«Функция поэта и другие эссе»

E fa ragion ch'io ti sia sempre allato Si più avvien che fortuna t' accoglia Ove sien genti in simigliante piato; Chè voler ciò udire è bassa voglia.

Помни, я всегда на твоей стороне, Если когда-нибудь судьба приведет тебя снова Туда, где есть люди в споре, подобном этому, Ибо желать слышать это — низкое желание.

Стих — еще одно из этих средств для создания того состояния ума, той предрасположенности со стороны слушателя или читателя, которая существенна для цели поэта, потерявшего много своего преимущества из-за изобретения книгопечатания, которое обязывает его обращаться к глазу, а не к уху. Ритм — не произвольное и искусственное приспособление. Он был подсказан инстинктом, естественным для человека. Он преподается ему биением его сердца, его дыханием, ускоренным или замедленным эмоцией момента. Нет, его можно обнаружить тем, что кажется самым монотонным из движений, потоком воды, в котором, если вы слушаете внимательно, вы обнаружите удар, такой же регулярный, как у метронома. С естественной самонадеянностью всех самоучек я думал, что сделал открытие в этом секрете, доверенном мне Бивер-Бруком, пока профессор Пирс не сказал мне, что это всегда учитывается при строительстве плотин. Нет, со своей стороны, я рискнул бы утверждать, что не только метр, но даже сама рифма не была без подсказки во внешней природе. Посмотрите на сосну, как ее ветви, балансируя друг друга, расходятся от сужающегося ствола в строфе за строфой, как брызги отвечают брызгам в порядке, строфе и антистрофе, пока идеальное дерево не стоит воплощенной одой, триумфальным оправданием Природы пропорции, числа и гармонии. Кто может сомневаться во врожденном очаровании рифмы, кто видел, как синяя река повторяет синеву над головой; кто был восхищен видимым созвучием дерева, растущего одновременно к верхнему и нижнему небу на краю сумеречной бухты; или кто наблюдал, как, когда зимородок перелетал с берега на берег, его видимое эхо летит под ним и завершает мимолетный куплет в призрачном своде внизу? По крайней мере, не может быть сомнений в том, что метр, своим систематическим и регулярным появлением, постепенно подчиняет и настраивает чувства слушателя, как дерево скрипки настраивается в сочувствии с вибрацией струн, и таким образом достигается та предрасположенность к правильной эмоции, которая существенна для цели поэта. Вы должны не только ожидать, но вы должны ожидать правильным образом; вы должны быть намагничены заранее в каждом волокне вашей собственной чувствительностью, чтобы вы могли чувствовать, что и как вы должны. Правильное восприятие всего, что идеально представлено, требует в качестве предварительного условия возвышенного, или, если не того, то возбужденного состояния ума как у поэта, так и у слушателя. Воображение должно быть сенсибилизировано, прежде чем оно примет отпечаток тех воздушных ничто, чей образ прослежен и зафиксирован приспособлениями, такими же деликатными, как золотые карандаши солнца. Тогда то становится видимой реальностью, что раньше было лишь призраком мозга. Ваша собственная страсть должна проникнуть и смешаться со страстью художника, чтобы вы могли интерпретировать его правильно. Вы должны, я говорю, быть предубеждены, ибо именно ум формирует и раскрашивает отчеты чувств. Предположим, вы ожидали, что колокол прозвонит для похорон какого-то любимого человека, и церковные часы должны начать бить. Первый затянувшийся удар молота ударил бы по самому вашему сердцу, и оттуда шок побежал бы ко всем чувствам сразу; но после нескольких ударов вы были бы разочарованы, и звук снова стал бы обыденным. С другой стороны, предположим, что в определенный час вы знали, что преступник должен быть казнен; тогда обычный бой часов имел бы угрюмый звон похоронного колокола. Так в примере Шекспира с влюбленным, разве он не внезапно обнаруживает себя чувствительным к красоте в мире вокруг него, о которой раньше не мечтал, потому что его страсть каким-то образом проникла во все, что он видит и слышит? Разве шелест шелка через прилавок не остановит его пульс, потому что он возвращает его чувству ароматный шепот платья Партениссы? Разве биение копыт лошади не так быстро для преследуемой Анжелики, как удары ее собственного сердца, сбивающиеся друг на друга в ужасе, в то время как оно медленно для сестры Анны, как пульс, который замирает между надеждой и страхом, когда она слушает на башне спасение, и хотела бы, чтобы всадник «шпорил, хотя и верхом на ветре»?

Доктор Джонсон говорит нам, что только та поэзия хороша, которую можно перевести в разумную прозу. Я сильно сомневаюсь, что какая-либо очень глубокая эмоция может быть так передана. Человек — метрическое животное, и не в прозе, а в бессмысленных стихах молодая мать воркует свою радость над новым центром надежды и ужаса, который сосет жизнь из ее груди. Переведите страсть в разумную прозу, и она становится абсурдной, потому что подчинена будничным ассоциациям, тому уровню здравого смысла и конвенции, где предавать интенсивное чувство смешно и невоспитанно. Должен ли я просить Шекспира перевести мне его любовь, «все еще лазающую по деревьям в Гесперидах»? Должен ли я просить Марло, как Елена могла «сделать его бессмертным поцелуем», или как, во имя всех господ Журденов, сразу ее лицо могло «спустить на воду тысячу кораблей и сжечь безверхие башни Илиона»? Мог ли Эсхил, если его поставят на свидетельскую трибуну, защитить то, что он заставил Прометея воскликнуть,

О божественный эфир и быстрокрылые ветры, Вы, источники рек, и океанских волн Бесчисленная улыбка, вся мать Земля, И Гелиоса всевидящий круг, я призываю: Узрите, что я, бог, от богов терплю!

Или мог бы Лир оправдать свое

Я не обвиняю вас, элементы, в недоброте; Я никогда не давал вам королевств, не называл вас детьми!

Нет; именно то, что составляет очарование поэзии, — это то, что мы не можем объяснить, не больше, чем мы можем описать аромат. Есть маленький катрен Гонгоры, процитированный Кальдероном в его «Алькальде Саламейском», который имеет необъяснимое очарование для меня:

Цветы розмарина, Девочка Изабель, Сегодня они синие цветы, А завтра будут медом.

Если я переведу это, это бессмыслица, но я понимаю это идеально, и это, осмелюсь сказать, переживет гораздо более мудрые вещи в моей памяти. Именно функция поэзии — освободить нас от того ведьминого круга здравого смысла, который держит нас крепко в своем узком очаровании. В этом освобождении язык и стих имеют свою долю, и мы можем сказать, что язык также способен на определенную идеализацию. Вот отрывок из XXX песни «Поли-Ольбиона» Дрейтона:

Который Копленд едва произнес, но быстро каждый Холм, Что стоит на ее краю, соседние долины наполняет; Хелвиллон с его высоты, он через горы бросил, От кого так же скоро снова, звук Данбалрейс извлек, От чьей каменной головы, он дальше к Вендроссу пошел, Который к морю снова, отразил его к Денту, Что Бродвотер с тем внутри ее берегов изумлен, В плавании к морю, рассказал это в Эгремонде.

Это дало намек Вордсворту, который в одном из своих «Стихотворений об именовании мест» так продлевает его эхо:

Джоанна, глядя в мои глаза, увидела Тот восторг мой и рассмеялась вслух. Скала, как что-то, начинающееся от сна, Подхватила голос Леди и рассмеялась снова; Древняя Женщина, сидящая на Хелм-крэг, Была готова со своей пещерой; Хаммар-скар, И высокий крутой Сильвер-хоу, испустили Шум смеха; южный Лоуригг услышал, И Фэрфилд ответил горным тоном; Хелвеллин далеко в чистое синее небо Нес голос Леди — старый Скиддо дул В свою трубу; — назад из облаков Гларамары на юг пришел голос; И Киркстоун подбросил его со своей туманной головы.

Теперь, этот отрывок Вордсворта я назвал бы идеализацией отрывка Дрейтона, который становится поэтичным только в «каменной голове Данбалрейса»; и все же мысль обоих поэтов одна и та же.

Даже то, что по существу вульгарно, может быть идеализировано путем захвата и остановки на родовых характеристиках. В «Антонии и Клеопатре» Шекспир делает Лепида пьяным, и нет ничего забавнее пьяной серьезности, с которой он упорствует в доказательстве своей способности играть свою роль в разговоре. Мы, кажется, чувствуем вихрь в его голове, когда обнаруживаем, что его ум вращается вокруг определенной фиксированной точки, за которую он цепляется, как за столб. Антоний рассказывает истории о Египте Октавию, и Лепид, втянутый в водоворот разговора, прерывает его:

Лепид: Вы дали там странных змей.

Антоний [пытаясь отмахнуться от него]: Да, Лепид.

Лепид: Ваша египетская змея теперь выводится из вашего ила под воздействием вашего солнца: так же и ваш крокодил.

Антоний [думая избавиться от него]: Они такие.

Вскоре Лепид снова повернулся и продолжает, как если бы ему возразили:

Нет, конечно, я слышал, что пирамиды Птолемеев — очень хорошие вещи; без противоречия, я слышал это.

А затем, после другой паузы, все еще намереваясь доказать свою трезвость, он спрашивает, снова возвращаясь к крокодилу:

Что за вещь ваш крокодил?

Антоний отвечает серьезно:

Он сформирован, сэр, как он сам, и он такой же широкий, как имеет ширину; он как раз такой высокий, как он есть, и движется своими собственными органами: он живет тем, что питает его; и как только элементы выходят из него, он переселяется.

Лепид: Какого он цвета?

Антоний: Своего собственного цвета, тоже.

Лепид [задумчиво]: Это странная змея.

Идеал в выражении, таким образом, имеет дело также с родовым и избегает смущающих деталей в обобщении. Мы говорим «Трагедия с кинжалом и чашей», и это означает нечто очень отличное для эстетического чувства от «Трагедии с кухонным ножом и пузырьком лауданума», хотя они были бы такими же эффективными для убийства. Это было заблуждение, которое привело поэзию в ту трясину поэтической дикции, где все должно было стать поэтичным, будучи названным чем-то другим, и чем-то более длинным. Сапог стал «блестящей кожей, которую нога облекала»; кофе — «ароматным соком коричневой ягоды Мокко», тогда как творческий путь — самый сжатый и короткий, передающий уму чувство вещи, а не парафраз ее. Сродни этому было смешение живописного с творческим и олицетворение с тем типичным выражением, которое является истинной функцией поэзии. Сравните, например, «Месть» Коллинза с чосеровской.

Месть нетерпеливо поднялась; Он бросил свой окровавленный меч в громе вниз, И, с увядающим взглядом, Военно-объявляющую трубу взял, И протрубил взрыв такой громкий и страшный, Никогда не было пророческого звука, такого полного горя! И то и дело он бил Двойной барабан с яростным жаром.

«Слова, слова, Горацио!» Теперь давайте послушаем Чосера с его единственной скрытной строкой, которая заставляет нас оглянуться через плечо, как будто мы услышали убийственную поступь позади нас:

Улыбающийся с ножом, спрятанным под плащом.

Что более ужасно? Что имеет больше опасности в себе — шум Коллинза или тишина Чосера? Здесь не просто разница, вы заметите, между орнаментом и простотой, но между диффузностью, которая отвлекает, и конденсацией, которая концентрирует внимание. Чосер выбрал из всего остального предательство и секретность как два пункта, наиболее способные впечатлить воображение.

Воображение, что касается выражения, конденсирует; фантазия, с другой стороны, украшает, иллюстрирует и обычно усиливает. Одно наводит на размышления, другое живописно. В «Геро и Леандре» Чепмена я читаю —

Ее свеже-горячая кровь бросала фигуры в ее глаза, И она предполагала, что видела в небесах Нептуна, Как ее звезда блуждала, омытая в едком рассоле, Ради ее любви, которая бессмертным вином Должна быть омыта, и плавать в большем спокойствии сердца, Чем было воды в Сестианских морях.

В эпитете «звезда» мысль Геро подразумевает красоту и яркость ее возлюбленного и то, что он является властелином ее судьбы, в то время как в «небесах Нептуна» у нас есть не только простой факт, что воды — это атмосфера царства морского бога, но напоминание о том отраженном небе, которое Геро должна была так часто наблюдать, когда оно углублялось под ее башней в гладком Геллеспонте. Я называю это таким высоким примером фантазии, какой только можно найти; это картина и чувство в сочетании — сама сущность живописного.

Но когда Китс называет Меркурия «звездой Леты», слово «звезда» заставляет нас видеть его так, как это делают бедные призраки, ожидающие его конвоя, в то время как слово «Лета» усиливает наше сочувствие, заставляя нас чувствовать его приход так, как это делают те, кто жаждет выпить забвения. И это снова реагирует на слово «звезда», которое, как оно раньше выражало только сияние бога, приобретает метафизическое значение из нашей привычной ассоциации звезды с понятиями надежды и обещания. Опять же, ничто не может быть более причудливым, чем этот кусочек Генри Мора, платоника:

Что движет Соловьем петь так свежо и ясно? Дрозд или жаворонок, что, поднимаясь высоко над, Поет свои пронзительные ноты беззаботным ушам кукурузы, Тяжело свисающим в росистое утро?

Но сравните это с Китсом снова:

Голос, который я слышу этой проходящей ночью, был услышан В древние дни императором и клоуном; Возможно, та же самая песня, которая нашла путь Через печальное сердце Руфи, когда, больная по дому, Она стояла в слезах среди чужой кукурузы.

Воображение коснулось того слова «чужой», и мы видим поле глазами Руфи, как она оглядывалась на враждебные колосья, а не просто глазами поэта.

КРИТИЧЕСКИЕ ФРАГМЕНТЫ

I. ЖИЗНЬ В ЛИТЕРАТУРЕ И ЯЗЫКЕ Задача и функция воображения — обновлять жизнь в свете, звуках и эмоциях, которые изношены и знакомы. Оно призывает душу вернуться еще раз под мертвые ребра природы и заставляет самый ничтожный куст гореть снова, как это было для Моисея, видимым присутствием Бога. И оно совершает то же чудо для языка. Слово, которого оно коснулось, сохраняет тепло жизни навсегда. Мы говорим об эпохе суеверий и басен, как если бы они прошли, как если бы никакой призрак не мог ходить в чистом белом свете науки, однако микроскоп, который может различить диски, плавающие в крови человека и быка, беспомощен, просто мертвый глаз, перед этой тайной Бытия, этим чудом Жизни, сочувствием, которое ставит нас в отношение со всей природой, перед той могучей циркуляцией Божества, в которой звезды и системы — лишь как кровяные диски в наших собственных венах. И до тех пор, пока длится чудо, до тех пор воображение будет находить нить для своего ткацкого станка и сидеть, как Леди Шалот, ткущая ту магическую паутину, в которой «видимость вещей приспособлена к желаниям ума».

Именно перед этим феноменом жизни в литературе и языке критика вынуждена остановиться. Мы знаем, что он существует, но не можем точно сказать, что это такое. Он порхает перед нами, подобно птице из старой сказки. Когда мы думаем, что схватили его, мы уже слышим, как он поет где-то совсем рядом. Именно воображение позволяет поэту в драматической поэзии передать свое собственное сознание своим персонажам, а в повествовательной — своему языку, так что они воздействуют на нас с той же первозданной силой, как если бы обладали собственной жизнью.

II. СТИЛЬ И МАНЕРА

Там, где стиль Мильтона хорош, он очень хорош, но всегда подвержен опасности вырождения в манерность. Более того, там, где воображение отсутствует, а остается лишь искусность, как в некоторых теологических дискуссиях в «Потерянном рае», это становится манерностью самого утомительного толка. Соответственно, его легко пародировать и легко имитировать. Филипс в своем «Великолепном шиллинге» точно уловил этот прием:

Не чернее трубка и не короче размером Дымит камбробританец (сведущий в родословных, Происходящий от Кадвалладра и Артура, королей, Весьма прославленных в романтических сказаниях), когда он, Поверх многих скалистых холмов и бесплодных утесов, Верхом на грузе знаменитого чеширского сыра, Высоко возвышаясь, едет с намерением Продать свои товары или на арвонийском рынке, Или в Маридунуме, или в древнем городе, Именуемом Брехиния, или там, где поток Ваги Окружает Ариконий, плодородную почву.

Филипс, повторяю, уловил мильтоновский прием; его подлинный секрет он так и не смог разгадать, ибо там, где Мильтон достигает вершин, он несравненен. Но все авторы, у которых воображение является второстепенным качеством, а чья заслуга заключается не столько в том, что они говорят, сколько в том, как они это говорят, склонны становиться манерными и обзаводиться подражателями, поскольку манеру легко имитировать. Мильтон в той или иной степени окрасил все белые стихи, появившиеся после него, и, поскольку подражатели всегда склонны к преувеличениям, его влияние в некоторых отношениях оказалось пагубным. Томсон был почти погублен им. У него лист не может упасть без латинизма, а в крике петуха слышится перифраз. Купер спасся лишь тем, что смешивал в своих стихах равные пропорции Драйдена, тем самым нащупав некий гибрид прозы и поэзии. Однако, оценивая Мильтона, мы не должны забывать, что в стихах музыка составляет часть смысла и что никто до или после него не был способен придать простым пентаметрам величие и диапазон органа. Он был в равной степени композитором и поэтом.

А как обстоит дело с Шекспиром? Был ли у него стиль? Мне кажется, я нахожу доказательство того, что он у него был, причем самого высокого и тонкого рода, в том факте, что я нигде не могу указать на него пальцем и сказать: он здесь или там.[1]

[Сноска 1: В своем эссе «Шекспир снова» (Works, in, стр. 36-42), опубликованном в 1868 году, г-н Лоуэлл рассматривает стиль Шекспира в отрывке необычайной удачности и глубины критического суждения.]

Я не хочу сказать, что вещи, сами по себе искусственные, не могут быть весьма приятными. Мы постепенно учимся находить удовольствие в манерности Гиббона и Джонсона. Это чем-то напоминает чтение латыни как живого языка. Но в обоих этих случаях человек присутствует лишь через свою мысль. Именно сила этой мысли, и только она, отличает их от подражателей, которые легко овладевают всем остальным. Но с Берком, обладающим истинным стилем, мы испытываем совсем иное. Если мы идем вместе с Джонсоном или Гиббоном, то нас несет за собой Берк. Возьмем, к примеру, лучший его образец — «Письмо знатному лорду». Фразы пульсируют самим ритмом сердца писателя. По мере того как он разгорается, фраза светится и расширяется, и мы чувствуем, как разделяем это тепло и экспансию. В конце концов мы уже не читаем, нам кажется, что мы слышим его, настолько живо весь человек присутствует в том, что он пишет; и когда чары рассеиваются, мы едва можем поверить, что эти тусклые литеры могли содержать столь восхитительный дискурс. И все же нам говорят, что, когда Берк выступал в парламенте, он всегда опустошал зал.

Я прекрасно знаю, в чем заключается очарование одних лишь слов. Я прекрасно знаю, что наши нервные окончания адаптируются, подобно тому как, говорят, адаптируется дерево скрипки, к определенным модуляциям, так что мы воспринимаем их с большей симпатией при каждом повторении. Это часть сладкого очарования классики. Нас радуют вещи у Горация, которые мы не сочли бы особенно оживляющими у г-на Таппера. Купер в одном из своих писем, после того как удачно повернул фразу, говорит: «Вот! Если бы это было написано на латыни семнадцать веков назад г-ном Флакком, вы сочли бы это довольно изящным». В том, насколько полно любой конкретный ритм овладевает нами, мы можем убедиться по нашему недовольству любым исправлением, внесенным современным поэтом в свои стихи. Потомство может счесть, что он их улучшил, но нас коробит любое изменение в старой мелодии. Даже без какой-либо привычной ассоциации мы не можем не признать определенную власть над нашей фантазией в одних лишь словах. В стихах почти каждый слух улавливает сладость аллитерации. Я помню строку в «Замке праздности» Томсона, которая обязана многим своим очарованием трем «м», где он говорит о Гебридских островах

Далеко расположенных посреди меланхоличного моря.

Я помню отрывок в «Расах человека» Причарда, который обладал для меня всеми волнующими качествами поэмы. Там было что-то об арктических регионах, и я никогда не мог читать это без того же трепета. Д-р Причард, безусловно, был далек от того, чтобы быть вдохновенным или вдохновляющим автором, однако в этих словах или в их сочетании было что-то такое, что воздействовало на меня, как может воздействовать только гений. Вероятно, это была какая-то смутно ощущаемая ассоциация, нечто вроде той странной силы, которая заключена в определенных запахах, являющихся сами по себе самыми мимолетными и неосязаемыми из всех впечатлений чувств, но обладающих чудесной магией вызывать в памяти и делать для нас реальным какой-то забытый опыт.

Мильтон прекрасно понимал секрет памяти, и его поэмы полны таких маленьких ловушек для фантазии. Все, что вы читали, будь то классика или средневековый роман, — все это здесь, чтобы взволновать вас эмоцией, которая не становится менее сильной от того, что ее невозможно определить. Грей использует ту же уловку, и с тем же успехом.

Существует очарование и в расположении слов, причем не только в стихах, но и в прозе. Лучшая проза подчиняется законам метрической соразмерности. Например, в песне Деворы и Варака: «Восстань, восстань, Девора! Восстань, восстань, воспой песнь! Восстань, Варак, и веди пленников твоих, сын Авиноамов!» Или снова: «К ногам ее он склонился; он упал, он лежал; к ногам ее он склонился, он упал; где он склонился, там он пал мертвым».

Отбросив, таким образом, все очарование ассоциаций, все влияние, которому мы бессознательно подвергаемся благодаря мелодии, гармонии или даже простому звучанию слов, мы можем сказать, что стиль отличается от манеры способностью автора проецировать свою собственную эмоцию в то, что он пишет. Стилист занят впечатлением, которое произвели на него определенные вещи; манерный автор всецело озабочен тем, какое впечатление он произведет на других.

III. КАЛЕВАЛА

Но существуют также два вида воображения, или, вернее, два способа, которыми воображение может проявлять себя — как активная сила или как пассивное свойство ума. Первое перерабатывает впечатления, полученные от природы, чтобы придать им выражение в более идеальных формах; второе воспроизводит их просто и свежо, без какого-либо искажения условными фразами, без какого-либо преднамеренного манипулирования ими со стороны сознательной фантазии. Воображение как активная сила заботится о выражении, будь то придание той целостности формы, которую мы называем искусством, или в той более интенсивной фразе, где слово и предмет сливаются в яркой вспышке симпатии, так что мы почти сомневаемся, осознавал ли поэт свою собственную магию и не мы ли сами передали то самое очарование, которое чувствуем. До нас дошло несколько таких высказываний, к которым каждое поколение добавляет некий новый смысл из своего собственного запаса, пока они не делают для воображения то же, что пословицы делают для рассудка, и, переходя в общее обращение речи, становятся собственностью каждого и ничьей. С другой стороны, удивление, которое является сырым материалом, в котором воображение находит пищу для своего ткацкого станка, — это собственность первобытных народов и первобытных поэтов. Здесь всегда присутствует некая близость к природе и, как следствие, простота фраз и образов, которые радуют нас тем больше, чем дальше нас уводят от нее искусственные условия. Когда человек рождается с тем счастливым сочетанием качеств, которое позволяет ему возобновить эту простую и естественную связь с окружающим миром, пусть даже в малой или большой степени, мы называем его поэтом и с радостью отдаемся его благодатному и невыразимому дару. Но возобновление этих условий становится с продвижением каждого поколения в литературной культуре и социальном утончении все более трудным. Баллады, например, никогда не создаются среди культурных людей. Подобно майскому цветку, они любят леса и не приживаются в саду. Преимущество того первобытного вида поэзии, о котором я только что говорил, заключается в том, что он находит свои образные компоненты уже готовыми. Но иллюстрация стоит любого количества рассуждений. Позвольте мне прочитать вам несколько отрывков из поэмы, которая выросла в истинных условиях естественной и первобытной литературы — удаленности, первобытности нравов и зависимости от народных преданий. Я имею в виду эпос Финляндии — «Калевалу».[1]

[Сноска 1: Этот перевод принадлежит г-ну Лоуэллу и, насколько мне известно, не был опубликован. — Ч. Э. НОРТОН.]

Томленье меня побуждает, Слышу зов своих мыслей, Чтоб я принялся за пенье, Чтоб я принялся за сказ, Чтоб я изрек песнь нашего рода, Песнь, передаваемую веками. Слова на губах моих тают, И рвущиеся наружу звуки Опережают мой язык, Зубы мои, вопреки мне, открываются.

Золотой друг, любимый брат, Дорогой, что вырос рядом со мной, Присоединяйся ко мне сейчас в пении, Присоединяйся ко мне сейчас в сказе, Раз уж мы здесь сошлись, Путешествуя разными путями; Редко мы сходимся, Редко один приходит к другому, На бесплодных полях, лежащих вдали, На твердой груди Нордланда.

Рука в руке, вместе сжавшись, Палец к пальцу крепко прижав, С радостью мы изречем нашу песнь, Из наших сказаний дадим лучшее — Чтобы друзья могли понять ее, И добрые люди могли услышать. В их юности, что сейчас растет, Поднимаясь к мужеству: Эти наши слова древнего предания, Эти наши сказания, что мы заимствовали Из пояса Вяйнямёйнена, Из кузницы Ильмаринена, Из меча Каукомели, Из лука Йоукахайнена, С окраин ледяных полей, С равнин Калевалы.

Их пел мой отец до меня, Когда мастерил топорище; Их учила меня моя мать, Когда сидела и крутила веретено, Пока я лежал на полу, У ее ног, ребенком катался; Никогда песни о Сампо не подводили ее, Волшебные песни Лоухи никогда; Сампо в ее песне состарился, Лоухи с ее магией исчезла, В ее пении умер Випунен, Пока я играл, умер Лемминкяйнен. Других слов есть множество, Волшебных слов, что я выучил, Которые я подобрал на тропинке, Которые я собрал в лесу, Которые я сорвал с придорожных кустов, Которые я высмотрел на тонких травинках, Которые я нашел на пешеходном мостике, Когда бродил пастушком, Ребенком на пастбищах, На лугах, богатых медом, На залитых солнцем холмах, Следуя за черным Маурикки, Рядом с пестрым Киммо.

Песни дала мне также зима, Песнь была дана мне ливнем, Другие песни навеяли мне порывы ветра, И волны океана принесли их; Слова я позаимствовал у певчих птиц, И мудрые изречения с верхушек деревьев.

Затем в моток я их смотал, Связал крепко в узел, Положил на полку свою ношу, Принес их с собой в свое жилище, На чердачных балках я их сложил, В большом сундуке, окованном медью.

Долгое время в холоде они лежали там, Под замком и ключом долгое время; Должен ли я вынести их из холода? Принести свои песни из того мороза Под эту крышу, столь прославленную? Здесь я открою свой песенный сундук, Сундук, переполненный руническими песнями? Должен ли я здесь развязать свой узел И начать разматывать свой моток? * * * * * Теперь мои губы наконец должны закрыться, И мой язык наконец должен быть скован; Я должен оставить свою песнь незаконченной И должен прекратить радостное пение; Даже кони должны отдыхать, Когда весь день они бежали; Даже само железо устает, Срезая летние травы; Даже вода погружается в тишину После своего бега в реке; Даже огонь ищет покоя в золе, Что всю ночь ревел и трещал; Почему же музыка тоже, Сама песня, не должна наконец устать После долгого вечернего довольства И угасания сумерек? Я также слышал, как часто говорят, Слышал много раз повторенное, Что стремительный водопад Не в один поток изливает свои воды, И подобным образом искусные певцы Не тратят свой сокровенный секрет, Да, закончить вовремя лучше, Чем оборвать нить внезапно.

Заканчивая, таким образом, как я их начал, Закрывая так и так завершая, Я складываю свой тюк баллад, Сворачиваю их плотно в узел, Кладу их безопасно в кладовую, В камеру крепкого костяного замка, Чтобы они никогда оттуда не были украдены, Никогда во все времена не были потеряны, Хотя стена замка будет сломана, Хотя кости будут разорваны, Хотя зубы могут быть разжаты, И язык будет приведен в движение.

Как же тогда было бы, если бы я пел всегда, Пока мои песни не становились все беднее и беднее, Пока одни лишь лощины не слышали бы меня, Только глухие ели слушали бы? Нет в живых моей матери, Ее больше нет на земле; Она, золотая, не может слышать меня, Это ели теперь слышат меня, Это верхушки сосен понимают меня, И березовые кроны, полные добра, И ясени теперь, что любят меня! Маленьким и слабым оставила меня мать, Как жаворонка на вершине утеса, Как молодого дрозда среди кремней, Под опекой чужих людей, На попечении мачехи. Она гнала маленького сироту, Гнала ребенка, которому некому любить его, К холодной стороне очага, К северной стороне хижины, Где ветер, не знавший жалости, кусал мальчика, которому некому было защитить его. Подобно жаворонку, я тогда отправился прочь, Как маленькая птичка, блуждать. Молча, бродя по стране, Туда и сюда, полный печали. С ветрами я познакомился, Почувствовал волю каждой бури. Научился от горького мороза дрожать, Научился слишком хорошо плакать от зимы.

И все же есть немало людей, Которые злым голосом нападают на меня И языком ядовитым жалят меня, Говоря, что мои губы неумелы, Что путей песни я не знаю, Ни приятных оборотов баллады. Ах, вы не должны, добрые люди, Искать в том причину, чтобы винить меня, Что ребенком я пел слишком часто, Что, неоперившийся, я лишь щебетал. У меня никогда не было учителя, Никогда не слышал речи великих людей, Никогда не учил слов неродных, Ни изящных фраз чужестранца. Другие в школу ходили, Я один дома должен был оставаться, Не мог отойти от локтя матери, В широком мире имел лишь ее; В доме я получил свое обучение, От стропил комнаты, От веретена моей матери, От топорища моего отца, В ранние дни детства; Но это не имеет значения, Я показал путь певцам, Показал путь и пометил кору дерева, Надломил ветки и отметил тропинку; Здесь будет путь в будущем, Здесь след наконец будет открыт Для певцов, более одаренных, Для песен, более богатых, чем мои, Юношей, что сейчас растут, В доброе время, что грядет!

Подобно вергилиевскому земледельцу, наш менестрель не знал, как ему повезло, что он не учился в школе. Это, я думаю, каждый сразу почувствует как поэзию, которая поет сама себя. Она создает свою собственную мелодию, и сердце бьется в такт ее размеру. Постепенно поэты начнут говорить, подобно Гёте: «Я пою, как поет птица»; но этот поэт поет таким образом, не думая об этом и не зная этого. И именно музыка его народа и страны говорит через него с таким простым пафосом. Финляндия — мать, а Россия — мачеха, и слушателей старых народных песен с каждым днем становится все меньше. Вскоре финны будут писать песни в манере Гейне и драмы в подражание «Фаусту». Несомненно, материал для оригинальной поэзии заложен в каждом из нас, но по мере того, как ум становится условным под воздействием литературы, он склонен искать вокруг себя модели, вместо того чтобы заглянуть внутрь себя в поисках той природной силы, которая создает модели, но не следует им. Эта роза оригинальности, которой мы жаждем, этот цвет воображения, чей аромат очаровывает нас — мы редко можем найти его, когда он рядом с нами, когда он является частью нашей повседневной жизни.

РЕЦЕНЗИИ НА СОВРЕМЕННИКОВ

ГЕНРИ ДЖЕЙМС

РАССКАЗЫ И ОЧЕРКИ ДЖЕЙМСА[1] [Сноска 1: «Страстный пилигрим и другие рассказы». Генри Джеймс-младший. Бостон: Дж. Р. Осгуд и Ко. «Трансатлантические очерки». Того же автора.]

Кто бы ни проявлял интерес, будь то из простого любопытства или критического предчувствия, к продукту и тенденции нашей молодой литературы, внимание того должно было быть пробуждено и удержано сочинениями г-на Джеймса. Чем бы они ни были, они не являются обычными и обладают тем духом хорошего воспитания, который является признаком всего, что должным образом называется литературой. Они не являются излиянием поверхностного таланта к импровизации, слишком полного собой, чтобы быть сдержанным, но везде демонстрируют признаки разумной цели и изящной легкости, которая приходит только от добросовестного обучения. Несомненно, был большой капитал природных задатков, с которого можно было начать — ум необычайной тонкости и изысканности; способность к быстрому наблюдению, но терпеливая к исправляющим размышлениям; чувства, чутко настроенные на каждое эстетическое внушение; и искренний энтузиазм, удерживаемый в должных границах двойным сознанием юмора. Но ясно, что г-ну Джеймсу посчастливилось обладать или быть одержимым тем более тонким шестым чувством, которое мы называем художественным и которое контролирует, исправляет и вызывает недовольство. Его удачи, следовательно, не являются результатом счастливого броска костей, а плодом предусмотрительности и размышления. Соответственно, он способен к прогрессу и время от времени дает тому новые доказательства, в то время как слишком многие из наших авторов демонстрируют преждевременные признаки остановки в развитии. Они нападают на счастливую жилу в начале, возможно, и продолжают копаться в ней с помощью грубых приспособлений первобытной добычи, по-видимому, не осознавая, что она с каждым днем становится все тоньше и тоньше. Даже если она полностью исчезнет, они упорствуют в тщетной надежде восстановить ее дальше, как если бы в литературе были возможны два успеха одного и того же рода. Более того, большинство из них не наткнулись ни на какую жилу, а скорее подобрали самородок и упорно продолжают скрести поверхность вещей, если вдруг им посчастливится наткнуться на другой. Мораль одного из рассказов Готорна заключается в том, что в успехе нет элемента случайной находки, но что истинная удача заключается в глубоком и прилежном возделывании нашего собственного участка земли, будь он больше или меньше. Ибо, в самом деле, единственное достояние человека, которое отдает реальностью, находится в его уме. Г-н Джеймс, по-видимому, рано пришел к пониманию этого и извлек выгоду из лучших современных приспособлений самосовершенствования. В замысле и выражении он по существу художник, а не безответственный трувер. Если он и позволяет себе случайную небрежность, то не из неосторожности, а потому, что прекрасно знает, что делает. Он чувствует себя как дома в обычаях лучшего литературного общества. В его письме нет той игры в «дракона» с языком, когда попадаешь или промахиваешься, нет той клоунской натужности в том, что должно быть легкими штрихами, как если бы простое ударение было смыслом, и, естественно, нет той неряшливости, которая оскорбляет тренированное суждение в работах столь многих наших писателей более позднего времени, какими бы несомненно умными они ни были. Короче говоря, он обладает тоном — последним результатом и самым верным свидетельством интеллекта, возвращенного из грубости природы, ибо это означает самообладание. История о том, что Гендель всегда сочинял в парадном костюме, несет в себе по крайней мере полезный урок джентльменского уважения к искусству, которое человек исповедует, и к публике, чье внимание он требует. Г-н Джеймс, как мы видим в его путевых очерках, не чужд расслабленной легкости охотничьей куртки, но он уважает обычаи конвенции и в канонические часы обязательно будет найден в требуемом туалете. Он не ожидает, что компания простит его собственную лень как одно из необходимых дополнений оригинальности. Всегда внимательный сам, его читатели вскоре находят причины относиться к нему с вниманием. Ибо они вскоре начинают видеть, что литература может быть легкой и в то же время вдумчивой; что легкость, в самом деле, гораздо вернее проистекает из серьезного изучения, чем из пренебрежения им.

Мы сказали, что г-н Джеймс был подчеркнуто человеком культуры, и мы достаточно старомодны, чтобы смотреть на него с тем большим интересом как на образец исключительно современной культуры. Каких-либо следов классического образования мы не обнаружили. Его аллюзии, его цитаты в строжайшем смысле современны и указывают, если мы можем доверять нашей интуиции, на предпочтение французских моделей: Бальзака, Мюссе, Фейе, Тэна, Готье, Мериме, Сент-Бёва, особенно трех последних. Он успешно подражает их мягкости, их учтивости, их ловкому умению передавать более полный смысл намеком, чем прямой тупостью высказывания. Если это не лучшая школа для содержания, то она восхитительна для метода и для той части стиля, которая достижима через пример. Это та же школа, в которой писатели того, что раньше называлось нашим классическим периодом, узнали о превосходной эффективности французской шпаги по сравнению с английской дубиной, и г-н Джеймс демонстрирует изящную гибкость той превосходной академии фехтования, в которой человек выделяется, стирая самого себя. Он обладает ловким искусством позволять нам почувствовать острие своей индивидуальности, не делая нас навязчиво осведомленными о своем присутствии. Мы приходим к интимному знанию его характера через доверие, которое избегает эготизма, казалось бы, всегда делаясь в интересах читателя. То, что мы знаем все его вкусы и предрассудки, кажется скорее комплиментом нашей проницательности, чем доказательством нескромности с его стороны. Если бы мы были склонны найти хоть какой-то изъян в стиле г-на Джеймса, который в целом отличается заметной элегантностью, то это был бы его случайный выбор французского слова или фразы (вроде bouder, se reconnaît, banal и тому подобного), где наш английский, не будучи вынужденным обыскивать свои сундуки, предоставил бы нечто столь же хорошее и более верное в том, чтобы быть понятным обычному читателю. Мы могли бы стать почти угрюмыми с ним, насколько это возможно для нас с писателем, который так в целом располагает к себе наш вкус, когда он подсовывает нам неприятного пришельца вроде abandon (используемого как существительное), как если бы оно могло показать честное свидетельство о крещении в регистрах Джонсона или Вебстера. Возможно, г-н Джеймс находит или воображает в таких словах значимость, которая ускользает от нашего более тупого чувства, сладость, может быть, ранней ассоциации, ибо он где-то говорит нам, что в детстве его отдали в школу в Женеве. Только этим мы можем объяснить его однажды проскользнувшую рустикальность, что он «помнит о» (remembers of) вещи.

Но помимо любого преимущества, которое он мог извлечь из разумного изучения французских моделей, ясно, что гораздо большая часть образования г-на Джеймса была приобретена в путешествиях и глазами вдумчивого наблюдателя людей и вещей. Он видел больше городов и нравов людей, чем это было возможно в более медленные дни Улисса, и если с меньшим выигрышем житейской мудрости, то с расширением его художественной восприимчивости и кругозора, что имеет для него гораздо большую ценность. Мы не хотим сказать, что г-ну Джеймсу не хватает того, что называется знанием мира. Напротив, он обладает им в избытке, но оно не выродилось в нем в мирскую суету, и смягчающая дымка воображения спасает края вещей от жесткости слишком близкого знакомства. При анализе он демонстрирует редкое сочетание качеств, которое приводит к человеку мира, чей контакт с ним разжигает, а не притупляет пыл его фантазии. Он, таким образом, отлично подходит для выбранного им направления как рассказчик, который имеет дело главным образом с проблемами характера и психологии, возникающими из искусственных сложностей общества, и как переводчик впечатлений, полученных от природы и искусства, на язык, которому часто не хватает только стихов, чтобы стать поэзией. Г-н Джеймс не видит вещи одними лишь глазами. Его видение всегда модифицируется его творческим темпераментом. Он последний человек, с которым мы стали бы консультироваться по поводу статистики, но его очерки дают нам самую суть чувствительного впечатления и положительно лучше, чем само паломничество. Мы довольно хорошо знакомы со сценами, которые он описывает, но едва ли знали раньше, как многим мы должны быть благодарны. Et ego in Arcadia, — бормочем мы про себя, читая, но, конечно, это было не то имя, которое мы нашли в нашем путеводителе. Это всегда Dichtung und Wahrheit (Гёте прекрасно знал, что делал, когда отдавал предпочтение более легкомысленной сестре) — это всегда факт, увиденный сквозь воображение и преображенный им. Один пример лучше всего покажет, что мы имеем в виду. «Отчасти, несомненно, потому, что их могучие очертания все еще не смягчены, акведуки так впечатляют. Они кажутся самим источником одиночества, в котором стоят; они выглядят как архитектурные призраки и вырисовываются сквозь легкие туманы своей травянистой пустыни, когда вы удаляетесь вдоль линии, с той же несущественной обширностью, как если бы они поднимались из египетских песков». Такие удачные штрихи часты на страницах г-на Джеймса, как пятна солнечного света, которые крадутся, смягченные, через каждую случайную щель в листве, как там, где он называет жаворонка «бестелесным голосом» или говорит об английской сельской церкви, что «она создавала воскресенье там, где стояла». Легкомысленный поэт нашел бы много искушений в его прозе. Но не только наши фантазии довольны. Г-н Джеймс искушает нас на многие окольные пути серьезной и плодотворной мысли. Особенно ценными и полезными мы нашли его obiter dicta об искусствах живописи, скульптуры и архитектуры; например, когда он говорит о тосканских дворцах, что «в своей большой зависимости от чистой симметрии ради красоты эффекта [они] воспроизводят больше, чем другие современные стили, простую благородность греческой архитектуры». И мы отметили бы также то, что он говорит об Антиное Альбанском. Должен быть проворный ум, который может идти в ногу с логикой г-на Джеймса в его эстетической критике. Он склонен легко перепрыгивать через средний термин к заключению, оставляя нечто похожее на канаву на пути наших более медленных интеллектов, которые оглядываются по сторонам и дважды думают, прежде чем совершить прыжок. Мужество! На другой стороне всегда есть свежие леса и новые пастбища. Любопытное размышление не раз вспыхивало в наших умах, когда мы задерживались с г-ном Джеймсом над его сложными и утонченными ощущениями: мы имеем в виду очень поразительный контраст между древним и современным путешественником. Первый видел своими телесными глазами и сообщал соответственно, угождая любопытству простых умов относительно внешнего вида и проявлений вещей. Даже Монтень, привычно интроспективный, как он был, придерживается старого метода в своих путешествиях. Современный путешественник, с другой стороны, вытесненный путеводителем, путешествует в самом себе и записывает для нас пейзаж своего собственного ума, на который влияет смена неба и различная погода темперамента.

Г-н Джеймс в своих очерках откровенно признает свое предпочтение Старого Света. Жизнь — которая здесь кажется ему сплошь серой, без должных огней и теней социального контраста, без того неопределимого внушения незапамятной древности, которое имеет такую большую долю во впечатлении живописности, — там является куполом из разноцветного стекла, озаряющим как чувства, так и воображение. Мы не будем винить его слишком строго за это, как если бы у американца не было такого же права, как у любого древнего из них всех, сказать: Ubi libertas, ibi patria. Это не настоящий парадокс — утверждать, что любовь человека к своей стране часто может быть измерена его отвращением к ней. Но мы думаем, что против него можно было бы справедливо возразить, что само отсутствие этой отвлекающей сложности ассоциаций могло бы помочь создать то одиночество, которое является главным питателем воображения. Конечно, Готорн, с которым ни один современный европеец не может сравниться по тонкости и силе этого чудесного качества, является сильным аргументом в пользу американской стороны вопроса.

Рассказы г-на Джеймса, если и без какой-либо очевидной морали, обязательно имеют четко определенную художественную цель. Это тщательные исследования характера, брошенные в драматическое действие, и подтекст мотива, как и должно быть, находится не в обстоятельствах, а в самих персонажах. Именно тонкими штрихами и намеками создаются его эффекты. Читатель призван внести свою долю и найдет в этом свою награду, ибо г-н Джеймс, как мы не можем слишком часто настаивать, прежде всего и всегда художник. Нигде он не проявляет свой тонкий инстинкт более целеустремленно, чем в том, чтобы оставить трагический элемент рассказов (имеющих дело, как они имеют, с современной жизнью, и то главным образом в гостиной) заботиться о себе самом, и в ограничении внешнего выражения страсти пределами пристойной любезности. Те, чьи интеллектуальные глотки должны быть пощекотаны огненным напитком грубой сенсации, должны идти в другое место за своей порцией; но всякий, кто способен оценить аромат более тонких вин, найдет его здесь. В томе перед нами «Мадам де Мов» проиллюстрирует то, что мы имеем в виду. Нет места для детального анализа, даже если бы он когда-либо был адекватен, чтобы дать истинное впечатление от рассказов, столь тщательно проработанных и зависящих в своем эффекте от постепенного накопления деталей, каждая из которых сама по себе невыразительна. Мы сказали, что г-н Джеймс демонстрирует обещание, а также достижение, постоянно обретая мастерство в своем материале. Естественный вывод из этого заключается в том, что его «Родерик Хадсон» является самым полным и законченным доказательством его силы как рассказчика. Действительно, мы можем откровенно сказать, что он нравится нам больше, потому что персонажи нарисованы более смелой рукой и в более решительном контуре, ибо если г-н Джеймс нуждается в каком-либо дружеском предостережении, то это против чрезмерной деликатности обращения.

ЛОНГФЕЛЛО

СВАТОВСТВО МАЙЛЗА СТЭНДИША Внедрение и акклиматизация гекзаметра на английской почве — дело более чем двух столетий. Попытка была впервые систематически предпринята во время правления Елизаветы, но метр оставался слабым экзотом, который едва расцветал под стеклом. Габриэль Харви — своего рода дон Адриано де Армадо, — чья главная претензия на память заключается в том, что он был другом Спенсера, хвастается, что он был первым, кому пришла в голову идея трансплантации. В своих «Четырех письмах» (1592) он говорит: «Если я никогда не заслужу лучшего упоминания, пусть меня лучше эпитафируют как изобретателя английского гекзаметра, которому ученый М. Станихерст подражал в своем Вергилии, а превосходный сэр Филипп Сидни не погнушался следовать в своей Аркадии и в других местах». Это притязание на изобретение, однако, кажется, было поздней мыслью Харви, ибо в письмах, которыми он обменивался со Спенсером в 1579 году, он говорит о себе более скромно, как лишь о соавторе Сидни и других в этом благом деле. Говорят, что граф Суррей был первым, кто писал так по-английски. Самым успешным человеком, однако, был Уильям Уэбб, который перевел две эклоги Вергилия с изрядной долей духа и гармонии. Ашам в своем «Школьном учителе» (1570) уже предлагал принятие древнего гекзаметра английскими поэтами; но Ашам (как впоследствии Паттенхэм в своем «Искусстве поэзии») считал количество односложных слов в английском языке непреодолимым препятствием для стихов, в которых была большая доля дактилей, и поэтому рекомендовал, чтобы была сделана попытка с ямбами. Спенсер, по настоянию Харви, кажется, попробовал свои силы в новом виде стиха. Он говорит:

Мне так чрезвычайно нравятся ваши недавние английские гекзаметры, что я тоже иногда упражняю свое перо в этом роде... Ибо единственная или главная трудность, которая кажется, заключается в ударении, которое иногда зияет и, так сказать, зевает неприглядно, не дотягивая до того, что должно, а иногда превышая меру числа, как в слове Carpenter; средний слог, используемый коротким в речи, когда он должен читаться долгим в стихе, кажется похожим на хромого гусенка, который волочит одну ногу за собой, а Heaven, используемое коротким как один слог, когда оно в стихе растягивается с помощью диастолы, похоже на хромую собаку, которая держит одну ногу поднятой. Но это должно быть завоевано обычаем, и грубые слова должны быть покорены использованием. Ибо почему, во имя Божье, не можем мы, как греки, иметь королевство нашего собственного языка и измерять наши ударения по звуку, сохраняя количество для стиха?

Любезный Эдмонд, кажется, посмеивается в кулак, когда пишет это предложение. Он инстинктивно видел абсурдность попытки подчинить английский язык неправильно понятым законам латинских количеств, которые, например, сделали бы гласную в «debt» долгой, вопреки обычаю и привычке.

Мы приводим образец гекзаметров, которые так полностью удовлетворили слух мастера Габриэля Харви — слух, который должен был быть длинным по положению, в силу своего места на его голове.

Нет подобного оратора, чтобы язык и голова были найдены; Нет подобного решительного человека для великих и серьезных дел; Нет подобной рыси, чтобы выследить секреты и тайны государств; Глазастый, как Аргус, Ушастый, как Мидас, Носатый, как Назон, Крылатый, как Меркурий, самый подходящий из тысячи для того, чтобы быть нанятым.

А вот несколько из перевода «достойного М. Станихерста» «Энеиды».

Лаокоон, штурмующий из княжеского замка, спешит, И издалека ревет: Какое глупое фантастическое безумие Зайца заколдовало ваш ум, вы, горожане несчастные? Думаете вы (слепые олухи), что греческий флот вернулся, Или что их подарки лишены хитрости? Неужели тонкий Улисс Так скоро забыт? Жизнь моя за полпенни (троянцы) и т. д.

Г-н Абрахам Фронс переводит два стиха Гелиодора так:—

Теперь огненный Флегон завершил свое дневное обращение, И его храпящее рыло солеными волнами все омыто.

Остроумный Том Нэш был вполне прав, когда назвал этот род материала «тем пьяным, шатающимся видом стиха, который весь идет в гору и под гору, как дорога между Стэмфордом и Бичфилдом, и идет как лошадь, погружающаяся через грязь в глубине зимы, то окунутая до седла, а прямо вверх на цыпочках». Будет замечено, что его проза впадает в своего рода пьяный гекзаметр. Попытка в Англии в то время провалилась, но полемика, к которой она привела, была настолько полезна, что вызвала «Защиту рифмы» Сэмюэля Дэниела (1603), одно из самых благородных произведений прозы на этом языке. Холл также в своих «Сатирах» осудил ересь в некоторых стихах, примечательных своей суровой красотой и силой.

Возрождение гекзаметра в современной поэзии обязано Иоганну Генриху Фоссу, человеку гениальному, замечательному метристу и, вопреки насмешке Шлегеля, до сих пор лучшему переводчику Гомера. Его «Одиссея» (1783), его «Илиада» (1791) и его «Луиза» (1795) были, по общему признанию, учителями Гёте в этом роде стиха. «Герман и Доротея» последнего (1798) была первой настоящей поэмой, написанной современными гекзаметрами. Из Германии Саути импортировал этот и другие классические метры в Англию, и мы должны быть благодарны ему, по крайней мере, за то, что он дал модель для «Точильщика ножей» Каннинга. Экзот, однако, снова отказался пустить корни, и в течение многих лет после у нас нет примера английских гекзаметров. Было общепризнано, что характер нашего языка был недружелюбен к ним.

Оставалось человеку истинного поэтического гения сделать их не только терпимыми, но и популярными. Перевод Лонгфелло «Детей Вечери Господней», возможно, несколько смягчил предрассудки, но «Эванджелина» (1847), хотя и обремененная слишком большим количеством описательных неуместностей, была настолько полна красоты, пафоса и мелодии, что сделала тысячи новообращенных к доселе высмеиваемому размеру. Более того, она сделала Лонгфелло сразу самым популярным из современных английских поэтов. «Боти» Клафа — поэма, чье исключительное достоинство до сих пор не получило широкого признания, которого она заслуживает, — последовала вскоре после этого; а «Андромеда» Кингсли еще влажная из печати.

Хотя мы признаем, что победа, одержанная таким образом «Эванджелиной», является поразительным доказательством гения автора, мы признаемся, что никогда не могли преодолеть чувство, что новый метр — опасный и обманчивый. Его слишком легко писать, и он слишком однообразен для истинного удовольствия от чтения. Его легкость иногда приводит г-на Лонгфелло к прозе — как в стихе

Расчесанный и с бородкой червленой и все остальное из герба,

и к прозаической фразеологии, которая время от времени заражала его стиль в других метрах, как там, где он говорит

Призрачно мерцают их белоснежные платья,

используя слово, столь же по существу непоэтичное, как «сюртук или бушлат». Мы думаем, что одна большая опасность гекзаметра заключается в том, что он постепенно приучает поэта довольствоваться определенным регулярным повторением акцентированных звуков, пренебрегая поэтической ценностью языка и интенсивностью фразы.

Но хотя мы откровенно признаем наше неверие в отношении метра, мы так же откровенно признаем наше восхищение высокими качествами «Майлза Стэндиша». В конструкции мы считаем его превосходящим «Эванджелину»; повествование более прямолинейно, а персонажи определены более твердым штрихом. Это поэма удивительной живописности, нежности и простоты, и ситуации все задуманы с самым истинным художественным чувством. Ничего не может быть лучше, по нашему мнению, чем картина Стэндиша и Олдена в открывающей сцене, окрашенная деликатным юмором, который контраст между мыслями и характерами двух героев усиливает почти до пафоса. Картины Присциллы, прядущей, и свадебного шествия также мастерски. Мы чувствуем очарование, видя, как такие изысканные воображения вызваны из маленького старого знакомого анекдота о викариатском сватовстве Джона Олдена. Мы удивлены, подобно рыбаку в арабской сказке, что так много гения могло быть заключено в столь маленьком и свинцовом ларце. Те, кто не может ассоциировать сентимент с девичьей фамилией прекрасной Присциллы Маллинз, могут быть утешены, услышав, что это лишь искажение гугенотского Демулен — как Барнум является искажением нормандского Вернона.

Посредственные поэты утешают себя мыслью, что современная популярность не является проверкой достоинства и что истинная поэзия всегда должна ждать нового поколения, чтобы воздать ей должное. Теория не верна в каком-либо общем смысле. Почти без исключения поэзия, которая когда-либо должна была получить широкое признание, получила его сразу. Популярность сама по себе не является проверкой постоянной литературной славы, но ее род является и всегда был очень решительной проверкой. Г-н Лонгфелло был очень популярен, потому что он этого очень заслуживал. Он обладает секретом всех великих поэтов — силой выражать универсальные чувства просто и естественно. В последнее время установился ложный стандарт критики, который приносит кирпич как образец дома, строку или две сжатого выражения как мерило поэмы. Но только вся поэма является доказательством поэмы, и есть двадцать фрагментарных поэтов на одного, способного к простой и устойчивой красоте. Об этом качестве г-н Лонгфелло дал неоднократные и поразительные примеры, и те критики странно ошибаются, кто думает, что то, что он делает, легко сделать, потому что он обладает силой заставить это казаться таковым. Мы думаем, что его главный недостаток — слишком большая склонность к морализаторству, или, вернее, недоверие к своим читателям, которое заставляет его указывать мораль, которую он хочет, чтобы извлекли из любой специальной поэмы. Мы хотели бы, например, чтобы последние две строфы могли быть отрезаны от «Двух ангелов», поэмы, которая без них совершенна, как все, что есть в языке.

Многие из произведений в этом томе, уже сиявшие как главные драгоценности в ожерелье «Маги» (Maga), не нуждаются в комментариях с нашей стороны; и мы, возможно, избежали бы деликатной ответственности критиковать одного из наших самых ценных авторов, если бы не видели некоторые очень несправедливые попытки принизить г-на Лонгфелло, и это, как нам казалось, за качества, которые клеймят его как истинного и оригинального поэта. Писатель, который апеллирует к более своеобразным настроениям ума, к более сложным или более эзотерическим мотивам эмоций, может быть большим фаворитом у немногих; но тот, чей стих находится в симпатии с настроениями, которые человечны, а не личны, с эмоциями, которые не принадлежат периодам в развитии индивидуальных умов, а всем людям во все годы, завоевывает благодарность и любовь всякого, кто может читать язык, который он делает музыкальным с утешением и стремлением. Настоящий том, хотя он подтвердит претензию г-на Лонгфелло на высокий ранг, который он завоевал среди лирических поэтов, заслуживает внимания также как доказательство того, что он обладает той способностью эпического повествования, которая более редка, чем все другие в девятнадцатом веке. В нашей любви к стимуляторам и нашем онемении вкуса, который жаждет красного перца кусачего словаря, мы, нынешнее поколение, склонны упускать из виду это почти устаревшее и ненавязчивое качество; но мы сомневаемся, если со времен Чосера у нас был пример более чисто объективного повествования, чем в «Сватовстве Майлза Стэндиша». Помимо своей внутренней красоты, это дает поэме право на более высокое и вдумчивое рассмотрение; и мы уверены, что потомство подтвердит вердикт настоящего в отношении поэта, чья репутация обязана не мимолетной фантазии, а инстинктивному признанию публикой того, что очаровывает сейчас и очаровывает всегда, — истинной силы и оригинальности, без гримас и искажений; ибо Аполлон, а не Милон, является художественным типом силы.