«Закат Европы: Форма и действительность»

Аполлонический образ души — платоновская колесница с νοῦς в качестве возничего — обращается в бегство сразу при приближении магической души. Он уже угасает в поздней Стое, где главные учителя происходили преимущественно из арамейского Востока, и ко времени ранней Римской империи, даже в литературе самого города, он стал лишь воспоминанием.

Отличительным признаком магического образа души является строгий дуализм двух таинственных субстанций, Духа и Души. Между ними нет ни классического (статического), ни западного (функционального) отношения, но совершенно иначе конституированное отношение, которое мы вынуждены называть просто «магическим» за неимением более полезного термина, хотя мы можем проиллюстрировать его, противопоставив физику Демокрита и физику Галилея Алхимии и Философскому камню. На этом специфически ближневосточном образе души покоится, по внутренней необходимости, вся психология и особенно теология, которыми наполнена «готическая» весна арабской Культуры (0-300 гг. н.э.). Евангелие от Иоанна принадлежит к этому, как и писания гностиков, ранних Отцов, неоплатоников, манихеев и догматические тексты в Талмуде и Авесте; так же, как и уставший дух Римской империи, выраженный теперь только в религиозности и черпающий ту малую жизнь, что есть в его философии, из молодого Востока, Сирии и Персии. Даже в I веке до н.э. великий Посидоний, истинный семит и молодой араб, несмотря на классическое облачение своей огромной учености, внутренне чувствовал полное противостояние между классическим чувством жизни и этой магической структурой души, которая для него была истинной. Существует явная разница в ценности между Субстанцией, пронизывающей тело, и Субстанцией, которая падает из мировой пещеры в человечество, абстрактной и божественной, делая всех участников Консенсусом. Этот «Дух» и есть то, что вызывает высший мир и через это творение торжествует над простой жизнью, «плотью» и Природой. Это первичный образ, лежащий в основе всякого чувства эго. Иногда он видится в религиозном, иногда в философском, иногда в художественном обличье. Взгляните на портреты константиновской эпохи с их застывшим взглядом в бесконечность — этот взгляд означает πνεῦμα. Его чувствуют Плотин и Ориген. Павел различает, например, в I Кор., xv, 44, между σῶμα ψυχικόν и σῶμα πνευματικόν. Концепция двойного, телесного или духовного, экстаза и разделения людей на низших и высших, психиков и пневматиков, была знакомой валютой среди гностиков. Позднеклассическая литература (Плутарх) полна дуалистической психологии νοῦς и ψυχή, производной от восточных источников. Она была очень скоро приведена в корреляцию с контрастом между христианским и языческим и между Духом и Природой, и она вылилась в ту схему мировой истории как драмы человека от Сотворения до Страшного суда (с вмешательством Бога как средства), которая обща гностикам, христианам, персам и евреям alike, и до сих пор не была полностью преодолена.

Этот магический образ души получил свое строго научное завершение в школах Багдада и Басры. Аль-Фараби и Аль-Кинди основательно занимались проблемами этой магической психологии, которые для нас запутаны и по большей части недоступны. И мы ни в коем случае не должны недооценивать ее влияние на молодую и полностью абстрактную теорию души (в отличие от чувства эго) Запада. Схоластическая и мистическая философия, не меньше, чем готическое искусство, черпали из мавританской Испании, Сицилии и Востока многие из своих форм. Не следует забывать, что арабская Культура — это культура установленных религий откровения, все из которых предполагают дуалистический образ души. Каббала и роль, которую играли еврейские философы в так называемой средневековой философии — т.е. позднеарабской, за которой последовала раннеготическая, — хорошо известны. Но я сошлюсь здесь только на замечательного и малооцененного Спинозу. Дитя гетто, он, вместе со своим современником Ширази, является последним запоздалым представителем магического, чужаком в мире форм фаустовского чувства. Как благоразумный ученик барокко, он ухитрился облечь свою систему в цвета западной мысли, но в основе своей он стоит полностью под аспектом арабского дуализма двух субстанций души. И это истинная и внутренняя причина, почему ему не хватало понятия силы Галилея и Декарта. Это понятие является центром тяжести динамической вселенной и ipso facto чуждо магическому чувству мира. Нет связи между идеей Философского камня (которая подразумевается в идее Спинозы о Божестве как «causa sui») и причинной необходимостью нашей картины Природы. Следовательно, его детерминизм — это в точности то, что поддерживала ортодоксальная мудрость Багдада, — «Кисмет». Именно там следовало искать родину метода more geometrico — он общ Талмуду, Зенд-Авесте и арабскому Каламу; но его появление в «Этике» Спинозы — гротескная причуда в нашей философии.

Еще раз этот магический образ души должен был быть вызван, на мгновение. Немецкий романтизм нашел в магии и запутанных нитях мысли готических философов такую же привлекательность, какую он нашел в идеалах крестовых походов монастырей и замков, и даже больше в сарацинском искусстве и поэзии — конечно, не понимая очень многого в этих далеких вещах. Шеллинг, Окен, Баадер, Гёррес и их круг предавались бесплодным спекуляциям в арабо-еврейском стиле, которые они чувствовали с очевидным самодовольством как «темные» и «глубокие» — именно то, чем для восточных людей они не были, — понимая их лишь частично сами и надеясь на подобное квази-непонимание в своей аудитории. Единственный примечательный момент в этом эпизоде — привлекательность неясности. Мы можем рискнуть сделать вывод, что самые ясные и доступные концепции фаустовской мысли — как мы имеем их, например, у Декарта или в «Пролегоменах» Канта — точно так же рассматривались бы арабским студентом как туманные и абстрактные. То, что для нас истинно, для них ложно, и наоборот; и это справедливо для образов души разных Культур, как и для любого другого продукта их научного мышления.

III

Разделение ее конечных элементов — это задача, которую готическое мировоззрение и его философия оставляет мужеству будущего. Точно так же, как орнаментация собора и примитивная современная живопись все еще уклоняются от решения между золотом и широкой атмосферой в фонах — между магическим и фаустовским аспектами Бога в Природе, — так этот ранний, робкий, незрелый образ души, каким он представляется в этой философии, смешивает характеры, производные от христианско-арабской метафизики и ее дуализма Духа и Души, с северными догадками о функциональных силах души, еще не признанными. Это расхождение, которое лежит в основе конфликта относительно примата воли или разума, базовой проблемы готической философии, которую люди пытались решить то в старом арабском, то в новом западном смысле. Именно этот миф о разуме — который под вечно меняющимися обличьями сопровождает нашу философию на всем ее протяжении — отличает ее так резко от любой другой. Рационализм позднего барокко, во всей гордости самоуверенного городского духа, решил в пользу большей силы Богини Разума (Кант, якобинцы); но почти сразу после этого XIX век (Ницше прежде всего) вернулся к более сильной формуле Voluntas superior intellectu, и это действительно в крови у всех нас. Шопенгауэр, последний из великих систематиков, свел это к формуле «Мир как воля и представление», и только его этика, а не его метафизика, решает против Воли.

Здесь мы начинаем видеть в прямом свете глубокие основания и смысл философствования внутри Культуры. Ибо то, что мы видим здесь, — это фаустовская душа, пытающаяся в трудах многих столетий написать автопортрет, и притом такой, который находится в интимном согласии с ее портретом мира. Готическое мировоззрение с его борьбой воли и разума на самом деле является выражением чувства жизни людей эпохи крестовых походов, империи Гогенштауфенов, великих соборов. Эти люди видели душу так, потому что они были такими.

Воля и мышление в образе души соответствуют Направлению и Протяженности, Истории и Природе, Судьбе и Причинности в образе внешнего мира. Оба аспекта наших базовых характеров проявляются в нашем прасимволе, которым является бесконечная протяженность. Воля связывает будущее с настоящим, мышление — безграничное с «здесь». Историческое будущее — это становящаяся-дистанция, безграничный мировой горизонт — ставшая-дистанция — таков смысл фаустовского глубинного переживания. Чувство направления как «Воля» и чувство пространства как «Разум» воображаются как сущности, почти как легендарные фигуры; и из них возникает картина, которую наши психологи по необходимости абстрагируют из внутренней жизни.

Называть фаустовскую Культуру Культурой Воли — это лишь другой способ выражения в высшей степени исторической диспозиции ее души. Наша идиома первого лица, наше «ego habeo factum» — то есть наш динамический синтаксис — верно передает «способ делать вещи», который проистекает из этой диспозиции и, с его положительной направленной энергией, доминирует не только в нашей картине Мира-как-истории, но и в нашей собственной истории в придачу. Это первое лицо возвышается в готической архитектуре; шпиль — это «Я», аркбутан — это «Я». И поэтому вся фаустовская этика, от Фомы Аквинского до Канта, есть «excelsior» — исполнение «Я», этическая работа над «Я», оправдание «Я» верой и делами; уважение ближнего «Ты» ради своего «Я» и его счастья; и, наконец, и превыше всего, бессмертие «Я».

А вот это, именно это, подлинный русский считает презренным тщеславием. Русская душа, безвольная, имеющая безграничную плоскость как свой прасимвол, стремится вырасти — служащая, анонимная, самозабвенная — в братском мире плоскости. Брать «Я» как отправную точку отношений с ближним, возвышать «Я» морально через любовь «Я» к ближним, каяться ради самого «Я» — для него черты западного тщеславия, столь же самонадеянные, как и устремленный ввысь вызов небу наших соборов, который он сравнивает со своей плоской церковной крышей и ее россыпью куполов. Герой Толстого Нехлюдов заботится о своем моральном «Я» так же, как о своих ногтях; это как раз то, что выдает Толстого как принадлежащего к псевдоморфозе петринизма. Но Раскольников — это лишь нечто в «мы». Его вина — вина всех, и даже рассматривать свой грех как особенный для себя — это гордыня и тщеславие. Нечто подобное лежит в основе и магического образа души. «Если кто приходит ко Мне, — говорит Иисус (Лука xiv, 26), — и не возненавидит отца своего и матери, и жены, и детей, и братьев, а притом и самой жизни своей (τὴν ἑαυτοῦ ψυχήν), тот не может быть Моим учеником»; и это то же самое чувство, которое заставляет его называть себя титулом, который мы переводим неверно как «Сын Человеческий». Консенсус Православных тоже безличен и осуждает «Я» как грех. Так же и с — истинно русской — концепцией истины как анонимного согласия избранных.

Классический человек, принадлежащий целиком настоящему, в равной степени лишен той направленной энергии, которой доминируют наши образы мира и души, которая суммирует все наши чувственные впечатления как путь к дистанции, а наши внутренние переживания — как чувство будущего. Он безволен. Классическая идея судьбы и символ дорической колонны не оставляют сомнений в этом. И состязание мышления и воления, которое является скрытой темой каждого серьезного портрета от Яна ван Эйка до Маре, невозможно в классической портретной живописи, ибо в классическом образе души мышление (νοῦς), внутренний Зевс, сопровождается совершенно аисторическими сущностями животного и вегетативного импульса (θυμός и ἐπιθυμία), совершенно соматическими и совершенно лишенными сознательной направленности и влечения к цели.

Фактическое обозначение фаустовского принципа, который принадлежит нам и только нам, — дело безразличное. Имя само по себе — лишь звук. Пространство тоже — слово, которое способно быть использовано с тысячей нюансов — математиками и философами, поэтами и художниками — чтобы выразить одно и то же невыразимое; слово, которое по видимости обще всему человечеству и все же, неся метафизический подтекст, который мы дали ему и не могли не дать, в этом смысле значимо только для нашей Культуры. Не понятие «Воли», а обстоятельство, что мы обладаем им, в то время как греки были совершенно невежественны в нем, придает ему высокий символический вес. В самом низу нет различия между пространством-как-глубиной и волей. Для одного, а следовательно, и для другого тоже, классические языки не имели выражения. Чистое пространство фаустовской картины мира — это не просто протяженность, но эффективная протяженность в дистанцию, как преодоление чисто чувственного, как напряжение и тенденция, как духовная воля-к-власти. Я полностью осознаю, насколько неадекватны эти перифразы. Совершенно невозможно указать в точных терминах разницу между тем, что мы, и тем, что люди индийской или арабской Культуры называют пространством, или чувствуют или воображают в этом слове. Но то, что есть какое-то радикальное различие, доказывается совершенно разными фундаментами соответствующих математик, искусств формы и, прежде всего, непосредственных высказываний жизни. Мы увидим, как идентичность пространства и воли находит выражение в актах Коперника и Колумба — так же как в актах Гогенштауфенов и Наполеона — но она лежит также, другим способом, в физических понятиях полей силы и потенциала, идеях, которые было бы невозможно передать пониманию любого грека. «Пространство как а priori форма восприятия», формула, в которой Кант наконец провозгласил то, к чему барочная философия так долго и неустанно стремилась, подразумевает утверждение верховенства души над чуждым; эго, через форму, должно править миром.

Это находит выражение в глубинной перспективе масляной живописи, которая делает пространственное поле картины, мыслимое как бесконечное, зависимым от наблюдателя, который, выбирая свою дистанцию, утверждает свое господство. Именно это притяжение дистанции порождает тип героического и исторически-прочувствованного пейзажа, который мы имеем одинаково в картине и в парке эпохи барокко, и который выражен также в математико-физическом понятии вектора. Веками живопись страстно боролась за то, чтобы достичь этого символа, который содержит все, что слова пространство, воля и сила способны обозначить. И соответственно мы находим в нашей метафизике устойчивую тенденцию формулировать пары понятий (такие как феномены и вещи-в-себе, воля и представление, эго и не-эго), все того же чисто динамического содержания, и — в полном контрасте с концепцией Протагора о человеке как мере, а не творце вещей — устанавливать функциональную зависимость вещей от духа. Классическая метафизика рассматривала человека как тело среди тел, а знание — как своего рода контакт, переходящий от познанного к познающему, а не наоборот. Оптические теории Анаксагора и Демокрита были далеки от признания какого-либо активного участия воспринимающего в чувственном восприятии. Платон никогда не чувствовал, как Кант был вынужден чувствовать, эго как центр трансцендентной сферы действия. Пленники в его знаменитой пещере — действительно пленники, рабы, а не хозяева внешних впечатлений — получатели света от общего солнца, а не сами солнца, которые излучают во вселенную.

Отношение нашей воли к нашему мнимому пространству подтверждается снова в физическом понятии пространственной энергии — той совершенно неклассической идее, в которой даже пространственный интервал фигурирует как форма, и притом как первичная форма ее, ибо понятия «емкости» и «интенсивности» покоятся на нем. Мы чувствуем волю и пространство, динамическую картину мира Галилея и Ньютона и динамическую картину души, которая имеет волю как свой центр тяжести и центр отсчета, как идентичные по значимости. Обе — идеи барокко, символы полностью созревшей фаустовской Культуры.

Неверно, хотя это может быть и обычно, рассматривать культ «воли» как общий, если не для человечества, то во всяком случае для христианства, и производный вследствие этого от раннеарабского этоса. Связь — лишь феномен исторической поверхности, и дедукция терпит неудачу, потому что она путает (формальную) историю слов и идей, таких как «voluntas», с ходом их судьбы, упуская тем самым глубоко символические изменения коннотации, которые происходят в этом ходе. Когда арабские психологи — Муртада, например — обсуждают возможность нескольких «воль», воли, которая связана с актом, другой воли, которая независимо предшествует акту, другой, которая не имеет отношения к акту вообще, воли, которая просто является родителем воления, они очевидно работают в более глубоких коннотациях арабского слова и на основе образа души, который по структуре отличается полностью от фаустовского.

Для каждого человека, независимо от того, к какой Культуре он принадлежит, элементы души являются божествами внутренней мифологии. Тем, чем был Зевс для внешнего Олимпа, был νοῦς для внутреннего мира, обладание которым каждый грек полностью осознавал, — восседающим на троне владыкой остальных элементов души. Тем, чем является «Бог» для нас, Бог как Ширь мира, Вселенская Сила, вечно присутствующий деятель и податель, — тем же самым, отраженным из пространства мира в воображаемое пространство души и неизбежно ощущаемым как актуальное присутствие, является «Воля». С микрокосмическим дуализмом Магической Культуры, с ruach и nephesh, pneuma и psyche, неизбежно связывается макрокосмическая оппозиция Бога и Дьявола — Ормузда и Аримана у персов, Яхве и Вельзевула у иудеев, Аллаха и Иблиса у магометан, — короче говоря, Абсолютного Добра и Абсолютного Зла. И заметьте далее, как в западном мироощущении обе эти оппозиции бледнеют вместе. По мере того как Воля возникает из готической борьбы за первенство между «intellectus» и «voluntas» как центр духовного монотеизма, фигура Дьявола исчезает из реального мира. В эпоху барокко пантеизм внешнего мира непосредственно привел к пантеизму мира внутреннего; и слово «Бог» в антитезе к «миру» всегда — как бы его ни истолковывали в том или ином случае — подразумевало в точности то, что подразумевается в слове «воля» по отношению к душе, а именно силу, которая движет всем, что находится в ее пределах. Мысль, едва оставив Религию ради Науки, порождает двойной миф о понятиях в физике и психологии. Понятия «сила», «масса», «воля», «страсть» покоятся не на объективном опыте, а на жизненном чувстве. Дарвинизм — не что иное, как особо поверхностная формулировка этого чувства. Ни один грек не использовал бы слово «Природа» так, как его использует наша биология, в смысле абсолютной и методической деятельности. «Воля Божья» для нас — плеоназм; Бог (или «Природа», как говорят некоторые) есть не что иное, как воля. После Ренессанса понятие Бога сбрасывает старые чувственные и личностные черты (вездесущность и всемогущество — почти математические понятия), мало-помалу становится тождественным понятию бесконечного пространства и, становясь таковым, превращается в трансцендентную мировую волю. И именно поэтому около 1700 года живопись должна уступить место инструментальной музыке — единственному искусству, которое в конечном счете способно ясно выразить то, что мы чувствуем по поводу Бога. Рассмотрите в контрасте с этим богов Гомера. Зевс решительно не обладает полной властью над миром, но является просто «primus inter pares», телом среди тел, как того требует Аполлоническое мироощущение. Слепая необходимость, Ananke, имманентная космосу Классического сознания, ни в коем смысле не зависит от него; напротив, Боги подчинены Ей. Эсхил говорит об этом прямо в мощном отрывке из «Прометея», но это достаточно ощутимо даже у Гомера, например, в Битве Богов и в том решающем отрывке, где Зевс берет весы судьбы не для того, чтобы решить, а чтобы узнать судьбу Гектора. Классическая душа, следовательно, с ее частями и свойствами, воображает себя Олимпом маленьких богов, и поддерживать их в мире и гармонии друг с другом — идеал греческой жизненной этики σωφροσύνη и ἀταραξία. Не один философ выдает эту связь, называя νοῦς, высшую часть души, Зевсом. Аристотель приписывает своему божеству единственную функцию θεωρία, созерцание, и это также идеал Диогена — полностью созревшая статика жизни в противоположность столь же зрелой динамике нашего идеала XVIII века.

Загадочное Нечто в образе души, которое называют «волей», страсть третьего измерения, является, таким образом, совершенно особым творением барокко, подобно перспективе масляной живописи, идее силы в современной физике и тоновому миру инструментальной музыки. В каждом случае готика предвосхищала то, что эти интеллектуализирующие столетия довели до полноты. Здесь, где мы пытаемся охватить склад фаустовской жизни в противоречии со складом всех других жизней, мы должны твердо держаться того факта, что первичные слова «воля», «пространство», «сила», «Бог», поддерживаемые и пронизанные коннотациями фаустовского чувства, являются эмблемами, эффективным каркасом, который поддерживает великие и родственные миры форм, в которых выражает себя это бытие. До сих пор полагали, что в этих вопросах человек держит в руках совокупность вечных фактов, фактов-в-себе, которые рано или поздно будут успешно обработаны, «познаны» и доказаны методами критического исследования. Эта иллюзия естествознания разделялась и психологией. Но взгляд, согласно которому эти «общезначимые» основы принадлежат лишь барочному стилю восприятия и осмысления, что как формы выражения они имеют лишь преходящее значение и что они «истинны» только для западного типа интеллекта, меняет весь смысл этих наук и заставляет нас смотреть на них не только как на предметы систематического познания, но также, и в гораздо большей степени, как на объекты физиогномического изучения.

Архитектура барокко началась, как мы видели, когда Микеланджело заменил тектонические элементы Ренессанса — опору и нагрузку — элементами динамики, силой и массой. В то время как капелла Пацци во Флоренции работы Брунеллески выражает светлую уравновешенность, фасад церкви Иль-Джезу в Риме работы Виньолы — это воля, ставшая камнем. Новый стиль в его церковной форме был назван «иезуитским», и действительно, существует внутренняя связь между достижением Виньолы и Джакомо делла Порта и созданием Игнатием Лойолой Ордена, который олицетворяет чистую и абстрактную волю Церкви, точно так же, как она существует между невидимыми операциями и неограниченным размахом Ордена и искусствами Исчисления и Фуги.

Отныне читатель не будет шокирован, если мы будем говорить о барочном, и даже об иезуитском, стиле в психологии, математике и чистой физике. Язык форм динамики, который ставит энергетический контраст емкости и интенсивности на место лишенного воли соматического контраста материала и формы, является общим для всех творений духа этих столетий.

IV

Вопрос теперь в том: насколько человек этой Культуры сам выполняет то, чего требует от него созданный им образ души? Если мы можем сегодня определить тему западной физики в самом общем виде как эффективное пространство, мы ipso facto определили также и вид существования, содержание существования, проживаемого современным человеком. Мы, как фаустовские натуры, привыкли отмечать индивида по его эффективному, а не по его пластически-статическому проявлению в поле нашего жизненного опыта. Мы измеряем то, чем является человек, его деятельностью, которая может быть направлена внутрь или наружу, и мы судим обо всех намерениях, причинах, силах, убеждениях и привычках исключительно по этой направленности. Слово, которым мы суммируем этот аспект, — характер. Мы привычно говорим о «характере» голов и пейзажей; орнаментов, мазков кисти и почерков; целых искусств, эпох и Культур. Искусство характерного — это прежде всего музыка барокко, как в отношении ее мелодики, так и инструментовки. Здесь снова слово, указывающее на невыразимое, на нечто, что подчеркивает среди всех Культур именно фаустовскую. И глубокая связь между этим словом «характер» и словом «воля» несомненна; то, чем является воля в образе души, характер является в картине жизни, какой мы ее видим, западной жизни, которая самоочевидна для западных людей. Фундаментальный постулат всех наших этических систем, какими бы они ни были в своих метафизических или практических предписаниях, заключается в том, что человек обладает характером. Характер, который формируется в потоке мира — личность, отношение жизни к действию, — есть фаустовское впечатление о человеке, созданное человеком; и, что знаменательно, точно так же, как в физической картине мира оказалось невозможным (несмотря на самое строгое теоретическое исследование) отделить векторную идею сил от идеи движения (из-за присущего вектору направленного качества), так же невозможно провести строгое различие между волей и душой, характером и жизнью. На вершине нашей Культуры, безусловно, начиная с XVII века, мы чувствуем слово «жизнь» как чистый и простой синоним воления. Выражения вроде живая сила, жизненная воля, активная энергия изобилуют в нашей этической литературе, и их значение принимается как должное, тогда как Периклов век даже не смог бы перевести их на свой язык.

До сих пор претензия каждой морали на всеобщую значимость заслоняла тот факт, что каждая Культура, как гомогенное существо высшего порядка, обладает моральной конституцией, присущей только ей. Существует столько же моралей, сколько Культур. Ницше был первым, у кого возникло предчувствие этого; но он никогда не приближался к действительно объективной морфологии морали «по ту сторону добра» (всего доброго) «и зла» (всего злого). Он оценивал Классическую, Индийскую, Христианскую и Ренессансную мораль по своим собственным критериям, вместо того чтобы понять их стиль как символ. И все же, если что-то и могло обнаружить прафеномен Морали как таковой, то это должно было быть историческое прозрение западного человека. Однако, по-видимому, мы только сейчас созрели для такого изучения. Концепция человечества как активного, борющегося, прогрессирующего целого является (и была со времен Иоахима Флорского и Крестовых походов) настолько необходимой для нас идеей, что нам действительно трудно осознать, что это исключительно западная гипотеза, живая и значимая лишь в течение определенного времени. Для Классического духа человечество предстает как стационарная масса, и соответственно существует та совершенно иная мораль, которую мы можем проследить от гомеровской зари до времен Римской империи. И, в более общем плане, мы обнаружим, что огромная активность фаустовского жизненного чувства наиболее близка китайскому и египетскому, а строгая пассивность Классического — индийскому.

Если когда-либо и была группа народов, которая постоянно держала «борьбу за существование» перед глазами, то это была Классическая Культура. Все города, большие и малые, сражались друг с другом до полного истребления, без плана и цели, без милосердия, тело против тела, под стимулом совершенно антиисторического инстинкта. Но греческая этика, несмотря на Гераклита, была далека от того, чтобы сделать борьбу этическим принципом. Стоики и эпикурейцы в равной степени проповедовали воздержание от нее как идеал. Преодоление сопротивлений гораздо более справедливо можно назвать типичным импульсом западной души. Активность, решимость, самоконтроль — это постулаты. Сражаться против комфортных передних планов жизни, против впечатлений момента, против того, что близко, осязаемо и легко, пробиться к тому, что обладает всеобщностью и длительностью и связывает прошлое и будущее, — вот сумма всех фаустовских императивов от ранней готики до Канта и Фихте и далеко за их пределами, к Этосу огромной силы и воли, проявленному в наших Государствах, наших экономических системах и нашей технике. Carpe diem, насыщенное бытие Классической точки зрения — самая прямая противоположность тому, что чувствуется Гёте, Кантом и Паскалем, Церковью и вольнодумцем как единственно обладающее ценностью — активное, борющееся и побеждающее бытие.

Поскольку все формы Динамики (будь то живописные, музыкальные, физические, социальные или политические) озабочены разработкой бесконечных отношений и имеют дело не с отдельным случаем и суммой отдельных случаев, как это делала Классическая физика, а с типичным ходом или процессом и его функциональным правилом, «характер» должен пониматься как то, что остается в принципе постоянным в ходе жизни; там, где нет такой константы, мы говорим об «отсутствии характера». Именно характер — форма, благодаря которой движущееся существование может сочетать высочайшее постоянство в существенном с максимальной изменчивостью в деталях, — делает возможной содержательную биографию (такую как «Поэзия и правда» Гёте). Истинно Классические биографии Плутарха по сравнению с ними — лишь коллекции анекдотов, нанизанных в хронологическом порядке, а не упорядоченные картины исторического развития, и вряд ли кто-то будет спорить, что только этот второй вид биографии мыслим в связи с Алкивиадом или Периклом, или, если уж на то пошло, с любой чисто Аполлонической фигурой. Их опыту не хватает не массы, а связи; в них есть что-то атомарное. Точно так же в области Науки грек не просто забыл искать общие законы в сумме своих эмпирических данных; в его космосе их просто не было, чтобы их найти.

Отсюда следует, что науки о характерологии, особенно физиогномика и графология, не смогли бы многого почерпнуть в Классической области. Ее почерк мы не знаем, но мы знаем, что ее орнамент, по сравнению с готическим, обладает невероятной простотой и слабостью выражения характера — вспомните меандр и побег аканта. С другой стороны, он никогда не был превзойден в своей вневременной ровности.

Само собой разумеется, что мы, обращаясь к Классическому жизненному чувству, должны найти там некий базовый элемент этических ценностей, который противоположен «характеру» так же, как статуя противопоставлена фуге. Евклидова геометрия — Анализу, а тело — пространству. Мы находим его в Жесте. Именно он обеспечивает необходимый фундамент для духовной статики. Слово, которое стоит в Классическом словаре там, где «личность» стоит в нашем собственном, — это προσῶπον, «persona», а именно роль или маска. В позднем греческом или римском языке это означает публичный аспект и облик человека, что для Классического человека равносильно его сущности и ядру. Оратора описывали как говорящего в προσῶπον — не в характере или духе, как сказали бы мы, — жреца или солдата. Раб был ἀπρόσωπος — то есть он не имел отношения или фигуры в публичной жизни, — но не ἀσώματος, то есть у него была душа. Идея о том, что Судьба отвела человеку роль царя или полководца, выражалась римлянами словами persona regis, imperatoris. Аполлонический склад жизни здесь достаточно очевиден. Указывается не личность (то есть развертывание внутренних возможностей в активном стремлении), а постоянная и самодостаточная поза, строго адаптированная к своего рода пластическому идеалу бытия. Только в Классической этике Красота играет отчетливую роль. Как бы ее ни называли — σωφροσύνη, καλοκἀγαθία или ἀταραξία, — она всегда сводится к хорошо упорядоченной группе осязаемых и публично очевидных черт, определенных скорее для других людей, чем специфичных для самого себя. Человек был объектом, а не субъектом внешней жизни. Чистое настоящее, момент, передний план не были завоеваны, а проработаны. Понятие внутренней жизни в этой связи невозможно. Значение фразы Аристотеля ζῶον πολιτίκον — совершенно непереводимой и обычно переводимой с западной коннотацией — заключается в том, что она относится к людям, которые ничто, когда они одиноки (что может быть нелепее афинского Робинзона Крузо!), и значат что-либо только в множественности, на агоре или форуме, где каждый отражает своего соседа и таким образом, только таким образом, приобретает подлинную реальность. Все это подразумевается в фразе σώματα πόλεως, используемой для горожан полиса. И таким образом мы видим, что Портрет, центр искусства барокко, идентичен представлению человека в той мере, в какой он обладает характером, и что в лучший век Аттики представление человека в отношении его отношения, как persona, неизбежно склоняется к идеалу формы обнаженной статуи.

V

Эта оппозиция, далее, породила формы трагедии, которые радикально отличаются друг от друга во всех отношениях. Фаустовская драма характера и Аполлоническая драма благородного жеста имеют, по сути, только общее название.

Начиная, что знаменательно, с Сенеки, а не с Эсхила и Софокла (точно так же, как современная архитектура связывала себя с Имперским Римом, а не с Пестумом), барочная драма с постоянно возрастающим акцентом делает характер, а не событие, своим центром тяжести, началом системы духовных координат (если так можно выразиться), которая придает сценическим фактам положение, смысл и ценность по отношению к себе. Результатом является трагедия воления, эффективных сил, внутреннего движения, не обязательно проявляющегося в видимой форме, тогда как метод Софокла заключался в том, чтобы использовать минимум событий и помещать их за кулисы, в частности, с помощью приема «вестника». Классическая трагедия относится к общим ситуациям, а не к конкретным личностям. Она специфически описана Аристотелем как μίμησίς οὐκ ἀνθρώπων ἀλλὰ πρᾶξεως καὶ βίου. То, что в его «Поэтике» — безусловно, самой роковой из всех книг для нашей поэзии — он называет ἦθος, а именно идеальное поведение идеального эллина в болезненной ситуации, имеет так же мало общего с нашим понятием характера (а именно, конституцией эго, которая определяет события), как поверхность в евклидовой геометрии с одноименным понятием в теории алгебраических уравнений Римана. К сожалению, у нас веками вошло в привычку переводить ἦθος как «характер», вместо того чтобы перефразировать его (точный перевод почти невозможен) как «роль», «поведение» или «жест»; воспроизводить миф, μῦθος, который есть вневременное событие, как «действие»; и производить δρᾶμα от «делания». Именно Отелло, Дон Кихот, Мизантроп, Вертер и Гедда Габлер являются характерами, и трагедия состоит в самом существовании людей, так устроенных в их соответствующих milieu. Их борьба — будь то против этого мира или следующего, или самих себя — навязана им их характером, а не чем-то приходящим извне; душа помещена в сеть противоречивых отношений, которая не допускает чистого решения. Классические сценические фигуры, напротив, являются ролями, а не характерами; снова и снова появляются одни и те же фигуры — старик, убийца, любовник, все медленно движущиеся тела под масками и на ходулях. Таким образом, в Классической драме — даже Позднего периода — маска является элементом глубокой символической необходимости, тогда как наши пьесы не рассматривались бы как сыгранные вовсе без игры лиц. Не является ответом указание на большой размер греческого театра, ибо даже странствующий актер — даже портретная статуя — носил маску, и если бы была какая-либо духовная потребность в более интимной обстановке, требуемая архитектурная форма нашлась бы достаточно быстро.

В трагедии характера то, что происходит, есть результат долгого внутреннего развития. Но в том, что случается с Аяксом и Филоктетом, Антигоной и Электрой, их психологические предпосылки (даже если предположить, что они у них есть) не играют никакой роли. Решающее событие приходит к ним, жестоко, как случайность, извне, и оно могло бы постичь другого таким же образом и с тем же результатом. Не было бы даже необходимости, чтобы этот другой был того же пола.

Недостаточно различать Классическую и Западную трагедию просто как драму действия и драму события. Фаустовская трагедия биографична, Классическая анекдотична; то есть одна имеет дело со смыслом целой жизни, а другая — с содержанием единственного момента. Какое отношение, например, имеет все внутреннее прошлое Эдипа или Ореста к сокрушительному событию, которое внезапно встречает его на пути? Существует, значит, один род судьбы, который поражает как удар молнии, и столь же слепо, и другой, который переплетается с ходом жизни, невидимая нить, которая все же отличает эту конкретную жизнь от всех других. Нет ни малейшей черты в прошлом существовании Отелло — этого шедевра психологического анализа, — которая не имела бы отношения к катастрофе. Расовая ненависть, изоляция выскочки среди патрициев, мавр как солдат и как дитя Природы, одиночество стареющего холостяка — все эти вещи имеют свое значение. Лир также, и Гамлет — сравните экспозицию этих характеров с экспозицией софокловских пьес. Это психологические экспозиции насквозь, а не суммирование внешних данных. Психолог, в нашем смысле слова, а именно тонкий исследователь (в наши дни едва отличимый от поэта) духовных поворотных моментов, был совершенно неизвестен грекам. Они были не более аналитичны в области души, чем в области числа; vis-à-vis Классической души, как они могли быть такими? «Психология», по сути, является правильным обозначением для западного способа формирования людей; слово справедливо как для портрета Рембрандта, так и для музыки «Тристана», для Жюльена Сореля Стендаля, как и для «Новой жизни» Данте. Подобного нет ни в одной другой Культуре. Если есть что-то, что Классические искусства скрупулезно исключают, так это оно, ибо психология — это форма, в которой искусство обращается с человеком как с воплощенной волей, а не как с σῶμα. Называть Еврипида психологом — значит выдать незнание того, что такое психология. Какое изобилие характера даже в одной лишь мифологии Севера с ее хитрыми карликами, неуклюжими великанами, дразнящими эльфами, Локи, Бальдром и остальными! Зевс, Аполлон, Посейдон, Арес — просто «люди», Гермес — «юноша», Афина — более зрелая Афродита, а второстепенные боги — как показывает поздняя пластика — различимы только по этикеткам. И то же самое без оговорок верно для фигур Аттической сцены. У Вольфрама фон Эшенбаха, Сервантеса, Шекспира, Гёте трагическое индивидуально, жизнь развивается изнутри наружу, динамично, функционально, и жизненные пути полностью понятны только в связи с историческим фоном столетия. Но у великих трагиков Афин оно приходит извне, оно статично, евклидово. Повторяя фразу, уже использованную в связи с мировой историей, сокрушительное событие является эпохальным в первой и лишь эпизодическим во второй, даже финал смерти — лишь последняя бусина на нитке чистых случайностей, из которых состоит существование.

Барочная трагедия — не что иное, как этот же направленный характер, введенный и развитый в мире света и показанный как кривая, а не как уравнение, как кинетическая, а не как потенциальная энергия. Видимая личность — это характер как потенциал, действие — характер в работе. Это, под грудой классицистских реминисценций и недоразумений, которые все еще скрывают его, есть весь смысл нашей идеи Трагедии. Трагический человек Классики — это евклидово тело, которое поражается Heimarmene в положении, которое оно не выбирало и не может изменить, но видится, в свете, который играет извне на его поверхностях, как недеформируемое quand même. Это смысл, в котором Агамемнон есть ναύαρχον σῶμα βασίλειον и в котором σῶμα Эдипа подчинено Оракулу. Вплоть до Александра значительные фигуры греческой истории поражают нас своей неэластичностью; ни одна из них, по-видимому, не претерпевает в битве жизни такой внутренней трансформации, какие, как мы знаем, произошли с Лютером и Лойолой. То, что мы склонны — слишком склонны — называть «характеризацией» в греческой драме, есть не что иное, как отражение событий на ἦθος героя, но никогда не отражение личности на событиях.

По глубокой необходимости, следовательно, мы, фаустовцы, понимаем драму как максимум активности; и, также по глубокой необходимости, грек понимал ее как максимум пассивности. Говоря в общем, Аттическая трагедия не имела «действия» вовсе. Мистерии были чисто δράματα или δρώμενα, т.е. ритуальные представления, и именно из формы Мистерий с ее «перипетией» Эсхил (сам элевсинец) вывел высокую драму, которую он создал. Аристотель описывает трагедию как имитацию события. Эта имитация идентична «профанации» мистерий; и мы знаем, что Эсхил пошел дальше и сделал сакральные облачения Элевсинского жречества регулярным костюмом Аттической сцены, за что и был обвинен. Ибо δρᾶμα в собственном смысле, с его поворотом от плача к радости, состояло не в басне, которая рассказывалась, а в ритуальном действии, которое лежало за ней и понималось и ощущалось зрителем как глубоко символическое. С этим элементом не-гомеровской ранней религии стал ассоциироваться другой, грубый — бурлескные (будь то фаллические или дифирамбические) сцены весенних празднеств Деметры и Диониса. Звериные танцы и сопровождающая их песня были зародышем трагического Хора, который ставит себя перед актером или «ответчиком» Фесписа (534).

Подлинная трагедия выросла из торжественного плача по умершим (threnos, nænia). В то или иное время радостная игра праздника Диониса (который также был праздником души) стала хором плакальщиков-мужчин, а сатировская драма была отодвинута в конец. В 494 году Фриних поставил «Падение Милета» — не историческую драму, а плач женщин Милета — и был сурово оштрафован за такое напоминание о публичном бедствии. Именно введение Эсхилом второго актера совершило существенное в Классической трагедии; плач как заданная тема был с тех пор подчинен визуальному представлению великого человеческого страдания как настоящего мотива. История переднего плана (μύθος) — это не «действие», а повод для песен Хора, который все еще составляет τραγῳδία в собственном смысле. Несущественно, указывается ли событие повествованием или экспозицией. Зритель был в торжественном настроении и чувствовал, что он сам и его собственная судьба подразумеваются в словах пафоса. Именно в нем происходила περιπέτεια, центральный элемент священного действа. Каково бы ни было окружение известия и сказания, литургический плач о горе человечества всегда оставался центром тяжести целого, как мы видим более конкретно в «Прометее», «Агамемноне» и «Царе Эдипе». Но вскоре — в то самое время, когда у Поликлета чистая пластика торжествовала над фреской — высоко над плачем возникает величие человеческой выносливости, отношение, ἦθος Героя. Тема — не героический Деятель, чья воля вздымается и разбивается о сопротивление чуждых сил или демонов в его собственной груди, а безвольный Страдалец, чье соматическое существование — безвозмездно — уничтожается. Трилогия Эсхила о Прометее начинается как раз там, где Гёте, по всей вероятности, остановился бы. Безумие короля Лира — результат трагического действия, но Аякс Софокла сделан безумным Афиной до того, как начинается драма, — вот разница между характером и управляемой фигурой. Страх и сострадание, по сути, являются, как говорит Аристотель, необходимым эффектом греческой трагедии на греческого (и только греческого) зрителя, что сразу видно из его выбора наиболее эффективных сцен, которые являются сценами жалкого крушения фортуны (περιπέτεια) и узнавания (ἀναγνώρισις). В первом случае господствующим впечатлением является φόβος (ужас), а во втором — ἐλεός (жалость), и καθάρσις у зрителя предполагает, что его идеал существования — ἀταραξία. Классическая душа — это чистое «настоящее», чистое σῶμα, неподвижное и точечно-сформированное бытие. Видеть это под угрозой ревности Богов или той слепой случайности, которая может обрушиться на голову любого человека без причины и без предупреждения, — самый страшный из всех опытов. Сами корни греческого бытия поражаются тем, что для бросающего вызов фаустовца является первым стимулом к живой деятельности. А затем — обнаружить себя спасенным, увидеть, как солнце снова выходит, и темные грозовые тучи сбиваются в кучу на далеком горизонте, глубоко радоваться восхищенному великому жесту, видеть, как измученная мифическая душа снова дышит, — это и есть κάθαρσις. Но это предполагает род жизненного чувства, который совершенно чужд нам, само слово едва ли переводимо на наши языки и наши ощущения. Потребовалось все эстетическое усердие и самоуверенность барокко и классицизма, подкрепленные самым кротким подчинением перед древними текстами, чтобы убедить нас, что это духовная основа и нашей собственной трагедии. И неудивительно. Ибо факт в том, что эффект нашей трагедии прямо противоположен. Она не избавляет нас от мертвого груза давления событий, но вызывает в нас активные динамические элементы, жалит нас, стимулирует нас. Она пробуждает первичные чувства энергичного человека, свирепость и радость напряжения, опасности, насильственного деяния, победы, преступления, триумфа преодоления и разрушения — чувства, которые дремали в глубинах каждой Северной души со времен Викингов, Гогенштауфенов и Крестовых походов. Это шекспировский эффект. Грек не потерпел бы Макбета, и, в общем, он вообще не понял бы смысла этого могучего искусства направленной биографии. То, что фигуры вроде Ричарда III, Дон Жуана, Фауста, Михаэля Кольхааса, Голо — не-Классические с головы до пят — пробуждают в нас не симпатию, а глубокую и странную зависть, не страх, а таинственное желание страдать, со-страдать («сострадание» совсем иного рода), является, видимо — даже сегодня, когда фаустовская трагедия в своей финальной форме, немецкой, наконец мертва, — постоянным мотивом литературы нашей Александрийской фазы. В «сенсационной» приключенческой и детективной истории, и еще более недавно в кинодраме (эквиваленте Поздне-Классических мимов), реликт неудержимого фаустовского импульса завоевывать и открывать все еще ощутим.

Существуют соответствующие различия между Аполлоническим и Фаустовским мировоззрением в формах драматического представления, которые являются дополнением поэтической идеи. Античная драма — это кусок пластики, группа патетических сцен, задуманных как рельефы, действо гигантских марионеток, расположенных на окончательной плоскости задней стены. Представление — это целиком грандиозно воображаемые жесты, скудные факты басни торжественно декламируются, а не представляются. Техника западной драмы стремится как раз к противоположному — непрерывному движению и строгому исключению плоских статических моментов. Знаменитые «три единства» места, времени и действия, как они бессознательно развивались (хотя и не были прямо сформулированы) в Афинах, являются парафразом типа Классической мраморной статуи и, подобно ему, указанием на то, что чувствовал о жизни классический человек, человек Полиса и чистого настоящего и жеста. Единства все, по сути, негативны, отрицания прошлого и будущего, отказ от всякого духовного действия-на-расстоянии. Они могут быть суммированы в одном слове ἀταραξία. Постулаты этих «единств» не следует путать с поверхностно похожими постулатами в драме романских народов. Испанский театр XVI века склонился перед авторитетом «Классических» правил, но легко увидеть влияние noblesse oblige в этом; кастильское достоинство откликнулось на призыв, не зная или, вернее, не утруждая себя выяснением первоначального смысла правил. Великие испанские драматурги, Тирсо де Молина прежде всего, сформировали «единства» барокко, но не как метафизические отрицания, а чисто как выражения духа высокой учтивости, и именно как таковые Корнель, послушный ученик испанской «grandezza», заимствовал их. Это был роковой шаг. Если Флоренция бросилась в подражание Классической скульптуре — чему все дивились и чему никто не обладал окончательными критериями, — вреда не было, ибо к тому времени не было Северной пластики, чтобы страдать от этого. Но с трагедией было другое дело. Здесь была возможность могучей драмы, чисто фаустовской, невообразимых форм и дерзости. То, что этого не появилось, что при всем величии Шекспира тевтонская драма никогда не стряхивала с себя чары неправильно понятой конвенции, было следствием слепой веры в авторитет Аристотеля. Что могло бы выйти из барочной драмы, если бы она оставалась под впечатлением рыцарского эпоса и готической пасхальной игры и Мистерии, в непосредственном соседстве с Ораториями и Страстями, никогда не слышав о греческом театре! Трагедия, исходящая из духа контрапунктной музыки, свободная от ограничений, присущих пластике, но здесь бессмысленных, драматическая поэзия, которая от Орландо Лассо и Палестрины могла развиться — бок о бок с Генрихом Шютцем, Бахом, Генделем, Глюком и Бетховеном, но совершенно свободно — в чистую форму свою собственную: вот что было возможно, и вот что не случилось; и только счастливому обстоятельству, что вся фресковая живопись Эллады была утрачена, мы обязаны внутренней свободой нашей масляной живописи.

VI

Единств было недостаточно для Аттической драмы. Она требовала, далее, жесткой маски вместо игры лица, тем самым запрещая духовную характеризацию в том же духе, в каком Аттическое чувство запрещало портретную статуарность. Она требовала фигур больше человеческого роста и получала их с помощью котурнов и набивки и драпировки актера, пока он едва мог двигаться, тем самым устраняя всю его индивидуальность. Наконец, она требовала монотонной декламации нараспев, что обеспечивала с помощью мундштука, закрепленного в маске.

Голый текст, как мы читаем его сегодня (не без того, чтобы вчитывать в него дух Гёте и Шекспира и наше перспективное видение), передает мало глубокого значения этих драм. Классические произведения искусства создавались целиком для глаза, даже физического глаза, Классического человека, и секреты открываются только тогда, когда они облечены в чувственные формы. И здесь наше внимание привлекается к черте греческой трагедии, которую любая истинная трагедия фаустовского стиля должна найти невыносимой, — постоянное присутствие Хора. Хор — это примитивная трагедия, ибо без него ἦθος был бы невозможен. Характер человек имеет для самого себя, но отношение имеет смысл только в связи с другими.

Этот Хор как толпа (идеальная противоположность одинокому или внутреннему человеку и монологу Запада), этот Хор, который всегда там, свидетель каждого «монолога», этот Хор, которым, в сценической жизни, как и в реальной жизни, страх перед безграничным и пустотой изгоняется, — поистине Аполлоничен. Самоанализ как публичное действие, помпезный публичный траур вместо одинокого страдания в спальне, слезы и плач, которые заполняют целую серию драм, таких как «Филоктет» и «Трахинянки», невозможность быть одному, чувство Полиса, все женственное этой Культуры, которое мы видим идеализированным в Аполлоне Бельведерском, выдает себя в этом символе Хора. По сравнению с этим видом драмы, Шекспировская — это одинокий монолог. Даже в разговорах, даже в групповых сценах мы чувствуем огромное внутреннее расстояние между лицами, каждое из которых в глубине души говорит только с самим собой. Ничто не может преодолеть эту духовную удаленность. Это чувствуется в Гамлете, как в «Торквато Тассо», и в Дон Кихоте, как в Вертере, но даже Парцифаль Вольфрама фон Эшенбаха наполнен и отмечен чувством бесконечности. Различие сохраняется для всей западной поэзии против всей Классической. Вся наша лирика от Вальтера фон дер Фогельвейде до Гёте и от Гёте до стихов наших умирающих мировых городов — монолог, тогда как Классическая лирика — хоровая лирика, пение перед свидетелями. Одно воспринимается внутренне, в безмолвном чтении, как беззвучная музыка, а другое публично декламируется. Одно принадлежит тихой комнате и распространяется с помощью книги, другое принадлежит месту, где оно озвучивается.

Таким образом, хотя Элевсинские Мистерии и Фракийский праздник явления Диониса были ночными празднованиями, искусство Фесписа развивалось, как того требовала его сокровенная природа, как сцена утра и полного солнечного света. Напротив, наши западные народные и Страстные игры, которые возникли из проповеди с распределенными ролями и ставились сначала священниками в церкви, а затем мирянами на открытой площади, по утрам великих праздников, привели почти незаметно к искусству вечера и ночи. Уже во времена Шекспира представления проходили в конце дня, а ко временам Гёте это мистическое чувство правильного отношения между произведением искусства и световой обстановкой достигло своей цели. В общем, каждое искусство и каждая Культура имеет свои значимые времена дня. Музыка XVIII века — это музыка тьмы и внутреннего ока, а пластика Афин — искусство безоблачного дня. Что это не поверхностный контраст, мы можем видеть, сравнивая готическую пластику, окутанную вечно в «тусклый религиозный свет», и ионийскую флейту, инструмент полудня. Свеча утверждает, а солнечный свет отрицает пространство как противоположность вещей. Ночью вселенная пространства торжествует над материей, в полдень вещи и близость утверждают себя, а пространство отвергается. Тот же контраст появляется в Аттической фреске и Северной масляной живописи, и в символах Гелиоса и Пана и символах звездной ночи и красного заката. Именно в полночь, и особенно в двенадцать долгих ночей после Рождества, души наших мертвых ходят по свету. В Классическом мире души принадлежат дню — даже ранняя Церковь все еще говорит о δωδεκαήμερον, двенадцати посвященных днях; но с пробуждением фаустовской души они становятся «Двенадцатой ночью».

Классическая вазопись и фреска — хотя этот факт никогда не был отмечен — не имеют времени дня. Никакая тень не указывает на состояние солнца, никакое небо не показывает звезды. Нет ни утра, ни вечера, ни весны, ни осени, но чистая вневременная яркость. По столь же очевидным причинам наша масляная живопись развивалась в противоположном направлении, к воображаемой тьме, также независимой от времени дня, которая формирует характерную атмосферу фаустовского пространства души. Это тем более значительно, что намерение с самого начала состоит в том, чтобы трактовать поле картины в отношении к определенному времени дня, то есть исторически. Есть ранние утра, закатные облака, последние отблески на линии неба далеких гор, освещенная свечой комната, весенние луга и осенние леса, длинные и короткие тени кустов и борозд. Но они все пронизаны насквозь приглушенной тьмой, которая не происходит от движения небесных тел. Фактически, устойчивая яркость и устойчивые сумерки являются соответствующими отличительными знаками Классического и Западного, как в живописи, так и в драме; и не можем ли мы также описать евклидову геометрию как математику дня, а Анализ — как математику ночи?

Смена сцены, несомненно рассматриваемая греками как своего рода профанация, является для нас почти религиозной необходимостью, постулатом нашего мироощущения. Есть что-то языческое в фиксированной сцене «Тассо». Мы внутренне нуждаемся в драме перспектив и широких фонов, сцене, которая стряхивает чувственные ограничения и втягивает весь мир в себя. У Шекспира, который родился, когда умер Микеланджело, и перестал писать, когда Рембрандт пришел в мир, драматическая бесконечность, страстное ниспровержение всех статических ограничений достигли максимума. Его леса, моря, аллеи, сады, поля сражений лежат вдали, в безграничном. Годы пролетают за минуты. Безумный Лир между шутом и безрассудным изгоем на пустоши, в ночи и буре, невыразимо одинокое эго, потерянное в пространстве, — вот фаустовское жизненное чувство! От такой сцены, как эта, всего шаг до внутренне увиденных и внутренне ощущаемых пейзажей почти современной венецианской музыки; ибо на елизаветинской сцене все это было лишь обозначено, и именно внутреннее око из нескольких намеков формировало для себя образ мира, в котором сцены — всегда далеко вынесенные — разыгрывались. Такие сцены греческая сцена не могла бы обработать вовсе. Греческая сцена никогда не является пейзажем; в общем, это ничто, и в лучшем случае ее можно описать как основу для подвижных статуй. Фигуры — это все, в драме, как и во фреске. Иногда говорят, что Классическому человеку не хватало чувства Природы. Нечувствительным к фаустовской Природе, Природе пространства и пейзажа, Классический человек, безусловно, был. Его Природой было тело, и если однажды мы позволили чувству этого проникнуть в нас, мы внезапно понимаем глаз, с которым грек следил за подвижным рельефом мышц обнаженного тела. Это, а не облака, звезды и горизонт, было его «Живой Природой».

VII

Теперь, все, что чувственно-близко, понятно для всех, и поэтому из всех Культур, которые были, Классическая является самой популярной, а фаустовская — наименее популярной в своих выражениях жизненного чувства. Творение «популярно», если оно отдает себя со всеми своими секретами первому встречному с первого взгляда, если оно воплощает свой смысл в своей внешности и поверхности. В любой Культуре тот элемент «популярен», который дошел в неизменном виде от примитивных состояний и представлений, который человек понимает с детства, не будучи вынужденным осваивать усилием какой-либо действительно новый метод или точку зрения, — и, в общем, то, что непосредственно и откровенно очевидно для чувств, в противовес тому, что лишь намечено и должно быть открыто — немногими, а иногда очень, очень немногими. Существуют популярные идеи, работы, люди и пейзажи. Каждая Культура имеет свой собственный вполне определенный род эзотерического или популярного характера, который имманентен всем ее делам, поскольку они имеют символическое значение. Обыденность устраняет различия духовной широты, а также глубины между человеком и человеком, тогда как эзотерическое подчеркивает и усиливает их. Наконец, рассматриваемое в отношении к первичному опыту глубины того или иного рода пробуждающегося человека — то есть в отношении к прасимволу его существования и складу его мира-вокруг — чисто «популярное» и наивное ассоциируется с символом телесного, тогда как к символу бесконечного Пространства принадлежит откровенно не-популярное отношение между творениями и людьми Культуры.

Классическая геометрия — это геометрия ребенка, любого мирянина — «Начала» Евклида используются в Англии как школьный учебник по сей день. Обыденный ум всегда будет рассматривать это как единственно истинную и правильную геометрию. Все другие виды естественной геометрии, которые возможны (и были, по сути, огромным усилием преодоления популярно-очевидного, открыты), понятны только для круга профессиональных математиков. Знаменитые «четыре элемента» Эмпедокла — это элементы каждого наивного человека и его «инстинктивной» физики, тогда как идея изотопов, которая вышла из исследований радиоактивности, едва ли понятна даже адепту в тесно родственных науках. Все, что является Классическим, понятно с одного взгляда, будь то дорический храм, статуя, Полис, культы; фонов и секретов там нет. Но сравните готический фасад собора с Пропилеями, офорт с вазописью, политику афинского народа с политикой современного Кабинета. Подумайте, что значит, что каждое из наших эпохальных произведений поэзии, политики и науки вызвало целую литературу объяснений, и не бесспорно успешных объяснений. В то время как скульптуры Парфенона были «там» для каждого эллина, музыка Баха и его современников была только для музыкантов. У нас есть типы эксперта по Рембрандту, дантолога, эксперта по контрапунктной музыке, и это упрек — оправданный упрек — Вагнеру, что слишком многим людям было возможно быть вагнерианцами, что слишком мало его музыки было для подготовленного музыканта. Но слышим ли мы об экспертах по Фидию или даже гомерологах? В этом кроется объяснение ряда явлений, которые мы до сих пор были склонны рассматривать — в духе моральной философии, или, лучше, мелодрамы — как слабости, общие для человечества, но которые на самом деле являются симптомами западного жизненного чувства, а именно: «непонятый» художник, поэт, «оставленный голодать», «осмеянный первооткрыватель», мыслитель, который «на столетия опережает свое время» и так далее. Это типы эзотерической Культуры. Судьбы такого рода имеют свою основу в страсти дистанции, в которой скрыто желание-к-бесконечности и воля-к-власти, и они столь же необходимы в области фаустовского человечества — на всех этапах, — сколь они немыслимы в Аполлоническом.