«Функция поэта и другие эссе»

Я помню (ибо должен отозвать свою память из этого болтливого грачевника прошлого к какому-то насесту поближе к делу), что когда я впервые был назначен лордом такого поместья и обнаружил себя Крузо на том отдаленном чердачном острове, который почти тридцать лет должен был быть моим невозмутимым скитом, я стал подыскивать произведения искусства, чтобы украсить его. Чердак, этот Эльдорадо мальчишек, снабдил меня некоторыми гравюрами, которые когда-то были главным украшением кабинета моего прадеда, но которые рост вкуса или роскоши изгонял с этажа на этаж, пока они не прибыли туда, где злоба не могла преследовать их дальше. Это были головы древних мудрецов — Платона, Пифагора, Сократа, Сенеки и Цицерона, которых из-за предрассудка, приобретенного в школе, я вскоре изгнал снова с «quousque tandem!». Помимо тех, что я упомянул, были Демокрит и Гераклит, последнего из которых, в те дни менее рабски следовавшего традиции, я называл Гераклĭтом — ошибка, которую мой превосходный школьный учитель (благодарю его за это) изгнал бы из моей головы разумным применением контрраздражителя; ибо он рассматривал рождение как своего рода предвестника лавра, как, собственно, истинное древо познания, преимуществами которого, если бы Адам мог наслаждаться ими в раннем возрасте, он воспользовался бы, вместо того чтобы поддаться искушению любого другого.

[Сноска 1: Некоторые читатели могут вспомнить упоминание об этих «головах древних мудрецов» в «Интервью с Майлзом Стэндишем». — Ч.Э.Н.]

Что ж, над моим камином висели эти два антитетических философа — один, скалящий зубы в вечном смехе, в то время как слезы на щеке другого текли вечно, и все же, подобно листьям на греческой урне Китса, никогда не могли быть пролиты. Я иногда удивлялся им, твердо веря, что плакать и смеяться было соответственно единственным делом всей их жизни. Я ломал голову, думая, кому из них пришлось труднее и что болезненнее: быть под контрактом на поставку стольких-то слез «per diem» или принуждать себя к тому [греч.: anêrithmon gelasma]. Признаюсь, я жалел их обоих; ибо если трудно произвести по требованию то, что Лаура Матильда назвала бы «нежной росой сочувствия», то сострадания заслуживает и тот, от кого ожидают, что он будет смешным, хочет он того или нет. По мере того как я взрослел и учился смотреть на эти две головы как на типы, они порождали много размышлений, поднимая вопрос, возможно, неразрешимый: должны ли пороки и глупости людей быть смыты или взорваны залпом честного смеха. Полагаю, это Саутвелл говорит, что Мария Магдалина попала на Небеса через воду, и несомненно, что слезы, которые люди проливают о себе, как правило, искренни; но я сомневаюсь, что мы можем быть спасены каким-либо количеством викарной соленой воды, и, хотя философы должны были бы выплакать нас в еще один Ноев потоп, все же обычно у людей достаточно хлама самодовольства, чтобы построить из него плот, и они могут долго существовать на той прекрасной милости к собственным слабостям, в которую, как в аналогичных физических затруднениях, встроены и амортизированы нервы совести, как они могут существовать на своем жире.

[Сноска 1: Бесчисленный — т.е. вечный — смех.]

С другой стороны, человек испытывает здоровый страх перед смехом, поскольку он — единственное животное, способное на этот феномен, — ибо смех гиены, по словам тех, кто его слышал, вовсе не шутка и должен быть отнесен к тем [греч.: gelasmata agelasta], которые, как говорят, исходят с другой стороны рта. Независимо от того, является ли, как утверждает Шефтсбери, насмешка абсолютным критерием истины или нет, мы можем признать ее относительно таковой, поскольку посредством «reductio ad absurdum» она часто показывает, что абстрактная истина может стать ложью, если применить ее к практическим делам жизни, потому что ее связь с другими истинами, столь же важными, или с человеческой природой была упущена из виду. Ибо люди подходят к истине с окружности и, приобретая знание самое большее об одной или двух точках того круга, центром которого является Бог, склонны предполагать, что фиксированная точка, из которой он описан, — это та, где они стоят. Более того, «Ridentem dicere verum, quid vetat?»

Я скорее на стороне вашего веселого малого, чем доктора Юнга, когда он говорит:

Смех, хоть и не порицаем как грех, * * * * * Наполовину аморален, если им злоупотреблять; Выплескивая желчь или рассеивая мысль, Он показывает насмешника или делает из нас дурака; И грешит, раня других или нас самих. * * * * * И все же, если бы ты хотел посмеяться (но за свой собственный счет), Я осмелился бы дать этот странный совет — «Уединись и читай свою Библию, чтобы быть веселым».

Со стыдом признаюсь, «Ночные мысли» доктора Юнга вызывали у меня столько же искреннего смеха, сколько любая юмористическая книга, которую я когда-либо читал.

Люди одной идеи — то есть те, у кого одна идея за раз, — люди, совершающие великие дела, люди действия, реформаторы, святые, мученики неизбежно лишены юмора; и если идея, вдохновляющая их, велика и благородна, они к нему невосприимчивы. Но из-за извращенности человеческих дел нередко случается, что людьми овладевает единственная идея, причем маленькая и шаткая — какой-то семимесячный недоносок мысли, — который ведет сварливую борьбу за жизнь, иногда до беспокойства всей округи. Последним обычно не нужен сатирик, но, пользуясь обычным выражением, они сами себя делают абсурдными, как будто Природа предназначала их для пародий на некоторые из своих более серьезных произведений. Например, как можно было бы сделать попытку применения мистического пророчества к текущим событиям более нелепой, чем когда мы читаем, что двести лет назад главным пунктом в учении Лодовика Магглтона, известного ересиарха, было «то, что некий Джон Робинс был последним великим антихристом и сыном погибели, о котором говорил Апостол в послании к Фессалоникийцам»? Я помню также одного красноречивого и выдающегося человека, который, начав с аксиомы, что все расстройства этого микрокосма, тела, имеют свое происхождение в болезнях души, довел свою доктрину до утверждения, что все нарушения макрокосма также происходят по той же причине. Слушая его рассуждения, вы были бы почти убеждены, что имеете своего рода соучастие в пятнах на солнце, если бы он однажды не сжал свою доктрину в эпиграмму, которая мгновенно сделала ее смехотворной. «Я считаю себя, — воскликнул он, — лично ответственным за наклон земной оси». Один видный «Come-outer» однажды сказал мне с выражением невыразимого удовлетворения, что его только что выгнали из собрания квакеров. «У меня были, — сказал он, — кальвинистские пинки и унитарианские пинки, конгрегационалистские, пресвитерианские и епископальные пинки, но мне никогда раньше не удавалось получить квакерский пинок». Мог ли фанатизм коллекционеров бесполезных редкостей быть более восхитительно спародирован, чем так бессознательно нашим пассивным энтузиастом?

Думаю, никто не может пройти по музею природных диковинок или увидеть определенных животных без чувства, что сама Природа обладает чувством комического. Есть некоторые ослы, на которых едва ли можно смотреть, не смеясь (возможно, по принципу Цицерона «haruspex haruspicem») и чувствуя склонность сказать: «Мой дорогой малый, если ты сохранишь мой секрет, я сохраню твой». В человеческой природе чувство комического, по-видимому, заложено для того, чтобы сохранять человека в здравом уме и поддерживать здоровый баланс между телом и душой. Если бы не это, колдунья Воображение или ведьма Энтузиазм водили бы нас в бесконечный пляс.

Преимущество юмориста в том, что он не может быть человеком одной идеи — ибо сущность юмора заключается в контрасте двух. Он — универсальный развенчиватель. Он делает себя столь же объектом иронического изучения, как и своего соседа. Склонен ли он воображать себя великим поэтом или оригинальным мыслителем, он вспоминает человека, который не осмеливался сесть, потому что определенная часть его была сделана из стекла, и размышляет, улыбаясь: «Существует много форм ипохондрии». Эта двойственность в его уме, которая составляет его интеллектуальное преимущество, является дефектом его характера. Он тщетен в действии, потому что на каждом пути он сталкивается с рогами вечной дилеммы и склонен приходить к выводу, что ничто не стоит того. Если он независим от усилий, его жизнь обычно идет прахом. Если он становится автором, то обычно по необходимости; Филдинг писал ради денег, а «Дон Кихот» был плодом долговой тюрьмы.

Похоже, это инстинкт человеческой природы — анализировать, определять и классифицировать. Нам нравится, когда вещи удобно помечены и разложены по полочкам в уме, и мы чувствуем, что знаем их лучше, когда дали им имена. И так до некоторой степени и есть. Простое называние вещей по их внешнему виду — это наука; знание их по их качествам — это мудрость; а способность выразить их какой-то интенсивной фразой, которая сочетает внешний вид и качество, воздействуя на воображение через чувства посредством впечатления, — это поэзия. Большая часть критики научна, но, поскольку законы искусства — лишь эхо законов природы, возможно и в этом направлении прийти к реальному знанию, или, если не настолько далеко, к некоторого рода классификации, которая может помочь нам на пути к этому превосходному свойству — компактности ума.

Аддисон дал родословную юмора: союз истины и доброты порождает остроумие; союз остроумия с гневом порождает юмор. Мы должны были бы сказать, что это скорее родословная сатиры. Ибо какой след гнева есть в юморе Чосера, Шекспира, Рабле, Сервантеса, Стерна, Филдинга или Теккерея? Отсутствие гнева — характерная черта всех их. Бен Джонсон говорит, что

Когда какое-то одно своеобразное качество так овладевает человеком, что оно влечет все его аффекты, его духи и его силы в их построениях бежать в одну сторону, это можно поистине назвать юмором.

Но это, опять же, определение юмористического характера — хорошего объекта для юмориста — такого, как Дон Кихот, например.

Юмор — взятый в смысле способности воспринимать то, что является юмористическим, и давать ему выражение — по-видимому, в значительной степени является делом темперамента. Отсюда, вероятно, и его название. Это нечто совершенно неопределимое, разлитое по всей натуре человека; так что о великих комических актерах рассказывают, что аудитория начинает смеяться, как только они показывают свои лица или прежде, чем они произнесли хоть слово.

Чувство юмористического, безусловно, тесно связано с рассудком, и ни одна раса не проявила его в целом так много, как англичане, а вслед за ними испанцы — оба склонны к серьезности. Не будем стыдиться признаться, что, если мы находим трагедию скучной, мы получаем глубочайшее удовлетворение от фарса. Это признак здравого смысла. Юмор на своем высшем уровне — это чувство комического противоречия, которое возникает из постоянного комментария, который рассудок делает к впечатлениям, полученным через воображение. Рихтер, сам великий юморист, определяет его так:

Юмор — это возвышенное наизнанку; он низводит великое, чтобы поставить рядом малое, и возвышает малое, чтобы поставить его рядом с великим — чтобы уничтожить и то, и другое, потому что в присутствии бесконечного все одинаково ничто. Только всеобщее, только целостность трогает его глубочайшую пружину, и из этой универсальности, ведущего компонента Юмора, возникают мягкость и снисходительность юмориста к индивидууму, который теряется в массе малого значения; это также отличает Юмориста от Насмешника.

Мы находим вполне естественным, соответственно, говорить о широте юмора, в то время как остроумие по самой своей сути так же узко, как вспышка молнии, и так же внезапно. Юмор может пронизывать целую страницу, не позволяя нам указать пальцем на какой-либо отрывок и сказать: «Это здесь». Остроумие должно сверкать и щелкать в каждой строке, иначе оно ничто. Когда мудрый дьякон покачал головой и сказал, что «в человеке много человеческой натуры», он мог бы добавить, что в некоторых людях ее гораздо больше, чем в других. Те, у кого ее самая большая доля, могут быть юмористами, но остроумие требует лишь ясного и проворного интеллекта, присутствия духа и счастливого дара выражения. Это совершенство фразы, эта опрятность — существенная черта остроумия, потому что его эффект должен быть мгновенным; тогда как юмор часто бывает расплывчатым и окольным, а его впечатление — кумулятивным, как яд мышьяка. Как Галиани сказал о Природе, что ее кости всегда заряжены, так и остроумие должно каждый раз выбрасывать шестерки. И то, что тот же Галиани дал как определение возвышенного ораторского искусства, может быть применено к его ловкости фразы: «Это искусство говорить все, не будучи брошенным в Бастилию, в стране, где запрещено говорить что-либо». Остроумие также должно обладать качеством неожиданности. «Иногда, — говорит Барроу, — напускная простота, иногда самонадеянная прямота дают ему бытие. Иногда оно возникает только из удачного попадания на то, что странно, иногда из хитрого приспособления очевидного материала к цели. Часто оно состоит в том, не знаешь в чем, и возникает, едва ли скажешь как. Его пути непостижимы и необъяснимы, отвечая бесчисленным блужданиям фантазии и извивам языка».

Что остроумие не состоит в обнаружении просто неожиданного сходства или даже контраста в слове или мысли, ясно, если мы посмотрим на то, что называется «кончетто» (метафорический выверт), которое обладает всеми качествами остроумия — кроме остроумия. Например, Уорнер, современник Шекспира, написал длинную поэму под названием «Англия Альбиона», которая имела огромную популярность у современников и не лишена определенной ценности до сих пор для исследователя языка. В ней я нахожу идеальный образец того, что называется кончетто. Королева Элеонора бьет Прекрасную Розамунду, и Уорнер говорит:

Твердым было сердце, что нанесло удар, Мягкими были те губы, что кровоточили.

[Сноска 1: Это и один или два из следующих примеров были снова использованы мистером Лоуэллом в его «Шекспире еще раз»: Works (Риверсайдское издание), III, 53.]

Это плохо как фантазия по той же самой причине, по которой это было бы хорошо как каламбур. Сравнение непреднамеренно лишено логики, точно так же, как каламбур намеренно лишен ее. Чтобы сделать контраст таким, каким он должен был быть, — чтобы сделать его связным, если я могу использовать этот термин для контраста, — он должен был бы звучать так:

Твердой была рука, что нанесла удар, Мягкими были те губы, что кровоточили,

ибо в противном случае нет тождества значения в слове «твердый» применительно к двум существительным, которые оно определяет, и, соответственно, отсутствует надлежащая логическая связка. Того же рода кончетто, которое принадлежит, я полагаю, нашему соотечественнику генералу Моррису:

Ее сердце и утро разбились вместе В слезах,

что настолько нелепо, что если бы это предназначалось для веселья, мы могли бы почти посмеяться над этим. Здесь опять логика непреднамеренно нарушена в слове «разбились», и предложение становится абсурдным, хотя и не смешным. Если бы это было применено к купцу, разоренному крахом Банка Соединенных Штатов, мы бы сразу увидели комичность этого, хотя здесь, опять же, не было бы истинного остроумия:

Его сердце и Биддл разбились вместе На бирже.

Теперь позвольте мне привести пример истинной фантазии из Батлера, автора «Гудибраса», безусловно, величайшего остроумца, когда-либо писавшего по-английски, чье остроумие настолько глубоко, настолько чисто остроумие мысли, что мы могли бы почти поставить его в один ряд с юмористами, если бы его гений не был стеснен современным, а следовательно, преходящим предметом. Батлер говорит о верности, что она

Верна, как циферблат солнцу, Хотя оно и не светит на него.

Теперь в чем разница между этим и примерами из Уорнера и Морриса, которые я только что процитировал? Просто в том, что сравнение вращается вокруг слова «верный», ум удовлетворен, потому что аналогия между словом, используемым морально, и используемым физически настолько совершенна, что не оставляет зазора, через который должен был бы перескакивать рассудок. Но именно этот толчок, не настолько сильный, чтобы быть неприятным, но достаточно сильный, чтобы смутить наши мысли приятным чувством удивления, — это то, что целью каламбура является дать нам. Остроумие такого рода относится к логике со всей возможной внешней демонстрацией уважения — «держит слово обещания для слуха и нарушает его для смысла». Знаменитый вопрос декана Свифта человеку, несущему зайца: «Скажите, сэр, это ваш собственный заяц или парик?» — совершенен в своем роде. Здесь абсолютное тождество звука с таким же абсолютным, а следовательно, комическим несоответствием значения. Гуд изобилует примерами такого рода веселья — только его аналогии более тонкого и запутанного рода. В своей элегии на старого матроса он говорит:

Его голова была повернута, и поэтому он жевал Свою косичку, пока не умер.

Это неподражаемо, как и все лучшее из каламбуров Гуда. На слух это совершенно, но как только вы пытаетесь осознать это, ум вовлекается в неразрешимую путаницу комических «non sequiturs». И все же заметьте серьезность, с которой формы разума сохраняются в «и поэтому». Подобно этому рекомендация разносчиком своей слуховой трубы:

Я не претендую своими рогами, Как некоторые в рекламном деле, Увеличивать звуки в таких чудесных масштабах, Что звуки трески кажутся такими же большими, как китовые.

Была миссис Ф., такая глухая, Что она могла бы носить капсюль И получить по голове, не услышав, как он щелкнет. Что ж, я продал ей рог, и на следующий же день Она услышала от своего мужа в Ботани-Бэй.

Опять же, его определение глухоты:

Глухой, как собачьи уши в «Ораторе» Энфилда.

Так, в его описании лишений диких зверей в зверинце,

Которые не могли даже охотиться По-своему,

и обезьяна-реформатор, который решил освободить их всех, начиная со льва; но

Паг только наполовину отпер Нерона, Когда Нерон проглотил его.

У Гуда почти всегда есть сочетание остроумия и веселья, остроумие всегда предполагает отдаленную ассоциацию идей, а веселье сталкивает вместе самые очевидные созвучия звуков и диссонансы смысла. Использование слов Гудом напоминает калейдоскоп. Бросьте их в кучу, и это самая запутанная мешанина несвязанных кусочков; но однажды в волшебной трубке его фантазии, и, с встряхиванием и поворотом, они принимают фигуры, обладающие абсолютным совершенством геометрии. В забавной жалобе любовника,

Возможно, было правильно скрыть твою любовь, Но почему ты спустила меня с лестницы?

самощадящая милость фразы, которая могла бы растянуть значение слова «скрыть» так, чтобы оно покрыло такой насильственный процесс, как спуск с лестницы, имеет истинный вкус, остроту противоречия и сюрприза. Гуд, не довольствуясь такой игрой идей, заколдовывал бы все предложение игрой слов тоже. Его фантазия обладает очарованием рога Юона и заставляет самые серьезные концепции скакать так, что мы смеемся вопреки самим себе.

Сатира Эндрю Марвелла на голландцев — прекрасный пример остроумия, в отличие от веселья. Она скорее упражняет, чем щекочет ум, настолько она полна причудливой фантазии:

Голландия, что едва заслуживает названия земли, Как лишь отбросы британского песка, И столько земли, сколько было внесено Английскими лоцманами, когда они бросали лот, Или что упало от медленного океанского аллювия Из разбитых ракушек и мидий; Эта непереваренная рвота моря Досталась голландцам по справедливому праву.

Рады тогда, как шахтеры, нашедшие руду, Они с безумным трудом выловили свою землю на берег И ныряли так отчаянно за каждым куском Земли, как если бы это была амбра, Тревожно собирая маленькие груды глины, Меньше, чем те, что уносят ласточки, Или чем те пилюли, что катают грязные жуки, Переливая в них свою грязную душу.

Как они клепали гигантскими сваями Через центр свои новообретенные мили И к столбу привязали борющуюся страну, Где лающие волны все еще травят принужденную землю!

И все же океан предъявлял свои права И часто играл в чехарду через их шпили, Как будто нарочно он пришел на сушу, Чтобы показать им, что такое их «mare liberum»; Рыба часто выселяла бюргера И сидела не как еда, а как гость; И часто тритоны и морские нимфы загорали Целые косяки голландцев, поданные как Калибан, И, пока они бродили по новому уровню, Меняли маринованную сельдь на маринованных Херенов. Поэтому необходимость, что первой создала королей, Приносит нечто вроде правительства среди них; И как среди слепых правит одноглазый, Так правит среди утопленников тот, кто осушает; Кто лучше всех мог знать, как выкачать течь на земле, Того они называют своим лордом и Отцом Страны. Сделать дамбу было великим государственным заговором, Изобрести лопату и стать магистратом; Отсюда какой-то мелкий дамбовый надзиратель, незаметно, вторгается Во власть и становится, как бы, королем пик.

Я процитировал этот длинный отрывок не только потому, что Марвелл (как в своих серьезных, так и в комических стихах) — мой большой любимец, но и потому, что это такая хорошая иллюстрация, какую я только могу найти, той фантазии, улетающей в экстравагантность, и той тонкой компактности выражения, которые составляют подлинное остроумие. С другой стороны, Смоллетт только смешон, едва ли остроумен, где он сжимает весь свой гнев на голландцев в эпиграмму из двух строк:

Амфибии, внезапным будет ваше падение, Пусть человек осушит вас, а Бог проклянет вас всех.

О сатириках я до сих пор ничего не сказал, потому что некоторые, возможно, самые выдающиеся из них, не подпадают под категорию ни остроумия, ни юмора. У них, как Ювенал говорил о себе, «facit indignatio versus», и гнев — это стихия, как правило, ни остроумия, ни юмора. Свифт в эпитафии, которую он написал для себя, говорит о могиле как о месте, «ubi saeva indignatio cor ulterius lacerare nequeat», и это намекает на печаль, которая составляет основу всего юмора. В «Гулливере» безусловно есть юмор, особенно в главах о Йеху, где лошади представлены как высшие существа и испытывают отвращение к нечистоплотности существ в человеческом облике. Но обычно Свифта тоже нужно причислять к остроумцам, если мы измеряем его скорее тем, что он написал, чем тем, чем он был. Возьмите это для примера из «Страшного суда»:

С вихрем мыслей, подавленный, Я погрузился из грез в покой, Ужасное видение охватило мою голову, Я увидел, как могилы отдают своих мертвецов! Юпитер, вооруженный ужасами, прорвал небеса, И гром ревет, и молния летает! Изумленный, смущенный, с неизвестной судьбой, Мир стоит, дрожа у его трона! Пока каждый бледный грешник опускал голову, Юпитер, кивая, сотрясал небеса и говорил: «Оскорбляющая раса человеческого рода; По природе, разуму, учению, слепая, Вы, кто по слабости оступились, И вы, кто никогда не падали из-за гордости, Вы, кого в разных сектах обманули, И пришли увидеть, как друг друга проклинают (Так некоторые люди говорили вам — но они знали О замыслах Юпитера не больше, чем вы) — Безумное дело мира теперь окончено, И я больше не обижаюсь на эти шалости — Я к таким болванам применил свое остроумие! Я проклинаю таких дураков! Идите, идите! Вы одурачены!»

Неожиданность заключения здесь, после несколько торжественного предисловия, целиком является сущностью остроумия. Так же, как и внезапный взмах хвоста скорпиона, чтобы ужалить вас. Это почти противоположность юмора в одном отношении — а именно, что это заставило бы нас думать, что самые торжественные вещи в жизни — это обман, тогда как именно обманчиво-торжественные вещи юмор любит разоблачать. Это дальнейшее различие также верно: что остроумие заставляет вас смеяться один раз и теряет часть своей комичности (хотя ничего из своей сути) с каждым новым прочтением, в то время как юмор становится все забавнее и забавнее, чем чаще мы его читаем. Если мы не можем с уверенностью отрицать, что Свифт был юмористом, мы можем, по крайней мере, сказать, что он был тем, в ком юмор прошел стадию уксусного брожения и стал прогорклым. Мы никогда не должны забывать, что он умер сумасшедшим. Сатирики такого рода, хотя они и обладают этим качеством истинного юмора, что они противопоставляют высшее низшему, отличаются от своих более благородных собратьев тем, что их сравнение всегда в ущерб высшему. Они намеренно развенчивают нас — в то время как другие скорее показывают нам, как печально быть развенчанным вообще.

Бен Джонсон, который имел в отношении здравого смысла очень похожий склад ума, как и его однофамилец Сэмюэл, и чьи «Открытия», как он их называет, стоят того, чтобы их прочитать ради здравой критики, которую они содержат, говорит:

Части комедии те же, что [у] трагедии, и цель отчасти та же; ибо они обе радуют и учат: комики называются «didaskaloi» [1] греков, не меньше, чем трагики. И не всегда движение смеха является целью комедии; это скорее птицеловство для удовольствия народа, или их дурачество. Ибо, как Аристотель справедливо говорит, движение смеха — это ошибка в комедии, своего рода низость, которая портит некоторую часть человеческой природы без болезни. Как кривое лицо вызывает смех, или деформированная маска, или грубый клоун, одетый в женское платье и использующий ее действия; мы не любим и презираем такие представления, что заставляло древних философов всегда думать, что смех неуместен для мудрого человека. Так что то, что либо в словах, либо в смысле автора, либо в языке и действиях людей, криво или испорчено, сильно возбуждает низменные чувства и провоцирует по большей части на смех. И поэтому было ясно, что все дерзкие и непристойные речи, насмешки над лучшими людьми, обиды конкретным лицам, извращенные и зловещие высказывания (и тем более неожиданные) в старой комедии вызывали смех, особенно там, где это имитировало какую-либо нечестность, и сквернословие выходило на место остроумия; что, кто понимает природу и гений смеха, не может не знать совершенно.

[Сноска 1: Учителя.]

Затем он продолжает говорить об Аристофане, что

он выразил все настроения и фигуры того, что было смешным, странно. Короче говоря, как уксус не считается хорошим, пока вино не испортится, так шутки, которые истинны и естественны, редко вызывают смех у этого зверя — толпы. Они не любят ничего, что правильно и подобающе. Чем дальше это уходит от разума или возможности, тем для них лучше.

В последней части этого очевидно, что Бен говорит с некоторой горечью. Его собственные комедии слишком жестко построены в соответствии с изречением Аристотеля, что движение смеха было ошибкой в комедии. Мне нравится этот отрывок как иллюстрация неоспоримо верного факта, что юмор Шекспира был совершенно новой вещью на сцене, а также как доказательство того, что сатирики (ибо таковыми были и авторы комедий) рассматривались скорее как цензоры и моралисты, чем как двигатели смеха. Данте, соответственно, сам в этом смысле величайший из сатириков, помещая Горация среди пяти великих поэтов в лимбе, квалифицирует его титулом «satiro».

Но если мы исключим сатириков, что нам делать с Аристофаном? Разве он не был сатириком и в некотором роде также цензором? Да; но, как мне кажется, другого рода, а также в другой степени, чем любой другой древний. Я думаю, ясно, что он писал свои комедии не только для достижения определенных политических, моральных и даже литературных целей, но и ради самого веселья. Я настолько плохой грек, что не сомневаюсь, что упускаю три четверти того, что наиболее характерно для него. Но даже сквозь туман латыни на противоположной странице я могу различить более или менее истинные черты человека. Я вижу, что он был мастером языка, ибо он оживает под его руками — пускает почки и цветет, как посох Иосифа, как это бывает всегда, когда он чувствует руку и узнает прикосновение своих законных суверенов. Те поразительные комбинации его похожи на некоторых странных полипов, о которых мы слышим, что кажутся единым организмом; но разрежьте их на столько частей, сколько хотите, каждая имеет свою собственную жизнь и шевелится с независимым бытием. Нет ничего, чего слова не сделали бы для него; никакая служба не кажется слишком низкой или слишком высокой. А потом его изобилие! Он напоминает определение достатка единственного человека, которого я когда-либо видел, кто имел истинный вкус Фальстафа в себе — «миллион в минуту, и ваши расходы оплачены». Как Бернс сказал о себе: «Рифмы приходят скачками, в строю». Сейчас они такие же грациозные и извилистые, как водяные нимфы, а сейчас они кувыркаются через голову, делая сальто, как клоуны в цирке, с «А вот и мы!». Я не могу придумать ничего похожего, кроме Рабле, который имел тот же необычайный дар извлекать всю «go» из слов. Они не просто играют словами; они резвятся с ними, щекочут их, дразнят их, и почему-то словам это, кажется, нравится.

Осмелюсь сказать, что в «Облаках» или «Птицах» может быть столько же фантазии и веселья, но ни одна из них не кажется мне такой богатой, как «Лягушки», и нигде больше веселье не поднимается так высоко и не задерживается так долго в области юмора, как здесь. Лукиан, конечно, делает греческую мифологию комичной, но у него нет ничего похожего на сцену в «Лягушках», где Вакх приходит в ужас от странных криков процессии, празднующей его собственные мистерии, и в чьих дифирамбических песнях, очевидно, он не может разобраться. Вот юмор чистейшей пробы и, насколько мы можем судить, его первый пример. Вот истинный юмористический контраст между идеальным богом и богом с человеческими слабостями и глупостями, каким он был низведен в народном представлении. И не слишком ли это абсурдно, чтобы оставаться в рамках даже комической вероятности? Разве это так же абсурдно, как те ручные мельницы для перемалывания молитв, которые Гюк и Габе видели в Татарии?

Сервантес родился 9 октября 1547 года и умер 23 апреля 1616 года, в один день с Шекспиром. Он, я думаю, вне всякого сомнения, величайший из юмористов. Хотел он того или нет — а я склонен полагать, что хотел, — он воплотил в Дон Кихоте и его оруженосце Санчо Пансе две составные части человеческого разума и творцов человеческого характера — воображение и рассудок. В этом есть нечто гораздо большее; ибо то, что позитивно и намеренно в поистине великой книге, часто мало по сравнению с тем, что случайно и подразумевается. Сюжет скуднейший. Сельский дворянин из Ла-Манчи, живущий очень уединенно и постоянно питающий свое воображение рыцарскими романами, становится наконец жертвой мономании на этой почве и решает возродить рыцарский орден в своем собственном лице. Он убеждает своего несколько прозаичного соседа сопровождать его в качестве оруженосца. Они отправляются в путь и встречают различные приключения, от которых не получают никакой выгоды, кроме печального опыта обильных побоев. Если бы это было все в «Дон Кихоте», это был бы просто грубый фарс, каким он становится в пародии Батлера на него в «Гудибрасе» и «Ральфо», если говорить только о внешних характеристиках. Последний рыцарь и его оруженосец — самые вопиющие нелепости, без какой-либо достаточной причины для их существования вообще или для их приключений, кроме того, что они служили Батлеру рупорами для его собственного остроумия и мудрости. Они ничего не представляют и не призваны ничего представлять.

Признаюсь, что, по моему суждению, Дон Кихот — самый совершенный характер из всех когда-либо созданных. Как сэр Джон Фальстаф в некотором смысле всегда джентльмен — то есть он не виновен ни в каком преступлении, которое технически считается аннулирующим его право на это имя как человека мира, — так и Дон Кихот, во всем, что не касается его мономании, — совершенный джентльмен и к тому же добрый христианин. Он не просто технический джентльмен в третьем поколении, но истинный джентльмен, такой джентльмен, каким могут сделать только чистота, бескорыстие, великодушие и страх Божий. И с каким непревзойденным мастерством очерчены границы его мании! Он верит в чары лишь настолько, насколько это необходимо, чтобы объяснить Санчо и самому себе неудачный исход всех своих подвигов. Он всегда рассуждает правильно, как это делают сумасшедшие, исходя из своих собственных предпосылок. И именно поэтому я возражаю против того, как Сервантес обращается с ним во второй части, которая последовала за первой с интервалом почти в восемь лет. Ибо, если не считать того, что они обманывают сами себя, мономаны так же здравомыслящи, как и другие люди, и, помимо того, что это шокирует наши чувства, трюки, разыгранные над Доном в замке герцога, настолько прозрачны, что он никогда не мог бы на них попасться.

Дон Кихот — вечный тип разочарования, которое рано или поздно всегда настигает человека, пытающегося достичь идеального блага материальными средствами. Санчо, с другой стороны, со своими пословицами, — тип человека со здравым смыслом. Он всегда видит вещи в дневном свете разума. Он никогда не попадается на теорию своего хозяина о чародеях — хотя и достаточно суеверен, чтобы верить в возможность таких вещей, — но он верит, несмотря на все неудачи, в его обещания материального процветания и продвижения. Остров, который ему был обещан, всегда парит перед ним, как призрачный кинжал перед Макбетом, и манит его вперед. Весь характер изыскан. И, вполне уместно, когда он наконец становится губернатором своего воображаемого острова Баратария, он становится отличным магистратом — потому что государственное управление зависит от успеха гораздо меньше, чем от абстрактных принципов, чем именно от той традиционной мудрости, которой был богат Санчо.

ПЯТЬ НЕЗАМЕНИМЫХ АВТОРОВ

(ГОМЕР, ДАНТЕ, СЕРВАНТЕС, ГЕТЕ, ШЕКСПИР) Изучение литературы, чтобы оно было плодотворным, чтобы оно не привело к простому собиранию имен, дат и фраз, должно быть изучением идей, а не слов, периодов, а не людей, или только таких людей, которые достаточно велики или достаточно индивидуальны, чтобы проливать столько же света на свою эпоху, сколько они сами получают от нее. Знать литературу так, как знал ее старший Дизраэли, — это в лучшем случае лишь развлечение, достижение, великое, конечно, для дилетанта, но бесполезное для ученого. Разрозненные факты сами по себе ничто и приобретают ценность только в их отношении друг к другу. Мало, например, знать дату Шекспира: нечто большее — то, что он и Сервантес были современниками; и очень много — то, что он вырос во время, бурлящее реформацией в Церкви и Государстве, когда интеллектуальный импульс от изобретения книгопечатания едва достиг своего апогея, и в то время как Новый Свет жалил воображение людей своим неизмеримым обещанием и искушениями к дерзким приключениям. Факты сами по себе неуклюжи и громоздки — каури-валюта изолированных и неизобретательных людей; обобщения, передающие огромные суммы знаний в малом пространстве, знаменуют эпоху свободного обмена идеями, более высокой культуры и чего-то лучшего, чем провинциальная ученость.

Но обобщения, опять же, хотя сами по себе являются работой более счастливого момента, какой-то генетической вспышки в мозгу человека, исчезающей прежде, чем можно сказать, что она сверкнула, — это результат идей, медленно собранных и долго выдержанных и проясненных в уме, каждая из которых сама по себе является композитом тщательно наблюдаемых отношений отдельных и кажущихся разрозненными фактов. Какова родословная почти всех великих состояний? Через огромные комбинации торговли, безнадежные надежды спекуляций вы прослеживаете их до ясной головы и заработанного собственным трудом шестипенсовика. То же самое и со всеми крупными умственными накоплениями: они начинаются с устойчивого мозга и первого твердого результата мысли, как бы мал он ни был, — ядра спекуляции. Истинная цель ученого — не загромождать свою память, а классифицировать и сортировать ее, пока то, что было кучей хаотических курьезов, не станет музеем науки.

Вполне можно усомниться, не нивелировало ли изобретение книгопечатания, демократизировав информацию, также и древнюю аристократию мысли. Поместив библиотеку в распоряжение каждого, оно научило людей полагаться на свои полки, а не на свой мозг; оно вытеснило напряженную привычку думать свободной праздностью чтения, которая расслабляет мышечные волокна ума. Когда у людей было мало книг, они осваивали эти немногие; но теперь множество книг господствует над человеком. Дороговизна книг была великим очистителем литературы. Люди распоряжались отдельными томами по завещанию с таким количеством положений и предосторожностей, как если бы это были крупные земельные владения. Митра вряд ли обрадовала бы Петрарку так сильно, как находка копии Вергилия. Проблема для ученого раньше заключалась в том, как приобрести книги; для нас — как избавиться от них. Вместо того чтобы собирать, мы должны просеивать. Когда Конфуций составил свою коллекцию китайских поэм, он сохранил лишь триста десять из более чем трех тысяч, и она, следовательно, дожила до наших дней.

В некоторых отношениях годы делают прополку за нас. В юности мы восхищаемся стихами, которые отвечают нашему настроению; с возрастом нам больше нравятся те, которые говорят о нашем опыте; наконец, мы начинаем считать поэзией только то, что обращается к той первоначальной природе в нас, которая глубже всех настроений и мудрее всего опыта. Прежде чем человеку исполнится сорок, он разбил много идолов, и вехи его интеллектуального прогресса — это надгробия мертвых и похороненных энтузиазм его свергнутых богов.

Есть определенные книги, которые необходимо прочитать; но их очень мало. Рассматривая вопрос чисто с эстетической точки зрения, я бы сказал, что до сих пор один человек был способен использовать типы настолько универсальные и рисовать фигуры настолько космополитичные, что они одинаково верны на всех языках и одинаково приемлемы для всей индоевропейской ветви, по крайней мере, человеческой семьи. Этот человек — Гомер, и, мне кажется, не требуется дальнейших доказательств его индивидуального существования, кроме самого этого факта одинокой недосягаемости «Илиады» и «Одиссеи». Чем они удивительнее, тем вероятнее, что они — работа одного человека. Нигде чисто естественный человек не представлен нам так благородно и искренне, как в этих поэмах. Недалеко от них я бы поставил «Божественную комедию» Данте, в которой история духовного человека набросана с равным владением материалом и грандиозностью контура. Дон Кихот стоит на том же уровне и получает такое же всеобщее признание. Здесь перед нами предстают духовный и естественный человек в юмористическом контрасте. В рыцаре и его оруженосце Сервантес воплотил два противоположных полюса нашей двойственной природы — воображение и рассудок, как они появляются в противоречии. Это единственная всеобъемлющая сатира, когда-либо написанная, ибо она совершенно независима от времени, места и нравов. «Фауст» дает нам естественную историю человеческого интеллекта, Мефистофель является лишь спроецированным олицетворением того скептицизма, который является неизменным результатом чисто интеллектуальной культуры. Эти четыре книги — единственные, в которых универсальные факты человеческой природы и опыта представлены идеально. Поэтому они никогда не могут быть вытеснены. Какое бы моральное значение ни было в определенных эпизодах «Одиссеи», человек гомеровских поэм — это по существу человек чувств и рассудка, для которого другой мир чужд и поэтому отвратителен. Ничто не демонстрирует это яснее, как нет ничего, на мой взгляд, более трогательного и живописного во всей поэзии, чем тот отрывок в одиннадцатой книге «Одиссеи», где тень Ахилла говорит Улиссу, что он предпочел бы быть беднейшим пастушком на греческом холме, чем королем над бесплотными тенями Аида. Поэма Данте, с другой стороны, излагает переход человека из мира чувств в мир духа; другими словами, его моральное обращение. Это Данте, рассказывающий о своем опыте на великом лагере человечества, но рассказывающий его, благодаря своему гению, настолько репрезентативно, что это уже не история одного человека, а всех людей. Затем идет Сервантес, показывающий вечное и комическое противоречие между духовным и естественным человеком в реальной жизни, отмечая переход от эпохи воображения к эпохе интеллекта; и, наконец, Гете, поэт периода, в котором чисто интеллектуальная культура достигла своего максимума развития, изображает ее односторонность и ее последующий крах. Эти книги, таким образом, не национальны, а человечны и фиксируют определенные фазы природы человека, определенные стадии его морального прогресса. Они — евангелия в светской библии человечества. Будущему поэту предстоит написать эпос о полном человеке, как будущему миру предстоит дать пример его полного и гармоничного развития.

Я не упомянул Шекспира, потому что его произведения относятся к другой категории. Хотя они знаменуют собой самый высокий уровень человеческого гения, они все же не представляют никакой особой эпохи в истории индивидуального ума. Человек Шекспира — это всегда человек реальной жизни, на которого воздействуют миры чувств и духа при определенных конкретных условиях. Мы все можем оказаться в положении Макбета, Отелло или Гамлета, и мы оцениваем их высказывания и поступки потенциально, так сказать, а не актуально, через сочувствие нашей общей природы, а не нашего опыта. Но с четырьмя книгами, которые я упомянул, наши отношения совсем другие. Мы все вырастаем через гомеровский период чувств; мы все чувствуем, в какое-то время, рано или поздно, потребность в чем-то высшем и, подобно Данте, формируем свою теорию божественного управления вселенной; мы все вместе с Сервантесом обнаруживаем грубый контраст между идеальным и реальным, а с Гете — недостижимость высшего блага только через интеллект. Поэтому я ставлю эти книги отдельно. Я не имею в виду, что мы читаем их, или для их полного наслаждения нам нужно читать их в этом свете; но я верю, что этот факт их универсального и постоянного применения к нашему сознанию и нашему опыту объясняет их постоянство и обеспечивает их бессмертие.

ВООБРАЖЕНИЕ[1]

[Сноска 1: Небольшая часть этой лекции появилась во время ее прочтения, в январе 1855 года, в отчете, напечатанном в Boston Daily Advertiser.]

Воображение — это крылья ума; рассудок — его ноги. С ними он может подняться высоко, но никогда не сможет воспарить в тот более просторный эфир и более божественный воздух, откуда глаз доминирует над столь неконтролируемым видом со всех сторон. Только через воображение человеку возможна некая творческая сила. Она одинакова в Эсхиле, как и в Шекспире, хотя форма ее проявления варьируется в некоторых внешних аспектах от века к веку. Будучи способностью видения, она является существенной частью выражения также, что является задачей всего искусства.

Но при сравнении древней и современной литературы воображения нас поражают определенные изменения, и главное среди них — более сильное вливание сентиментальности и того, что мы называем живописностью. Я постараюсь проиллюстрировать это несколькими примерами. Но сначала давайте обсудим само воображение и приведем несколько примеров его работы.

«Искусство», — говорит лорд Верулам, — «есть человек, добавленный к Природе» (homo additus naturae); и мы можем модернизировать его утверждение и адаптировать его к требованиям эстетики, если определим искусство как Природу, наполненную и сформированную творческой способностью человека; таким образом, как говорит Бэкон в другом месте, «сообразуя видимость вещей с желаниями ума». Искусство всегда платонизирует: оно является результатом определенного более тонкого инстинкта к форме, порядку, пропорции, определенного более острого чувства ритма, существующего в вечном потоке мира вокруг нас, и его продукты принимают форму вокруг какой-то идеи, предсуществующей в уме, оживляются ею и стремятся всегда (стесненные и ограниченные ограничениями и условиями человеческой природы, индивидуального темперамента и внешних обстоятельств) к идеальному совершенству — к тому, что Микеланджело называл

Идеальная форма, универсальная матрица.

Шекспир, чьи небрежные обобщения часто обладают точностью научных определений, говорит нам, что

Безумный, влюбленный и поэт, Все из воображения сотканы;

что

как воображение воплощает Формы вещей неизвестных, перо поэта Превращает их в образы и дает воздушному ничто Место обитания и имя.

А немного раньше он сказал нам, что

У влюбленных и безумцев такие кипящие мозги, Такие формирующие фантазии, что постигают Больше, чем холодный разум когда-либо понимает.

Платон сказал до него (в своем «Ионе»), что поэт одержим духом, не принадлежащим ему, и что он не может поэтизировать, пока у него осталась хоть частица рассудка. Опять же, он говорит, что вакханки, одержимые богом, пьют молоко и мед из рек и не могут поверить, пока не придут в себя, что они пили просто воду. Эмпедокл сказал, что «ум может постичь огонь, только будучи огнем».

Все эти определения подразумевают в творческой способности возможности экстаза и одержимости, то есть проецирования себя в самое сознание своего объекта, и опять же, быть настолько полностью одержимым эмоцией своего объекта, что в выражении он бессознательно принимает тон, цвет и температуру оного. Шекспир — высший пример этого — например, расставание Ромео и Джульетты. Там поэт настолько одержим ситуацией, настолько смешал свое собственное сознание с сознанием влюбленных, что вся природа тоже заражена и полна расставаний:

Смотри, любовь, какие завистливые полосы Шнуруют разделяющие облака на востоке.

В «Ченчи» Шелли, с другой стороны, у нас есть пример того, как воображение поэта отдает свое собственное сознание объекту созерцания, в данном случае неодушевленному.

В двух милях по эту сторону форта дорога Пересекает глубокий овраг; он груб и узок, И извивается короткими поворотами вниз по обрыву; И в его глубине есть могучая скала, Которая, с невообразимых лет, Поддерживала себя с ужасом и трудом Над бездной, и с агонией, С которой она цепляется, кажется, медленно падает; Даже как несчастная душа час за часом Цепляется за массу жизни; все же цепляясь, наклоняется; И наклоняясь, делает более темной страшную бездну, В которую она боится упасть: под этим утесом, Огромным, как отчаяние, как будто в усталости, Меланхоличная гора зевает.

Намек на это Шелли взял из отрывка во втором акте «Чистилища Святого Патрика» Кальдерона.

No ves ese peñasco que parece Que se esta sustentando con trabajo, Y con el ansia misma que padece Ha tantos siglos que se viene abajo?

который, сохраняя размер оригинала, может быть перефразирован так:

Не видишь ли ты ту скалу, что кажется Держащейся с трудом ужасным, И через саму муку того, чего она боится, Столько веков падает, падает?

Вы заметите, что в последнем процитированном примере поэт подставляет свое собственное впечатление от вещи вместо самой вещи; он навязывает ей свое собственное сознание, и в этом самый корень всякого сентиментализма. В этом заключается ошибка той субъективной тенденции, чей избыток так оплакивается Гете и Шиллером, и которая является одним из главных различий между древней и современной поэзией. Я говорю в ее избытке, ибо есть настроения ума, для которых это естественное и здоровое выражение. Так Шекспир в своем девяносто седьмом сонете:

Как похожа на зиму была моя разлука С тобой, наслаждением быстротечного года! Какие замерзания я чувствовал, какие темные дни видел, Какая нагота старого декабря повсюду! И все же это удаленное время было временем лета.

Только когда это становится привычкой, а не настроением ума, это является признаком болезни. Тогда это должным образом диспепсия, болезнь печени — что угодно, но, конечно, не воображение как служанка искусства. На этой службе у нее есть две обязанности: одна как пластическая или формирующая способность, которая придает форму и пропорцию и сводит различные части любой работы к органическому единству, предопределенному в той идее, которая является ее зародышем жизни; и другая как реализующая энергия мысли, которая ясно постигает все части, не только в отношении к целому, но каждую в ее отдельной целостности и связности.

Мы называем воображение творческой способностью. Предполагая, что это так, в одном случае она действует по преднамеренному замыслу, в другом — по интенсивному сочувствию — сочувствию, которое позволяет ей реализовать Яго так же успешно, как Корделию, Калибана так же, как Просперо. В «Доме славы» Чосера есть отрывок, который очень красиво иллюстрирует эту последнюю функцию:

Когда какая-либо речь доходит До дворца, тотчас же Она становится похожей на того же человека, Который произнес слово на земле, Будь он одет в красное или черное; И так принимала его подобие, И говорила слово, что ты догадаешься, Что это тот же самый человек, Мужчина или женщина, он или она.

У нас есть высший, и, действительно, почти уникальный пример такого рода сочувственного воображения у Шекспира, который становится настолько чувствительным, иногда, к мысли, чувству, нет, к простой прихоти или привычке тела своих персонажей, что мы чувствуем, используя его собственные слова, как если бы «тупая субстанция его плоти была мыслью». Это не в простой интенсивности фразы, а в ее пригодности к чувству, характеру или ситуации, что эта фаза творческой способности дает свидетельство о себе в выражении. Я не знаю ничего более глубоко творческого, следовательно, в его голой простоте, чем строка в «Герцогине Мальфи» Вебстера. Фердинанд добился убийства своей сестры герцогини. Когда ее мертвое тело показывают ему, он заикаясь произносит:

Накройте ее лицо; мои глаза ослеплены; она умерла молодой.

Разница между субъективным и объективным в поэзии, по-видимому, заключается в том, что цель первого — выразить настроение ума, часто что-то само по себе случайное и преходящее, в то время как цель второго — передать впечатление, произведенное на ум чем-то вне его, но воспринятое умом и идеализированное (то есть лишенное всех несущественных деталей) им. Первый хотел бы изложить ваш взгляд на вещь (модифицированный, возможно, вашим завтраком), второй хотел бы изложить саму вещь в ее наиболее сжатой индивидуальности. Субъективная поэзия может быть глубокой и творческой, если она имеет дело с первичными эмоциями нашей природы, с запросами души о своем собственном бытии и действии, как это было верно для Вордсворта; но в той же пропорции, в какой она глубока, ее диапазон ограничен. Великая поэзия должна иметь широту, а также высоту и глубину; она должна встречать людей везде на открытых уровнях их общей человечности, а не только в их случайных экскурсиях на высоты спекуляции или их исследовательских экспедициях среди склепов метафизики.

Но как бы мы ни делили поэзию, задача воображения — высвободить существенное из толпы аксессуаров, которые склонны смущать видение обычных умов. Ибо наши восприятия вещей стадны и имеют обыкновение сбиваться в кучу и толкать друг друга. Только те, кто долго тренировался пасти свои мысли, могут сразу выделить каждого члена стада чем-то особенным для него самого. Что способность к абстракции имеет какое-то отношение к воображению, ясно, я думаю, из того факта, что каждый является драматическим поэтом (насколько это касается концепции характера) во сне. Его знакомые ходят и разговаривают перед ним на сцене сна точно так же, как в жизни. Когда он просыпается, его гений улетает вместе с его сном. Это было действительно не более чем то, что его ум не отвлекался множеством деталей, которые чувства навязывают ему днем. Он думает о Смите, и это уже не просто имя на дверной табличке или в справочнике; но сам Смит здесь, с теми удивительными банальностями его, которые, если бы вы только могли уловить их, когда вы были бодрствующими, вы создали бы Судью Шеллоу. Нет, разве нет там, тоже, того оскорбительно высокомерного скрипа сапог, с которым он подкреплял свои замечания о войне в Европе, когда он в последний раз поймал вас на углу улицы и перелил в ваши уши застоявшийся осадок недели газет? Теперь, разве Шекспир не сказал нам, что воображение воплощает? Это действительно verbum caro factum — слово, ставшее плотью и кровью.

Я сказал, что воображение всегда идеализирует, что в своем высшем проявлении, например, как в представлении характера, оно идет за пределы вида к роду, представляя нам вечные типы человеческой природы, как в Дон Кихоте и Гамлете, Антигоне и Корделии, Алкестиде и Амелии. Под этим я подразумеваю, что те черты наиболее постоянно подчеркиваются, не в которых они отличаются от других людей, но от других видов людей. Например, Дон Кихот никогда не предстает перед нами как просто сумасшедший, но как жертва мономании, и притом, если проанализировать ее, очень благородного рода — ничто иное, действительно, как преданность недостижимому идеалу, анахронизму, какими идеалы творческих людей по большей части и являются. Среди всех его смехотворных поражений и разочарований эта поэтическая сторона его доводится до нашего сведения с интервалами, точно так же, как определенная тема повторяется снова и снова в одной из симфоний Бетховена, своего рода ключ, чтобы вести нас через те хитросплетения гармонии. Так в «Короле Лире», одном из самых глубоких психологических исследований Шекспира, слабость человека подчеркивается, так сказать, и навязывается нашему вниманию его вспышками бессильного насилия; так в «Макбете» тот творческий уклон, который открывает его искушению странных сестер, предлагается время от времени через всю трагедию, и наконец лишает его мужества и приводит к его катастрофе в его бою с Макдуффом. Это то, что я называю идеальным и творческим представлением, которое отмечает контуры и границы характера, не произвольными линиями, проведенными под этим углом или тем, согласно прихоти чертежника, но теми горными хребтами человеческой природы, которые разделяют человека от человека и темперамент от темперамента. И так как воображение читателя должно подкреплять воображение поэта, сводя родовое снова к специфическому и определяя его в более острую индивидуальность путем сравнения с опытом реальной жизни, так, с другой стороны, народное воображение всегда поэтично, наделяя каждую новую фигуру, которая предстает перед ним, всеми качествами, которые принадлежат роду; Таким образом, Гамлет, в той или иной из своих характеристик, был знаком нам всем, и так из идеальной и отдаленной фигуры сводится к стандарту реального и современного существования; в то время как Бисмарк, который, если бы мы знали его, вероятно, оказался бы сравнительно простым характером, наделяется всеми качествами, которые когда-либо приписывались типичному государственному деятелю, и является явно такой же творческой личностью, как маркиз де Поза в «Дон Карлосе» Шиллера. Мы готовы принять любой coup de théâtre от него. Теперь, эта предрасположенность — именно то, для чего воображение поэта делает нас готовыми, работая над нашим собственным.

Но есть также более низкие уровни, на которых эта идеализация играет свои трюки с нашей фантазией. Грек, который глубоко изучил то, что можно назвать механизмом искусства, использовал даже механические приспособления, чтобы обмануть воображение зрителя и отвлечь его от ассоциаций повседневной жизни. Котурн поднимал актера до героического роста, маска предотвращала смехотворное узнавание знакомого лица в «Эдипе» и «Агамемноне»; она исключала гримасу и оставляла лицо таким же бесстрастным, как у бога; она придавала более ужасающий резонанс голосу, и именно голосом, этим самым проникающим и сочувственным, можно почти сказать бестелесным, органом выражения, достигались великие эффекты поэта и трагического актера. Все, вы заметите, было, если не поднято выше, то во всяком случае удалено, насколько бы то ни было, от плоскости актуального и тривиального. Их сцена не показывала ничего, что можно было бы встретить на улицах. Мы, варвары, с другой стороны, находим удовольствие именно в этом. Мы восхищаемся романами Троллопа и группами Роджерса, потому что, как мы говорим, они такие реальные, в то время как это только потому, что они такие приземленные, так точно на уровне с нашими собственными тривиальными и прозаическими представлениями. Когда Данте задерживается, чтобы услышать спор между Синоном и Мастером Адамом, Вергилий, тип высшего разума и идеального поэта, упрекает его, и даже сердито.