«Эротический мотив в литературе»

II

Авторы также черпают из бессознательного для своих аморальных персонажей. В «Отце Горио» Бальзак нарисовал себя в Эжене Растиньяке, но автор также присутствует в злодее романа, Вотрене или Жаке Коллене, который появляется также в «Утраченных иллюзиях» и «Блеске и нищете куртизанок». Вотрен, напомним, пытается убедить Эжена жениться на девушке, чей отец оставит ей миллион франков, если Эжен согласится на то, чтобы ее брат, более вероятный наследник, был устранен приятелем Вотрена. Таким образом, Эжен смог бы стать богатым немедленно, вместо того чтобы быть вынужденным бороться годами. Вотрен хочет вознаграждения за свои услуги. Слова Вотрена — это на самом деле голос бессознательного Бальзака; внутренние борьбы Эжена — это собственные борьбы Бальзака; и хотя молодой студент отвергает предложение, он подхватывает линию рассуждения Вотрена бессознательно, даже если и отбрасывает ее. Макиавеллистская точка зрения Вотрена временами бессознательно разделялась самим Бальзаком, хотя никогда не практиковалась. Мы знаем, что Бальзак всегда искал схемы обогащения, чтобы оплатить свои долги, и всегда был занят мыслями о своем возвеличивании и амбициях. Он, несомненно, бессознательно лелеял мысли о том, что богатство, любовь, слава могут быть достигнуты путем нарушения моральных эдиктов общества; эти идеи могли вторгаться лишь на несколько секунд, чтобы быть немедленно отброшенными. Но как только они появлялись, они подавлялись в бессознательном Бальзака и выходили в персонажах Вотрена и других злодеев, которые являются бессознательным автора.

Бальзак понимал, что порок часто торжествует и что путь добродетели часто труден. «Верите ли вы, что в этом мире есть какой-то абсолютный стандарт? Презирайте человечество и найдите петли, через которые вы можете проскользнуть в сети кодекса». Вотрен здесь выдает внутренний бессознательный секрет Бальзака. Автор не осознавал, что он черпал из себя бессознательно, изображая Вотрена. Это, конечно, не означает, что Бальзак был согласен с Вотреном. Мы помним, как Эжен крикнул Вотрену: «Молчите, сударь! Я не буду больше слушать; вы заставляете меня сомневаться в себе». Автор просто поместил свое бессознательное в одного из своих ведущих злодеев, точно так же, как Мильтон сделал это в Сатане, как Гёте сделал это в Мефистофеле.

Вотрен — это также дурное влияние на Люсьена де Рюбампре, и Бальзак видел, как катастрофически он сам мог бы закончить свою жизнь, если бы прислушался к своему бессознательному, своему Жаку Коллену.

Поскольку литература часто изображает борьбу и конфликты с нашими злыми инстинктами, она имеет дело непосредственно с материалом бессознательного; ибо бессознательное, с которым имеет дело психоанализ, — это то, что проистекает из репрессий, навязанных нам обществом, а также судьбой. В литературе бессознательное появляется под различными символами и масками, точно так же, как оно делает это в снах. Дьявол, например, — это лишь наше бессознательное, символизированное. Он представляет наши скрытые примитивные желания, борющиеся за то, чтобы выйти наружу; он — извержение наших запретных желаний. Его дела — это исполненные желания нашего собственного бессознательного. Мы интересуемся дьяволом, потому что он — это мы сами в наших снах и неосторожные моменты.

Очарование, которое злодей имеет для нас, заключается в том, что наше бессознательное узнает в нем давно забытого брата. Правда, наше моральное чувство вскоре берет верх, и мы радуемся, когда негодяй повержен, но он представляет бессознательное автора, так же как и наше собственное. Любой, кто читал о мыслях и поведении Раскольникова в «Преступлении и наказании», или Жюльена Сореля в «Красном и черном», или Джорджо Ауриспа в «Триумфе смерти», увидит, что многое от самих авторов, или, скорее, их бессознательных «я», нарисовано в этих преступниках. Достоевский, Стендаль и Д'Аннунцио — все они говорили себе, когда писали: «Я тоже мог бы закончить как эти персонажи. Я действительно думал их мысли, и незначительное обстоятельство могло привести меня к преступлениям, которые они совершили».

Человек, который ненавидит порок наиболее интенсивно, часто является именно тем человеком, который имеет что-то от него в своей собственной природе, против чего он борется. Автор иногда наказывает себя в своем романе, заставляя персонажа страдать за участие в образе жизни, которому следовал сам автор. Всегда есть подозрение, когда писатель неистовствует наиболее яростно против преступления или действия, что он совершил это деяние в своем бессознательном.

III

Причина, по которой Ларошфуко, автор «Максим», называется циником, заключается в том, что он раскрывает бессознательное, на дне которого находится себялюбие. Он знает, что в корне наших эмоций лежит великий эгоизм, даже нечто сродни порочности. Он показывает нам многое в нашей психической жизни, о чем многие из нас никогда не подозревали. Когда он выводит это наружу, мы возмущаемся и все же говорим себе: «Как верно!»

Давайте исследуем несколько этих максим наугад и отметим проницательность в отношении бессознательного, которую проявляет автор. Он понимал, что репрессия лежит в основе нашего бессознательного. Возьмем следующее предложение: «Остроумие иногда позволяет нам действовать грубо безнаказанно». Это высказывание предвосхищает анализ остроумия Фрейда в его книге «Остроумие и его отношение к бессознательному». Француз выкапывает в одном предложении скрытые пласты бессознательного. Ларошфуко признавал, что мы должны обуздывать наши примитивные инстинкты, подавлять наши личные желания и оставлять наши сокровенные мысли невыраженными, чтобы адаптироваться к людям. Мир движется, скрывая ради милосердия, а часто и приличия, свое бессознательное. «Люди не жили бы долго в обществе, — говорится в «Максимах», — если бы они не были дураками друг друга».

Он знал, что наши примитивные инстинкты могут быть подавлены, только когда они не слишком сильны, и что добродетель практикуется, когда это не трудно делать. «Когда наши пороки покидают нас, мы льстим себе мыслью, что мы оставили их». «Если мы побеждаем наши страсти, то это скорее от их слабости, чем от нашей силы». «Настойчивость не заслуживает порицания или похвалы, так как это лишь продолжение вкусов и чувств, которые мы не можем ни создать, ни уничтожить».

Он понимал большую роль, которую играет тщеславие в бессознательном. Самые скромные из нас в своем бессознательном тщеславны. «Когда нас не побуждают похвалой, мы говорим мало». «Обычно мы более сатиричны из тщеславия, чем из злобы». «Отказ от похвалы — это лишь желание быть похваленным дважды».

Ларошфуко был осведомлен о бессознательных «аморальных» инстинктах у добродетельных женщин. Хотя нам может не нравиться он за некоторые из его замечаний, он, однако, высказал истину, когда утверждал, что женщины не хотят, чтобы их любовь или сексуальные чувства подавлялись больше, чем мужчины. «Мало добродетельных женщин, которые не устали от своей роли». «Добродетель у женщины — это часто любовь к репутации и покою». Фрейд пошел на шаг дальше и показал, что женщины обычно имеют невроз от подавленного секса.

Француз также понимал роль, которую играет бессознательное в дружбе, и это причина, по которой он сделал свое известное заявление: «В невзгодах наших лучших друзей мы всегда находим что-то, что не совсем неприятно нам». Он мог бы быть менее жестоким, если бы выразил свое значение прямо словами следующего содержания: Когда мы стремимся к той же цели, что и наш друг, и он достигает ее, а мы нет, его успех ранит наше тщеславие, и мы почти предпочли бы, чтобы он тоже потерпел неудачу. Мы довольны его успехом только в том случае, если бы мы извлекли из этого выгоду.

Заявление Ларошфуко: «Хорошо, что мы не знаем всех наших желаний», будет оценено студентами психоанализа.

В заключение, Ларошфуко всегда читал между строк в делах, которые он видел. Он постигал скрытые мотивы нашего поведения. Обратите внимание на великие способности наблюдения, которые он проявил в следующем: «Слишком большая спешка выполнить обязательство — это неблагодарность». «Благодарность большинства людей — это лишь тайное желание получать большие выгоды».

Он признавал, что жизнь часто возможна только путем процесса самообмана, но что слишком много такого обмана ответственно за индивидуальные и социальные беды. Бывают времена, когда правда о нашем бессознательном должна быть сказана, как бы болезненно это ни было.

ГЛАВА VIII

ГЕНИЙ КАК ПРОДУКТ БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО

I

Изучая психологию авторства с помощью психоанализа, мы узнаем кое-что о бессознательном росте книги автора; эта фаза ее процесса не была повсеместно признана. Нам часто говорят, что определенные инциденты дали толчок к написанию тома, но они были лишь провоцирующими факторами. Книга сформировалась бессознательно в уме автора задолго до этого; она только проецируется в приемлемой форме. Поэтому, хотя Стивенсон говорит нам, что форма карты острова захватила его воображение и породила «Остров сокровищ», мы знаем как факт, что он, будучи мальчиком, в течение многих лет мысленно вел жизнь охотников за сокровищами. Стивенсон сам рассказывает, как коричневые лица его персонажей выглядывали на него из неожиданных мест. Карта просто привела его в действие.

Позвольте мне кратко подытожить рост литературного произведения с психоаналитической точки зрения. Давайте предположим, что автор в какое-то время своей жизни был помещен среди обстоятельств, реальность которых раздражала его, оскорбляла его чувство красоты, разрушала его счастье и расстраивала его самые заветные желания. Лишенный мира, в котором он хотел обитать, он построил один в своих фантазиях и дневных грезах, один, который был полной противоположностью тому, в котором он был вынужден жить. Если он трудился в бесплодном труде, он представлял себя на приятной работе или отдыхе; если он жил в нищете и был лишен предметов первой необходимости, он мысленно помещал себя в красивые окрестности, купаясь в роскоши и владея собственностью, которую ценил больше всего. Если ему некого было любить, он создавал идеал для себя, с которым жил. Если любимый человек не отвечал ему взаимностью, он изображал себя женатым на ней.

То, что литература находится под влиянием и создается желаниями персонажа или автора, можно легко увидеть. Рассказ Эрнеста Ренана проливает свет на эту теорию, а также служит ценной иллюстрацией того, как невротики и сумасшедшие люди выводят свои болезни из неисполненных любовных желаний и как они строят фантазии, где эти потребности удовлетворяются. Приятные картины появляются в дневных грезах, но они часто принимают такую реальность, что жертва не может отличить вымышленное от фактического. В первом очерке в своей автобиографии под названием «Дробильщик льна» Ренан рассказывает трогательную историю дочери дробильщика льна, которая потеряла рассудок, потому что ее любовь к священнику была неразделенной. Она бессознательно осуществляла свои желания в своих действиях и мыслях. Она брала полено, одевала его в лохмотья, качала, целовала искусственного младенца и клала его в колыбель на ночь. Она воображала, что это ее ребенок от священника. Таким образом, она утоляла материнский порыв. Она воображала, что ведет хозяйство для него. Она подшивала и помечала белье, часто переплетая его и свои собственные инициалы. В конце концов, ее привели к совершению кражи из его дома. Эта история была взята из реальной жизни. Художник, который разочарован в любви, действует как эта девушка; он воображает, что его любовь исполняется и что он живет с любимым человеком.

Классическим примером построения фантазии являются «Дети-сновидения» Чарльза Лэма. Отвергнутый возлюбленной своей юности, Энн Симмонс, он представлял себя женатым на ней, окруженным их детьми, разговаривающим и играющим с ними. Он спроецировал мир таким, каким он мог бы быть и каким он желал его для себя; он просыпается от своей грезы наяву — дети были лишь плодом его воображения.

Грезы наяву — это начало литературного творчества. В них мы создаем мир для себя и вписываем в этот мир реальных людей. После столь долгого пребывания в вымышленном царстве писатель стремится выразить себя, а если он художник — придать этому долговечную форму. Если мечтатель слишком долго живет в одной воображаемой обители, он может утратить способность отличать реальное от идеального. Он может стать подвержен галлюцинациям и полностью потерять душевное равновесие, как дочь дробильщика льна из рассказа Ренана.

Литератор обычно спасается от невроза, придавая своей мечте художественную форму; хотя описание своих снов и тревог не уберегло художников от безумия и не избавило от постоянных раздумий о бедах, которые уже послужили источником их произведений. Но различие между невротиком и художником четко установлено. Один продолжает грезить, пока его, если возможно, не спасет от безумия помощь врача; другой отчасти исцеляет себя самовыражением и в то же время дарит миру произведение искусства или литературы, которое утешает многих, поскольку они тоже либо пережили подобные беды, либо были их свидетелями, либо считают себя потенциальными жертвами таких страданий.

Мало кто из английских писателей понимал механизм грез наяву лучше, чем доктор Джонсон, что показывает глава в «Расселасе» под названием «Об опасном преобладании воображения».

Одна из лучших иллюстраций психоаналитической теории авторства, подробно описанная самим писателем, встречается в некогда знаменитом английском романе Кингсли «Олтон Лок», опубликованном в 1850 году. Олтон Лок рассказывает нам, как он начал писать стихи. Глава под названием «Первая любовь» описывает этот процесс, и мы узнаем, как из-за того, что он вел жизнь, полную тяжелого труда, он создал в своем воображении гораздо более приятную жизнь, а затем бессознательно стремился запечатлеть ее.

II

Психоанализ всегда заинтересован в том, чтобы узнать, как именно рождаются литературные шедевры. Подобно тому, как он стремится через сновидения познать некоторые скрытые тайны бессознательного, он пытается обнаружить, какая бессознательная жизнь заставила писателя спроецировать свое видение.

Две самые известные любовные истории XVIII века, имевшие личную подоплеку и эволюция которых была рассказана самими авторами, — это «Новая Элоиза» Руссо (1760) и «Страдания юного Вертера» Гёте (1774). Они стали предшественниками всей той области автобиографической, исполненной любовной тоски и скорби литературы, которая охватила Европу в первые десятилетия XIX века. Георг Брандес показал, как Шатобриан, мадам де Сталь, Сенанкур, Байрон, Жорж Санд и другие многим обязаны методам описания своих любовных переживаний в этих двух романах. Сегодня мы едва ли осознаем, какой огромной популярностью пользовались эти повести в свое время.

Авторы оставили нам свидетельства о рождении этих романов. Оба этих гения были разочарованы в любви; в результате они создали ментальные фантазии и жили в более приятном мире собственного созидания, а в конечном итоге, переполненные желанием самовыражения, создали свои романы. Погребенная в них бессознательная жизнь вышла наружу и кристаллизовалась в искусстве. «Исповедь» Руссо и автобиография Гёте «Поэзия и правда» рассказывают нам, как эти романы увидели свет.

В девятой книге «Исповеди» Руссо сообщает нам, что, достигнув сорокапятилетнего возраста, он осознал, что никогда по-настоящему не наслаждался истинной любовью. В результате он начал жить в фантастическом мире, где его жажда была удовлетворена. Он реализовал свои желания в своих грезах наяву. «Невозможность достичь реальных существ, — говорит он, — бросила меня в области химер, и, не видя в действительности ничего достойного моего бреда, я искал пищу для него в идеальном мире, который мое воображение быстро населило существами по моему сердцу». Он рассказывает нам, как ценил любовь и дружбу, и что создал двух подруг по своему вкусу, что дал одной из них возлюбленного, который был также платоническим другом другой дамы; что в этом друге и возлюбленном он нарисовал свой собственный портрет. Он вообразил, что не будет никаких соперничеств или боли. Эти вымыслы, продолжает он, обретали последовательность. Затем у него возникло желание перенести на бумагу эту ситуацию из фантазии. «Вспоминая все, что я чувствовал в юности, это в некоторой мере дало объект тому желанию любить, которое я никогда не мог удовлетворить и которым чувствовал себя поглощенным». Вот в чем секрет. Он искал в искусстве то, чего не имел в реальности. Сначала он писал бессвязные письма, просто как подсказывали ему чувства, и таким образом завершил две первые части романа (который написан в форме писем) без сознательного усилия создать связное произведение.

В это время Руссо, будучи женатым человеком, влюбился в жену д'Ольбаха, Софию д'Удето. Он любил ее безумно. Он говорит: «Только после ее отъезда, желая думать о Юлии (своей героине), я был поражен тем, что не мог думать ни о чем, кроме мадам д'Ольбах». Теперь он отождествил реальное с идеальным; он нашел женщину своей мечты. Но тут начались его беды. Союз с любимой графиней был невозможен. Новые эмоции возникли внутри него как материал для романа. Работа фактически писалась сама собой. Он изначально сформировал идеал, потому что его не любил никто, кто соответствовал бы этой концепции. Когда он обнаружил такого человека, и она оказалась недосягаемой, он вообразил себя ее возлюбленным. Все страдания, которые он описал, имели свой аналог в его личном опыте. Без бессознательных грез, которым он предавался в результате своих нужд и невзгод, роман не был бы написан.

После публикации истории женщины боготворили автора. Было признано, что он является героем книги, и повсеместно считалось, что персонажи не были вымышленными. Роман дает нам представление о реальном Руссо по крайней мере так же полно, как и сама «Исповедь», где факты не всегда изложены правдиво.

Гёте столь же подробно зафиксировал происхождение своих «Страданий юного Вертера». Он прослеживает книгу до своей любви к Шарлотте Буфф, невесте своего друга. Он решил дать волю особенностям своей внутренней природы. Он описывает, как предавался грезам наяву и как вел мысленные диалоги с разными людьми. Затем он был побужден записать эти фантазии на бумаге. Содержание его романа «сначала обсуждалось с несколькими лицами в таких воображаемых диалогах, и только позже, в процессе самого сочинения, было сделано так, будто оно адресовано одному единственному другу и сочувствующему». Он устал от жизни и у него появились суицидальные мысли. Затем он услышал о самоубийстве своего друга Иерусалима, который был влюблен в замужнюю женщину. Гёте увидел, что он действительно находится в том же положении, что и его друг; его возлюбленная принадлежала другому. «В тот же миг, — продолжает Гёте, — план Вертера был сформирован, и все собралось воедино и стало твердой массой. Я был естественно побужден вдохнуть в работу, которую имел на руках, всю ту теплоту, которая не делает различий между воображаемым и действительным». Он написал книгу за четыре недели. «Я написал маленький томик почти бессознательно, как сомнамбула». В результате он освободился от своих страданий. Художник вмешался и исцелил человека. Гёте иллюстрирует теорию о том, что художественное творчество действует как самоисцеление развивающегося невроза. «Этим сочинением, — писал Гёте, — больше, чем любым другим, я освободил себя от той бурной стихии, в которой... я был так яростно бросаем из стороны в сторону. Я чувствовал, как будто совершил общую исповедь и снова был свободен и счастлив, и оправдан в начале новой жизни».

Публика думала, что книга — это исключительно история трагического любовного романа молодого Иерусалима, и не совсем понимала, что этот крик был криком самого Гёте. Его мысленные диалоги и томления его внутреннего духа нашли выражение в этом романе. Его страдания были неразборчивы для публики, говорит он нам, потому что он работал в безвестности. Он также приписал Лотте черты нескольких женщин, и поэтому несколько дам претендовали на то, чтобы быть оригинальными моделями.

Таким образом, мы видим, как две великие любовные истории были созданы почти бессознательно авторами. Грезы наяву и реальная любовь; тоска по реальности, из-за отсутствия которой создавались воображаемые ситуации; и изложение в форме писем и диалогов идей и эмоций, которые вырвались наружу, — все это привело к формированию литературного продукта.

III

Психоанализ проливает некоторый свет на природу гениальности, и особенно литературной гениальности. Но он не определяет ее жесткими и четкими границами.

Литературные произведения в значительной степени являются результатом репрессий, от которых пострадал автор; они привели его к тому, что он выкрикнул свою печаль или изобразил идеальные ситуации, где такого горя, как его, не существует. Он должен писать так, чтобы люди, пережившие подобные репрессии или способные их вообразить, нашли личный отклик в произведениях, которые они читают. Но описанные ситуации должны также, помимо вызова эмоционального отклика, интеллектуально волновать читателей, чтобы они сочувствовали там, где писатель рассчитывал на сочувствие. Когда автор пишет только о своих радостях, бессознательное также работает.

Писатель также должен быть мастером своего искусства, чтобы не нарушать фундаментальные правила композиции и не совершать посягательств на здравый смысл.

Особенно когда автор обнаружил новые черты своей бессознательной жизни или был побужден представить оригинальные и глубокие идеи в результате таких открытий; особенно когда он волнует читателя с интенсивностью и вызывает страстный отклик, писатель начинает заслуживать звания гения. Когда мы говорим, что гений — это человек, который открывает новую истину или изображает красоту, мы на самом деле имеем в виду, что он человек, который, испытав репрессию, был побужден сделать определенные выводы из этого события, которые общество не желало признавать; он великий художник, когда дает эффективное описание этой репрессии; он великий мыслитель, когда видит определенные пути, с помощью которых эта репрессия может быть избегнута, и он гуманист, когда сообщает миру, как достичь формы счастья, которая была ему отказана.

Мы таким образом покончим с весьма пагубной доктриной о том, что гениальность — это форма вырождения или безумия. Гении часто страдают от невроза или описывают персонажей, страдающих от них; они не дегенераты, как хотели бы заставить нас верить Ломброзо и Нордау. Невротик и дегенерат — это не обязательно одно и то же. Термин «дегенерат» не является подходящим названием для таких людей, как Ибсен или Толстой, какими бы отталкивающими ни были их идеи для людей. Также не следует, что, поскольку некоторые поэты, такие как Вийон, Верлен и Уайльд, провели время в тюрьме за преступления, их стихи должны быть заклеймены как продукты вырождения. Хотя очевидно, что некоторое безумие автора проявляется в работах Свифта, Руссо, Мопассана, Ницше и Стриндберга, их шедевры являются благородными произведениями искусства.

Способностью к литературной гениальности обладают не немногие; многие люди обладают некоторыми из ее качеств. Умные или искренние влюбленные часто писали любовные письма, которые никогда не попадали в печать, но были отмечены качествами гениальности. Высокоодаренные люди в частной жизни часто высказывают мысли, которые, если бы их собрать и опубликовать, составили бы произведения, демонстрирующие гениальность. Было много людей, которые высказывали чувства столь же мудрые, как те, что встречаются в «Жизни Джонсона» Босуэлла или «Разговорах с Гёте» Эккермана, но идеи не были сведены к письму ни говорящим, ни другом. Гёте однажды сказал, что каждый гений в своей жизни был знаком с людьми, которые были безвестными и непродуктивными, но обладали большим интеллектом, большей оригинальностью, чем сами эти гении.

Нет разделительной линии между гением и талантливым или даже средним человеком, так же как нет четкой границы между нормальным и ненормальным.

Гений, однако, всегда имеет в себе что-то от первопроходца; даже после того, как его работа перестает быть новой, он сохраняет титул гения, хотя есть люди, которые могут писать лучшие произведения, чем он.

Мир согласился относительно некоторых гениев. Большинство людей готовы признать, что несколько литераторов, таких как Шекспир, Мольер, Сервантес, Гёте и Бальзак, были гениями первого порядка. Но когда речь идет о литераторах, которые проделали хорошую работу, нелегко сказать, были ли они гениями, хотя мы вполне готовы признать, что они обладали качествами, составляющими гениальность.

Гений должен быть способен на большее, чем просто писать о репрессиях, которые он действительно испытал; он должен быть мастером техники и средств выражения. Он должен быть способен описать с силой и воображением те репрессии, свидетелем которых он был у других. Чем больше он использует свое бессознательное, тем ближе он подходит к истине, и часто уделом гения было изображать именно те эмоции, которые общество хочет держать в бессознательном; и чем больше он черпает из своего бессознательного, тем меньше он нуждается в реальном опыте.

Тем не менее, способность представлять работы, представляющие человеческий интерес и привлекающие публику, сама по себе не составляет гениальности; иначе многие триллеры из кино были бы произведениями гения. Также не является гениальностью написание грустных историй или создание идеальных картин. Должна быть важная идея или представление эмоции в особенно убедительной манере. Затем есть что-то кумулятивное в гениальности; мы ожидаем от него повторения литературных подвигов, которые не под силу большинству писателей; мы не довольствуемся изолированным литературным усилием. Тем не менее, есть поэты, которые считаются гениями, хотя они создали лишь одно или несколько значимых произведений.

Литературный гений обладает острым пониманием психологии репрессии эмоций и может прекрасно выразить эту репрессию и сделать из нее ценные интеллектуальные выводы. Он может варьировать эту работу в течение многих лет и волновать людей, которые думают.

ГЛАВА IX

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЭМОЦИИ И НЕВРОЗЫ

I

Эмоции, с которыми имеет дело литература, имеют близкую аналогию с симптомами при неврозах или нервных заболеваниях. Каждый эмоциональный конфликт, каждая подавленная любовь — это начинающийся невроз, и часто страдания, описанные в книгах, являются полноценными случаями неврозов. Автор может непреднамеренно нарисовать персонажей, страдающих от горя, которое врач может распознать как аналогичное случаям, наблюдавшимся им в практике. Писатель может показать, как персонаж излечивает себя от своих неврозов, осознавая бессознательные силы, борющиеся внутри него, или как страдалец достигает выздоровления путем сублимации, или как он поддается своей болезни.

Некоторые авторы, такие как Руссо в своей «Исповеди» или Стриндберг в «Исповеди безумца», дают нам подробные отчеты о своих неврозах, хотя они не всегда могут точно постичь причины. Поэты в своих сборниках лирики рассказывали нам о страданиях, которые они лично пережили, и подготовленный ученый может увидеть, к каким неврозам относятся описанные симптомы. Другие авторы под видом вымышленных персонажей описывали неврозы, от которых они страдали. Байрон в своем «Манфреде», Гауптман в своем Генрихе в «Потонувшем колоколе», Шекспир в «Гамлете», Гёте в «Фаусте» рассказали нам о любовных репрессиях, которые были их собственными, и эти персонажи могут изучаться критиками, как невротические пациенты анализируются врачами.

Автор может изобразить себя в образе персонажа, который совершенно безумен, как это сделал Сервантес в «Дон Кихоте». Чувствуешь здесь, что автор был своим собственным рыцарем; на самом деле, он тоже питал тайную слабость к рыцарским романам, и знакомство, которое его герой проявляет с ними, является хорошим доказательством того, что Сервантес был внимательным исследователем этого вида литературы. Он тоже был ушиблен ветряными мельницами; он тоже обнаружил, что реальное не совпадает с его идеалами. Скорее всего, Дон Кихот развил свое психическое заболевание из-за воздержания от любви, из-за жизни в фантазиях с высокими дамами, о которых он читал, и из-за лелеяния безответной привязанности к крестьянской девушке, которую он в своем безумии называл Дульсинеей Тобосской. По крайней мере, эти факторы нельзя игнорировать в безумии, которое он развил от чтения рыцарских книг. Не исключено, что Сервантес списал Дульсинею с реальной женщины; он тоже растратил привязанность на какую-то женщину, невежественную и грубую, которую принял за леди высокого происхождения. Мы знаем, что в год своей женитьбы, в 1584 году, в возрасте тридцати семи лет, у него была внебрачная дочь от некой женщины. Существует также предание, что у него несколькими годами ранее была дочь от знатной дамы в Португалии, и хотя эта история дискредитирована, она должна была иметь под собой какую-то основу в реальности. Однако Сервантес, хотя и не страдающий, как его рыцарь, психическим недугом, должен был иметь невроз, из которого он черпал материал для этого романа; он, несомненно, был вызван его поклонением Дульсинее Тобосской.

Писатели, такие как Д'Аннунцио и Достоевский, дали нам полные случаи невротизма; они описали самих себя в своих книгах. Поскольку грань между нормальным и ненормальным психическим состоянием трудно провести, и мы все ежедневно или в разные кризисы нашей жизни переступаем пределы, работы литераторов, как правило, имеют дело с теми случаями, где болезненное и нормальное сливаются. Фрейд сказал, что ни один автор не избежал контакта с психиатрией. И он, безусловно, прав. Эксцентричные персонажи Диккенса, герои и злодеи Бальзака во власти великих страстей, невротики, такие как Баньян, Кемпийский и Паскаль, чья подавленная любовь, несомненно, сделала их религиозными маньяками; Яго, Ричард Третий, Макбет, Гамлет, Антоний и Тимон Шекспира, ведущие персонажи Ибсена, несчастный Гейне, Мюссе, Бодлер, Верлен, Леопарди, Кардуччи, Бернс, Байрон, Шелли, Китс, По и Хирн — все они могут изучаться как пациенты, страдающие от неврозов. На самом деле все персонажи в художественной литературе, которые страдают, связаны с невротиками, ибо секс и любовь обычно являются причиной их проблем, ибо, как говорит Фрейд: «В нормальной половой жизни никакой невроз невозможен». Автор иногда имеет дело с тяжелыми случаями неврозов, а психиатры — с легкими, и их сферы часто совпадают. Писатель детализирует свой случай с искусством, делает акцент на эмоциональной фазе и выводит идеи, в то время как психиатр дает нам сухие научные анализы. «Автор, — говорит Фрейд, — не может уступить психиатру, а психиатр — автору, и поэтическая обработка темы из психиатрии может получиться правильно без ущерба для красоты». («Бред и сны».)

Случаи невроза часто особенно поддаются литературной обработке. Вспомните женщин-страдалиц в литературе, таких как мадам Бовари, Эстер Прин, Анна Каренина, Гедда Габлер, Магда; вы всегда можете проследить их беды до любовных репрессий. Вымышленные персонажи, которые не имели естественного выхода для своей любви и были воздержанны, или имели любовное разочарование, или страдали от аберраций инфантильной любовной жизни, представляют фазы неврозов.

Фрейд изучил роман Йенсена «Градива» и показывает, как ведущий персонаж имеет проблемы, аналогичные психоневрозам, и излечивает себя бессознательно методами психоанализа.

Литература фиксирует много полностью развитых случаев неврозов. История, подобная «Падению дома Ашеров», представляет собой полный случай невроза. Персонажи в литературе, которые совершают самоубийство, такие как Вертер и Гедда Габлер, являются жертвами невроза; секс обычно лежит в основе их трудностей. Каждый страдалец в литературе — это частично или полностью развитый случай невроза; по крайней мере, эмоциональное расстройство из-за сексуальных причин, сродни неврозу, всегда присутствует. Этот факт достаточен для мирян, чтобы знать, не делая глубокого исследования природы этих неврозов и не пытаясь классифицировать их. Здесь начинается работа врача, и проницательный взгляд на виды неврозов, описанные в литературе, может быть сделан только психоаналитиком.

Тем не менее, есть некоторые случаи, которые даже мирянин может распознать, как только он ознакомится с фрейдистскими взглядами на неврозы. На английском языке лучшими техническими книгами по этому предмету являются перевод книги Хитчмана «Теории неврозов Фрейда», «Психоанализ» Брилла и «Болезненные страхи и компульсии» Бринка. Некоторые из собственных эссе Фрейда были переведены доктором Бриллом в «Избранных статьях об истерии».

Фрейд делит неврозы на два класса: истинные или актуальные неврозы и психоневрозы.

Истинные неврозы — это неврастения и невроз тревоги, который ранее включался в неврастению, но который Фрейд выделил в отдельный класс. Он называет эти неврозы истинными, потому что присутствуют аномальные нарушения сексуальной функции, не обязательно обусловленные наследственностью. Неврастения обусловлена чрезмерным физическим злоупотреблением, а невроз тревоги является результатом воздержания или неудовлетворительного удовлетворения. Все факторы, которые препятствуют психическому использованию физического возбуждения, приводят к неврозу тревоги. Литература дает нам случаи истинных неврозов, но они не так часты, как другой класс — психоневрозы.

Психоневрозы обусловлены репрессиями, но восходят к младенчеству; влияние наследственности важно; действуют бессознательные факторы. Отношение ребенка к родителям и его инфантильная сексуальная жизнь имеют большое влияние на его будущее. Кризис наступает, когда в более позднем возрасте разражается любовная репрессия. Психоневрозы — это истерия, компульсивный невроз и смешанные случаи, особенно тревожная истерия.

При истерии пациент страдает от воспоминаний, и его недавние переживания бессознательно привязываются к инфантильным сексуальным впечатлениям. Вместо того чтобы решать свои любовные трудности, он строит фантазии. Определенные ментальные впечатления остаются фиксированными. Ранние болезненные эффекты борются за сознание, но вместо этого трансформируются в необычные торможения посредством процесса, известного как конверсия.

При компульсивных или обсессивных неврозах у нас также действуют бессознательные сексуальные факторы с младенчества, но эффект болезненной идеи прикрепляется к другим идеям, производя навязчивые состояния. Это трансформированные упреки, которые избежали репрессии. Болезненные страхи, сомнения и искушения являются результатом.

Наиболее распространенной формой неврозов в жизни, и поэтому наиболее описываемой в литературе, является тревожная истерия. Они разделяют природу истерии и истинного невроза — тревоги. «В этих случаях, — говорит доктор Хитчман, — тревога возникает не только из соматических (физических) причин, но и из части неудовлетворенного либидо, которое охватывает бессознательные комплексы и через репрессию этих комплексов порождает невротическую тревогу». Возбуждение является как психическим, так и физическим.

Литература изобилует, таким образом, главным образом психоневрозами и особенно неврозом тревоги.

Вся литература, где автор вспоминает старые горести, над которыми он все еще размышляет, глядя на них так, как будто они произошли вчера, связана с истерией. Постоянные жалобы на ранние любовные разочарования, припоминание всех инцидентов, постоянные воспоминания о матери и днях детства, а также упорное цепляние за идеи и картины, которые были главными в ранней жизни, связаны с истерией. Байрон и Гейне, постоянно возвращавшиеся к своим ранним любовным бедам, были на самом деле страдальцами от истерии. Леди Макбет, как показал доктор Кориат, была жертвой истерии.

Мы видим навязчивые состояния в действии у таких персонажей, как Бранд Ибсена, который стремится к «все или ничего».

Мы находим большинство проблем, описанных в литературе, связанными с тревожной истерией, от детских горестей Дэвида Копперфильда, Мэгги Талливер и Джейн Эйр до печальных любовных переживаний персонажей Томаса Харди.

Литература — это в значительной степени запись тревог и истерий человечества.

II

Байрон — хороший пример истерии в литературе. Он любил Мэри Чаворт, и в течение девятнадцати лет, с 1805 года, даты ее замужества, до его смерти в 1824 году, она фигурировала почти во всех его коротких любовных стихотворениях. Она была Астартой в «Манфреде». Она — леди Аделина в «Дон Жуане», она, несомненно, «Тирза»; она фигурировала как героиня его восточных сказок.

В стихотворении «Сон» он ссылается на иронию судьбы, которая выдала каждого из них замуж/жениться несчастливо, и он описывает свое горе из-за того, что никогда не женился на ней. Когда стихотворение было опубликовано, ее муж был раздражен и срубил несколько деревьев, на которые была сделана ссылка в стихотворении — «диадема деревьев», расположенная по кругу.

Существует почти пятьдесят лирических стихотворений, в которых она появляется вне всякого сомнения, не говоря уже о более крупных поэмах, где она часто присутствует.

Последние строки, которые Байрон написал в 1824 году, «Я наблюдал за тобой, когда враг был на моей стороне», относятся к ней:

"To thee—to thee—e'en in the grasp of death

My spirit turned, oh! oftener than it might.

Thus much and more; and yet thou lov'st me not

And never wilt! Love dwells not in our will

Nor can I blame thee, though it be my lot

To strongly, wrongly, vainly love thee still."

Слово «неправильно» показывает, что Мэри была замужем.

О ней он упоминает в своих последних письмах.

«Последние слова к Греции», опубликованные посмертно, относятся к Мэри и содержат то же чувство, что и его знаменитое стихотворение «О, не говори мне об имени, великом в истории», написанное в 1821 году и также посмертно опубликованное. Он больше заботится о любви Мэри, чем о почестях, которые он мог бы получить как герой в Греческой войне. Он восклицает, что он дурак страсти и что сводящее с ума очарование Мэри может подавить его, если она нахмурится.

Знаменитое стихотворение к реке По, отправленное 8 мая 1820 года Мюррею, было вдохновлено «личными чувствами и страстями»; он написал Мюррею, что оно не должно быть опубликовано. Река По в стихотворении на самом деле относится к реке Трент в Англии, с воспоминаниями о которой Мэри была связана с ним.

Нет сомнений в том, что большинство ранних любовных стихотворений Байрона относятся к Мэри. Критики, однако, не заметили ее влияния после «Сна», написанного летом 1816 года, через полгода после того, как жена оставила его. Но читателю более поздних песен «Чайльд-Гарольда» и «Дон Жуана» не нужно слишком внимательно искать между строк, чтобы обнаружить присутствие Мэри.

Я думаю, мы можем отказаться от теории, что Байрон был позёром и что его страсть была нереальной и риторической. Эти скорбные настроения были, к сожалению, искренними. Он страдал от истерии, и это было связано с отсутствием привязанности в младенчестве между ним и его матерью. Он — герой, а Мэри — героиня всех его работ. Она сделала из него невротика, и она является причиной его настроений, когда он писал «Я не любил мир, и мир меня» в «Чайльд-Гарольде» или «С юности мой дух не ходил с душами людей» в «Манфреде». Это кажется странным нам, кто признает, что верная любовь часто является позой и что в реальной жизни люди, как правило, не размышляют о потерянных возлюбленных, когда те замужем за другими, и что они сразу же женятся сами и улыбаются своим прошлым любовям, к которым во многих случаях они не могли бы снова проявить интерес.

Жена Байрона вдохновила только два стихотворения — горькие «Строки на известие о болезни леди Байрон» и «Прощай»; она также была моделью для двух женщин в «Дон Жуане», с которыми обращаются не очень дружелюбно. Его любовница, графиня Гвиччиоли, возможно, была отчасти моделью в «Каине» для Ады, наряду с Мэри Чаворт, и она также вдохновила «Сарданапала».

Долгое время стихи о Тирзе 1812 года озадачивали критиков. Считалось, что они не адресованы никому в частности; некоторые утверждали, что они адресованы мужчине, другу, которого он любил. Но нет сомнений, что Мэри послужила главным вдохновением. В «Чайльд-Гарольде», Песнь II-9, он ссылается на Мэри в строке «любовь и жизнь вместе улетели», а в стихотворении о Тирзе он использует слова: «Когда любовь и жизнь были новы». Мэри Чаворт была действительно ответственна за байронизм.

Совершала ли она когда-либо прелюбодеяние с ним и имела ли от него ребенка, как утверждает автор книги «Байрон, последняя фаза», сказать нельзя.

В его четырех ранних томах поэзии, опубликованных до того, как ему исполнился двадцать один год, есть много стихотворений, вдохновленных Мэри, и четыре стихотворения, написанные в 1805 году, адресованные Кэролайн, которая, несомненно, была Мэри, особенно превосходны. Стихи его юности, написанные ей, включают «Фрагмент», написанный после ее замужества в 1805 году, и «Воспоминание», написанное годом позже. Оба этих стихотворения были опубликованы после смерти Байрона. Патетическое стихотворение в «Часах досуга» (1807) — это «Даме»; «О, если бы моя судьба была связана с твоей». «Когда мы двое расстались» было написано в следующем году и относилось к Мэри. В 1808 году Байрон написал серию грустных любовных стихотворений Мэри, и они были опубликованы в следующем году, в 1809, в «Подражаниях и переводах» Хобхауса. Они включают «Не напоминай мне, не напоминай мне», «Даме», «Когда человек изгнан из садов Эдема», «Стансы даме при отъезде из Англии», «Что ж! Ты счастлива», «И будешь ли ты плакать, когда я внизу» и «Было время, которое мне не нужно называть». Шесть великих стихотворений, написанных Тирзе и опубликованных в 1812 году вместе с «Чайльд-Гарольдом», были «Тирзе» («Без камня, чтобы отметить место»), «Прочь, прочь, вы, ноты горя», «Еще одна борьба, и я свободен», «Эвтаназия», «И ты мертва, и молода, и прекрасна» и «Если иногда в местах, где бывают люди». Мэри была для него как мертвая, и он писал о ней соответственно. Примерно во время стихов о Тирзе, 1811 и 1812 годы, он написал другие стихи ей, такие как «Послание другу», «Я видел свою невесту чужой невестой» и «О расставании». В 1813 году появились два сонета: «Джиневре» и «Помни того, чья сила страсти»; в 1814 году — «Ты не лжива, но ты ветрена», «Прощай! Если когда-либо была самая нежная молитва», «Я не говорю, я не прослеживаю, я не дышу твоим именем». В 1815 году появилось «Нет радости, которую мир может дать, которую он не отнимает», а в 1816 — «Нет никого из дочерей красоты».

Байронизм, таким образом, был вызван главным образом ранними ссорами поэта с матерью, разлукой с женой, но прежде всего его отвержением Мэри Чаворт.

III

Фрейд сказал нам, что идея репрессии является главным столпом, на котором покоится теория психоанализа. В какой-то момент жизни пациента произошло серьезное торможение какого-то желания. Существуют разные виды репрессий, самые серьезные из которых имеют сексуальную основу. Но отказ себе в проявлении любых эмоций, которые ищут выхода, составляет репрессию.

Секс для Фрейда означает любовь в самом широком смысле. Самая распространенная репрессия — это неспособность удовлетворить свою любовь, либо потому, что человек не встретил объекта, на который можно было бы излить свою привязанность, либо если такой человек найден, нет взаимности, либо если любовь отдана, она позже отзывается. Все эти факторы действуют репрессивным образом на человека. Ибо следует понимать, что не только ограничение сексуального удовлетворения, но и вмешательство во все те более тонкие эмоции, связанные с ним, вызывают репрессию у субъекта. Когда эмоции долгое время были удовлетворены, а затем происходит внезапное прекращение из-за перемены чувств, неверности или смерти любимого человека, репрессия очень серьезна. Именно этот вид репрессии породил большую часть литературы мира.

Но репрессия включает в себя ограничение или искоренение любой эмоции. Великое горе в результате смерти кого-то, кого мы любим, любого пола, будь то друг или родственник, — это репрессия. Смерть любимого человека ставит страдальца в худшее положение, чем человека, который был ограничен в великой любовной страсти. И великие элегии в литературе были криками поэтов о смерти коллег-писателей. «Лисидас», «Адонаис», «In Memoriam» и «Тирсис» — примеры. Авторы здесь страдали от репрессий в потере собратьев-поэтов.

Горе, которое кажется величайшим из всех, следующее за смертью любимого ребенка, является примером наиболее интенсивной репрессии со стороны родителя. Здесь нет ничего действительно сексуального, но смерть ребенка и последующая агония родителей — это гораздо большая репрессия, чем любая чисто сексуальная. Знаменитые элегии Гюго о смерти его дочери, которые появляются в «Созерцаниях», являются одними из величайших стихотворений такого рода. В Америке у нас было несколько стихотворений Лоуэлла и знаменитая элегия Эмерсона «Френодия», в которой оплакивается потеря детей.

Если бы не было репрессии, было бы мало литературы.

Разновидности репрессий так же многочисленны, как и эмоции, которым мы подвержены. Ибо неспособность удовлетворить любую эмоцию — это репрессия; лишение эмоции, долгое время доставлявшей удовлетворение, преодоление привычки или борьба за активность частично угасшей эмоции — это репрессии. Чувство одиночества или тоски по дому, которое породило много хорошей литературы, показывает подавленную эмоцию. Желание отомстить или наказать зло, или покончить с несправедливостью, или посвятить себя следованию амбициям или преследованию определенного рода труда — все это симптомы репрессий.

IV

Психоанализ исходит из предположения, что все прошлое в жизни человека, начиная с первого дня его рождения, всегда с ним и на самом деле никогда не забывается. То, что, казалось бы, ушло из мест памяти, стало частью нашего бессознательного и часто возрождается в снах. Ничто на самом деле никогда не забывается. Де Квинси понимал это и рассуждает на эту тему в своей «Исповеди англичанина, употребляющего опиум», и таким образом предвосхищает важное современное психологическое открытие.

Лонгфелло сказал: «Пусть мертвое прошлое хоронит своих мертвецов». Ах, если бы только могло! Призраки печалей и горестей, которые мы считали похороненными, все еще посещают нас даже в часы бодрствования. Они вышагивают перед нами и открывают закрытые раны, и мы узнаем, что они еще не зажили. Они пробуждают воспоминания об агониях, которые снова поражают нас; они заставляют нас прислушиваться к недобрым словам, сказанным нам, к причиненным страданиям, к совершенной несправедливости. Потрясения, которые время сделало тупыми, возрождаются; мы пожинаем урожай тревог, собранных в наших сердцах; и мы обнаруживаем, что старое отчаяние не совсем исчезло, но все еще иногда грызет нас.

Мертвое правит живым; забытые инциденты, разрушающие душу ошибки, случайные несчастья все еще доминируют над нами. Мы вспоминаем унижение десятилетней или двадцатилетней давности, и по мере того, как его детали воскрешаются, мы снова проживаем безумие прошлых лет. Предрассудки таким образом выстраиваются, действительно неразумные. Мы начинаем испытывать отвращение к лицу, которое напоминает нам лицо человека, который беспокоил нас.

Старая бедность все еще преследует нас в нашем нынешнем процветании; воспоминания о неприятном труде в прошлом могут заставить нас съежиться от ужаса в нашем вновь обретенном досуге или приятном труде. Марк Твен описывает, как в своем процветании он мечтал, что должен вернуться на ненавистную лекционную трибуну или что он снова был лоцманом на реке Миссисипи. Прошлое одиночество может все еще пускать свои корни в настоящее и оставлять нас одинокими в обществе. Тот, кто знал голодное тело или много неисполненных желаний, тот, кто был жертвой насмешек или преследований, или никогда ранее не был поощрен или встречен с сочувствием, помнит прошлое слишком хорошо, даже когда мир чтит его признанием.

Впечатления наиболее сильны в юности и поэтому беспокоят нас в старости. Чем тоньше наши нервы, тем менее легко забыть. Мать, потерявшая ребенка, не может забыть несчастье даже после того, как рождаются другие дети.

Это самая мрачная трагедия жизни, что мы носим в себе призраки наших старых дней — призраки, которые застают нас врасплох своей энергией. Они насмехаются над нами по своей воле; мы мучаемся невольно; мы путешествуем с ними и не можем от них избавиться. Они стоят рядом с нами, когда мы любим; они лишают вкуса нашу пищу; они болтаются у наших ног, когда мы идем в дом веселья; они преследуют нас в ужасной погоне долго после того, как мы вышли из дома траура. Поэтому, когда поэт поет и философ размышляет, когда рассказчик дает нам историю, бессознательно те старые призраки с ним и попадают между строк его писаний. Невидимый дух, кажется, движет его пером, и он говорит больше, чем желал, и он дает голос эмоциям, которые он стремился подавить или считал давно похороненными в склепе, который был непроницаем. Но мертвые страсти и залитые слезами горести выходят скользя и пронзают все барьеры и диктуют ему. Они даже хотят, чтобы их помнили, чтобы их сделали такими же долговечными в искусстве, как в жизни. Они никогда не устают высказывать свои чувства; они преследуют человеческий род до вечности. И когда мы читаем о бедах человека, будь то в Библии или Илиаде, они часто знакомы нам, потому что они — наши собственные. Автор не может избежать прошлого, и он всегда открывает больше каналов своего сердца, чем подозревал. Его работа показывает, что его старые печали восстают, как феникс из собственного пепла. Его призраки появляются в его искусстве; огни, которые, как думали, тлели, зажигаются, и мы, как читатели, попадаем в пламя и очищаемся в нем.

Психоанализ пытается избавить нас от злых влияний прошлого, делая нас осознающими бессознательные расстройства.

ГЛАВА X

ИНФАНТИЛЬНАЯ ЛЮБОВНАЯ ЖИЗНЬ АВТОРА И ЕЕ СУБЛИМАЦИИ

I

Те, кто знаком с теориями Фрейда, знают, что одно из его важнейших открытий заключается в том, что ребенок до наступления половой зрелости имеет свою собственную сексуальную или любовную жизнь. Как он выражается, абсурдно воображать, что секс входит внезапно в возрасте половой зрелости, точно так же, как дьяволы в Новом Завете должны были войти в свиней. Фрейд рассматривает сосание ребенком большого пальца как проявление инфантильной сексуальности. В своих «Трех очерках по теории сексуальности» он изучает сексуальную жизнь ребенка. Эта теория, которая встретила много оппозиции, начинает приниматься. Исследования Молла, Хэвлока Эллиса и Хельгемута подтверждают взгляды Фрейда.

Ценность теории в этом: она показывает, что природа нашей более поздней эмоциональной и особенно нашей любовной жизни гораздо более зависит от природы, аберраций, торможений, сублимаций, развитий и трансформаций нашей инфантильной сексуальной жизни, чем мы когда-либо в самых смелых мечтах воображали. Здесь, в детстве, закладываются семена нашей будущей эмоциональной жизни. Ранняя репрессия или соблазнение, или плохое воспитание влияют на наши более поздние жизни. Эти факты признаются многими подготовленными родителями, которые отказываются чрезмерно баловать своих детей или делать что-либо, что может пробудить сексуальную активность слишком преждевременно.

Идея Фрейда ценна для литературного критика, ибо она показывает, что характеристики работы автора могут быть прослежены до его инфантильной сексуальной жизни. Как правило, мы мало знаем о жизни литераторов, когда они были детьми, но мы часто можем судить о том, какой должна была быть инфантильная сексуальная жизнь, по чертам, проявляющимся в литературных выступлениях писателей.

Инверсию или гомосексуализм можно проследить до любовной жизни ребенка. Как младенцы, мы бисексуальны в наших предрасположенностях. Дети демонстрируют сентиментальные дружеские отношения к членам своего пола, как мы все знаем. Даже в более поздней жизни у каждого пола есть остатки другого подавленного пола, груди у мужчины и волосатые лица у женщин. Фрейд дал нам очень интересное, но отнюдь не полное объяснение происхождения инверсии. Аномальному развитию способствует исчезновение сильного отца в раннем детстве и чрезмерная привязанность к матери в то же или более раннее время. Любовь к матери вскоре подавляется, и мальчик идентифицирует себя с ней и любит других мальчиков, подобных себе. Он возвращается к той любви к самому себе, которая является второй стадией после аутоэротизма у младенца и известна как нарциссизм. Он хочет любить тех мальчиков, как его любила мать. Ему могут нравиться женщины, но он переносит возбуждение, вызванное ими, на мужской объект, ибо они напоминают ему мать, и он бежит от них, чтобы быть верным ей. Он повторяет всю жизнь механизм, посредством которого он стал инвертом.

Факт, таким образом, заключается в том, что гомосексуализм — это аномальное развитие из любовной жизни младенца. Он находится в зародыше у всех нормальных людей, особенно у тех, кто способен на интенсивную дружбу. Он естественно отвратителен нам, когда он выплескивается в любые аномальные отношения.

Сублимированный гомосексуализм, который мы находим в литературе, — это тот, который уступает место вспышкам дружеской преданности и интенсивному и страстному горю при потере друга; он лежит в основе идеи о том, что человек должен отдать свою жизнь за своего друга. Затем есть реальная инверсия, которую мир справедливо клеймит как аморальную.

Несколько примеров литературы, где присутствует гомосексуализм бессознательного автора, — это «Сонеты» Шекспира, «In Memoriam» Теннисона и «Аир» Уитмена. Эти работы показывают, какие способности к дружбе имели их авторы. У некоторых интеллектуальных гомосексуалистов есть привычка пытаться интерпретировать эти работы как указывающие на гомосексуальные практики, как оправдание и утешение им в их собственном несчастном состоянии. Уитмен написал Джону Аддингтону Саймондсу в ответ на запрос о стихах «Аир», что он предпочел бы никогда не писать их, если бы они давали кому-либо вывод, что он либо практиковал, либо терпел гомосексуализм.

Двумя поэтами последних лет, которые, как мы знаем, практиковали гомосексуализм, каждый из которых также отбывал тюремные сроки, были Поль Верлен и Оскар Уайльд. Были критики, которые видели, что некоторые отрывки в романе Уайльда «Портрет Дориана Грея», опубликованном примерно за пять лет до того, как он попал в тюрьму, указывали на гомосексуальные наклонности автора. Его любопытная интерпретация сонетов Шекспира также показывает их. Возможно, что некоторые любовные стихи, написанные Верленом и которые, как предполагается, адресованы женщинам, на самом деле были написаны Артуру Рембо, поэту, которого он любил. Это практика, которой предаются гомосексуальные поэты, чтобы избежать подозрений.

Классическими историями об идеальной дружбе являются истории Давида и Ионафана, а также Дамона и Пифия; наиболее известные эссе в античной литературе, рассматривающие гомосексуальную любовь как законное стремление, содержатся в диалогах о любви Плутарха и Платона. Феокрит и авторы «Греческой антологии» упоминают гомосексуальную любовь.

Единственный интерес, который эта тема представляет для психоаналитического литературного критика, заключается в прослеживании связи между произведениями авторов, в которых присутствуют гомосексуальные пережитки в форме экстремальной дружбы, и их инфантильной сексуальной жизнью.

Монография Фрейда о Леонардо да Винчи — лучшее исследование гомосексуального художника, которым мы располагаем.

По-видимому, бисексуальная тенденция, присущая всем нам в младенчестве, в более позднем возрасте может привести — там, где она не становится абсолютно нормальной, — к фактическому гомосексуализму или к сублимации этой ранней инвертированной тенденции; одним из проявлений такой сублимации являются литературные произведения, в которых превозносится дружба.

II

Существуют и другие извращенцы, чьи пороки в более позднем возрасте можно проследить до инфантильной сексуальной жизни. Это садисты, мазохисты, эксгибиционисты и вуайеристы. Сексуальная жизнь ребенка протекает через удовольствия, которые он создает для себя в эрогенных зонах — чувствительных участках любой части тела. Он удовлетворяет себя главным образом собственным телом; он автоэротичен. Но сексуальная жизнь вскоре начинает получать удовольствие через других лиц как сексуальные объекты. Существуют также компоненты или частичные влечения, а именно: причинение жестокости другим (садистическое), получение удовольствия от боли, причиняемой самому себе (мазохистическое), бесстыдная демонстрация себя (эксгибиционистское) и подглядывание за другими в обнаженном виде (инстинкт вуайериста). Как правило, эти влечения сублимируются очень рано, но если они сохраняются, извращения управляют индивидами всю оставшуюся жизнь. Там, где они сублимируются, мы получаем в результате некоторые из наиболее существенных черт наших современных культурных институтов.