«Журнал спекулятивной философии, том I, 1867»

Это созерцание самого себя, которое требуется от философа при реализации им акта, посредством которого для него возникает Я, я называю интеллектуальным созерцанием. Это непосредственное сознание того, что я действую и что я делаю; это то, благодаря чему я знаю нечто, потому что я это делаю. То, что существует такая способность интеллектуального созерцания, не может быть доказано понятиями, и понятие не может показать, что это такое. Каждый должен найти это непосредственно в самом себе, иначе он никогда не научится это познавать. Требование, чтобы мы показали, что это такое, посредством аргументации, более удивительно, чем было бы требование слепого человека объяснить ему, не прибегая к зрению, что такое цвета.

Но каждому можно с уверенностью доказать на его собственном признанном опыте, что это интеллектуальное созерцание действительно происходит в каждый момент его сознания. Я не могу сделать ни шагу, не могу пошевелить рукой или ногой без интеллектуального созерцания моего самосознания в этих актах; только благодаря этому созерцанию я знаю, что я это делаю, только благодаря ему я отличаю свое действие и в нем самого себя от данного объекта моего действия. Каждый, кто приписывает себе активность, апеллирует к этому созерцанию. В нем источник жизни, а без него — смерть.

Но это созерцание никогда не происходит в одиночку, как завершенный акт сознания, как, впрочем, и чувственное созерцание никогда не происходит в одиночку и не завершает сознание; оба созерцания должны быть постигнуты. Более того, интеллектуальное созерцание также всегда связано с чувственным созерцанием. Я не могу обнаружить себя действующим, не обнаружив объекта, на который я воздействую, и этот объект — в чувственном созерцании, которое я постигаю; или не набросав образ того, что я намерен произвести своим актом, каковой образ я также постигаю. Как же тогда я знаю и как могу знать, что я намерен произвести, если я непосредственно не созерцаю себя в этом набрасывании образа, который я намерен произвести, т. е. в этом набрасывании понятия моей цели, каковое набрасывание, безусловно, является актом. Только совокупность этого условия при объединении данного многообразия завершает сознание. Я становлюсь сознающим только понятия, как объекта, на который я воздействую, так и цели, которую я намерен осуществить; но я не становлюсь сознающим созерцаний, которые лежат в основе обоих понятий.

Возможно, именно на этом и хотят настаивать ярые противники интеллектуального созерцания; а именно, что это созерцание возможно только в связи с чувственным созерцанием; и, конечно, Наукоучение не собирается это отрицать. Но это не причина, по которой они должны отрицать интеллектуальное созерцание. Ибо с тем же правом мы могли бы отрицать чувственное созерцание, поскольку оно также возможно только в связи с интеллектуальным созерцанием; ибо все, что должно стать моим представлением, должно быть соотнесено со мной, а сознание (Я) происходит только через интеллектуальное созерцание. (Примечательным фактом нашей современной истории философии является то, что до сих пор не было замечено, как все, что может быть противопоставлено интеллектуальному созерцанию, может быть противопоставлено и чувственному созерцанию, и что, таким образом, аргументы его противников оборачиваются против них самих.)

Но если необходимо признать, что не существует непосредственного, изолированного сознания интеллектуального созерцания, как же философ приходит к знанию и изолированному представлению о нем? Я отвечаю: несомненно, таким же образом, каким он приходит к изолированному представлению о чувственном созерцании, делая вывод из очевидных фактов сознания. Этот вывод гласит следующее: я предлагаю себе мыслить то или это, и возникает требуемая мысль; я предлагаю себе сделать то или это, и возникает представление о том, что это делается. Это факт сознания. Если я посмотрю на него в свете законов чисто чувственного сознания, он не включает в себя ничего, кроме того, что только что было сказано, т. е. последовательности определенных представлений. Я становлюсь сознающим только этой последовательности, в ряду временных движений, и только такую временную последовательность я могу утверждать. Я могу лишь констатировать — я знаю, что если я предлагаю себе определенную мысль с характеристикой, что она должна иметь существование, то следует представление об этой мысли с характеристикой, что она действительно имеет существование; или что за представлением об определенном проявлении, как о том, которое должно произойти, немедленно следует во времени представление о том же проявлении, как о том, которое действительно произошло. Но я ни в коем случае не могу утверждать, что первое представление содержит реальное основание второго, которое последовало за ним; или что посредством мышления первого второе стало для меня реальным. Я остаюсь лишь пассивным, спокойной сценой, на которой представления следуют за представлениями, и ни в коем случае не являюсь активным принципом, который их производит. Тем не менее я постоянно предполагаю последнее и не могу отказаться от этого предположения, не отказавшись от самого себя. Что оправдывает меня в этом? В чувственных ингредиентах, которые я упомянул, нет основания, оправдывающего такое предположение; следовательно, это особое и непосредственное сознание, то есть созерцание, и не чувственное созерцание, которое рассматривает материальное и постоянное бытие, а созерцание чистой активности, которая не является постоянной, а прогрессивной, не бытие, а жизнь.

Философ, следовательно, обнаруживает это интеллектуальное созерцание как факт сознания (для него это факт; для изначального Я — факт и акт вместе, деяние-акт), и таким образом он обнаруживает его не непосредственно, как изолированную часть своего сознания, а путем различения и отделения того, что в обычном сознании происходит в нераздельном единстве.

Совершенно иная задача — объяснить это интеллектуальное созерцание, которое здесь предполагается как факт, в его возможности и посредством этого объяснения защитить его от обвинения в обмане и ложности, которое выдвигается догматизмом; или, другими словами, доказать веру в реальность этого интеллектуального созерцания, с которой, как признано, начинает трансцендентальный идеализм, — чем-то еще более высоким; и показать интерес, который побуждает нас верить в его реальность, или в систему Разума. Это достигается путем выявления Морального закона в нас, в котором Я характеризуется как возвышенное благодаря ему над всеми изначальными модификациями, как побуждаемое абсолютной, или в самом себе (в Я) обоснованной активностью; и благодаря которому Я, таким образом, обнаруживается как абсолютное Активное. В сознании этого закона, который, несомненно, является непосредственным сознанием, а не производным от чего-то другого, обосновано созерцание самодеятельности и свободы. Я дан самому себе через самого себя как нечто, что должно действовать определенным образом; следовательно, я дан самому себе через самого себя как нечто активное вообще; я имею жизнь в самом себе и беру ее из самого себя. Только через это посредство Морального закона я вижу СЕБЯ; и если я вижу себя через этот закон, я неизбежно вижу себя как самодеятельного; и именно так в сознании — которое в противном случае было бы только сознанием последовательности моих представлений — возникает совершенно чужеродный ингредиент активности меня самого.

Это интеллектуальное созерцание является единственной точкой зрения для всей Философии. Из нее может быть объяснено все, что происходит в сознании, но только из нее. Без самосознания нет сознания вообще; но самосознание возможно только тем путем, который мы показали, т. е. я только активен. За его пределы я не могу быть выведен; моя философия тогда становится совершенно независимой от всякого произвола и продуктом строгой необходимости; т. е. постольку, поскольку необходимость существует для свободного Разума; она становится продуктом практической необходимости. Я не могу выйти за пределы этой точки зрения, потому что совесть говорит, что я не должен выходить за ее пределы; и таким образом трансцендентальный идеализм показывает себя единственной моральной философией — философией, в которой спекуляция и моральный закон тесно объединены. Совесть говорит: я должен начинать свое мышление с чистого Я и должен мыслить его абсолютно самодеятельным; не как определенное вещами, а как определяющее вещи.

Понятие активности, которое становится возможным только благодаря этому интеллектуальному созерцанию самодеятельного Я, является единственным, которое объединяет оба мира, существующие для нас, — чувственный и умопостигаемый мир. Все, что противостоит моей активности, — а я должен противопоставить ей что-то, ибо я конечен, — есть чувственное, а все, что должно возникнуть через мою активность, есть умопостигаемый (моральный) мир.

Я хотел бы знать, как те, кто так презрительно улыбается всякий раз, когда упоминаются слова «интеллектуальное созерцание», мыслят сознание морального закона; или как они способны иметь такие понятия, как понятия Добродетели, Права и т. д., которые они, несомненно, имеют. Согласно им, существуют только два созерцания априори — Время и Пространство. Они, конечно, формируют эти понятия Добродетели и т. д. во Времени (форме внутреннего чувства), но они, безусловно, не считают их самим временем, а лишь определенным наполнением времени. Что же это такое, чем они наполняют время и получают основу для построения этих понятий? Им не остается ничего, кроме Пространства; и поэтому их понятия Добродетели, Права и т. д. — возможно, четырехугольные и круглые; точно так же, как и все другие понятия, которые они конструируют (например, понятие дерева или животного), являются не чем иным, как ограничениями Пространства. Но они не мыслят свою Добродетель и свое Право таким образом. Что же тогда является основой их конструкции? Если они будут внимательны, они обнаружат, что эта основа — активность вообще, или свобода. Оба эти понятия добродетели и права являются для них определенными ограничениями их общей активности, точно так же, как их чувственные понятия являются ограничениями пространства. Как же тогда они приходят к этой основе своей конструкции? Будем надеяться, что они не вывели активность из мертвой постоянности материи, а свободу — из механизма природы. Следовательно, они получили ее из непосредственного созерцания, и таким образом они признают третье созерцание помимо своих собственных двух.

Поэтому отнюдь не так неважно, как это кажется некоторым, начинает ли философия с факта или с деяния-акта (т. е. с активности, которая не предполагает никакого объекта, а сама производит его, и в которой, следовательно, действие является непосредственно деянием). Если философия начинает с факта, она помещает себя посреди бытия и конечности и ей будет трудно обнаружить оттуда путь к бесконечному и сверхчувственному; но если она начинает с деяния-акта, она сразу помещает себя в точку, которая объединяет оба мира и из которой оба могут быть обозрены одним взглядом.

[Переводчики часто используют термин «интуиция» для того, что я здесь назвал «созерцанием»; «Деяние-акт» — это мой перевод «That-Handlung». А. Э. К.]

ЗАМЕТКИ О «ЛИСИДЕ» МИЛЬТОНА. АВТОР: АННА К. БРЭКЕТТ.

Каждое произведение искусства, будь то в скульптуре, живописи или музыке, должно иметь определенное содержание; и только обладая таковым, оно имеет право так называться. Это содержание должно быть духовным; то есть оно должно исходить из внутреннего духа художника и переводить себя посредством произведения в дух зрителя или слушателя. Только в признании этого внутреннего смысла, который живет за внешней стороной и мерцает сквозь нее, может заключаться разница между впечатлением, произведенным на меня видом прекрасной картины, и тем, которое произведено на низшее животное, хотя сетчатка его глаза рисует с равной точностью тот же объект. Ибо что это за чувство красоты, которое пронизывает меня, в то время как собака рядом со мной смотрит на то же самое и ничего не видит, видя все, что может охватить глаз? Не есть ли это отклик во мне на формирующий дух, стоящий за всем внешним обликом?

Но если это чувство красоты останавливается на пассивном наслаждении, если чувство зрения или слуха должно просто опьяняться пиром, развернутым перед ним, мы должны признать, что наша оценка красоты — вещь весьма чувственная. Хотя некоторые могут довольствоваться просто наслаждением, в умах других очарование чувств только провоцирует беспокойство. Мы говорим вместе с Гёте: «Я хотел бы понять то, что интересует меня столь необычайным образом»; ибо это произведение искусства, продукт разума, касается меня удивительным образом и должно быть всеобщей сущности. Позвольте мне искать причину, и если я найду ее, это будет еще одним шагом к «разрешающему слову».

Далее, в истинном произведении искусства это содержание должно быть по существу единым; то есть одной глубокой мыслью, которой все остальные, хотя они могут быть видимыми, должны быть изящно подчинены; иначе мы теряемся в множественности деталей и упускаем единство, которое является единственным признаком творческого ума.

И нам не нужно всегда беспокоиться о том, сознательно ли художник хотел сказать то-то и то-то. Жил ли когда-нибудь истинный художник, который не «строил лучше, чем знал»? Если бы это было не так, все произведения искусства утратили бы свое значение с течением времени. Находятся ли полувысказанные смыслы статуй египетских богов позади или впереди нас сегодня? Не смущают ли они нас пророчествами, а не воспоминаниями, когда мы бродим в изумлении среди них по залам Британского музея? Целая нация, стремящаяся сказать одно слово и умирающая до того, как оно было произнесено! Слышали ли мы его ясно до сих пор?

Мир продолжает переводить, обретая новые слова, с помощью которых можно продолжать работу. Не столько художник опережает свой век, сколько божественное вдохновение, направляющее его руку, ведет не только век, но и его самого. Через это божественное вдохновение он говорит, и он произносит таинственные слова, которым, возможно, придется ждать столетия, чтобы быть понятыми. В этом факте заключается его право на свой титул; в этом одном заключается право его произведения называться произведением искусства.

Несомненно, все читатели знакомы с критикой доктора Джонсона на «Лисид» Мильтона, и мы могли бы пройти мимо нее без комментариев, ибо для ума доктора Джонсона было бы столь же невозможно понять или быть тронутым поэзией «Лисида», как для тяжелого кузнечного молота — ощущать мягкий, наполненный ароматами воздух, сквозь который он может двигаться. Монодия порицается им из-за ее нерегулярно повторяющихся рифм, и в то же время нам говорят, что она настолько полна искусства, что автор не мог чувствовать печали, сочиняя ее. Мы знаем, как замысловато сплетены рифмы в сонетах Мильтона, где он, кажется, приложил все усилия, чтобы выбрать самые трудные расположения и провести их без отклонений, и мы говорим лишь то, что первая критика противоречит последней. Но некоторые более проницательные критики, будучи тронуты красотой, повторяют то же самое и говорят, что в поэме «больше поэзии, чем печали». Больше поэзии, чем печали! Печаль — это великая ключевая нота, и она всегда звучит поверх и сквозь всю красоту и поэзию, как плачущий аккорд в симфонии, который никогда не исчезает надолго и то и дело заглушает все остальное. Печаль, чистая и простая, — это нить, на которую нанизаны все прекрасные фантазии. Она проходит сквозь них и соединяет их все, и нет ни одного абзаца во всей поэме, который не был бы пронизан ею. Это повод, мотив, внутренняя инспирация, и овладение ею — это завершение всего. Вокруг нее, постоянного центра, группируются все прекрасные картины, и все они обращены к ней и подчинены ей.

Душа поэта настолько потрясена непосредственной печалью, что она полностью отдается ей, и так, теряя свою волю, оказывается во власти любой мысли, вызванной заклинанием ассоциации, которая возникает в его уме; как когда он говорит о Камусе и Святом Петре. То и дело воля делает усилие, чтобы освободиться и определить свой собственный курс, но снова и снова волна печали накатывает, и тщетно борющаяся воля падает перед ней.

Ничто не было ближе сердцу Мильтона, чем интересы того, что он считал истинной церковью; и ничто не трогало его больше, чем злоупотребления, которые тогда были распространены в церкви Англии. В безопасной гавани загородного дома своего отца, отдыхая на веслах до назначенного времени гонки, в которой он должен был отдать всю свою силу и радость, окруженный и вдохновленный свежим, чистым воздухом гранитных скал пуританизма, вся его растущая сила собирала свою энергию для борьбы. Это праведное негодование и честный протест должны были найти свой путь в поэме сквозь горе, которое охватывает его и которое, будучи столь глубоким, затрагивает и оживляет все его самые глубокие мысли. Но даже это сильное подводное течение убеждения не имеет силы долго удерживать его против волны печали, которая разбивается над его головой, не менее мощной от того, что она разбивается линией белой пены и рассыпается на капли, которые сверкают алмазными цветами в теплом и чистом солнечном свете его культурного воображения. Больше поэзии, чем печали? Тогда в «Лисиде» больше поэзии, чем в любой другой поэме такой же длины на нашем языке.

Здесь было бы невозможно пройти через поэму с той тщательностью ко всем мелким деталям, которая необходима, чтобы позволить полностью постичь ее изысканную красоту и отделку. Она подобна одной из симфоний Бетховена, где поначалу мы настолько заняты одной великой мыслью, что полностью отдаемся ей и считаем себя совершенно удовлетворенными. Но по мере того, как мы усваиваем это все более полно, внутри и вокруг нее возникают и переплетаются чудесные мелодии, и этот опыт повторяется снова и снова, пока музыка не кажется почти бесконечной по своему содержанию. Давайте же кратко пройдемся по бремени монодии, нашей главной задачей будет показать, насколько она совершенна в своем единстве на всем протяжении, насколько естественны кажущиеся резкие изменения, — лишь изредка останавливаясь, чтобы сказать о какой-то особой красоте, которая настолько заметна, что нельзя пройти мимо нее в молчании. Если нам удастся показать непрерывную и естественную мысль в целом и удовлетворительное решение для столкновения, которое порождает поэму, наша цель будет достигнута.

Мильтон начинает в должном порядке, давая в качестве прелюдии свою причину для пения. Но он написал только семь полных строк, прежде чем в восьмой ключевая нота берется силой печали, которая, сказав «Лисид мертв», задерживается на этом мотиве и повторяет, чтобы усилить горе, «мертв до своего расцвета». Следующая строка, девятая, еще более патетична в своем эхо-повторении и добавленной причине для скорби. (К слову, скажем, что эффект значительно усиливается при чтении этой строки, если первое слово сильно подчеркнуть.) Поскольку он не оставил себе равных, все должны петь для него. Больше никаких оправданий не нужно. Печаль находит удовольствие в том, чтобы вызывать пренебрегаемую форму, а затем страстно обращается к единственному утешению, которое она может иметь, — «Некоторая мелодичная слеза».

Это, конечно, вызывает образ Муз, и по мере того, как приходит эта мысль, мы снова имеем новую попытку формального начала во втором абзаце (строка 15). Сначала идет призывание, а затем, возвращаясь к первой мысли, Мильтон говорит, что для него особенно уместно петь о Лисиде. Почему? Потому что они были так долго вместе, и по мере того, как возникает мысль о более счастливых вещах, сладкие воспоминания, связанные цепью ассоциаций, приходят так бурно, что он забывает себя в грезах. Музыка, поначалу медленная и сладкая, становится все сильнее и быстрее, пока даже деревенский танцевальный размер не вступает весело. Самым естественным образом здесь ключевая нота снова берется силой контраста, и отчаяние печали, которая просыпается от забытья приятных снов к сознанию утраты, так же быстро берет свои минорные аккорды, пока не кажется, что надежда полностью потеряна.

Ничто не является более неразумным, чем это отчаяние печали. Бросаясь в своей собственной дикой страсти, она не видит ничего ясно и, ища какую-то адекватную причину, слепо нагромождает незаслуженные упреки на что угодно, на все вещи. Итак, отступая перед ее силой, ужаленный ее болью, поэт с упреком обращается к нимфам, обвиняя их в их небрежности. Но прежде чем слова были полностью произнесены, он осознает свою глупость. Лисид был любим ими, но если Каллиопа не могла спасти даже своего собственного сына, насколько они бессильны перед шагом неизбежной судьбы! Это бьет глубоко вниз в громе басовых нот, и приходит мысль, которая, возможно, не может быть выражена более мощно, чем старым еврейским рефреном: «Суета сует, все суета». В конце концов, зачем искать что-то, даже славы? Судьба человека управляется безответственной необходимостью. Жизнь ничего не стоит, и не было бы лучше, вместо того чтобы «презирать наслаждения и жить трудовыми днями», отдаться удовольствиям проходящего момента? «Все есть суета и томление духа». Когда любая душа достигает этой точки, кажется, что помощь должна прийти извне, иначе она безвозвратно пойдет ко дну. Печаль, отчаяние всегда представлены тьмой. Случайность ли это, что небесные ноты, которые впервые пробиваются сквозь нисходящий бас, исходят от бога света, Феба Аполлона? Ясные, сладкие и внезапные, они рассекают смыкающиеся тени, солнечный свет снова входит, и музыка поднимается и становится безмятежно устойчивой.

Освободившись от этого Ада, душа снова приходит к самосознанию, и в своем усилии направлять себя, что может быть естественнее, чем то, что она должна вернуться к идее, выраженной в пятидесятой строке, и попытаться навести некое подобие порядка, осуществляя эту идею. Разум берет командование, и мотив течет плавно, пока благодаря упражнению ее силы не распознается истинная причина несчастья и не занимает свое место праведное негодование (строка 100). Но уступая этому, непосредственное чувство вновь овладевает собой, разум слагает свою власть, и душа снова пускается в плавание по неопределенному морю ассоциаций. Посмотрите, как внезапен и сладок переход от огненного упрека и инвективы к нежнейшей нежности в строке 102. Он начинается с удара грома и замирает в вопле привязанности, выраженном одним словом «священный». Это формирует связь между этим абзацем и следующим, тонкое, но совершенное звено, ибо, когда вся его любовь переполняет в этом одном слове, старые более счастливые дни снова всплывают; и куда должны были привести его эти воспоминания, как не в университет, где они нашли так много общего удовольствия и вдохновения. Здесь печаль, прежде полностью личная, становится шире, когда певец чувствует, что другие скорбят вместе с ним об утраченном таланте и силе.

Разве они оба не были предназначены для церкви, для которой их университетские занятия были лишь подготовкой? Самым естественным образом тонкая цепь ассоциаций вызывает мысль о великом апостоле с ключами от неба и ада. Как остро церковь нуждалась в истинных учителях! Серьезный дух, который был готов атаковать любую форму зла, жадно следовал за мыслью, которая в будущем должна была выжечься в самую его жизнь. От строки 113 до строки 131 заметьте последовательность чувств. Чувство невосполнимой утраты — негодование — отметьте три слова: «ползать», «вторгаться» и «карабкаться», ни одно из которых нельзя было бы исключить. Затем приходит отвращение, выраженное словами «Слепые рты». Раскин в своих «Сокровищах королей» очень удачно замечает, что никакой эпитет не мог бы быть более исчерпывающим, чем этот, ибо, поскольку обязанность епископа — присматривать за паствой, а пастора — кормить ее, полное отсутствие всякой квалификации для священного сана здесь выражено наиболее сильно. Затем следует презрение; затем жалость к тем, кто, желая пищи, питается только ветром; ненависть к тайным и коррумпированным практикам Римской церкви; и, наконец, надежда, приходящая через возможную казнь архиепископа Лода, чья смерть, как казалось молодому пуританину, была единственным, что нужно, чтобы вернуть истину, простоту и безопасность. Дрейфуя с этими эмоциями, певец следовал за своими фантазиями, и точно так же, как раньше, когда свет пришел с исцелением для его отчаяния, Надежда возвращает его к самому себе, пока он снова не возвращается в строке 132, как в строке 85, к регулярному стилю своей поэмы. Он подобен тому, кто, просыпаясь от сбивающих с толку снов, собирает свои беглые мысли и пытается уложить их для необходимой рутины дня. Более регулярный и отчетливо акцентированный мотив, узнаваемый как слышанный ранее, входит в музыку, когда он находит удовольствие в том, чтобы воображать, что печальное утешение все еще оставлено ему — украшение гроба. Бесполезно говорить об изысканной отделке этих строк или о том, как часто одно слово, например «свежий» в строке 138, вызывает в уме такие картины, что человек задерживается и задерживается над отрывком, как фантазия поэта в тщетном усилии задерживалась, стремясь забыть свою печаль. Этот мотив входит, как некоторые из повторяющихся мелодий во второй части Пятой симфонии Бетховена, где кажется, что душа нашла новую, сладкую мысль и переворачивала ее снова и снова, как будто не желая останавливаться, и как будто в внезапной надежде на некоторое облегчение через ее силу. Но тяжелая ключевая нота снова бьет сквозь все это, в строке 154, с грохотом, который заглушает всю сладость и красоту. Мы слышим шум жестокого, ненасытного моря, когда его волны разбиваются о берег штормовых Гебридских островов, и конфликт волны и ветра овладевает нами. Какая мысль более безрадостна, чем мысль об одинокой человеческой фигуре, бросаемой туда-сюда в огромной необъятности океана! Возможно, даже сейчас она проплывает мимо «великого видения охраняемой горы». Поэту кажется, что все должны повернуться к Англии в ее печали, и ему больно думать о твердых глазах Святого Михаила, смотрящих через волны залива на «Наманкос и твердыню Байонны». «Лучше повернитесь сюда и пусть даже ваше небесное лицо расслабится от человеческого горя, и вы, не обращающие внимания монстры глубин, имейте жалость и несите его нежно над грубеющими волнами». Это он говорит, потому что чувствует свое собственное бессилие. Вся любовь, которую он питает к Лисиду, не может служить ему сейчас; он потерян, беспомощен, одинок и никому не нужен. Противопоставлением здесь свет пробивается еще раз, и теперь с более ясным, полным сиянием, чем в любое из предыдущих времен. Сначала (строка 76) он пришел в форме доверия к «всесудящему Юпитеру»; затем (строка 130) в надежде, через веру в безличную справедливость; теперь он принимает форму христианской веры. Музыка поднимается все выше и выше в небесные гармонии, полностью теряя свой первоначальный характер, и звучит как величественный хорал триумфа и мира.

Это должным образом завершает поэму строкой 185. Больше нечего сказать. Тенденция вся направлена вверх, и столкновения преодолены. Знаешь, что здесь, и здесь впервые, мы достигли движения, которое является самоподдерживающимся. Больше нет опасности быть унесенным с нашей основы любой волной отчаянной печали. Душа наконец нашла решение, и она знает, что оно заслуживает доверия.

Музыка закончена; но теперь, чтобы ничего не было упущено для совершенного эффекта, мы добавили декорации, и это в такой словесной живописи, которая никогда не была превзойдена. Кто мог бы когда-либо устать от строки 187 — «Пока тихое утро уходило в серых сандалиях», — либо из-за ее мелодии, либо из-за ее тонкого обращения к нашим чувствам слуха и зрения? И медленно растущий и умирающий день! Кто еще когда-либо так «трогал нежные струны» воображения?

Но эти леса и пастбища слишком полны преследующих воспоминаний; мы ищем новые, где душа, освобожденная от ассоциаций, которые постоянно вызывают утрату человеческого и теперь безжизненного воплощения духа, будет свободна думать только о вечном удержании и обладании, которое не может быть разорвано никакой случайностью времени или пространства.

АНАЛИЗ ЭСТЕТИКИ ГЕГЕЛЯ. [Переведено с французского М. Ш. Бенара Дж. А. Мартлингом.] Часть II. ОБ ОБЩИХ ФОРМАХ ИСКУССТВА И ЕГО ИСТОРИЧЕСКОМ РАЗВИТИИ.

Первая часть Эстетики Гегеля содержит вопросы, касающиеся природы искусства в целом. Вторая раскрывает его основные формы в различные исторические эпохи. Это своего рода философия истории искусства, и она содержит большое количество взглядов и описаний, которые не могут появиться в этом анализе. Мы позаботимся тем более, не позволяя себе отвлекаться на детали, ясно указать ход идей и не упустить ничего существенного.

Идея Прекрасного, или Идеал, проявляется в трех существенных и фундаментальных формах — символической, классической и романтической. Они представляют три великие эпохи истории — восточную, греческую и современную.

На Востоке мысль, еще смутная и неопределенная, ищет свое истинное выражение и не может его найти. В присутствии явлений природы и человеческой жизни дух, находящийся в младенчестве, неспособный уловить истинный смысл вещей и постичь самого себя, истощает себя в тщетных усилиях выразить некоторые великие, но запутанные или неясные понятия. Вместо того чтобы объединить и смешать в гармоничное целое содержание и форму, идею и ее образ, он достигает лишь грубого и поверхностного приближения, и результатом является символ с его загадочным и таинственным смыслом.

В классическом искусстве, напротив, это гармоничное смешение формы и идеи достигнуто. Интеллект, осознавший самого себя и свою свободу, способный к самоконтролю, к проникновению в значение явлений вселенной и к интерпретации ее законов, находит здесь также точное соответствие, меру и пропорцию, которые являются характеристиками красоты. Искусство создает произведения, которые представляют прекрасное в его чистейшей и совершеннейшей форме.

Но дух не может успокоиться на этом точном согласии формы и идеи, в котором бесконечное и конечное сливаются. Когда он начинает рефлектировать над самим собой, проникать дальше в глубины своей внутренней природы, осознавать свою духовность и свою свободу, тогда идея бесконечного предстает перед ним лишенной естественных форм, которые ее обволакивают. Эта идея, присутствующая во всех его понятиях, больше не может быть идеально выражена формами конечного мира; она превосходит их, и тогда это единство, которое составляет характеристику классического искусства, нарушается. Внешние формы, чувственные образы больше не адекватны для выражения души и ее свободной духовности.

I. О символическом искусстве.

После этих общих соображений Гегель последовательно рассматривает различные формы искусства. Прежде чем говорить о символическом искусстве, он дает экспозицию символа в целом.

Символ — это образ, который представляет идею. Он отличается от знаков языка тем, что между образом и идеей, которую он представляет, существует естественная связь, а не произвольная или конвенциональная. Именно так лев является символом мужества; круг — вечности; треугольник — Троицы.

Символ, однако, не представляет идею идеально, а лишь с одной стороны. Лев не просто мужественен; лиса — хитра. Откуда следует, что символ, имеющий много значений, является двусмысленным. Эта двусмысленность прекращается только тогда, когда два термина мыслятся отдельно, а затем приводятся в отношение; символ тогда уступает место сравнению.

Таким образом понятый, символ с его загадочным и таинственным характером особенно приспособлен к целой эпохе истории, к восточному искусству и его необычайным творениям. Он характеризует тот порядок памятников и эмблем, с помощью которых народы Востока стремились выразить свои идеи и смогли сделать это только двусмысленным и неясным образом. Эти произведения искусства представляют нам вместо красоты и регулярности странный, внушительный, фантастический аспект.

В развитии этой формы искусства на Востоке заметно много степеней. Давайте сначала рассмотрим его происхождение.

Чувство искусства, подобно религиозному чувству или научному любопытству, рождается из удивления. Человек, который ничему не удивляется, живет в состоянии слабоумия и глупости. Это состояние прекращается, когда его дух, освобождаясь от материи и физических потребностей, поражается зрелищем явлений природы и ищет их смысл, когда он предчувствует в них нечто великое и таинственное, скрытую силу, которая в них раскрывается.

Тогда он испытывает также потребность представлять это внутреннее чувство общей и универсальной силы. Частные объекты — элементы, море, реки, горы — теряют свой непосредственный смысл и значение и становятся для духа образами этой невидимой силы.

Именно тогда появляется искусство; оно возникает из необходимости представлять эту идею чувственными образами, обращенными одновременно к чувствам и духу.

Идея абсолютной силы в религиях проявляется сначала через поклонение физическим объектам. Божество отождествляется с самой природой. Но это грубое поклонение не может длиться долго. Вместо того чтобы видеть абсолютное в реальных объектах, человек мыслит его как отдельное и универсальное существо; он улавливает, хотя и очень несовершенно, связь, которая объединяет этот невидимый принцип с объектами природы; он создает образ, символ, предназначенный для его представления. Искусство тогда является интерпретатором религиозных идей.

Таково искусство в своем происхождении; символическая форма рождается вместе с ним. Давайте теперь проследим его на последовательных стадиях его развития и укажем его прогресс на Востоке, прежде чем оно достигло греческого идеала.

То, что характеризует символическое искусство, — это то, что оно тщетно стремится обнаружить чистые понятия и способ представления, который им подобает. Это конфликт между содержанием и формой, обоими несовершенными и гетерогенными. Отсюда непрестанная борьба этих двух элементов искусства, которые тщетно стремятся гармонизировать. Стадии его развития демонстрируют последовательные фазы или способы этой борьбы.

В самом начале, однако, этот конфликт еще не существует, или искусство не осознает его. Точка отправления — это единство, еще не разделенное, в глубинах которого бродит раздор между двумя принципами. Таким образом, творения искусства, мало отличающиеся от объектов природы, еще едва ли являются символами.

Конец этой эпохи — исчезновение символа. Оно происходит путем рефлексивного разделения двух терминов. Идея будучи ясно понятой, символ со своей стороны будучи воспринят как отличный от идеи, из их соединения возникает рефлексивный символ, или сравнение, аллегория и т. д.

Эти принципы будучи установлены априори, Гегель ищет среди народов Востока формы искусства, которые соответствуют этим различным степеням восточного символизма. Он находит их главным образом среди древних персов, в Индии и в Египте.

1. Персидское искусство. — В первый момент истории искусства божественный принцип, Бог, предстает отождествленным с природой и человеком. В поклонении Ламе, например, реальный человек обожается как Бог. В других религиях солнце, горы, реки, луна и животные также являются объектами религиозного поклонения.

Зрелище этого единства Бога и природы представлено нам наиболее поразительным образом в жизни и религии древних персов, в Зенд-Авесте.

В религии Зороастра свет есть сам Бог. Бог не отличается от света, рассматриваемого как простое выражение, эмблема или чувственный образ Божества. Если свет берется в смысле доброго и справедливого Существа, сохраняющего принципа Вселенной, который распространяет повсюду жизнь и ее блага, это не просто образ доброго принципа; само верховное благо есть свет. То же самое с оппозицией света и тьмы, последняя рассматривается как нечистый элемент во всем — отвратительное, плохое, принцип смерти и разрушения.

Гегель стремится продемонстрировать это мнение анализом основных идей, которые составляют содержание Зенд-Авесты.

Согласно ему, поклонение, которое описывает Зенд-Авеста, еще менее символично. Все церемонии, которые она налагает как религиозный долг на парсов, — это те серьезные занятия, которые стремятся распространить на всех чистоту в физическом и моральном смысле. Здесь не находишь никаких из тех символических танцев, которые имитируют движение звезд, или каких-либо из тех религиозных актов, которые не имеют ценности, кроме как образы и знаки общих понятий. В нем, следовательно, нет искусства в собственном смысле слова. По сравнению с более грубыми образами или с незначительными идолами других народов, поклонение свету как чистой и универсальной субстанции представляет нечто прекрасное, возвышенное, великое, более соответствующее природе верховного блага и истины. Но это понятие остается смутным; воображение не создает ни глубокой идеи, ни новой формы. Если мы видим появление общих типов и форм, которые им соответствуют, это результат искусственной комбинации, а не работа поэзии и искусства.

Таким образом, это единство невидимого принципа и видимых объектов составляет лишь первую форму символа в искусстве. Чтобы достичь символической формы в собственном смысле слова, необходимо, чтобы различие и разделение двух терминов предстали ясно указанными и представленными нам. Именно это происходит в религии, искусстве и поэзии Индии, которую Гегель называет символикой воображения.

2. Индийское искусство. — Характером памятников, которые выдают более продвинутую форму и высшую степень искусства, является, следовательно, разделение двух терминов. Интеллект формирует абстрактные понятия и ищет формы, которые их выражают. Рождается воображение в собственном смысле слова; искусство действительно начинается. Это, однако, еще не истинный символ.

То, с чем мы сталкиваемся сначала, — это произведения воображения, которое находится в состоянии полного брожения и возбуждения. В первой попытке человеческого духа разделить элементы и воссоединить их, его мысль все еще смутна и неопределенна. Принцип вещей не мыслится в его духовной природе; идеи о Боге — пустые абстракции; в то же время формы, которые Его представляют, носят характер исключительно чувственный и материальный. Все еще погруженный в созерцание чувственного мира, не имея ни меры, ни твердого правила для определения реальности, человек истощает себя в бесполезных усилиях проникнуть в общий смысл вселенной и может использовать для выражения глубочайших мыслей только грубые образы и представления, в которых вспыхивает оппозиция между идеей и формой. Воображение переходит таким образом из одной крайности в другую, поднимаясь очень высоко, чтобы погрузиться еще ниже, блуждая без опоры, без проводника и без цели в мире представлений, одновременно внушительных, фантастических и гротескных.

Гегель характеризует индийскую мифологию и соответствующее ей искусство следующим образом: «Среди этих резких и необдуманных скачков, этого перехода от одной крайности к другой, если мы и находим что-то величественное и внушительное в этих концепциях, то впоследствии мы видим, как универсальное бытие низвергается в самые низменные формы чувственного мира. Воображение может избежать этого противоречия, лишь бесконечно расширяя размеры формы. Оно блуждает среди гигантских творений, характеризующихся отсутствием всякой меры, и теряется в расплывчатом или произвольном».

Гегель развивает и подтверждает эти положения, прослеживая индийское воображение в основных моментах, отличающих его искусство, поэзию и мифологию. Он показывает, что, несмотря на плодотворность, великолепие и грандиозность этих концепций, у индийцев никогда не было ясного представления о личностях и событиях — способности к истории; что в этом постоянном смешении конечного и бесконечного обнаруживается полное отсутствие практического интеллекта и разума. Мысли позволяют гнаться за самыми экстравагантными и чудовищными химерами, которые только может породить воображение. Так, концепция Брахмы — это абстрактная идея бытия без жизни и реальности, лишенная реальной формы и личности. От этого идеализма, доведенного до крайности, интеллект низвергается в самый необузданный натурализм. Он обожествляет объекты природы, животных. Божество предстает в образе идиота, обожествленного потому, что он принадлежит к определенной касте. Каждый индивид, поскольку он рожден в этой касте, представляет собой Брахму в собственном лице. Союз человека с Богом низводится до уровня просто материального факта. Отсюда также роль, которую закон порождения существ играет в этой религии, что порождает самые непристойные представления. Гегель одновременно излагает противоречия, которыми кишит эта религия, и путаницу, царящую во всей этой мифологии. Он проводит параллель между индийской троицей и христианской Троицей и показывает их различие. Три лица этой троицы не являются личностями; каждое из них есть абстракция по отношению к другим; откуда следует, что если эта троица и имеет какую-либо аналогию с христианской Троицей, то она уступает ей, и мы должны остерегаться признавать в ней христианский догмат.

Рассматривая затем часть, соответствующую греческому политеизму, он точно так же демонстрирует его неполноценность; он делает очевидной путаницу тех бесчисленных теогоний и космогоний, которые противоречат и уничтожают сами себя; и где, в конечном счете, преобладает идея естественного, а не духовного порождения, где непристойность часто доведена до последней степени. В греческих баснях, в частности в теогонии Гесиода, часто можно уловить хотя бы проблеск морального смысла. Все более ясно и более эксплицитно, более сильно связано, и мы не остаемся запертыми в кругу божеств природы.

Тем не менее, отказывая индийскому искусству в идее истинно прекрасного и, более того, истинно возвышенного, Гегель признает, что оно предлагает нам, главным образом в своей поэзии, «сцены человеческой жизни, полные привлекательности и сладости, множество приятных образов и нежных чувств, самые блестящие описания природы, очаровательные черты детской простоты и бесхитростной невинности в любви; в то же время, временами, много величия и благородства».

Но что касается фундаментальных концепций в их совокупности, духовное не может высвободиться из чувственного. Мы сталкиваемся с самой пресной банальностью в связи с самыми возвышенными ситуациями — полным отсутствием точности и пропорции. Возвышенное — это только безмерное; и что касается того, что лежит в основе мифа, воображение, головокружительное и неспособное овладеть полетом мысли, теряется в фантастическом или порождает лишь загадки, не имеющие значения для разума.

3. Египетское искусство. — Таким образом, творения индийского воображения, по-видимому, лишь несовершенно реализуют саму идею символической формы. Именно в Египте, среди памятников египетского искусства, мы находим тип истинного символа. Он характеризуется следующим образом:

На первой ступени искусства мы исходили из смешения и тождества содержания и формы, духа и природы. Затем форма и содержание разделяются и противопоставляются. Воображение тщетно пыталось соединить их и преуспевает лишь в том, чтобы прояснить их несоразмерность. Чтобы мысль была свободной, необходимо, чтобы она избавилась от своей материальной формы — чтобы она разрушила ее. Момент разрушения, отрицания или аннигиляции необходим тогда, чтобы дух пришел к сознанию самого себя и своей духовности. Эта идея смерти как момента божественной природы уже содержится в индийской религии; но это лишь изменение, трансформация и абстракция. Боги аннигилируются и переходят один в другой, и все в свою очередь — в единое бытие, Брахму, универсальное бытие. В персидской религии два принципа, отрицательный и положительный — Ормузд и Ариман — существуют раздельно и остаются разделенными. Теперь этот принцип отрицания, смерти и воскресения как моменты и атрибуты божественной природы составляет фундамент новой религии; эта мысль выражена в ней формами ее культа и проявляется во всех ее концепциях и памятниках. Это фундаментальная характеристика искусства и религии Египта. Таким образом, мы видим, как прославление смерти и страдания как аннигиляции чувственной природы проявляется в сознании народов в культах Малой Азии, Фригии и Финикии.

Но если смерть является необходимым «моментом» в жизни абсолюта, она не останавливается на этой аннигиляции; это нужно для того, чтобы перейти к высшему существованию, чтобы прийти, после разрушения видимого существования, через воскресение, к божественному бессмертию. Смерть — это лишь рождение более возвышенного принципа и триумф духа.

Отныне физическая форма в искусстве теряет свою независимую ценность и свое отдельное существование; более того, конфликт формы и идеи должен прекратиться. Форма подчинена идее. То брожение воображения, которое порождает фантастическое, успокаивается и становится спокойным. Предыдущие концепции заменяются способом представления, загадочным, правда, но превосходящим, и который предлагает нам истинный характер символа.

Идея начинает утверждать себя. Со своей стороны, символ принимает более точную форму; духовный принцип раскрывается более ясно и освобождается от физической природы, хотя он еще не может предстать во всей своей ясности.

Следующий способ представления соответствует этой идее символического искусства: во-первых, формы природы и человеческие действия выражают нечто иное, чем они сами; они раскрывают божественный принцип через качества, которые находятся в реальной аналогии с ним. Предпочтение отдается явлениям и законам природы, которые в разных царствах представляют жизнь, рождение, рост, смерть и воскресение существ. Таковы прорастание и рост растений, фазы движения солнца, смена времен года, явления подъема и спада Нила и т. д. Здесь, из-за реального сходства и природных аналогий, фантастическое отбрасывается. Наблюдается более разумный выбор символических форм. Существует воображение, которое уже знает, как регулировать и контролировать себя — которое показывает больше спокойствия и разума.

Здесь появляется более высокое примирение идеи и формы, и в то же время необычайная склонность к искусству, непреодолимое влечение, которое удовлетворяется чисто символическим образом, но превосходящим предыдущие способы. Это собственная склонность к искусству, и главным образом к изобразительным искусствам. Отсюда необходимость найти и создать форму, эмблему, которая может выразить идею и может быть подчинена ей; создать произведение, которое может раскрыть духу общую концепцию; представить зрелище, которое может показать, что эти формы были выбраны с целью выражения глубоких идей.

Эта эмблематическая или символическая комбинация может быть осуществлена различными способами. Самым абстрактным выражением является число. Символика чисел играет очень важную роль в египетском искусстве. Священные числа постоянно повторяются в лестничных пролетах, колоннах и т. д. Существуют, кроме того, символические фигуры, начертанные в пространстве, извилины лабиринта, священные танцы, которые представляют движения небесных тел. На более высокой ступени помещается человеческая форма, уже вылепленная к более высокому совершенству, чем в Индии. Общий символ суммирует основную идею; это феникс, который сжигает себя и восстает из пепла.

В мифах, которые служат для перехода, как мифы Малой Азии — в мифе об Адонисе, оплакиваемом Венерой; в мифе о Касторе и Поллуксе и в басне о Прозерпине, эта идея смерти и воскресения очень очевидна.

Именно Египет, прежде всего, символизировал эту идею. Египет — это страна символа. Однако проблемы не решены. Загадки египетского искусства были загадками для самих египтян.

Как бы то ни было на Востоке, египтяне среди восточных народов — это поистине художественный народ. Они проявляют неутомимую активность в удовлетворении той тоски по символическому представлению, которая мучает их. Но их памятники остаются таинственными и немыми. Дух еще не нашел форму, которая была бы ему свойственна; он еще не знает, как говорить на ясном и понятном языке духа. «Они были, прежде всего, архитектурным народом; они раскапывали почву, вырывали озера и со своим инстинктом искусства возводили гигантские сооружения на свет дня и выполняли под почвой работы, столь же огромные. Это было занятие, жизнь этого народа, который покрыл землю памятниками, нигде более не встречающимися в таком количестве и в столь разнообразных формах».

Если мы хотим более точно охарактеризовать памятники египетского искусства и проникнуть в их смысл, мы обнаружим следующие аспекты:

Во-первых, основная идея, идея смерти, мыслится как «момент» жизни духа, а не как принцип зла; это противоположность персидскому дуализму. Нет также поглощения существ универсальным Бытием, как в индийской религии. Невидимое сохраняет свое существование и свою личность; оно сохраняет даже свою физическую форму. Отсюда бальзамирование, культ мертвых. Более того, воображение поднимается выше этой видимой длительности. У египтян впервые появляется ясное различие души и тела и догмат бессмертия. Эта идея, тем не менее, все еще несовершенна, ибо они придают равное значение длительности тела и души.

Такова концепция, которая служит фундаментом для египетского искусства и которая выдает себя под множеством символических форм. Именно в этой идее мы должны искать смысл произведений египетской архитектуры. Два мира — мир живых и мир мертвых; две архитектуры — одна на поверхности земли, другая подземная. Лабиринты, гробницы и, прежде всего, пирамиды представляют эту идею.

Пирамида, образ символического искусства, есть своего рода оболочка, вырезанная в кристаллической форме, которая скрывает мистический объект, невидимое существо. Отсюда также внешняя, суеверная сторона культа, крайность, которой трудно избежать, обожание божественного принципа в животных, грубый культ, который уже даже не является символическим.

Иероглифическое письмо, другая форма египетского искусства, само по себе в значительной степени символично, поскольку оно делает идеи известными через образы, заимствованные из природы, которые имеют некоторую аналогию с этими идеями.

Но дефект обнаруживает себя, особенно в изображениях человеческой формы. На самом деле, хотя таинственная и духовная сила там раскрывается, это не истинная личность. Внутренний принцип отсутствует; действие и импульс исходят извне. Таковы статуи Мемнона, которые одушевлены, имеют голос и издают звук, только когда поражаются лучами солнца. Это не человеческий голос, который исходит изнутри — эхо души. Этот свободный принцип, который одушевляет человеческую форму, остается здесь скрытым, завернутым, немым, без собственной спонтанности и одушевляется только под влиянием природы.

Высшей формой является форма мифа об Осирисе, египетском боге par excellence — том боге, который порождается, рождается, умирает и воскресает. В этом мифе, который предлагает различные значения, физические, исторические, моральные и религиозные или метафизические, показано превосходство этих концепций над концепциями индийского искусства.

В целом, в египетском искусстве раскрывается более глубокий, более духовный и более моральный характер. Человеческая форма больше не является простой, абстрактной персонификацией. Религия и искусство пытаются спиритуализироваться; они не достигают своей цели, но они улавливают ее и стремятся к ней. Из этого несовершенства возникает отсутствие свободы в человеческой форме. Человеческая фигура все еще остается без выражения, колоссальной, серьезной, жесткой. Так объясняются те позы египетских статуй, руки жесткие, прижатые к телу, без грации, без движения и без жизни, но поглощенные глубокой мыслью и полные серьезности.

Отсюда также усложнение элементов и символов, которые переплетаются и отражаются один в другом; вещь, которая указывает на свободу духа, но также на отсутствие ясности и определенности. Отсюда неясный, загадочный характер тех символов, которые всегда заставляют ученых отчаиваться — загадки для самих египтян. Эти эмблемы включают множество глубоких смыслов. Они остаются там как свидетельство бесплодных усилий духа понять самого себя, символизм, полный тайн, обширная загадка, представленная символом, который суммирует все эти загадки — сфинксом. Эту загадку Египет предложит Греции, которая сама сделает из нее проблемы религии и философии. Смысл этой загадки, никогда не решенной и все же всегда решающейся, есть «Человек, познай самого себя». — Такова максима, которую Греция начертала на фронтоне своих храмов, проблема, которую она представила своим мудрецам как саму цель мудрости.

4. Еврейская поэзия. — В этом обзоре различных форм искусства и культа среди различных народов востока следует упомянуть религию, которая характеризуется именно отказом от всякого символа и в этом отношении мало благоприятствует искусству, но чья поэзия носит отпечаток величия и возвышенности. И так Гегель обозначает еврейскую поэзию названием Искусство возвышенного. В то же время он бросает взгляд на магометанский пантеизм, который также запрещает изображения и изгоняет из своих храмов всякое фигуративное представление Божества.

Возвышенное, как хорошо описал его Кант, есть попытка выразить бесконечное в конечном, не находя никакой чувственной формы, которая была бы способна представлять его. Это бесконечное, проявленное под формой, которая, проясняя это противопоставление, раскрывает неизмеримое величие бесконечного как превосходящее всякое представление в конечных формах.

Теперь здесь следует различать две точки зрения. Либо бесконечное есть Абсолютное Бытие, мыслимое мыслью как имманентная субстанция вещей, либо это Бесконечное Бытие как отличное от существ реального мира, но возвышающееся над ними на все расстояние, которое отделяет его от конечного, так что по сравнению с ним они являются лишь чистым ничто. Бог, таким образом, очищен от всякого контакта, от всякого участия в чувственном существовании, которое исчезает и аннигилируется в его присутствии.

Первой точке зрения соответствует восточный пантеизм. Бог там мыслится как абсолютное Бытие, имманентное объектам самым разнообразным, солнцу, морю, рекам, деревьям и т. д.

Концепция подобная этой не может быть выражена изобразительными искусствами, но только поэзией. Там, где пантеизм чист, он не допускает чувственного представления и запрещает изображения. Мы находим этот пантеизм в Индии. Все высшие боги индийской мифологии поглощены Абсолютным единством или Брахмой. Восточный пантеизм развивается более формальным и блестящим образом в магометанстве и, в частности, среди персидских магометан.

Но истинно возвышенное — это то, что представлено еврейской поэзией. Здесь впервые Бог предстает поистине как Дух, как невидимое Бытие в оппозиции к природе. С другой стороны, вся вселенная, несмотря на богатство и великолепие своих явлений, по сравнению с Бытием, высшим образом великим, сама по себе есть ничто. Простое творение Бога, подчиненное его власти, оно существует лишь для того, чтобы проявлять и прославлять его.

Такова идея, которая формирует почву той поэзии, характеристикой которой является возвышенность. В прекрасном идея пронизывает внешнюю реальность, душой которой она является, и образует с ней гармоническое единство. В возвышенном видимая реальность, где проявляется Бесконечное, принижена в его присутствии. Это превосходство, эта экзальтация Бесконечного над конечным, бесконечное расстояние, которое отделяет их, — вот что должно выражать искусство возвышенного. Это религиозное искусство — преимущественно священное искусство; его уникальный замысел — праздновать славу Бога. Эту роль может заполнить только поэзия.