требует закрытой традиции позади себя. В этом заключается слабость и сила последних немецких художников. В то время как французы обладали собственной непрерывной традицией от раннего барокко до Шардена и Коро, в то время как существовала живая связь между Клодом Лорреном и Коро, Рубенсом и Делакруа, все великие немцы XVIII века были музыкантами. После Бетховена эта музыка, без изменения внутреннего существа, была направлена (одна из модальностей немецкого романтического движения) обратно в живопись. И именно в живописи она цвела дольше всего и принесла свои самые добрые плоды, ибо портреты и пейзажи этих людей пронизаны тайной тоскливой музыкой, и дыхание Эйхендорфа и Мёрике осталось даже в Тома и Бёклине. Но иностранного учителя нужно было просить восполнить то, чего не хватало в родной традиции, и поэтому эти художники все как один отправились в Париж, где они изучали и копировали старых мастеров 1670 года. Так же делали Мане и его круг. Но была та разница, что французы находили в этих штудиях лишь реминисценции чего-то, что было в их искусстве многие поколения, тогда как немцы получали свежие и совершенно иные впечатления. Результат был таков, что в XIX веке немецкие искусства формы (помимо музыки) были феноменом не ко времени — поспешным, тревожным, запутанным, озадаченным как целью, так и средствами. Действительно, терять было нечего. Уровень, которого немецкая музыка или французская живопись достигали столетиями, должен был быть восполнен немецкой живописью за два поколения. Умирающее искусство требовало своей последней фазы, и эта фаза должна была быть достигнута головокружительной гонкой через все прошлое. Отсюда неустойчивость, во всем, что касается формы, высоких фаустовских натур, таких как Маре и Бёклин, неустойчивость, которая в немецкой музыке с ее уверенной традицией (вспомните Брукнера) была бы невозможна. Искусство французских импрессионистов было слишком эксплицитным в своей программе и соответственно слишком бедным душой, чтобы подвергнуть их такой трагедии. Немецкая литература, напротив, была в том же состоянии, что и немецкая живопись; со времен Гёте каждое крупное произведение было призвано основать что-то и обязано было завершить что-то. Точно так же, как Клейст чувствовал в себе и Шекспира, и Стендаля и работал отчаянно, изменяя и отбрасывая без конца и без результата, чтобы выковать два столетия психологического искусства в единое целое; точно так же, как Хеббель пытался втиснуть все проблемы от Гамлета до Росмерсхольма в один драматический тип; так Менцель, Лейбль и Маре стремились заставить старые и новые модели — Рембрандта, Клода, Ван Гойена и Ватто, Делакруа, Курбе и Мане — в единую форму. В то время как маленькие ранние интерьеры Менцеля предвосхитили все открытия круга Мане, а Лейбль нередко преуспевал там, где Курбе пытался и терпел неудачу, их картины обновляют метафизические коричневые и зеленые тона Старых Мастеров и полностью выразительны в отношении внутреннего опыта. Менцель действительно пережил и пробудил нечто от прусского рококо, Маре нечто от Рубенса, Лейбль в своей «Фрау Гедон» нечто от портретной живописи Рембрандта. Более того, студийный коричневый XVII века имел рядом с собой второе искусство, интенсивно фаустовское искусство офорта. В этом, как и в другом, Рембрандт — величайший мастер всех времен; это, как и другое, имеет нечто протестантское, что ставит его в совершенно иную категорию, чем работы южных католических художников сине-зеленых атмосфер и гобелены Гобеленов. И Лейбль, последний художник в коричневом, был последним великим офортистом, чьи пластины обладают той рембрандтовской бесконечностью, которая содержит и раскрывает секреты без конца. В Маре, наконец, было все мощное намерение великого стиля барокко, но, хотя Жерико и Домье не были слишком запоздалыми, чтобы захватить его в позитивной форме, он — не имея как раз той силы, которую дала бы ему традиция, — был неспособен принудить его в мир живописной актуальности.

IX

Последнее из фаустовских искусств умерло в «Тристане». Это произведение — гигантский замковый камень западной музыки. Живопись не достигла ничего подобного в качестве финала — напротив, эффект Мане, Менцеля и Лейбля, с их комбинацией «свободного света» и воскрешенных стилей старых мастеров, слаб.

«Одновременно», в нашем смысле, аполлоническое искусство пришло к своему концу в пергамской скульптуре. Пергам — это аналог Байройта. Знаменитый алтарь, действительно, более поздний и, вероятно, не самая важная работа эпохи; мы должны предположить столетие (330-220 гг. до н.э.) развития, ныне канувшего в забвение. Тем не менее, все обвинения Ницше против Вагнера и Байройта, «Кольца» и «Парсифаля» — декаданс, театральность и тому подобное — могли быть предъявлены теми же словами пергамской скульптуре. Шедевр этой скульптуры — подлинное «Кольцо» — дошел до нас во фризе Гигантомахии великого алтаря. Здесь та же театральная нота, то же использование мотивов из древней дискредитированной мифологии в качестве points d’appui, та же безжалостная бомбардировка нервов, а также (хотя недостаток внутренней силы не может быть полностью скрыт) та же полностью самосознающая сила и возвышающееся величие. К этому искусству, безусловно, принадлежат Фарнезский бык и более ранняя модель группы Лаокоона.

Симптомом упадка творческой силы является тот факт, что для создания чего-то круглого и завершенного художнику теперь требуется быть эмансипированным от формы и пропорции. Его наиболее очевидное, хотя и не самое значимое проявление — вкус к гигантскому. Здесь размер — не, как в готическом и пирамидальном стилях, выражение внутреннего величия, а диссимуляция его отсутствия. Это щегольство в показных измерениях свойственно всем зарождающимся Цивилизациям — мы находим его в алтаре Зевса в Пергаме, Гелиосе Хареса, называемом «Колоссом Родосским», архитектуре римской имперской эпохи, работе Нового царства в Египте, американском небоскребе сегодня. Но что гораздо более показательно, так это произвол и неумеренность, которые попирают и разбивают условности столетий. В Байройте и в Пергаме сверхличное Правило, абсолютная математика Формы, Судьба, имманентная в тихо созревшем языке великого искусства, оказались невыносимыми. Путь от Поликлета к Лисиппу и от Лисиппа к скульпторам групп галлов параллелен пути от Баха, через Бетховена, к Вагнеру. Ранние художники чувствовали себя мастерами, поздние — беспокойными рабами великой формы. В то время как даже Пракситель и Гайдн могли говорить свободно и весело в пределах строжайшего канона, Лисипп и Бетховен могли творить, только напрягая свои голоса. Знак всего живого искусства, чистая гармония «воли», «должен» и «могу», самоочевидность цели, неосознанность исполнения, единство искусства и Культуры — все это прошло и ушло. В Коро и Тьеполо, Моцарте и Чимарозе все еще есть реальное владение родным языком. После них начинается процесс увечья, но никто не осознает его, потому что никто теперь не может говорить на нем бегло. Когда-то Свобода и Необходимость были идентичны; но теперь то, что понимается под свободой, на самом деле — недисциплинированность. Во времена Рембрандта или Баха «неудачи», которые мы знаем слишком хорошо, были совершенно немыслимы. Судьба формы лежала в расе или школе, а не в частных тенденциях индивида. Под чарами великой традиции полное достижение возможно даже для второстепенного художника, потому что живое искусство приводит его в контакт с его задачей, а задачу — с ним. Сегодня эти художники больше не могут выполнить то, что намереваются, ибо интеллектуальные операции — плохая замена тренированному инстинкту, который умер. Все они испытали это. Маре был неспособен завершить любую из своих великих схем. Лейбль не мог заставить себя отпустить свои поздние картины и работал над ними снова и снова до такой степени, что они становились холодными и жесткими. Сезанн и Ренуар оставляли работу лучшего качества незавершенной, потому что, как бы они ни старались, они не могли сделать больше. Мане был истощен после того, как написал тридцать картин, и его «Расстрел императора Максимилиана», несмотря на огромную заботу, которая видна в каждом элементе картины и этюдах к ней, едва ли достиг того, чего Гойя добился без усилий в своем прототипе — «расстрелах 3 мая». Бах, Гайдн, Моцарт и тысяча безвестных музыкантов XVIII века могли быстро выдавать самую законченную работу в порядке рутины, но Вагнер прекрасно знал, что может достичь высот, только концентрируя всю свою энергию на том, чтобы «выжать последнее» из лучших моментов своего художественного дарования.

Между Вагнером и Мане существует глубокая связь, которая, правда, не очевидна каждому, но которую Бодлер с его безошибочным чутьем на декадентское обнаружил сразу. Для импрессионистов целью и кульминацией искусства было вызывание мира в пространстве из штрихов и пятен цвета, и это было как раз то, чего Вагнер достиг тремя тактами. Целый мир души мог втиснуться в эти три такта. Цвета звездной полночи, несущихся облаков, осени, дня, занимающегося в страхе и печали, внезапные проблески залитых солнцем далей, мировой страх, надвигающаяся гибель, отчаяние и его яростное усилие, безнадежная надежда — все эти впечатления, которые ни один композитор до него не считал возможным уловить, он мог нарисовать с полной отчетливостью в нескольких тонах мотива. Здесь контраст западной музыки с греческой пластикой достиг своего максимума. Все сливается в бестелесной бесконечности, больше даже линейная мелодия не вырывается из смутных тоновых масс, которые в странных всплесках бросают вызов воображаемому пространству. Мотив поднимается из темных ужасных глубин. Он залит на мгновение вспышкой жесткого яркого солнца. Затем, внезапно, он так близко к нам, что мы съеживаемся. Он смеется, он ласкает, он угрожает, и вскоре исчезает в домене струнных, только чтобы вернуться снова из бесконечных далей, слегка измененным и в голосе единственного гобоя, чтобы излить новый рог изобилия духовных цветов. Что бы это ни было, это ни живопись, ни музыка в любом смысле этих слов, который прилагается к предыдущим работам в строгом стиле. Россини спросили однажды, что он думает о музыке «Гугенотов»; «Музыка?» — ответил он. — «Я не слышал ничего, напоминающего ее». Много раз это суждение должно было быть вынесено в Афинах по поводу новой живописи азиатской и сикионской школ, и мнения не очень разные должны были быть распространены в египетских Фивах по поводу искусства Кносса и Телль-эль-Амарны.

Все, что Ницше говорит о Вагнере, применимо и к Мане. Будучи по видимости возвращением к элементарному, к Природе, в противовес «созерцательной живописи» (Inhaltsmalerei) и абстрактной музыке, их искусство в действительности означает уступку варварству Мегалополиса, начало распада, явственно проявляющееся в смеси брутальности и утонченности. Как этап, это неизбежно последний этап. Искусство, ставшее искусственным, не имеет дальнейшего органического будущего; оно — признак конца.

И горький вывод состоит в том, что с искусствами формы Запада все безвозвратно кончено. Кризис XIX века был предсмертной агонией. Подобно аполлоническому, египетскому и любому другому, фаустовское искусство умирает от старческой немощи, реализовав свои внутренние возможности и выполнив свою миссию в ходе развития своей Культуры.

То, что практикуется сегодня как искусство — будь то музыка после Вагнера или живопись после Сезанна, Лейбля и Менцеля, — есть бессилие и ложь. Куда ни посмотри, можно ли найти великие личности, которые оправдали бы утверждение, что все еще существует искусство определенной необходимости? Куда ни посмотри, можно ли найти самоочевидно необходимую задачу, которая ждет такого художника? Мы проходим по всем выставкам, концертам, театрам и находим лишь прилежных ремесленников и шумных глупцов, которые рады произвести что-то для рынка, что-то, что «зацепит» публику, для которой искусство, музыка и драма давно перестали быть духовными потребностями. На каком уровне внутреннего и внешнего достоинства стоят сегодня то, что называют искусством, и те, кого называют художниками! На собрании акционеров любой компании с ограниченной ответственностью или в техническом штате любого первоклассного инженерного предприятия больше интеллекта, вкуса, характера и способностей, чем во всей музыке и живописи современной Европы. Всегда на одного великого художника приходилась сотня посредственностей, занимавшихся искусством, но пока сохранялась великая традиция (а следовательно, и великое искусство), даже они достигали чего-то достойного. Мы можем простить эту сотню за их существование, ибо в ансамбле традиции они были опорой для отдельного великого человека. Но сегодня у нас есть только эти посредственности, и их десять тысяч, делающих искусство «ради заработка» (как будто это оправдание!). Одно можно сказать наверняка: сегодня любую художественную школу можно было бы закрыть, и искусство ничуть бы от этого не пострадало. Мы можем узнать все, что хотим, об искусственном шуме, который поднимает мегалополис, чтобы забыть, что его искусство мертво, из Александрии 200 года. Там, как и здесь, в наших мировых городах, мы находим погоню за иллюзиями художественного прогресса, за личной оригинальностью, за «новым стилем», за «неожиданными возможностями», теоретический лепет, претенциозных модных художников, тяжелоатлетов с картонными гантелями — «литератора» на месте поэта, бесстыдный фарс экспрессионизма, который арт-рынок организовал как «фазу истории искусства», мышление, чувствование и формообразование как индустриальное искусство. В Александрии тоже были драматурги-проблематики и кассовые художники, которых предпочитали Софоклу, и живописцы, которые изобретали новые направления и успешно водили за нос свою публику. Что мы имеем сегодня как «искусство»? Фальшивую музыку, наполненную искусственным шумом массовых инструментов; фальшивую живопись, полную идиотских, экзотических и рекламных эффектов, которая каждые десять лет стряпает из богатства форм тысячелетий какой-то новый «стиль», который на самом деле вовсе не является стилем, поскольку каждый делает, что хочет; лживую пластику, которая без разбора крадет у Ассирии, Египта и Мексики. И все же это, и только это, вкус «человека мира», может быть принято как выражение и знак эпохи; все остальное, все, что «держится» за старые идеалы, предназначено для провинциального потребления.

Великий Орнамент прошлого стал столь же мертвым языком, как санскрит или церковная латынь. Вместо того чтобы почитать его символику и следовать ей, его мумию, его наследие совершенных форм, сваливают в одну кучу и переплавляют в совершенно неорганические формы. Любая современная эпоха считает перемены развитием и ставит возрождения и сплавы старых стилей на место подлинного становления. В Александрии тоже были свои прерафаэлитские комедианты с их вазами, стульями, картинами и теориями, свои символисты, натуралисты и экспрессионисты. Мода в Риме была то греко-азиатской, то греко-египетской, то (после Праксителя) неоаттической. Рельеф XIX династии — современная эпоха в египетской Культуре, — покрывавший чудовищные, бессмысленные, неорганические стены, статуи и колонны, кажется чистой пародией на искусство Древнего царства. Птолемеевский храм Гора в Эдфу совершенно непревзойден в плане пустого эклектизма — пока что, ибо мы находимся лишь в начале нашего собственного развития в этом направлении, сколь бы броским и самоуверенным ни был стиль наших улиц и площадей уже сейчас.

Со временем угасает даже сила желать перемен. Рамсес Великий — так скоро — присвоил себе постройки своих предшественников, вырезав их имена и вставив свои собственные в надписи. Именно это сознание художественного бессилия побудило Константина украсить свою триумфальную арку в Риме скульптурами, взятыми из других зданий; но классическое мастерство взялось за дело задолго до Константина — фактически уже к 150 году — за копирование старых шедевров, не потому, что их хоть сколько-нибудь понимали и ценили, а потому, что никто уже не был способен создавать оригиналы. Не следует забывать, что эти копиисты были художниками своего времени; их работа (выполненная в том или ином стиле в зависимости от моды момента) представляет собой максимум творческой силы, доступной тогда. Все римские портретные статуи, мужские и женские, восходят по позе и выражению лица к очень немногим эллинским типам; они, скопированные более или менее верно стилю, служили торсами, в то время как головы выполнялись как «сходства» простыми ремесленниками, обладавшими сноровкой. Знаменитая статуя Августа в доспехах, например, основана на «Копьеносце» Поликлета, точно так же, как — если назвать первых предвестников той же фазы в нашем собственном мире — Ленбах опирается на Рембрандта, а Макарт на Рубенса. В течение 1500 лет (от Амасиса I до Клеопатры) египтизм нагромождал портрет на портрет таким же образом. Вместо устойчивого развития, которое великая эпоха прошла через Древнее и Среднее царства, мы находим моды, которые меняются в зависимости от вкуса той или иной династии. Среди находок в Турфане есть реликты индийских драм, современных рождению Христа, которые во всех отношениях подобны Калидасе более позднего века. Китайская живопись, какой мы ее знаем, показывает не эволюцию, а взлеты и падения мод на протяжении более тысячи лет подряд; и эта неустойчивость должна была начаться еще в период Хань. Конечный результат — это бесконечное прилежное повторение запаса фиксированных форм, которое мы видим сегодня в индийском, китайском и арабо-персидском искусстве. Картины и ткани, стихи и сосуды, мебель, драмы и музыкальные композиции — все это узорная работа. Мы перестаем быть в состоянии датировать что-либо с точностью до столетий, не говоря уже о десятилетиях, по языку орнаментации. Так было в Последнем акте всех Культур.

ГЛАВА IX ОБРАЗ ДУШИ И ЧУВСТВО ЖИЗНИ

I О ФОРМЕ ДУШИ

CHAPTER IX

SOUL-IMAGE AND LIFE-FEELING

I О ФОРМЕ ДУШИ

I

Каждый профессиональный философ вынужден верить, без серьезного исследования, в существование некоего Нечто, которое, по его мнению, способно быть обработано разумом, ибо все его духовное существование зависит от возможности такого Нечто. Для каждого логика и психолога, следовательно, как бы скептичен он ни был, существует точка, в которой критика умолкает и начинается вера, точка, в которой даже самый строгий аналитический мыслитель должен перестать применять свой метод — точка, а именно, в которой анализ сталкивается с самим собой и с вопросом о том, разрешима ли его проблема или существует ли она вообще. Утверждение «возможно посредством мышления установить формы мышления» не подвергалось сомнению Кантом, как бы сомнительным оно ни казалось нефилософскому уму. Утверждение «существует душа, структура которой научно доступна; и то, что я определяю путем критического расчленения актов сознательного существования на форму психических элементов, функций и комплексов, есть моя душа» — это утверждение, в котором до сих пор не сомневался ни один психолог. И все же именно здесь должны были возникнуть его самые сильные сомнения. Возможна ли вообще абстрактная наука о духовном? Тождественно ли то, что находят на этом пути, тому, что ищут? Почему психология — понимая под этим не знание людей и жизненный опыт, а научную психологию — всегда была самой поверхностной и никчемной из философских дисциплин, областью столь пустой, что она была полностью оставлена посредственным умам и бесплодным систематикам? Причина ясна. Несчастье «экспериментальной» психологии в том, что она даже не обладает объектом, как это слово понимается в любой научной технике. Ее поиски и решения — это борьба с тенями и призраками. Что это такое — Душа? Если бы простой разум мог дать ответ на этот вопрос, наука была бы ab initio ненужной.

Из тысяч современных психологов ни один не может дать действительный анализ или определение «Воли» — или сожаления, тревоги, ревности, темперамента, художественного намерения. Естественно, поскольку расчленению поддается только систематическое, а понятия мы можем определять только через понятия. Никакие тонкости интеллектуальной игры с понятийными различиями, никакие правдоподобные наблюдения связей между чувственно-телесными состояниями и «внутренними процессами» не затрагивают того, о чем здесь идет речь. Воля — это не понятие, а имя, праслово, подобное Богу, знак для чего-то, в чем мы имеем непосредственную внутреннюю уверенность, но что мы вечно неспособны описать.

Мы имеем здесь дело с чем-то вечно недоступным для ученого исследования. Недаром каждый язык представляет ошеломляющую сложность ярлыков для духовного, предупреждая нас тем самым, что это нечто, не поддающееся теоретическому синтезу или систематическому упорядочиванию. Здесь нам нечего упорядочивать. Критические (т.е. буквально разделяющие) методы применимы только к миру-как-природе. Легче было бы разбить тему Бетховена скальпелем или кислотой, чем разбить душу методами абстрактного мышления. Познание природы и познание человека не имеют ни общих целей, ни общих путей. Первобытный человек переживает «душу», сначала в других людях, а затем в себе, как Numen, точно так же, как он знает нумены внешнего мира, и развивает свои впечатления в мифологической форме. Его слова для этих вещей — символы, звуки, не описывающие невыразимое, но указывающие на него для того, у кого есть уши слышать. Они вызывают образы, подобия (в смысле «Фауста II») — единственный язык духовного общения, который человек открыл до сего дня. Рембрандт может раскрыть что-то из своей души тем, кто находится в кровном внутреннем родстве с ним, посредством автопортрета или пейзажа, а Гёте «бог дал сказать, что он страдал». Определенные невыразимые движения души могут быть переданы одним человеком чувствительности другого человека через взгляд, два такта мелодии, почти незаметное движение. Это настоящий язык душ, и он остается непонятным для постороннего. Слово как высказывание, как поэтический элемент может установить связь, но слово как понятие, как элемент научной прозы — никогда.

«Душа» для человека, который продвинулся от простого жития и чувствования к бдительному и наблюдательному состоянию, есть образ, производный от самых первичных переживаний жизни и смерти. Он так же стар, как мышление, т.е. как членораздельное отделение мышления (размышления) от видения. Мы видим мир вокруг нас, и поскольку каждое свободно движущееся существо должно для собственной безопасности понимать этот мир, накапливающиеся ежедневные детали технического и эмпирического опыта становятся запасом постоянных данных, которые человек, как только он овладевает речью, собирает в образ того, что он понимает. Это Мир-как-природа. То, что не является окружением, мы не видим, но мы прозреваем «его» присутствие в себе и в других, и в силу «его» физиогномической впечатляющей силы оно вызывает в нас тревогу и желание познать; и так возникает обдуманный или взвешенный образ контрмира, который является нашим способом визуализации того, что остается вечно чуждым физическому глазу. Образ души мифичен и остается объективным в области духовной религии до тех пор, пока образ Природы созерцается в духе религии; и он трансформируется в научное понятие и становится объективным в области научной критики, как только «Природа» начинает наблюдаться критически. Как «Время» есть контрпонятие к пространству, так «душа» есть контрмир к «Природе» и поэтому изменчива в зависимости от понятия Природы, каким оно стоит от момента к моменту. Было показано, как «Время» возникло из чувства направленности, присущего вечно подвижной Жизни, как концептуальный негатив к положительной величине, как воплощение того, что не есть протяженность; и что все «свойства» Времени, путем холодного анализа которых философы верят, что могут решить проблему Времени, были постепенно сформированы и упорядочены в интеллекте как инверсии свойств пространства. Точно так же понятие духовного возникло как инверсия и негатив понятия мира, при содействии пространственного понятия полярности («внешнее»-«интерьер») и соответствующей переоценки терминов. Всякая психология есть контрфизика.

Попытка получить «точную» науку из вечно таинственной души тщетна. Но город позднего периода должен иметь абстрактное мышление, и он заставляет «физика внутреннего мира» прояснять фиктивный мир все новыми фикциями, понятия — еще большими понятиями. Он трансмутирует непротяженное в протяженное, выстраивает систему как «причину» для чего-то, что проявляется лишь физиогномически, и начинает верить, что в этой системе он имеет структуру «души» перед своими глазами. Но сами слова, которые он выбирает во всех Культурах, чтобы сообщить другим результаты своих интеллектуальных трудов, выдают его. Он говорит о функциях, комплексах чувств, движущих силах, порогах сознания; ходе, широте, интенсивности и параллелизме в духовных процессах. Все это слова, свойственные способу представления, который использует Естествознание. «Воля соотносится с объектами» — это пространственный образ в чистом виде. «Сознательное» и «бессознательное» — лишь слишком очевидные производные от «надземного» и «подземного». В современных теориях Воли мы встречаем весь словарь электродинамики. О волевых функциях и мыслительных функциях говорят точно так же, как о функции системы сил. Анализировать чувство — значит поставить на его место репрезентативный силуэт, а затем обращаться с этим силуэтом математически и путем определения, разделения и измерения. Всякое исследование души такого толка, сколь бы примечательным оно ни было как изучение церебральной анатомии, пронизано механическим понятием локальности и работает, не зная того, под мнимыми координатами в мнимом пространстве. «Чистый» психолог совершенно не осознает, что он копирует физика, но совсем не удивительно, что наивнейшие методы экспериментальной психологии дают удручающе ортодоксальные результаты. Мозговые пути и ассоциативные нити, как способы представления, полностью соответствуют оптической схеме — «ход» воли или чувства; оба имеют дело с родственными пространственными фантомами. Не имеет большого значения, определяю ли я какую-то психическую способность концептуально или соответствующую область мозга графически. Научная психология выработала для себя полную систему образов, в которой она движется с полной убежденностью. Каждое отдельное высказывание каждого отдельного психолога при проверке оказывается лишь вариацией этой системы, сообразующейся со стилем науки о внешнем мире того дня.

Ясное мышление, эмансипированное от всякой связи с видением, предполагает в качестве своего органа культуро-язык, который создается душой Культуры как часть, поддерживающая другие части ее выражения; и вскоре этот язык сам создает «Природу» значений слов, лингвистический космос, внутри которого абстрактные понятия, суждения и выводы — представления о числе, причинности, движении — могут вести механически детерминированное существование. В любое конкретное время, следовательно, текущий образ души является функцией текущего языка и его внутренней символики. Все западные, фаустовские языки обладают понятием Воли. Эта мифическая сущность проявилась одновременно во всех них в той трансформации глагола, которая решительно дифференцировала наши языки от классических языков, а следовательно, и нашу душу от классической души. Когда «ego habeo factum» заменило «feci», заговорил новый нумен внутреннего мира. И в то же время, под специфическим ярлыком, в научных картинах души всех западных психологий появилась фигура Воли, хорошо округленной способности, определение которой может быть сформулировано разными способами разными школами, но существование которой бесспорно.

II

Я утверждаю, таким образом, что научная психология (и, можно добавить, психология того же рода, которую мы все бессознательно практикуем, когда пытаемся «представить себе» движения наших собственных или чужих душ) в своей неспособности обнаружить или даже приблизиться к сущности души просто добавила еще один символ к тем, что коллективно составляют Макрокосм человека культуры. Подобно всему остальному, что больше не становится, а стало, она поставила механизм на место организма. Мы упускаем в ее картине то, что наполняет наше чувство жизни (и должно было бы быть «душой», если что-то вообще ею является) — качество Судьбы, необходимую направленность существования, возможность, которую жизнь в своем ходе актуализирует. Я не верю, что слово «Судьба» фигурирует в какой-либо психологической системе вообще — и мы знаем, что ничто в мире не могло бы быть более далеким от актуального жизненного опыта и знания людей, чем система без таких элементов. Ассоциации, апперцепции, аффекты, мотивы, мышление, чувство, воля — все это мертвые механизмы, простая топография которых составляет ничтожную сумму нашей «науки о душе». Искали Жизнь, а нашли орнаментальный узор понятий. И душа осталась тем, чем была, чем-то, что нельзя ни помыслить, ни представить, — тайной, вечно становящимся, чистым переживанием.

Это мнимое тело-души (назовем его так прямо впервые) есть не что иное, как точное зеркальное отражение формы, в которой зрелый человек культуры смотрит на свой внешний мир. В одном, как и в другом, глубинное переживание актуализирует мир протяженности. Одинаково из восприятия внешнего и концепции внутреннего тайна, на которую намекает корневое слово Время, создает Пространство. Образ души, как и образ мира, имеет свою направленную глубину, свой горизонт и свою ограниченность или неограниченность. «Внутренний глаз» видит, «внутреннее ухо» слышит. Существует отчетливая идея внутреннего порядка, и этот внутренний порядок, как и внешний, носит знак причинной необходимости.

Раз это так, все, что было сказано в этой работе относительно феномена высоких Культур, объединяется, чтобы потребовать несравненно более широкого и богатого рода изучения души, чем все, над чем работали до сих пор. Ибо все, что наш современный психолог может нам рассказать — и здесь мы ссылаемся не только на систематическую науку, но и в более широком смысле на физиогномическое знание людей, — относится к нынешнему состоянию западной души, а не, как до сих пор безосновательно предполагалось, к «человеческой душе» вообще.

Образ души — это всегда лишь образ одной вполне определенной души. Ни один наблюдатель никогда не может выйти за пределы условий и ограничений своего времени и круга, и что бы он ни «знал» или «познавал», само познание во всех случаях включает выбор, направление и внутреннюю форму, и поэтому ab initio является выражением его собственной души. Первобытный человек сам присваивает образ души из фактов своей собственной жизни, подвергнутых формирующему воздействию базовых переживаний бодрствующего сознания (различие эго и мира, эго и ты) и переживаний бытия (различие тела и души, чувственной жизни и рефлексии, половой жизни и чувства). И поскольку именно мыслящие люди размышляют об этих материях, внутренний нумен (Дух, Логос, Ка, Руах) всегда возникает как противоположность остальному. Но диспозиции и отношения этого нумена в индивидуальном случае, и концепция, которая формируется о духовных элементах — слоях сил или субстанций, единстве или полярности или множественности, — с самого начала отмечают мыслителя как часть его собственной специфической Культуры. Когда, следовательно, человек убеждает себя, что знает душу чужой Культуры по ее действиям в реальности, образ души, лежащий в основе этого знания, на самом деле является его собственным образом души. Таким образом, новые переживания легко ассимилируются в систему, которая уже существует, и неудивительно, что в конце концов человек начинает верить, что открыл формы вечной значимости.

В действительности каждая Культура обладает своей собственной систематической психологией, точно так же как она обладает своим собственным стилем знания людей и жизненного опыта; и точно так же как даже каждая отдельная стадия — эпоха Схоластики, эпоха Софистов, эпоха Просвещения — формирует особые идеи числа, мышления и Природы, которые принадлежат только ей, так даже каждый отдельный век отражается в образе души, присущем только ему. Лучший знаток людей в западном мире ошибается, когда пытается понять японца, и наоборот. Но ученый человек ошибается в равной степени, когда пытается перевести базовые слова арабского или греческого языков базовыми словами своего собственного языка. «Nephesh» — это не «animus», а «âtmân» — это не «душа», и то, что мы последовательно обнаруживаем под нашим ярлыком «воля», классический человек в своей картине души не находил вовсе.

Взяв одно с другим, уже невозможно сомневаться в огромной важности индивидуальных образов души, которые по отдельности возникали во всеобщей истории мысли. Классический, аполлонический человек, человек евклидова точечно-сформированного бытия, смотрел на свою душу как на Космос, упорядоченный в группе отличных частей. Платон называл ее νοῦς, θυμός, ἐπιθυμία и сравнивал ее с человеком, зверем и растением, в одном месте даже с южным, северным и эллинским человеком. То, что здесь кажется скопированным, — это Природа, какой ее видела классическая эпоха, хорошо упорядоченная сумма осязаемых вещей, в противовес пространству, которое ощущалось как несуществующее, как Небытие. Где в этой области «Воля»? Или идея функциональных связей? Или другие создания нашей психологии? Неужели мы действительно верим, что Платон и Аристотель были менее уверены в анализе, чем мы, и не видели того, что настойчиво очевидно каждому мирянину среди нас? Или дело в том, что Воля отсутствует здесь по той же причине, по которой пространство отсутствует в классической математике, а сила — в классической физике?

Возьмите, напротив, любую западную психологию, какую пожелаете, и вы всегда найдете функциональное, а не телесное упорядочивание. Базовая форма всех впечатлений, которые мы получаем изнутри, есть y = f(x), и это потому, что функция является основой нашего внешнего мира. Мышление, чувствование, воление — ни один западный психолог не может выйти за пределы этой троицы, как бы он ни желал этого; даже в спорах готических мыслителей о примате воли или разума уже обнаруживается, что вопрос идет о соотношении сил. Совершенно неважно, выдвигают ли эти старые философы свои теории как оригинальные или вчитывают их в Августина или Аристотеля. Ассоциации, апперцепции, волевые процессы, называйте их как хотите, элементы нашей картины без исключения относятся к типу математико-физической Функции и по самой своей форме радикально неклассичны. Теперь такая психология исследует душу не физиогномически, чтобы указать ее черты, а физически, как объект, чтобы установить ее элементы, и поэтому вполне естественно обнаружить, что психология приходит в замешательство, сталкиваясь с проблемой движения. Классический человек тоже имел свою внутреннюю элеатскую трудность, и неспособность схоластов договориться о примате Воли или Разума предвещает опасный изъян в барочной физике — ее неспособность достичь неоспоримого утверждения отношения между силой и движением. Направленная энергия, отрицаемая в классическом и также в индийском образе души (где все устоялось и округлилось), решительно утверждается в фаустовском и в египетском (в которых все есть системы и центры сил); и все же, именно потому, что это утверждение не может не включать элемент времени, мышление, которое чуждо Времени, оказывается приверженным самопротиворечиям.

Фаустовский и аполлонический образы души находятся в тупом противостоянии. Еще раз всплывают все старые контрасты. В аполлоническом мы имеем, так сказать, тело-души, в фаустовском — пространство-души, как единицу воображения. Тело обладает частями, в то время как пространство — это сцена процессов. Классический человек мыслит свой внутренний мир пластически. Даже идиома Гомера выдает это; вторя, мы вполне можем верить, незапамятным храмовым традициям, он показывает нам, например, мертвых в Аиде как хорошо узнаваемые копии тел, которыми они были. Досократическая философия с ее тремя хорошо упорядоченными частями λογιστικόν, ἐπιθυμητικόν, θυμοειδές сразу напоминает группу Лаокоона. В нашем случае отпечаток — музыкальный; соната внутренней жизни имеет волю как первую тему, мышление и чувство как темы второй темы; движение связано строгими правилами духовного контрапункта, и дело психологии — открыть этот контрапункт. Простейшие элементы впадают в антитезу, подобно классическому и западному числу — с одной стороны величины, с другой духовные отношения — и духовная статика аполлонического бытия, стереометрический идеал σωφροσύνη и ἀταραξία, противостоит динамике души фаустовского.