«Юмор Гомера и другие эссе»

Статуй двадцать пять; я не смог найти ни даты, ни подписи; работа напоминает мне Монтригоне; несколько фигур совсем не плохи, а у нескольких есть конский волос вместо волос, как в Варалло. Эффект всей композиции лучше, чем мы имеем право ожидать от любой скульптуры, датируемой началом XVIII века.

Девятая часовня, Благовещение, не представляет интереса; как и десятая, Посещение Марией Елизаветы. Одиннадцатая, Рождество, хотя и несколько лучше, все же не примечательна.

Двенадцатая, Очищение, абсурдно плоха, но я не знаю, является ли выражение сильной личной неприязни к Деве, которое носит Первосвященник, преднамеренным как пророческое, или это результат некомпетентности, или это просто улыбка, испортившаяся при обжиге. Забавно обнаружить, что Марокко, который до сих пор не был строг в отношении археологической точности, жалуется здесь на анахронизм, поскольку некоторые молодые священнослужители одеты так, как они были бы в настоящее время, а один из них даже несет восковую свечу. Это не так, как должно быть; в работах, подобных тем, что в Оропе, где справедливо возлагается безоговорочное доверие на искренние усилия, которые были так успешно предприняты для того, чтобы тщательно, осторожно и терпеливо обеспечить точность мельчайших деталей, жаль, что даже одна ошибка ускользнула от обнаружения; это, однако, самым прискорбным образом произошло здесь, и Марокко считает своим долгом предостеречь нас. Он объясняет, что ошибка возникла из-за того, что скульптор взял как общее расположение, так и детали с какой-то картины XIV или XV века, когда значение строжайшей исторической точности еще не было так полно осознано.

Мне кажется, что в вопросе точности священники и люди науки, будь то миряне или регулярное духовенство, с одной стороны, и простые люди, будь то миряне или регулярное духовенство, с другой, пытаются играть в разные игры и не понимают друг друга, потому что не видят, что их цели не совпадают. Клирик и человек науки (который является лишь клириком в своем последнем развитии) пытаются развить горло с двумя отдельными проходами — один, который должен отказываться пропускать даже самого маленького комара, и другой, который должен изящно проглатывать даже самого большого верблюда; тогда как мы, люди с улицы, желаем лишь одного горла и довольны тем, что оно не проглотит ничего больше пони. Каждый знает, что нет такого эффективного средства для развития способности глотать верблюдов, как постоянная бдительность в поисках возможностей отцеживать комаров, и это должно объяснить многие отрывки, которые озадачивают нас в работе как наших клириков, так и наших ученых. Я, не будучи человеком науки, продолжаю делать то, что сказал, что делал в «Альпах и святилищах», и взял за правило искренне, терпеливо и осторожно проглатывать несколько самых маленьких комаров, каких только могу найти, несколько раз в день, как лучшее вяжущее средство для горла, которое я знаю.

Тринадцатая часовня — это Пир в Кане Галилейской. Это лучшая часовня как произведение искусства; действительно, это единственная, которая может претендовать на то, чтобы к ней относились вполне серьезно. Не то чтобы все фигуры были очень хороши; те, что слева от композиции, довольно обычны; не примечательны и Христос, и устроитель пира; но десять или дюжина фигур гостей и слуг в правой части работы так хороши, как только могут быть вещи такого рода, и напоминают мне Табаккетти так сильно, что я не могу сомневаться, что они были сделаны кем-то, кто находился под косвенным влиянием работы этого великого скульптора. Маловероятно, что Табаккетти был жив долго после 1640 года, к каковому времени ему было бы около восьмидесяти лет; а фундаменты этой часовни были заложены только около 1690 года; статуи, вероятно, на несколько лет позже; они вряд ли, следовательно, могут быть работой того, кто даже учился у Табаккетти; но пока я не узнал даты и не вошел внутрь часовни, чтобы увидеть способ, которым были построены фигуры, я был склонен думать, что они могут быть работой самого Табаккетти, которого, действительно, они вполне достойны. Изучая фигуры, я обнаружил, что они построены более тяжело, чем фигуры Табаккетти, с меньшими отверстиями для удаления лишней глины и более отделаны с обратных сторон. Марокко говорит, что скульптор неизвестен. Я тщетно искал какую-либо дату или подпись. Возможно, правые фигуры (ибо левые вряд ли могут быть той же руки) могут быть работой какого-то скульптора из Креа, который находится на не очень большом расстоянии от Оропы, который был проникнут влиянием Табаккетти; но будь то в отношении действия и согласованности друг с другом, или в отношении совершенства в деталях, я не вижу, как что-то может быть более реалистичным и в то же время более гармонично скомпонованным. Размещение музыкантов на хорах помогает эффекту; этих музыкантов шестеро, а других фигур двадцать три. Под столом, между Христом и устроителем пира, есть кошка.

Четырнадцатая часовня, Успение Девы Марии, не представляет интереса.

Пятнадцатая, Коронование Девы, содержит сорок шесть ангелов, двадцать шесть херувимов, пятьдесят шесть святых, Святую Троицу, саму Мадонну и двадцать четыре невинных младенца, всего 156 статуй. Из них, боюсь, нет ни одной, заслуживающей более чем обычного внимания; наиболее интересна поясная обнаженная фигура Дисмаса — благоразумного разбойника. После того, что было ему обещано, было невозможно исключить его, но чувствовалось, что поясная обнаженная фигура — это максимум, на что он мог разумно рассчитывать.

Позади святилища находится полуразрушенная и совершенно не представляющая ценности работа, которая показывает обретение черного образа, который сейчас находится в церкви, но показывается только на великие праздники.

Это подводит нас к соображению, которое я откладывал до сих пор. Черный образ — центральная особенность Оропы; это raison d’être всего места, и все остальное — лишь инкрустация, так сказать, вокруг него. Согласно этому образу, значит, который был вырезан самим святым Лукой и лучше которого ничего не может быть подтверждено, и Мадонна, и младенец Христос были такими черными, какими только можно представить. Маловероятно, что они были такими черными, как их нарисовали; никто еще никогда не был таким черным; однако, даже делая скидку на некоторое преувеличение со стороны святого Луки, они должны были быть чрезвычайно черными, если портрет должен быть принят; и бескомпромиссно черными они, соответственно, являются на большинстве придорожных часовен на много миль вокруг Оропы. И все же в часовнях, которые мы до сих пор рассматривали — работах, в которых, как мы знаем, было проявлено самое пунктуальное внимание к точности — и Дева, и Христос бескомпромиссно белые. Как в лавках под колоннадой, где продаются благочестивые безделушки, вы можете купить черную фарфоровую фигурку или белую, какую хотите; так и с картинами — черные и белые помещены бок о бок — pagando il danaro si può scegliere. Не церкви или истории решать, были ли Мадонна и Младенец черными или белыми, но вы можете решить это для себя, как вам угодно, или, скорее, от вас требуется, с согласия Церкви, придерживаться того, что они были одновременно и черными, и белыми.

Нельзя утверждать, что Церковь оставляет вопрос нерешенным и, терпя оба типа, провозглашает вопрос открытым, ибо она соглашается с портретом святого Луки как подлинным. Как тогда оправдать белизну Святого Семейства в часовнях? Если портрет не известен как подлинный, зачем ставить такой камень преткновения на наших путях, как показывать нам черную Мадонну и белую, обе как исторически точные, в нескольких ярдах друг от друга?

Я спрашиваю это не в насмешку, а зная, что у Церкви должно быть объяснение, если бы она только дала его, и сам будучи не в состоянии найти ни одного, даже самого надуманного, которое могло бы привести то, что мы видим в Оропе, Лорето и других местах, в гармонию с современной совестью, интеллектуальной или этической.

Я вижу, действительно, из интересной статьи в Atlantic Monthly за сентябрь 1889 года под названием «Черная Мадонна Лорето», что черные Мадонны были настолько часты в древнем христианском искусстве, что «некоторые из ранних писателей Церкви чувствовали себя обязанными объяснить это тем, что Дева была очень смуглой, как можно доказать стихом из Песни Песней, который говорит: «Я черна, но красива, о дщери Иерусалимские». Другие утверждали, что она почернела во время своего пребывания в Египте... Священники сегодняшнего дня говорят, что крайняя старость и воздействие дыма бесчисленных алтарных свечей вызвали то изменение цвета лица, которое более наивные отцы Церкви приписывали силе египетского солнца»; но автор статьи безжалостно отбрасывает это предположение, указывая на то, что почти во всех случаях черных Мадонн именно плоть целиком черная, в то время как малиновый цвет губ, белки глаз и драпировки сохранили свой первоначальный цвет. Автор статьи (миссис Хиллиард) продолжает рассказывать нам, что Павсаний упоминает две статуи черной Венеры и говорит, что самая старая статуя Цереры у фигалийцев была черной. Она добавляет, что Минерва Аглавра, дочь Кекропа, в Афинах была черной; что у Коринфа была черная Венера, как и у феспийцев; что оракулы Додоны и Дельф были основаны черными голубями, посланниками Венеры, и что Исида Multimammia в Капитолии в Риме — черная.

Иногда я спрашивал себя, не намерена ли Церковь предположить, что вся история выходит за рамки истории и должна рассматриваться как один великий эпос, или миф, общий для всего человечества; адаптируемый каждой нацией в соответствии с ее собственными нуждами; переводимый, так сказать, на факты каждой отдельной нации, как написанное слово переводимо на ее язык, но относящийся к области воображения, а не к области понимания, и ценный скорее для духовных, чем для буквальных истин. Короче говоря, я задавался вопросом, не намерена ли она, что такие детали, как то, была ли Дева белой или черной, имеют очень малое значение по сравнению с основанием этики на истории, которая должна обращаться как к черным расам, так и к белым.

Если так, то пора нам дать понять это более ясно. Если бы Церковь, будь то Римская или Англиканская, склонилась к какому-то подобному взгляду — пусть даже запятнанному мистицизмом, — если бы мы могли увидеть, как любая из великих ветвей Церкви делает искреннюю, авторитетную попытку привести свое учение в большее согласие с образованным пониманием и совестью времени, вместо того чтобы пытаться сковать это понимание узами, которые терзают его день ото дня все сильнее и сильнее, тогда я, со своей стороны, ввиду сложности и благородства этой задачи, а также ввиду огромной важности исторической преемственности, с радостью отбросил бы многие из своих личных мнений относительно ценности христианского идеала и с благодарностью помог бы любой из Церквей или обеим сразу, насколько хватило бы моих весьма слабых способностей. На таких условиях я, право, мог бы и сам с достаточной легкостью проглотить немало верблюдов.

Можем ли мы, однако, увидеть хоть какие-то признаки того, что Рим или Англия пошевелят пальцем, чтобы пойти нам навстречу? Можно ли указать хоть на один шаг, свидетельствующий о том, что какая-либо из Церквей желает облегчить положение людей, придерживающихся взглядов покойного мистера Дарвина, или мистера Герберта Спенсера и профессора Гексли? Как могут те, кто принимает эволюцию во всей ее полноте, принимать такие догматы, как Воплощение или Искупление, иначе как в квазиаллегорическом и поэтическом истолковании? Можем ли мы мыслимо принять эти догматы в буквальном смысле, в котором их выдвигает Церковь? И могут ли лидеры Церкви быть слепы к неодолимости течения, направленного против тех буквальных толкований, за которые она, кажется, цепляется тем сильнее, чем больше пробуждается религиозная жизнь? Священник необходим как дополнение к врачу и юристу во всех цивилизованных обществах; эти трое следят друг за другом и не дают друг другу стать слишком могущественными. Я, который не доверяет доктринерам в науке даже больше, чем доктринерам в религии, с ужасом воспринял бы упразднение Церкви Англии, зная, что на ее место немедленно встала бы вопиющая фальшивая наука; но если подобного прискорбного исхода в Англии и можно избежать, то только благодаря более очевидному стремлению нашего духовенства к такому толкованию Священной истории, которое, по-видимому, подсказывает присутствие черной и белой Мадонн, стоящих почти бок о бок в Оропе.

Боюсь, что в этих последних абзацах я, возможно, ступил на опасную почву, но невозможно посещать такие места, как Оропа, не задаваясь вопросом, что они означают и что влекут за собой. Что касается обычных итальянских паломников, то они, по-видимому, даже не задумываются об этом. Они любят Оропу и тысячами стекаются туда летом; президент администрации заверил меня, что 15 августа прошлого года они разместили, пусть и кое-как, до десяти тысяч паломников. Поразительно, насколько живыми кажутся этим людям статуи, и как порицаются злые и одобряются добрые. В Варалло, с тех пор как я сделал фотографии, опубликованные в моей книге «Ex Voto», один разгневанный паломник разбил нос карлику в композиции Табаккетти «Путь на Голгофу» только потому, что не смог сдержать своего негодования против того, кто помогал причинять боль Христу. Именно настоящие волосы и раскраска «под натуру» вызывают это. Здесь, в Оропе, я нашел на полу часовни Свадьбы (Sposalizio) записку, которая гласила:

«Милостью Божьей и волей административного капитула этого святилища, сюда прибыли работать --- ---, каменщик, --- ---, плотник, и --- ---, водопроводчик, все из Кьяваццы, двадцать первого дня января 1886 года, продрогшие до костей (pieni di freddo).

«Они пишут эти две строки, чтобы запечатлеть свой визит. Они молят Пресвятую Деву, чтобы она сохранила их в целости и сохранности от всего двусмысленного, что может с ними приключиться (sempre sani e salvi da ogni equivoco li possa accadere). О, прощайте! Мы почтительно приветствуем все здешние статуи, и особенно Пресвятую Деву, и читателя».

Полагаю, через «Universal Review» все его читатели должны считать себя поприветствованными; во всяком случае, эти добрые молодцы в порыве чувств действительно написали вышесказанное карандашом. У меня был большой соблазн украсть эту записку, но, скопировав ее, я вместо этого оставил ее в руках главного священника.

Искусство в долине Саас

Узнав от мистера Фортескью из Британского музея, что в Саас-Фе есть несколько часовен, которые имеют аналогию с часовнями в Варалло, описанными в моей книге «Ex Voto», я отправился в Саас прошлым летом и теперь решаюсь представить свои выводы на суд читателя.

Часовен всего пятнадцать, и они ведут к более крупной и необычайно изящной, расположенной чуть дальше середины пути между Саасом и Саас-Фе. Ее обычно, но ошибочно, называют часовней Святого Иосифа, ибо она посвящена Деве Марии, и ее расположение настолько необычайно красиво — великие ледники Фе видны сквозь открытый портик, — что она сама по себе стоит паломничества. Она окружена благородными лиственницами и нависающей скалой; перед портиком находится небольшое открытое пространство, покрытое травой, и огромная лиственница, ствол которой опоясан грубой каменной скамьей. Сам портик содержит скамьи для молящихся и кафедру, с которой голос проповедника может достичь многих, кто вынужден стоять снаружи. Стены внутренней часовни увешаны вотивными картинами, некоторые из них очень причудливы и приятны, и не перегружены теми качествами, которые обычно называют художественными достоинствами. Бесчисленные деревянные и восковые изображения рук, ног, глаз, ушей и младенцев свидетельствуют об исцелениях, которые произошли за два столетия преданности, и не могут не вызвать доброго сочувствия к давно умершим и забытым людям, которые поместили их туда, где они находятся.

Главный интерес, однако, несмотря на исключительную прелесть часовни Святой Марии, сосредоточен скорее на небольших и внешне неважных ораториях (если их так можно назвать), которые ведут к ней. Они начинаются сразу с подъема от ровной земли, на которой расположена деревня Саас-им-Грунд, и содержат сцены из истории Искупления, представленные грубыми, но выразительными деревянными фигурами, каждая около двух футов высотой, раскрашенными, позолоченными и выполненными настолько реалистично во всех отношениях, насколько позволяли обстоятельства. Фигуры сильно пострадали от небрежности и до сих пор немало перемешаны. Однако с помощью преподобного Э. Дж. Селвина, английского капеллана в Саас-им-Грунд, мне удалось вернуть многие из них на их первоначальные места, как это указано частями фигур, которые остались грубо обтесанными и нераскрашенными. Они сильно различаются по степени интереса и могут быть легко высмеяны теми, кто сделал насмешки своей профессией. Те же, с другой стороны, кто не испорчен излишней культурой искусства, найдут их полными характера, несмотря на немалую грубость исполнения, и будут удивлены, встретив такие работы в месте, столь удаленном от любого центра искусства, каким Саас, должно быть, был во времена создания этих часовен. Поэтому моей задачей будет пролить столько света, сколько я смогу, на вопросы о том, как они вообще появились и кто был художником, который их спроектировал.

Единственным документальным свидетельством является хроника долины Саас, написанная в первые годы этого века преподобным Петером Йозефом Руппеном и опубликованная в Сьоне в 1851 году. Эта работа часто ссылается на рукопись преподобного Петера Йозефа Клеменса Ломматтера, кюре Саас-Фе с 1738 по 1751 год, которая, к сожалению, была утеряна, так что у нас нет возможности узнать, насколько точно она соблюдалась. Преподобный Йос. Ант. Руппен, нынешний замечательный кюре Саас-им-Грунда, заверяет меня, что в «Actes de l’Eglise» в Саасе, которые, как я понимаю, уходят далеко в прошлое, нет упоминания об ораториях Саас-Фе; но я сам их не видел. Практически, таким образом, у нас нет больше документальных свидетельств, чем те, что можно найти в опубликованной хронике, упомянутой выше.

Мы находим там утверждение, что большая часовня, обычно, но, как объяснено выше, ошибочно называемая часовней Святого Иосифа, была построена в 1687 году и расширена по подписке в 1747 году. Эти даты указаны на самом здании и, несомненно, точны. Автор добавляет, что до постройки существующего здания на этом месте не было настоящего строения, но была чудотворная картина Девы Марии, помещенная в стенную нишу, перед которой благочестивые пастухи и набожные жители долины молились под сводом небес. Чудотворная (или чудотворная) картина всегда была более или менее редкой и важной; нынешнее место, следовательно, по-видимому, долгое время было местом особой святости. Возможно, название Фе может указывать на еще более ранние языческие мистерии на том же месте.

Что касается пятнадцати маленьких часовен, автор говорит, что они иллюстрируют пятнадцать тайн Псалтири и были построены в 1709 году, причем каждый домовладелец Саас-Фе внес вклад в одну часовню. Он добавляет, что Генрих Анденматтен, впоследствии брат Общества Иисуса, был особым благотворителем или покровителем этого предприятия. На одной из часовен, Вознесения (№ 12 серии), нарисована дата 1709 год; но ни на одной другой часовне даты нет, и нет причин полагать, что она должна распространяться на всю серию.

Сверх этого, в Саасе существует предание, о котором мне сразу по прибытии рассказал один английский посетитель, что часовни были построены вследствие наводнения, но я тщетно пытался проследить эту историю до местного источника.

Внутренние свидетельства самих деревянных фигур — ничего аналогичного чему, следует помнить, нельзя найти в часовне 1687 года — указывают на гораздо более раннюю дату. Я не встречал никакой школы скульптуры, относящейся к началу восемнадцатого века, к которой их можно было бы правдоподобно отнести; и предположение, что они являются работой какого-то неизвестного местного гения, к которому не было предпосылок и который не оставил последователей, можно отбросить, ибо работа слишком профессиональна, чтобы исходить от кого-либо, кроме обученного скульптора. Я имею в виду, конечно, те фигуры, которые художник, как следует полагать, выполнил собственной рукой, как, например, центральная фигура группы Распятия и фигуры Магдалины и Святого Иоанна. Большее число фигур, вероятно, было, как предположил мне мистер Рэншоу из Лаута, выполнено местным резчиком по дереву по моделям из глины и воска, предоставленным самим художником. Те, кто изучит игру линий волос, мантии и рукава Магдалины в группе Распятия и сравнит ее с большей частью остальных драпировок, без колебаний придут к выводу, что это было именно так, и вскоре легко отличат две руки, из которых в основном вышли эти фигуры. Я говорю «в основном», потому что есть по крайней мере еще один скульптор, который вполне мог принадлежать к 1709 году, но который, к счастью, оставил нам немного. Примеры его работы, возможно, можно увидеть в ближайшем злодее в большой шляпе в часовне Бичевания и в двух херувимах в Успении Девы Марии.

Мы можем сказать, таким образом, с некоторой уверенностью, что проектировщик был культурным и практикующим художником. Мы можем также не менее уверенно заключить, что он был фламандского происхождения, ибо лошади в часовнях «Путь на Голгофу» и «Распятие», где только и есть какие-либо лошади вообще, фламандской породы, без следа арабской крови, принятой Гауденцио в Варалло. Характер, более того, злодеев — северный, типа Квентина Массейса, Мартина Шонгауэра, а не итальянский; то же субрубенсовское чувство, которое проявляется в более чем одной часовне в Варалло, не менее очевидно и здесь — особенно в часовнях «Путь на Голгофу» и «Распятие». Поэтому вряд ли может быть сомнение, что художник был фламандцем, который несколько лет работал в Италии.

Также очевидно, что он хорошо помнил работу Табаккетти в Варалло. Ибо он не только перенимает определенные детали костюма (я имею в виду, в частности, обработку солдатских туник), которые характерны для Табаккетти в Варалло, но всякий раз, когда он берется за сюжет, который Табаккетти уже трактовал в Варалло, как в часовнях Бичевания, Увенчания терниями и «Путь на Голгофу», работа в Саасе очевидно является не чем иным, как несколько измененным сокращением того, что в Варалло. Однако, когда, как в часовнях Благовещения, Рождества, Распятия и других, работа в Варалло принадлежит не Табаккетти, никаких отсылок к ней не делается. Саасский художник знает работу Табаккетти в Варалло как свои пять пальцев, но не выказывает никакого знакомства с Гауденцио Феррари, Джо. Ант. Параккой или Джованни д’Энрико.

Более того, даже когда работа Табаккетти в Варалло используется наиболее очевидным образом, как в часовне «Путь на Голгофу», саасская версия существенно отличается от варалльской и в некоторых отношениях является ее улучшением. Идея показать других всадников и последователей, приближающихся сзади, чьи головы видны над вершиной преграждающего холма, необычайно эффективна для того, чтобы предположить множество других, невидимых, и я не могу представить, чтобы кто-либо, кроме первоначального автора, следовал дизайну Табаккетти в Варалло с такой близостью, как это было сделано здесь, и при этом внес такую блестящую успешную модификацию. Спотыкание, опять же, одной лошади (деталь почти скрытая, согласно обыкновению Табаккетти) — это штрих, который мог бы добавить сам Табаккетти, но который вряд ли ввел бы какой-либо саасский резчик по дереву, просто адаптирующий воспоминания о часовне Табаккетти в Варалло. Эти соображения убедили меня, что проектировщик часовен в Саасе — не кто иной, как сам Табаккетти, который, как теперь окончательно доказано, был уроженцем Динана в Бельгии.

Саасский хронист, действительно, утверждает, что часовни были построены не раньше 1709 года — утверждение, по-видимому, подтверждаемое датой, ныне видимой на одной из часовен; но мы должны помнить, что хронист писал лишь столетие или около того спустя после 1709 года, и хотя, действительно, его утверждение могло быть взято из утерянной более ранней рукописи 1738 года, мы ничего не знаем об этом ни в ту, ни в другую сторону. Автор мог руководствоваться все еще существующей датой 1709 на часовне Вознесения, тогда как эта дата могла на самом деле относиться к реставрации, а не к первоначальному строительству. Нет ничего, как я уже сказал, в выборе часовни, на которой появляется дата, что предполагало бы, что она должна была распространяться на остальные. Я объяснил, что работа изолирована и экзотична. Она выполнена тем, в ком фламандское и итальянское влияния одинаково преобладают; тем, кто был пропитан работой Табаккетти в Варалло и кто может улучшить ее, но над кем другие скульпторы Варалло не имеют власти. Стиль работы относится к шестнадцатому, а не к восемнадцатому веку — за несколькими очевидными исключениями, которые очень хорошо подходят к 1709 году. Против таких соображений утверждение, сделанное в начале этого века, относящееся к столетию ранее, и беспорядочная дата на одной часовне могут иметь лишь малый вес. Я буду исходить, следовательно, впредь из того, что здесь мы имеем группы, спроектированные в пластическом материале Табаккетти и воспроизведенные в дереве лучшим местным скульптором по дереву, за исключением нескольких фигур, вырезанных самим художником.

Мы спрашиваем, таким образом, в какой период своей жизни Табаккетти спроектировал эти часовни и что вообще привело его в такое глухое место, как Саас? Мы должны помнить, что, согласно как Фассоле, так и Торротти (писавшим в 1671 и 1686 годах соответственно), Табаккетти стал безумным около 1586 года или в начале 1587 года, едва начав часовню Приветствия. Я объяснил в «Ex Voto», что не верю этой истории. Я не сомневаюсь, что Табаккетти был объявлен сумасшедшим, но я считаю, что это произошло из-за интриги, затеянной с целью убрать иностранного художника с дороги и обеспечить часовню «Избиение младенцев», в то самое время предпринятую, для Джо. Ант. Паракки, который был итальянцем.

Или он мог быть принесен в жертву, чтобы облегчить возвращение рабочих по стукко, которых он вытеснил на Сакро-Монте. Его могли спровоцировать на какую-то неосторожность, которая была использована как предлог для того, чтобы запереть его; во всяком случае, тот факт, что когда в 1587 году он унаследовал имущество своего отца в Динане, его опекун (поскольку он был прямо назван «expatrié») был «datif», «dativus», назначенный не им самим, а судом, придает правдоподобие утверждению, что он не был хозяином самому себе в то время; ибо в более поздних подобных документах, ныне находящихся в Намюре, он назначает своего собственного опекуна. Я полагаю, таким образом, что Табаккетти был заперт в сумасшедшем доме в Варалло на значительное время, в течение которого я не могу найти никаких следов его пребывания, но что в конце концов он сбежал или был освобожден.

Был ли он беглецом или его выпустили из тюрьмы, он в любом случае, по всей разумной вероятности, повернул бы лицо к дому. Если бы он бежал, он немедленно направился бы к границе Савойи, в пределах которой тогда находился Саас. Он пересек бы Баранку над Фобелло, спускаясь к Понте-Гранде в Валь-Анзаске. Он поднялся бы по Валь-Анзаске к Макуньяге и через Монте-Моро, что привело бы его непосредственно в Саас. Саас, следовательно, является ближайшим и самым естественным местом, куда он мог направиться, если бы бежал из Варалло, и здесь, я полагаю, он остановился.

Так случилось, что 9 сентября 1589 года произошла одна из трех великих вспышек Матмарк-Зее, которые время от времени опустошали долину Саас. Вероятно, часовни были решены вследствие какой-то милости, явленной чудотворной картиной Девы Марии, которая смягчила бедствие, произошедшее так скоро после годовщины ее собственного Рождества. Табаккетти, прибыв в этот момент, мог предложить взяться за них, если жители Сааса предоставят ему убежище. Здесь, во всяком случае, я полагаю, он оставался до какого-то времени в 1590 году, вероятно, до второй его половины; его план в конечном итоге вернуться домой, если он когда-либо его вынашивал, был тогда прерван вызовом в Крею близ Казале, где, как я полагаю, он работал с несколькими краткими перерывами с тех пор и впредь не менее полувека, или примерно до 1640 года. Я признаю, однако, что доказательства того, чтобы приписать ему столь долгую жизнь, покоятся исключительно на предполагаемой идентичности фигуры, известной как «Il Vecchietto», в часовне «Снятие с креста» в Варалло, с портретом самого Табаккетти в часовне «Ecce Homo», также в Варалло.

Я нахожу дополнительную причину думать, что часовни обязаны своим происхождением наводнению 9 сентября 1589 года, в том факте, что 8 сентября стало днем паломничества к часовням Саас-Фе по всей долине Саас. Правда, 8 сентября — праздник Рождества Девы Марии, так что при любых обстоятельствах это был бы великий день, но тот факт, что не только жители Сааса, но и вся долина вплоть до Виспа стекаются к этой часовне 8 сентября, указывает на веру в то, что какой-то особый акт милости со стороны Девы был дарован в этот день в связи с этой часовней. Вера в то, что именно благодаря заступничеству Святой Марии из Фе наводнение не сопровождалось человеческими жертвами, весьма вероятно, привела бы к основанию серии часовен, ведущих к месту, где была помещена ее чудотворная картина, и к более особому празднованию ее Рождества в связи с этим местом по всей долине Саас. Я обсуждал этот предмет с преподобным Йос. Ант. Руппеном, и он сказал мне, что считает, что тот факт, что великий праздник года в связи с часовнями Саас-Фе приходился на 8 сентября, довольно сильно указывает на предположение, что существовала связь между ними и зафиксированным наводнением 9 сентября 1589 года.

Переходя к отдельным часовням, они следующие:

1. Благовещение. Трактовка здесь не представляет большего сходства с тем же сюжетом в Варалло, чем это неизбежно по самой природе сюжета. Фигуры Благовещения в Варалло оказались просто задрапированными манекенами с деревянными головами; Табаккетти, даже если он делал головы, что он вполне мог делать, не проявил бы интереса к работе в Варалло с тем же сюжетом. Благовещение, в силу своей простоты, а также трансцендентной природы сюжета, необычайно трудно поддается трактовке, и работа здесь, чем бы она ни была когда-то, теперь уже не примечательна.

2. Приветствие Марии Елизаветой. Эта группа, опять же, не имеет аналогии с часовней Приветствия в Варалло, в которой доля Табаккетти была настолько мала, что ее нельзя считать в какой-либо мере его работой. Поэтому не следует ожидать, что саасская часовня должна следовать варалльской. Фигуры, числом четыре, приятны и хорошо скомпонованы. Святой Иосиф, Святая Елизавета и Святой Захария говорят все одновременно. Дева Мария молчит.

3. Рождество сильно повреждено и его трудно рассмотреть. Трактовка не имеет аналогии с той, что принята Гауденцио Феррари в Варалло. Есть один приятный молодой пастух, стоящий у стены, но некоторые фигуры, несомненно (как и в других часовнях), исчезли, а те, что остались, были настолько перемещены со своих первоначальных мест, что очень малое представление можно составить о том, как выглядела группа, когда Табаккетти оставил ее.

4. Очищение. Я едва ли могу сказать, почему эта часовня должна напоминать мне, как это происходит, часовню Обрезания в Варалло, ибо здесь больше фигур, чем позволяет пространство в Варалло. Нельзя притворяться, что какая-либо отдельная фигура обладает необычайным достоинством, но вместе они рассказывают свою историю с отличным эффектом. Две из них, Святого Иосифа и Святой Анны (?), которые, несомненно, когда-то были более важными участниками драмы, теперь находятся так глубоко в углах у окна, что их едва можно увидеть.

5. Спор в храме. Этот сюжет в Варалло не трактуется. Здесь, в Саасе, сейчас только шесть учителей; было ли их изначально больше, определить невозможно.

6. Моление о чаше. У Табаккетти не было часовни с этим сюжетом в Варалло, и нет никакого сходства между часовней в Саасе и часовней работы Д’Энрико. Фигуры, несомненно, находятся приблизительно на своих первоначальных местах, но у меня нет уверенности, что я переставил их правильно. Они были в таком беспорядке, когда я впервые увидел их, что преподобный Э. Дж. Селвин и я решили переставить их. Они, несомненно, были перемещены не раз с тех пор, как Табаккетти оставил их. Спящие фигуры все хороши. Святой Иаков, пожалуй, немного прозаичен. Один римский солдат, который входит в сад с фонарем и жестом руки призывает к тишине, выполняет роль остальных, которые должны последовать за ним. Я думаю, что более одной из этих фигур действительно вырезаны в дереве самим Табаккетти, с учетом того факта, что он работал с материалом, который был ему не знаком и который ни один скульптор высшего ранга никогда не находил подходящим.

7. Бичевание. У Табаккетти есть часовня с этим сюжетом в Варалло, и саасская группа, очевидно, является производной с модификациями от его работы там. Фигура Христа настолько похожа на ту, что в Варалло, что я думаю, она должна быть вырезана самим Табаккетти. Человек с крючковатым носом, который в Варалло наклоняется, чтобы связать свои розги, здесь стоит прямо: вероятно, было намерение подчеркнуть его в последующих сценах, так же как он был подчеркнут в Варалло, но его нос был сточен при вырезании более поздних сцен, и его нельзя было легко нарастить. Человек, привязывающий Христа к колонне в Варалло, повторен (longo intervallo) здесь, и вся работа вдохновлена варалльской, хотя ни одна фигура, кроме фигуры Христа, не соблюдена с очень большой близостью. Я думаю, что ближайший злодей, с зобом и в большой черной шляпе, является либо дополнением 1709 года, либо был сделан подмастерьем местного скульптора, который вырезал большую часть фигур. Человек, наклонившийся, чтобы связать свои розги, вряд ли может быть той же руки, что и любой из двух злодеев в черных шляпах, но невозможно говорить с уверенностью. Общий эффект часовни превосходен, если учесть материал, в котором она выполнена, и грубость аудитории, к которой она обращается.

8. Увенчание терниями. Здесь опять же вдохновение почерпнуто из «Увенчания терниями» Табаккетти в Варалло. Христы в двух часовнях поразительно похожи, и общий эффект — это остаточное впечатление, оставшееся в уме того, кто очень хорошо знал «Бичевание» в Варалло.

9. Святая Вероника. Эта и следующая за ней часовни — самые важные в серии. «Путь на Голгофу» Табаккетти в Варалло снова является источником, из которого взята настоящая работа, но, как я уже сказал, она была изменена при воспроизведении. Гора Голгофа все еще показана, как в Варалло, в левом углу работы, но в Саасе она больше к середине, чем в Варалло, так что всадники и солдаты могут быть видны приближающимися позади нее — штрих, который заслуживает названия гениального, несмотря на явное несовершенство, с которым он был выполнен. Полностью показаны только три лошади и одна частично. Все они тяжелого фламандского типа, принятого Табаккетти в Варалло. Человек, пинающий упавшего Христа, и человек с зобом (с теми же отсутствующими зубами), которые так заметны в «Пути на Голгофу» в Варалло, появляются здесь снова, только у пинающего человека гораздо меньше носа, чем в Варалло, вероятно, потому (как объяснено), что нос был сточен и его нельзя было нарастить обратно. Я замечаю, что тип туники с лацканами, который Табаккетти, и только Табаккетти, принимает в Варалло, принят для центуриона в этой часовне, и, действительно, во всех саасских часовнях эта конкретная форма туники является наиболее обычной для римского солдата. Работа все еще очень поразительна, несмотря на ее перевод в дерево и распад, в который ей позволили прийти; она не может не впечатлить посетителя, знакомого с этим классом искусства, как исходящая от человека необычайной драматической силы и владения почти невозможным искусством эффективной композиции многих фигур вместе в круглой скульптуре. Все ли фигуры даже сейчас такие, какими их оставил Табаккетти, я не могу определить, но мистер Селвин восстановил Симона Киринеянина в положении, в котором он, очевидно, должен стоять, и вместе мы привели часовню в нечто более похожее на порядок.

10. Распятие. Этот сюжет был трактован в Варалло не Табаккетти, а Гауденцио Феррари. Поэтому подтверждает мое мнение относительно проектировщика саасских часовен то, что в них нет следа варалльского «Распятия», в то время как тип туники, который в Варалло встречается только в часовнях, где работал Табаккетти, снова появляется здесь. Работа находится в плачевном состоянии распада. Мистер Селвин значительно улучшил расположение фигур, но даже сейчас они, я полагаю, не совсем такие, какими их оставил Табаккетти. Фигура Христа значительно лучше по техническому исполнению, чем фигуры любого из двух разбойников; одни только складки драпировки покажут это даже нетренированному глазу. Я не думаю, что может быть сомнение в том, что Табаккетти вырезал эту фигуру сам, как и фигуры Магдалины и Святого Иоанна, которые стоят у подножия креста. Разбойники выполнены грубо, без очень явного различия между раскаявшимся и нераскаявшимся, за исключением того, что на потолке над нераскаявшимся разбойником нарисован дьявол. Одна лошадь, введенная в композицию, снова тяжелого фламандского типа, принятого Табаккетти в Варалло. Существует большая разница в тщательности, с которой были вырезаны складки на различных драпировках, некоторые из них довольно жесткие и бедные, в то время как другие сделаны вполне удовлетворительно. Несмотря на малый масштаб, низкий материал, беспорядок и распад, работа все еще поразительна.

11. Воскресение. Поскольку в Варалло нет часовни ни с одним из оставшихся сюжетов, трактованных в Саасе, скульптор проложил свой собственный путь. Христос в часовне Воскресения — тщательно смоделированная фигура, и если бы была лучше раскрашена, могла бы быть не без эффекта. Остались только три солдата, один из них спит. Вероятно, были другие фигуры, которые были утеряны. Спящий солдат очень приятен.

12. Вознесение не особенно интересно; Христос кажется, но, возможно, не является, гораздо более современной фигурой, чем остальные.

13. Сошествие Святого Духа. Некоторые фигуры вдоль торцевой стены очень хороши и были, я полагаю, вырезаны самим Табаккетти. Те, что у двух боковых стен, вырезаны не так хорошо.

14. Успение Девы Марии. Два больших херувима здесь, очевидно, более поздней руки, а маленькие — нехороши. Фигура самой Девы безупречна. Там, несомненно, когда-то были другие фигуры Апостолов, которые исчезли; из них единственный Святой Петр (?), настолько спрятанный в углу у окна, что его можно увидеть только с трудом, является единственным выжившим.

15. Коронование Девы Марии более поздней даты и, вероятно, заменило более раннюю работу. Оно вряд ли принадлежит проектировщику других часовен серии. Возможно, Табаккетти пришлось уехать в Крею до того, как все часовни в Саасе были закончены.

Наконец, у нас есть большая часовня, посвященная Святой Марии, которая венчает серию. Здесь нет ничего более чем обычного художественного интереса, если не считать каменный алтарь, упомянутый в хронике Руппена. Он, конечно, классического стиля и, я думаю, очень хорош.

Еще раз я должен предостеречь читателя от ожидания найти высококлассные жемчужины искусства в часовнях, которые я описывал. Деревянная фигура не более двух футов высотой, забитая многими слоями краски, вряд ли может претендовать на то, чтобы к ней относились очень серьезно, и даже те немногие, что были вырезаны самим Табаккетти, не предназначались для того, чтобы внимание было сосредоточено только на них самих. Как простая резьба по дереву, часовни Саас-Фе не выдержат сравнения, например, с триптихом неизвестного авторства в церкви Святой Анны в Глиссе, недалеко от Брига. Но, во-первых, работа в Глиссе достойна самого Гольбейна; я не знаю другой резьбы по дереву, которая могла бы так приковать внимание; более того, она раскрашена акварелью, а не маслом, так что она тонирована, а не раскрашена; и, во-вторых, триптих в Глиссе относится к дате (1519), когда художники не держали ни время, ни импрессионизм в качестве целей, и поэтому, хотя он значительно лучше часовен Саас-Фе в отношении некоторой японской любопытности отделки и наивности буквальной транскрипции, он не может даже вступить в соревнование с работой в Саасе в отношении элана и драматической эффективности. Разница между двумя классами работы — это во многом разница между, скажем, Яном ван Эйком или Мемлингом и Рубенсом или Рембрандтом, или, опять же, между Джованни Беллини и Тинторетто; цели одного класса работы несовместимы с целями другого. Более того, в триптихе в Глиссе намерение проектировщика выполнено (кем бы то ни было) с восхитительным мастерством; тогда как в Саасе мудрость мастера скорее от Обераммергау, чем от египтян, и голос поэта немало заглушен голосом его рупора. Если, однако, читатель будет иметь в виду эти довольно очевидные соображения, а также вспомнит жалостные обстоятельства, при которых были спроектированы часовни — ибо Табаккетти, когда он достиг Сааса, был, несомненно, сломлен телом и духом своими четырьмя годами заключения, — он, вероятно, будет не менее привлечен ими, чем, как я заметил, многие посетители как в Саас-Грунде, так и в Саас-Фе, с которыми я имел удовольствие осматривать их.

Теперь я кратко пробегусь по другим основным работам в окрестностях, на которые, я думаю, читатель был бы рад обратить свое внимание.

В самом Саас-Фе главный алтарный образ не представляет интереса, как и тот, что с фигурой Святого Себастьяна. Дева с Младенцем над оставшимся алтарем, насколько я их помню, очень хороши и значительно превосходят меньшие фигуры того же алтарного образа.

В Альмагеле, примерно в часе ходьбы или около того выше Саас-Грунда — деревне, название которой, как и названия Альфюбеля, Монте-Моро и более чем одного другого соседнего места, считается сарацинского происхождения, — главный алтарный образ представляет святую женщину со сложенными руками, которую обезглавливает энергичный мужчина слева. Эти две фигуры очень хороши. Справа есть два несколько худших старца, и композиция увенчана Успением Девы Марии. Мне нравится эта работа, но я понятия не имею, кто ее сделал. Два епископа, фланкирующие композицию, не так хороши. В церкви есть два других алтаря: правый имеет несколько приятных фигур, левый — нет.

В часовне Святого Иосифа, на мульной дороге между Саас-Грундом и Саас-Фе, Святой Иосиф и двое детей довольно милы. В церквях и часовнях, в которые я заглядывал между Саасом и Штальденом, я видел много вычурных экстравагантных алтарных образов, но ничего, что произвело бы на меня благоприятное впечатление.

В приходской церкви в Саас-Грунде есть два алтарных образа, которые заслуживают внимания. В том, что над главным алтарем, расположение Тайной вечери в глубокой нише на полпути вверх по композиции очень приятно и эффективно; в том, что над правым алтарем из двух, стоящих в теле церкви, есть ряд круглых люнетов, около восьми дюймов в диаметре, каждый из которых содержит небольшую, но выразительную группу деревянных фигур. Я потерял свои заметки об этих алтарных образах и могу только вспомнить, что главный был отреставрирован и теперь относится к двум разным датам, причем более ранняя дата, я полагаю, около 1670 года. Подобная трактовка Тайной вечери может быть найдена недалеко от Брига в церкви Натерса, и, несомненно, оба алтарных образа принадлежат одному человеку. Есть, кстати, два очень амбициозных алтаря по обе стороны от главной арки, ведущей в алтарь в церкви в Натерсе, из которых тот, что на южной стороне, содержит очевидные реминисценции фресок Гауденцио Феррари в Санта-Мария в Варалло; но ни один из четырех алтарных образов в двух трансептах не искусил меня уделить им много внимания. Что касается меньшего алтарного образа в Саас-Грунде, аналогичную работу можно найти в Кравальяне, на полпути между Варалло и Фобелло, но последняя пострадала из-за укоренившейся привычки итальянцев показывать свою ненависть к врагам Христа путем увечья фигур, которые их представляют. Является ли саасская работа делом рук вальсезианского художника, который приехал в Швейцарию, или кравальянская работа — делом рук швейцарца, который приехал в Италию, я не могу сказать без дальнейшего рассмотрения и более тщательного изучения, чем то, которое я смог дать. Алтарные образы Майренго, Киджионьи и, как мне говорят, Лавертеццо, все в кантоне Тичино, принадлежат швейцарскому или немецкому художнику, который мигрировал на юг; но обратная миграция была столь же обычной.

Находясь по соседству и желая убедиться, спускался ли скульптор часовен Саас-Фе ниже по долине или нет, я осмотрел каждую церковь и деревню, о которых мог услышать, что они содержат что-то, что могло бы пролить свет на этот вопрос. Таким образом, я был приведен в Виспертименен, деревню примерно в трех часах пути выше Виспа или Штальдена. Она стоит очень высоко и является почти нетронутым примером средневековой деревни. Алтарный образ главной церкви еще более вычурно амбициозен в своем изобилии резьбы и позолоты, чем многие другие амбициозные алтарные образы, которыми изобилует кантон Вале. Апостолы принимают Святого Духа на первом этаже композиции, и они, безусловно, принимают его с переполняющей радостью и веселым экстазом allegria spirituale, который было бы нелегко превзойти. Над деревней, достигая почти пределов, за которыми нет возделывания, стоит серия часовен, подобных тем, что я описывал в Саас-Фе, только гораздо больше и амбициознее. Их двенадцать, включая церковь, которая венчает серию. Фигуры, которые они содержат, деревянные (так меня уверяли, но я не заходил внутрь часовен): они в натуральную величину, и в некоторых часовнях есть до дюжины фигур. Я думаю, что они принадлежат ко второй половине восемнадцатого века, и здесь, можно сказать, скульптура касается земли; по крайней мере, нелегко увидеть, как дешевое преувеличение может погрузить искусство глубже. Единственные вещи, которые хоть сколько-нибудь порадовали меня, были улыбающийся осел и экстатическая корова в часовне Рождества. Те, кого не прельщает перспектива увидеть, возможно, самое худшее, что может быть сделано в своем роде, не должны утруждать себя подъемом в Виспертименен. Те же, с другой стороны, кто может найти это достаточным стимулом, не будут разочарованы, и они насладятся великолепными видами на Вайсхорн и горы близ Дома.

Я уже упоминал триптих в Глиссе. Он изображен в работе Вольфа о Шамони и кантоне Вале, но большее и более четкое воспроизведение такой необычайной работы весьма желательно. Маленькие деревянные статуи над триптихом, как и те, что над его современным компаньоном в южном трансепте, не менее восхитительны, чем сам триптих. Я не знаю другой подобной работы в дереве и не имею ни малейшего представления о том, кто мог быть автором, кроме того факта, что работа чисто немецкая и в высшей степени гольбейновская по характеру.

Мне рассказывали о некоторых часовнях в Рароне, в пяти или шести милях ниже по долине, чем Висп. Я осмотрел их и обнаружил, что они были лишены своих фигур. Те немногие, что остались, убедили меня, что мы ничего не потеряли. Выше Брига есть две другие подобные серии часовен. Я осмотрел более высокую и более многообещающую из двух, но не нашел ни одной оставшейся фигуры. Мой возница сказал мне, что другая серия, близ Пон-Наполеон на дороге Симплон, была также лишена своих фигур, и, поскольку в то время была сильная буря, я поверил ему на слово, что это так.

Мысль и язык

Три известных писателя, профессор Макс Мюллер, профессор Миварт и мистер Альфред Рассел Уоллес, недавно утверждали, что, хотя теория происхождения с модификациями объясняет развитие всей растительной жизни и всех животных ниже человека, тем не менее человек не может — по крайней мере, в отношении всей своей природы — считаться происшедшим от какого-либо животного ниже себя, поскольку никто ниже человека не обладает даже зачатками языка. Разум, утверждается — особенно профессором Максом Мюллером в его «Науке мысли», на которой я предлагаю сосредоточить наше внимание сегодня вечером, — настолько неразрывно связан с языком, что они, по сути дела, идентичны; следовательно, аргументируется, что, поскольку низшие животные не имеют зачатков языка, они не могут иметь зачатков разума, и делается вывод, что человека нельзя представить как получившего свои собственные способности рассуждения и владение языком через происхождение от существ, в которых нельзя найти ни одного зачатка того или другого. Отношения, следовательно, между мыслью и языком, интересные сами по себе, приобретают дополнительную важность от того факта, что они стали полем битвы между теми, кто говорит, что теория происхождения терпит крах на человеке, и теми, кто утверждает, что мы произошли от какого-то обезьяноподобного предка, давно вымершего.

Утверждение тех, кто отказывается безоговорочно допустить человека в схему эволюции, сравнительно недавнее. Великие проповедники эволюции, Бюффон, Эразм Дарвин и Ламарк — не говоря уже о множестве других, писавших в конце прошлого и начале этого века, — не имели никаких сомнений относительно включения человека в свою систему. В этом отношении за ними последовали покойный мистер Чарльз Дарвин и значительно более влиятельная часть наших современных биологов, которые считают, что любая потеря достоинства, которую мы можем понести из-за доказательства нашего скромного происхождения, компенсируется заслугой, на которую мы можем претендовать за то, что продвинулись до такой высокой степени цивилизации; это заставляет нас ожидать еще большего прогресса и прославляет наших потомков больше, чем принижает наших предков. Но к какому бы взгляду мы ни склонялись по сентиментальным соображениям, остается фактом, что, в то время как Чарльз Дарвин объявил язык не непреодолимым барьером между человеком и низшими животными, профессор Макс Мюллер называет его Рубиконом, который не осмелится пересечь ни один зверь, и выводит отсюда заключение, что человек не мог произойти от неизвестной, но, безусловно, бессловесной обезьяны.

Возможно, можно ожидать, что я начну лекцию об отношениях между мыслью и языком с какого-то определения обеих этих вещей; но мысль, как сказал сэр Уильям Гроув о движении, — это явление, «настолько очевидное для простого восприятия, что определение его сделало бы его более неясным». Определения полезны там, где вещи для нас новы, но они излишни в отношении тех, что уже знакомы, и вредны, насколько они вообще возможны, в отношении всех тех вещей, которые входят столь глубоко и интимно в наше существо, что в них мы должны либо жить, либо не нести никакой жизни. Вивисекция более жизненных процессов мысли означает приостановить, если не уничтожить их; ибо мысль может думать обо всем более здорово и легко, чем о самой себе. Она подобна своему инструменту — мозгу, который ничего не знает о каких-либо травмах, нанесенных самому себе. Что касается того, что для нас ново, определение иногда разбавит трудность и поможет нам проглотить то, что могло бы задушить нас в неразбавленном виде; но определять, когда мы уже хорошо проглотили, — значит расстроить, а не наладить наше пищеварение. Определения, опять же, подобны ступеням, высеченным на крутом ледяном склоне, или ракушкам, брошенным на жирный тротуар; они дают нам опору и позволяют продвигаться, но когда мы в конце нашего пути, они нам больше не нужны. Опять же, они полезны как ментальные флюсы и как помощь в сплавлении новых идей со старыми. Они представляют нам некоторые обрывки и концы идей, которые мы уже освоили, на которые мы можем нанизать наши новые; но умножать их в отношении такого предмета, как мысль, — это как чесать укус комара; чем больше мы чешем, тем больше нам хочется чесать; чем больше мы определяем, тем больше нам придется продолжать определять слова, которые мы использовали в наших определениях, и закончим тем, что создадим серьезную ментальную ссадину на месте небольшого беспокойства, которое, в конце концов, было вполне терпимым. Мы слишком хорошо знаем, что такое мысль, чтобы быть в состоянии знать, что мы знаем ее, и я убежден, что в этой комнате нет никого, кто не понимал бы, что имеется в виду под мыслью и мышлением, достаточно хорошо для всех целей этой дискуссии. Кто не знает этого без слов, тот не узнает этого из всех слов и определений, которые будут перед ним положены. Чем больше, действительно, он будет слышать, тем более запутанным он станет. Я, следовательно, лишь заранее замечу, что использую слово «мысль» в том же смысле, в каком оно обычно используется людьми, которые говорят, что они думают то или это. Во всяком случае, будет достаточно, если я возьму собственное определение профессора Макса Мюллера и скажу, что его сущность состоит в сведении вместе ментальных образов и идей с выводами из них, и с соответствующей способностью отделять их друг от друга. Гоббс, говорит нам профессор, утверждал это давно, когда сказал, что все наше мышление состоит из сложения и вычитания — то есть в сведении идей вместе и в отделении их друг от друга.

Переходя от мысли к языку, мы замечаем, что само слово «язык» (в английском языке «language») происходит от французского «langue», что означает «язык» (орган). Строго говоря, это означает «языковость». Однако это учитывает лишь малую часть идей, лежащих в основе данного слова. Оно действительно улавливает знакомую и важную деталь повседневной речи, хотя можно усомниться, имеет ли язык-орган большее отношение к говорению, чем губы, зубы и горло, но оно не делает попытки охватить и выразить существенную характеристику речи. Все, что делается с помощью языка-органа, даже если это вовсе не предполагает говорения, является «языковостью»; поедание апельсинов — такая же «языковость», как и речь. Таким образом, это слово, хотя и говорит нам отчасти о том, как осуществляется речь, ничего не открывает о том скрытом значении, которое тем не менее неотделимо от любого правильного использования слов «речь» или «язык». Оно представляет нам то, что действительно является очень частым дополнением к разговору, но использование письменных знаков или пальцевой речи глухонемых достаточно, чтобы показать, что слово «язык» опускает всякое упоминание о самых существенных характеристиках идеи, которую на практике оно, тем не менее, вполне достаточно нам представляет. Я надеюсь вскоре прояснить вам, как и почему оно должно это делать. Слово является неполным, во-первых, потому, что оно опускает всякое упоминание об идеях, которые слова, речь или язык призваны передавать, а не может быть истинного слова без того, чтобы оно фактически или потенциально не передавало идею. Во-вторых, оно не делает никакого намека на лицо или лиц, которым должны быть переданы идеи. Язык не является языком, если он не только выражает довольно определенные и связные идеи, но и если он не передает эти идеи какому-либо другому живому разумному существу, человеку или животному, которое может их понять. Мы можем говорить с собакой или лошадью, но не с камнем. Если мы делаем вид, что делаем это, мы в действительности лишь разговариваем сами с собой. Лицо или животное, к которому обращаются, — это половина дела, причем половина, существенная для того, чтобы вообще состоялся какой-либо диалог. Нужно два человека, чтобы что-то сказать — «слушающий» так же, как и «говорящий». Один так же необходим для любого истинного высказывания, как и другой. А. мог говорить, но если Б. не услышал, то ничего не было сказано, и он должен говорить снова. Правда, вера А. в то, что у него был добросовестный слушатель в лице Б., спасает его речь как таковую для него самого, но она оказалась бесплодной и не дала плодотворного результата. Она не выполнила условий истинной речи, которые предполагают не только то, что А. должен говорить, но и то, что Б. должен слышать. Правда, опять же, мы часто говорим о несвязной, бессвязной, неопределенной речи; но делая это, мы подразумеваем, и справедливо, что называем речью то, что вовсе не является истинной речью. Люди, опять же, иногда разговаривают сами с собой, не намереваясь, чтобы кто-то другой их слышал, но это делается нехорошо и вредит тем, кто этим занимается. Это ненормально, тогда как нас интересуют нормальные и существенные характеристики; поэтому мы можем пренебречь как бредовым лепетом, так и случаями, когда человек рассматривает себя как бы со стороны и относится к себе так, как если бы он был кем-то другим.