«Журнал спекулятивной философии, том I, 1867»

Преобладающая идея еврейской поэзии — Бог как хозяин мира, Бог в своем независимом существовании и чистой сущности, недоступный для чувств и для всякого чувственного представления, которое не соответствует его величию. Бог — Творец вселенной. Все грубые идеи относительно порождения существ уступают место идее духовного творения: «Да будет свет, и стал свет». Это предложение указывает на творение словом — выражением мысли и воли.

Творение тогда принимает новый аспект, природа и человек больше не обожествляются. Бесконечному ясно противопоставлено конечное, которое больше не смешивается с божественным принципом, как в символических концепциях других народов. Ситуации и события очерчены более ясно. Персонажи принимают более фиксированное и точное значение. Это человеческие фигуры, которые не предлагают больше ничего фантастического и странного; они совершенно понятны и доступны нам.

С другой стороны, несмотря на свое бессилие и свое ничтожество, человек получает здесь более свободное и более независимое место, чем в других религиях. Неизменный характер божественной воли порождает идею закона, которому человек должен быть подчинен. Его поведение становится просвещенным, фиксированным, регулярным. Совершенное различие человеческого и божественного, конечного и бесконечного вносит различие добра и зла и позволяет просвещенный выбор. Заслуга и вина являются следствием этого. Жить согласно справедливости в исполнении закона — цель человеческого существования, и это ставит человека в прямое общение с Богом. Здесь принцип и объяснение всей его жизни, его счастья и его несчастья. События жизни рассматриваются как благословения, как вознаграждения или как испытания и наказания.

Здесь также появляется чудо. В другом месте все было чудесным, и, следовательно, ничто не было чудом. Чудо предполагает регулярную последовательность, постоянный порядок и прерывание этого порядка. Но все творение целиком есть вечное чудо, предназначенное для прославления и хвалы Бога.

Таковы идеи, которые выражены с таким великолепием, возвышенностью и поэзией в Псалмах — классических примерах истинно возвышенного — в Пророках и священных книгах в целом. Это признание ничтожности вещей, величия и всемогущества Бога, недостойности человека в его присутствии, жалобы, плачи, крик души к Богу составляют их пафос и их возвышенность.

О рефлексивном символе.

Басня, аполог, аллегория и т. д. — Мы пробежали различные формы, которые символизм представляет среди различных народов Востока, и мы видели, как он исчезает в возвышенном, которое ставит бесконечное так далеко над конечным, что оно больше не может быть представлено чувственными формами, но только прославлено в своем величии и своей власти.

Прежде чем перейти к другой эпохе искусства, Гегель указывает, как переход от восточного символа к греческому идеалу, смешанную форму, основой которой является сравнение. Эта форма, которая также принадлежит главным образом Востоку, проявляется в различных видах поэзии, таких как басня, аполог, пословица, аллегория и сравнение, собственно так называемое.

Автор развивает следующим образом природу этой формы и место, которое он отводит ей в развитии искусства:

В символе, собственно так называемом, идея и форма, хотя и различные и даже противопоставленные, как в возвышенном, воссоединены существенной и необходимой связью; два элемента не являются чуждыми друг другу, и дух схватывает отношение немедленно. Теперь разделение двух терминов, которое уже имеет свое начало в символе, должно также быть ясно осуществлено и найти свое место в развитии искусства. И так как дух работает больше не спонтанно, а с рефлексией, то также рефлексивным образом он сводит два термина вместе. Эта форма искусства, основой которой является сравнение, может быть названа рефлексивной символической в оппозиции к иррефлексивной символической, главные формы которой мы изучили.

Таким образом, в этой форме искусства связь двух элементов больше не является, как до сих пор, связью, основанной на природе идеи; это более или менее результат искусственной комбинации, которая зависит от воли поэта, или его силы воображения, и от его гения для изобретения. Иногда он исходит из чувственного явления, которому он придает духовное значение, идею, используя некоторую аналогию. Иногда это идея, которую он стремится облечь в чувственную форму или в образ, через некоторое сходство.

Этот способ концепции ясен, но поверхностен. На Востоке он играет отчетливую роль или, кажется, преобладает как одна из характерных черт восточной мысли. Позже, в грандиозной композиции классической или романтической поэзии, он подчинен; он поставляет орнаменты и аксессуары, аллегории, образы и метафоры; он составляет вторичные разновидности.

Гегель затем делит эту форму искусства и классифицирует разновидности, к которым она дает повод. Он различает для этой цели две точки зрения: во-первых, случай, когда чувственный факт представляется сначала духу, а дух впоследствии дает ему значение, как в басне, притче, апологе, пословице, метаморфозах; во-вторых, случай, когда, с другой стороны, это идея, которая появляется сначала духу, а поэт впоследствии стремится адаптировать к ней образ, чувственную форму, путем сравнения. Таковы загадка, аллегория, метафора, образ и сравнение.

Мы не будем следовать за автором в разработках, которые он считает необходимыми дать анализу каждой из этих низших форм поэзии или искусства. [2]

II. О классическом искусстве.

Цель искусства — представить идеал, то есть совершенное согласие двух элементов прекрасного, идеи и чувственной формы. Теперь этот объект символическое искусство тщетно пытается достичь. Иногда это природа с ее слепой силой, которая формирует почву его представлений; иногда это духовное Бытие, которое оно мыслит в расплывчатой манере и которое оно персонифицирует в низших божествах. Между идеей и формой обнаруживается простое сродство, внешнее соответствие. Попытка примирить их делает более ясной оппозицию; или искусство, желая выразить дух, создает лишь неясные загадки. Везде предается отсутствие истинной личности и свободы. Ибо они способны развернуться только с ясным сознанием самого себя, которого достигает дух. Мы встретили, правда, эту идею природы духа как противопоставленную чувственному миру, ясно выраженную в религии и поэзии еврейского народа. Но то, что рождается из этой оппозиции, не есть Прекрасное, это Возвышенное. Живое чувство личности далее проявляется на Востоке, в арабской расе. В палящих пустынях, среди свободного пространства, она всегда отличалась этой чертой независимости и индивидуальности, которая выдает себя ненавистью к чужаку, жаждой мести, преднамеренной жестокостью, также любовью, величием души и преданностью и, прежде всего, страстью к приключениям. Эта раса также отличается умом свободным и ясным, изобретательным и полным тонкости, живым, блестящим — о чем она дала так много доказательств в искусствах и науках. Но мы имеем здесь только поверхностную сторону, лишенную глубины и универсальности; это не истинная личность, опирающаяся на твердом основании, на знании духа и моральной природы.

Все эти элементы, раздельные или объединенные, не могут, следовательно, представить Идеал. Они являются антецедентами, условиями и материалами и вместе не предлагают ничего, что соответствует идее реальной красоты. Эту идеальную красоту мы найдем реализованной, впервые, среди греческой расы и в Классическом искусстве, которое мы теперь предлагаем охарактеризовать.

Чтобы два элемента красоты могли быть идеально гармонизированы, необходимо, чтобы первый, идея, был самим духом, обладающим сознанием своей природы и своей свободной личности. Если тогда спросить, какая форма соответствует этой идее, которая выражает личный, индивидуальный дух, единственный ответ — человеческая форма, ибо она одна способна проявлять дух.

Классическое искусство, которое представляет свободную духовность под индивидуальной формой, является, следовательно, необходимо антропоморфным. Антропоморфизм — это его самая сущность, и мы сделаем ему плохо, если сделаем из этого упрек. Христианское искусство и христианская религия сами по себе антропоморфны, и это они в еще более высокой степени, поскольку Бог сделал себя реально человеком, поскольку Христос не есть простая божественная персонификация, мыслимая воображением, поскольку он есть и истинно Бог, и истинно человек. Он прошел через все фазы земного существования; он родился, он страдал и он умер. В классическом искусстве чувственная природа не умирает, но она не имеет воскресения. Таким образом, эта религия не полностью удовлетворяет человеческую душу. Греческий идеал имеет в основе неизменную гармонию между духом и чувственной формой, неизменную безмятежность бессмертных богов; но этот покой несколько холоден и неодушевлен. Классическое искусство не вобрало в себя истинную сущность божественной природы и не проникло в глубины души. Оно не могло обнажить сокровеннейшие силы в их оппозиции или восстановить их гармонию. Вся эта фаза существования, злоба, несчастье, моральное страдание, бунт воли, грызения и раздирания души были ему неизвестны. Оно не вышло за пределы собственного домена чувственной красоты; но оно представило его идеально.

Этот идеал классической красоты был реализован греками. Самые благоприятные условия для его развертывания оказались объединенными среди них. Географическое положение, гений этого народа, его моральный характер, его политическая жизнь — все не могло не помочь осуществлению той идеи классической красоты, характеристиками которой являются пропорция, мера и гармония. Помещенная между Азией и Европой, Греция реализовала согласие личной свободы и общественных нравов, Государства и индивида, духа общего и частного. Ее гений, смесь спонтанности и рефлексии, представил равное слияние противоположностей. Чувство этой благоприятной гармонии пронизывает все произведения греческого ума. Это был момент юности в жизни человечества — мимолетный возраст, момент уникальный и невозвратный, как момент красоты у индивида.

Искусство достигает тогда кульминационной точки чувственной красоты под формой пластической индивидуальности. Поклонение Прекрасному — это вся жизнь греческой расы. Таким образом, религия и искусство идентифицированы. Все формы греческой цивилизации подчинены искусству.

Важно здесь определить новую позицию художника в производстве произведений искусства.

Искусство предстает здесь не как произведение природы, а как творение индивидуального духа. Это работа свободного духа, который сознает самого себя, который владеет собой, который не имеет ничего расплывчатого или неясного в своей мысли и находит себя не стесненным никакой технической трудностью.

Эта новая позиция греческого художника проявляется в содержании, форме и техническом мастерстве.

Что касается содержания, или идей, которые оно должно представлять, в оппозиции к символическому искусству, где дух нащупывает и ищет без силы прийти к ясному понятию, художник находит идею уже сделанной в догмате, народной вере и полную, точную идею, о которой он отдает себе отчет. Тем не менее, он не порабощает себя ею; он принимает ее, но воспроизводит свободно. Греческие художники получали свои сюжеты из народной религии, которая была идеей, первоначально переданной с Востока, но уже трансформированной в сознании народа. Они, в свою очередь, трансформировали ее в чувство прекрасного; они оба воспроизводили и создавали ее.

Но именно на форме эта свободная активность концентрируется и упражняется. В то время как символическое искусство утомляет себя в поиске тысячи экстраординарных форм для представления своих идей, не имея ни меры, ни фиксированного правила, греческий художник ограничивает себя своим сюжетом, границы которого он уважает. Затем между содержанием и формой он устанавливает совершенную гармонию, ибо, разрабатывая форму, он также совершенствует содержание. Он освобождает их обоих от бесполезных аксессуаров, чтобы адаптировать одно к другому. Отныне он не сдерживается неподвижным и традиционным типом; он совершенствует целое; ибо содержание и форма неразделимы; он развивает обоих в безмятежности вдохновения.

Что касается технического элемента, способность, объединенная с вдохновением, принадлежит классическому художнику в высшей степени. Ничто не сдерживает и не смущает его. Здесь нет препятствий, как в стационарной религии, где формы освящены обычаем; в Египте, например. И эта способность всегда возрастает. Прогресс в процессах искусства необходим для реализации чистой красоты и совершенного исполнения произведений гения.

После этих общих соображений о классическом искусстве Гегель изучает его более детально. Он рассматривает его 1-е, в его развитии; 2-е, в нем самом, как реализации идеала; 3-е, в причинах, которые произвели его упадок.

1. В том, что касается развития греческого искусства, автор долго останавливается на истории и прогрессе мифологии. Это потому, что религия и искусство смешаны. Центральная точка греческого искусства — Олимп и его прекрасные божества.

Следующие являются, согласно Гегелю, главными стадиями развития искусства и греческой мифологии.

Первая стадия прогресса состоит в реакции против Символической формы, которую он заинтересован разрушить. Греческие Боги пришли с Востока; греки заимствовали своих божеств из иностранных религий. С другой стороны, мы можем сказать, они изобрели их: ибо изобретение не исключает заимствования. Они трансформировали идеи, содержащиеся в предшествующих традициях. Теперь на что имела влияние эта трансформация? В ней история политеизма и античного искусства, которая следует параллельным курсом и неотделима от него.

Греческие божества — это, прежде всего, моральные персонажи, облеченные в человеческую форму. Первое развитие состоит, следовательно, в отвержении тех грубых символов, которые в восточном натурализме формируют объект культа и которые обезображивают представления искусства. Этот прогресс отмечен деградацией животного царства. Он ясно указан в большом количестве церемоний и басен политеизма, жертвоприношениями животных, священными охотами и многими подвигами, приписываемыми героям, в частности подвигами Геркулеса. Некоторые из басен Эзопа имеют то же значение. Метаморфозы Овидия также являются обезображенными мифами или баснями, ставшими бурлескными, содержание которых, легко узнаваемое, содержит ту же идею.

Это противоположность тому, как египтяне рассматривали животных. Природа здесь, вместо того чтобы почитаться и обожаться, низводится и деградирует. Носить животную форму больше не является обожествлением; это наказание за чудовищное преступление. Сами боги посрамлены такой формой, и они принимают ее только для удовлетворения страстей чувственной природы. Такова значимость многих басен Юпитера, как басни о Данае, Европе, Леде, Ганимеде. Представление порождающего принципа в природе, которое составляет содержание древних мифологий, здесь изменено в серию историй, где отец богов и людей играет роль мало назидательную и часто смешную. Наконец, вся та часть религии, которая относится к чувственным желаниям, вытеснена на задний план и представлена подчиненными божествами: Цирцеей, которая превращает людей в свиней; Паном, Силеном, Сатирами и Фавнами. Человеческая форма преобладает, животное едва обозначено ушами, маленькими рожками и т. д.

Другой прогресс следует отметить в оракулах. Явления природы, вместо того чтобы быть объектом восхищения и культа, являются лишь знаками, которыми боги дают знать свою волю смертным. Эти пророческие знаки становятся все более простыми, пока, наконец, это, прежде всего, голос человека, который является органом оракула. Оракул двусмыслен, так что человек, который получает его, обязан интерпретировать его, смешать свой разум с ним. В драматическом искусстве, например, человек не действует исключительно сам по себе; он советуется с богами, он подчиняется их воле; но его воля смешана с их; место зарезервировано для его свободы.

Различие между старыми и новыми божествами отмечает еще больше этот прогресс моральной свободы. Среди первых, которые персонифицируют силы природы, уже установлена градация. В первую очередь, необузданные и низшие силы, Хаос, Тартар, Эреб; затем Уран, Гея, Гиганты и Титаны; в высшем ранге, Прометей, сначала друг новых богов, благодетель людей, затем наказанный Юпитером за это кажущееся благодеяние; непоследовательность, которая объясняется через это, что если Прометей учил индустрии людей, он создал повод для раздоров и диссонансов, не давая им наставления более возвышенного — морали, науки управления, гарантий собственности. Таков глубокий смысл того мифа, и Платон так объясняет его в своих диалогах.

Другой класс божеств, столь же древних, но уже этических, хотя они напоминают фатальность физических законов, — это Эвмениды, Дике и Фурии. Мы видим здесь появление идей права и справедливости, но исключительного, абсолютного, строгого, бессознательного права, под формой непримиримой мести или, как древняя Немезида, силы, которая принижает все, что высоко, и восстанавливает равенство путем выравнивания; вещь, которая есть противоположность истинной справедливости.

Наконец, это развитие классического идеала раскрывается более ясно в теогонии и генеалогии богов, в их происхождении и их последовательности, через принижение божеств предыдущих рас; во вражде, которая вспыхивает между ними, в резолюции, которая унесла суверенитет от старых, чтобы поместить его в руки новых божеств. Между тем различие развивается до точки порождения борьбы, и конфликт становится главным событием мифологии.

Этот конфликт есть конфликт природы и духа, и это закон мира. Под исторической формой это совершенствование человеческой природы, последовательное завоевание прав и собственности, улучшение законов и политической конституции. В религиозных представлениях это триумф моральных божеств над силами природы.

Этот бой анонсирован как величайшая катастрофа в истории мира: более того, это не предмет частного мифа; это главный, решающий факт, который составляет центр этой мифологии.

Заключение всего этого в отношении истории искусства и развития идеала состоит в том, что искусство должно действовать как мифология и отвергать как недостойное все, что является чисто физическим или животным, то, что является запутанным, фантастическим или неясным, всякое грубое смешение материального и духовного. Все эти творения плохо регулируемого воображения не находят здесь больше места; они должны бежать перед светом Души. Искусство очищается от всякого каприза, фантазии или символического аксессуара, от всякой расплывчатой и запутанной идеи.

Подобным образом новые боги формируют организованный и установленный мир. Это единство утверждает и совершенствует себя больше в поздних развитиях пластического искусства и поэзии.

Тем не менее, старые элементы, оттесненные назад приходом моральных сил, сохраняют место на их стороне или объединены с ними. Таково, например, значение и цель мистерий.

В новых божествах, которые являются этическими лицами, остается также эхо, рефлекс сил природы. Они представляют, следовательно, комбинацию физического и этического элемента, но первый подчинен второму. Так, Нептун — это море, но он, кроме того, призывается как бог навигации и основатель городов; Аполлон — это Солнце, бог света, но он также бог духовного света, науки и оракулов. В Юпитере, Диане, Геркулесе и Венере легко обнаружить физическую сторону, объединенную с моральным смыслом.

Таким образом, в новых божествах элементы природы, после того как были принижены и деградированы, вновь появляются и сохраняются. Это также верно для форм животного царства; но символический смысл все больше теряется. Они фигурируют больше не как аксессуары, объединенные с человеческой формой; но сведены к простым эмблемам или атрибутам — указывающим знакам, как орел рядом с Юпитером, павлин перед Юноной, голубь около Венеры, где главный миф — не более чем случайный факт, малой важности в жизни бога, и который, будучи брошенным на воображение поэтов, становится текстом лиценциозных историй.

2. После того как мы рассмотрели развитие идеала в греческом искусстве, развитие, параллельное развитию религии и мифологии, мы должны рассмотреть его в его главных характеристиках, таких, как оно эманировало из творческой активности или из воображения поэта и художника.

Эта мифология имеет свое происхождение в предыдущих религиях, но ее боги — творение Гомера и Гесиода. Традиция поставляла материалы; но идея, которую каждый бог должен представлять, и, кроме того, форма, которая выражает ее в ее чистоте и простоте — это то, что не было дано. Этот идеальный тип поэты извлекли из своего гения, обнаружив также истинную форму, которая соответствовала ему. Тем самым они были творцами той мифологии, которой мы восхищаемся в греческом искусстве и которая смешана с ним.

Греческие боги имеют не меньше свое происхождение в духе и верованиях греческого народа и в национальном убеждении; поэты были интерпретаторами общей мысли, того, что было наиболее возвышенного в воображении народа. Отныне художник, как мы видели выше, занимает позицию, совершенно отличную от той, которую он занимал на Востоке. Его вдохновение лично. Его работа — работа свободного воображения, создающего согласно своим собственным концепциям. Вдохновение не приходит извне; то, что они раскрывают, — это идеи человеческого духа, то, что есть глубочайшего в сердце человека. Также художники — поистине поэты; они формируют, согласно своему желанию, содержание и форму, чтобы извлечь из них свободные и оригинальные фигуры. Традиция острижена, в их руках, от всего, что является грубым, символическим, отталкивающим и деформированным; они элиминируют идею, которую они желают иллюстрировать, и индивидуализируют ее под человеческой формой. Такова манера, свободная, хотя и не произвольная, в которой греческие художники действуют в создании своих произведений.

Они поэты, но также пророки и прорицатели. Они представляют человеческие действия в божественных действиях и, взаимно, не имея ясных и решительных различий. Они поддерживают союз, согласие человеческого и божественного. Такова значимость большей части появлений богов у Гомера, когда боги, например, советуются с героями или вмешиваются в бои.

Между тем, если мы хотим понять природу этого идеала, определить, более точным образом, характер божеств греческого искусства, предлагаются следующие замечания, рассматривая их, в то же время, на общей, частной и индивидуальной сторонах.

Первый атрибут, который отличает их, есть нечто общее, субстанциальное. Бессмертные боги — чужаки для несчастий и агитаций человеческого существования. Они наслаждаются неизменным спокойствием и безмятежностью, из которых они извлекают свой покой и свое величие. Они не являются, однако, расплывчатыми абстракциями, универсальными и чисто идеальными существованиями. К этому характеру общности присоединена индивидуальность. Каждое божество имеет свои черты и собственную физиономию, свою частную роль, свою сферу активности, определенную и ограниченную. Справедливая мера, более того, здесь соблюдена: два элемента, общее и индивидуальное, находятся в совершенном согласии.

В то же время этот моральный характер проявлен под внешней и телесной формой самой по себе, ее самым совершенным выражением, в котором появляется гармоническое слияние внешней формы с внутренним принципом, одушевляющим ее.

Эта физическая форма, так же как духовный принцип, который проявлен в ней, освобождена от всех случайностей материальной жизни и от несчастий конечного существования. Это человеческое тело с его прекрасными пропорциями и их гармонией; все анонсирует красоту, свободу, грацию. Именно так эта форма, в своей чистоте, соответствует духовному и божественному принципу, который воплощен в ней. Отсюда благородство, величие и экзальтация тех фигур, которые не имеют ничего общего с потребностями материальной жизни и кажутся возвышенными над своим телесным существованием. Это бессмертные божества с человеческими чертами. Тело, несмотря на свою красоту, кажется излишним придатком; и, тем не менее, это одушевленная и живая форма, которая представляет неразрушимую гармонию двух принципов, души и тела.

Однако между духом и материальной формой возникает противоречие. Это гармоничное целое скрывает в себе принцип разрушения, который будет давать о себе знать все сильнее. В этих фигурах мы можем заметить оттенок печали посреди величия. Хотя они погружены в себя, спокойны и безмятежны, им недостает свободы от забот и внутреннего удовлетворения; в их чертах есть нечто холодное и бесстрастное, особенно если сравнить их с живостью современных чувств. Этот божественный покой, это безразличие ко всему смертному и преходящему контрастирует с моральным величием и телесной формой. Эти невозмутимые божества сетуют как на свое блаженство, так и на свое физическое существование. Мы читаем на их лицах судьбу, которая тяготит их.

Итак, какое искусство наиболее подходит для воплощения этого идеала? Очевидно, это скульптура. Только она способна показать нам эти идеальные фигуры в их вечном покое, выразить совершенную гармонию духовного начала и чувственной формы. Ей была доверена миссия реализации этого идеала в его чистоте, величии и совершенстве.

Поэзия, прежде всего драматическая поэзия, которая заставляет богов действовать и вовлекает их в раздоры и битвы, противоречащие их величию и достоинству, гораздо менее способна отвечать этой цели.

Если мы рассмотрим этих божеств в их частном, а не в общем характере, мы увидим, что они образуют множественность, целое, совокупность, что и есть политеизм. Каждый отдельный бог, обладая своим собственным и самобытным характером, сам по себе является законченным целым; он также обладает отличительными качествами других божеств. Отсюда богатство этих характеров. Именно по этой причине греческий политеизм не представляет собой систематического целого. Олимп состоит из множества отдельных богов, которые не образуют установленной иерархии. Ранг не зафиксирован строго, откуда и проистекают свобода, безмятежность и независимость персонажей. Без этого кажущегося противоречия божества стесняли бы друг друга, будучи скованными в своем развитии и силе. Вместо того чтобы быть истинными личностями, они были бы лишь аллегорическими существами или олицетворенными абстракциями.

Что касается их чувственного представления, то скульптура, кроме того, является искусством, наиболее приспособленным для выражения этой специфической характеристики природы богов. Сочетая с незыблемым величием индивидуальность черт, присущих каждому из них, она фиксирует в своих статуях наиболее совершенное выражение их характера и определяет его четкую форму. Скульптура здесь снова оказывается более идеальной, чем поэзия. Она предлагает более определенную и фиксированную форму, в то время как поэзия смешивает ее с множеством действий, историй и случайных подробностей. Скульптура создает абсолютные и вечные модели; она зафиксировала тип истинной, классической красоты, которая лежит в основе всех других произведений греческого гения и является здесь центральной точкой искусства.

Но чтобы представить богов в их истинной индивидуальности, недостаточно различать их по определенным частным атрибутам. Более того, классическое искусство не ограничивается представлением этих персонажей как неподвижных и погруженных в себя; оно показывает их также в движении и действии. Характер богов тогда конкретизируется и обнаруживает особые черты, из которых складывается физиономия каждого бога. Это случайная, позитивная, историческая сторона, которая присутствует в мифологии, а также в искусстве как вспомогательный, но необходимый элемент.

Эти материалы предоставляются историей или басней. Это антецеденты, местные особенности, которые придают богам их живую индивидуальность и оригинальность. Некоторые из них заимствованы из символических религий, которые сохраняют след этого в новом творении; символический элемент поглощается новым мифом. Другие имеют национальное происхождение, которое, опять же, связано с героическими временами и иностранными традициями. Другие, наконец, проистекают из местных обстоятельств, относящихся к распространению мифов, их формированию, обычаям и обрядам поклонения и т. д. Все эти материалы, обработанные искусством, придают греческим богам облик, интерес и очарование живой человечности. Но эта традиционная сторона, которая в своем происхождении имела символический смысл, мало-помалу теряет его; она призвана лишь дополнить индивидуальность богов, придать им более человеческую и более чувственную форму, добавить через детали, часто недостойные божественного величия, сторону произвольного и случайного. Скульптура, которая представляет чистый идеал, должна, фактически не исключая его полностью, позволять ему проявляться как можно меньше; она представляет его как аксессуар в головном уборе, руках, украшениях, внешних атрибутах. Другим источником для более точного определения характера богов является их вмешательство в действия и обстоятельства человеческой жизни. Здесь воображение поэта расширяется как неисчерпаемый источник в массе частных историй, черт характера и действий, приписываемых богам. Задача искусства состоит в том, чтобы сочетать естественным и живым образом действия божественных персонажей и человеческие действия таким образом, чтобы боги представали как общая причина того, что совершает сам человек. Боги, таким образом, являются внутренними принципами, которые пребывают в глубинах человеческой души; ее собственными страстями, поскольку они возвышены, и ее личной мыслью; или это необходимость ситуации, сила обстоятельств, от рокового действия которых страдает человек. Именно это пронизывает все ситуации, где Гомер заставляет богов вмешиваться, и то, как они влияют на события.

Но через эту сторону боги классического искусства все больше оставляют безмолвную безмятежность идеала, чтобы спуститься в многообразие индивидуальных ситуаций, действий и в конфликт человеческих страстей. Классическое искусство, таким образом, оказывается увлеченным до последней степени индивидуализации; оно впадает в приятное и грациозное. Божественное поглощается конечным, которое обращено исключительно к чувственности и больше не удовлетворяет мысль. Воображение и искусство, ухватываясь за эту сторону и все более преувеличивая ее, развращают саму религию. Суровый идеал уступает место лишь чувственной красоте и гармонии; он все больше удаляется от вечных идей, которые составляют основу религии и искусства, и они влекутся к гибели.

3. На самом деле, независимо от внешних причин, которые вызвали упадок греческого искусства и ускорили его падение, многие внутренние причины, в самой природе греческого идеала, сделали это падение неизбежным. Во-первых, греческие боги, как мы видели, несут в себе зародыш своего разрушения, и дефект, который они скрывают, обнажается самими представлениями классического искусства. Множественность богов и их разнообразие делают их уже случайными существованиями; эта множественность не может удовлетворить разум. Мысль растворяет их и заставляет вернуться к единому божеству. Более того, боги не остаются в своем вечном покое; они вступают в действие, принимают участие в интересах, в страстях и смешиваются в столкновениях человеческой жизни. Множество отношений, в которые они вовлечены как актеры в этой драме, разрушает их божественное величие; противоречит их величию, их достоинству, их красоте. В самом истинном идеале, идеале скульптуры, мы наблюдаем нечто неодушевленное, бесстрастное, холодное, серьезный вид безмолвной скорби, который указывает на то, что нечто более высокое тяготит их — судьба, высшее единство, слепое божество, неизменный рок, которому в равной степени подвержены боги и люди.

Но главная причина заключается в том, что абсолютная необходимость не является неотъемлемой частью их личности и, будучи чуждой им, частная индивидуальная сторона больше не сдерживается в своем нисходящем движении; она развивается все больше без препятствий и без ограничений. Они позволяют увлечь себя во внешние случайности человеческой жизни и впадают во все несовершенства антропоморфизма. Отсюда неизбежна гибель этих прекрасных божеств искусства. Моральное сознание отворачивается от них и отвергает их. Боги, это правда, являются этическими личностями, но в человеческой и телесной форме. Теперь истинная мораль проявляется только в совести и в чисто духовной форме. Точка зрения прекрасного не является ни точкой зрения религии, ни точкой зрения морали. Бесконечная, невидимая духовность есть божественное для религиозного сознания. Для морального сознания добро есть идея, концепция, обязательство, которое повелевает жертвовать чувственным. Напрасно, следовательно, восторгаться греческим искусством и красотой, восхищаться этими прекрасными божествами. Душа не узнает себя полностью в объекте своего созерцания или своего поклонения. То, что она мыслит как истинный идеал, есть Бог, духовный, бесконечный, абсолютный, личный, наделенный моральными качествами, справедливостью, добротой и т. д.

Именно этот образ боги греческого политеизма, несмотря на свою красоту, нам не представляют.

Что касается перехода от греческой мифологии к новой религии и новому искусству, то он больше не мог быть осуществлен в области воображения. В истоках греческого искусства переход проявляется в форме конфликта между старыми и новыми богами, в самой области искусства и воображения. Здесь же эта революция совершается на более серьезной территории истории. Новая идея появляется не как откровение искусства, не в форме мифа и басни, а в самой истории, в ходе событий, в явлении самого Бога на земле, где он родился, жил и воскрес из мертвых. Здесь поле идей, которые Искусство не изобретало и которые оно находит слишком высокими для себя. Боги классического искусства существуют только в воображении; они были видимы только в камне и дереве; они не были одновременно плотью и духом. Это реальное существование Бога во плоти и духе христианство впервые показало в жизни и действиях Бога, присутствующего среди людей. Этот переход не может, следовательно, быть осуществлен в области искусства, потому что Бог откровения есть реальный и живой Бог. По сравнению с ним его противники — лишь воображаемые существа, которые не могут быть восприняты всерьез и встретить его на поле истории. Противостояние и конфликт не могут, следовательно, иметь характер серьезной борьбы и быть представлены как таковые Искусством или Поэзией. Поэтому всегда, когда кто-либо пытался сделать этот предмет у современников поэтической темой, он делал это нечестивым и легкомысленным образом, как в «Войне богов» Парни.

С другой стороны, было бы бесполезно сожалеть, как это часто делалось в прозе и стихах, об утрате греческого идеала и языческой мифологии как более благоприятных для искусства и поэзии, чем христианская вера, которой приписывается более высокая моральная истинность, в то время как она считается низшей в отношении искусства и Прекрасного.

Христианство имеет свою собственную поэзию и свое собственное искусство; идеал, существенно отличный от греческого идеала и искусства. Здесь всякая параллель поверхностна. Политеизм есть антропоморфизм. Боги Греции — это прекрасные божества в человеческой форме. Как только разум постиг Бога как Дух и как Бесконечное Существо, появляются другие идеи, другие чувства, другие требования, которые древнее искусство не способно удовлетворить, к которым оно не может достичь, которые, следовательно, требуют нового искусства, новой поэзии. Таким образом, сожаления излишни; сравнение больше не имеет никакого значения, это лишь повод для декламации. То, что можно было бы серьезно возразить христианству, его склонности к мистицизму, к аскетизму, которые, по сути, враждебны искусству, являются лишь преувеличениями его принципа. Но мысль, которая составляет основу христианства, и истинное христианское чувство, далеко не будучи противоположными искусству, очень благоприятны для него. Отсюда возникает новое искусство, низшее, правда, в некоторых отношениях, чем античное искусство — в скульптуре, например, — но которое превосходит его в других отношениях, как и его идея по сравнению с языческой идеей.

Во всем этом мы делаем лишь резюме идей автора. Мы должны отдать ему должное, сказав, что везде, где он говорит о христианском искусстве, он делает это достойно и проявляет дух, свободный от всяких сектантских предрассудков.

Если мы бросим, между тем, взгляд на внешние причины, которые привели к этому упадку, их легко обнаружить в ситуациях древнего общества, которые предвещают упадок как искусства, так и религии. Мы обнаруживаем пороки того социального порядка, где государство было всем, а индивид сам по себе — ничем. Это радикальный порок греческого государства. В такой идентификации человека и государства права индивида игнорируются. Последний, следовательно, стремится открыть для себя особый и независимый путь, отделяется от общественного интереса, преследует свои собственные цели и, наконец, трудится для разрушения государства. Отсюда эгоизм, который мало-помалу подрывает это общество, и все возрастающие эксцессы демагогии.

С другой стороны, в душах лучших возникает стремление к более высокой свободе в государстве, организованном на основе справедливости и права. Тем временем человек возвращается к самому себе и, оставляя писаный закон, религиозный и гражданский, берет свою совесть за правило своих действий. Сократ знаменует приход этой идеи. В Риме, в последние годы республики, появляется среди энергичных духов этот антагонизм и это отчуждение от общества. Благородные характеры представляют нам зрелище частных добродетелей рядом со слабостью и коррупцией в общественных нравах.

Этот протест морального сознания против растущей коррупции находит выражение в самом искусстве; он создает форму поэзии, которая соответствует ему, — сатиру.

Согласно Гегелю, сатира, по сути, принадлежит исключительно римлянам; это, по крайней мере, отличительная и оригинальная характеристика, характерная черта их поэзии и литературы. «Дух римского мира — это господство мертвой буквы, разрушение красоты, отсутствие безмятежности в нравах, убыль домашних и естественных привязанностей — в общем, жертва индивидуальностью, которая посвящает себя государству, спокойное величие в повиновении закону. Принцип этой политической добродетели в своей холодной и суровой грубости покорял национальные индивидуальности за рубежом, в то время как дома закон развивался с той же строгостью и той же точностью форм, вплоть до достижения совершенства. Но этот принцип был противен истинному искусству. Поэтому в Риме не находят искусства, которое представляло бы характер красоты, свободы, величия. Римляне получили и переняли у греков скульптуру, живопись, музыку, эпическую, лирическую и драматическую поэзию. То, что считается у них коренным, — это комические фарсы, фесценнины и ателланы. Римляне могут претендовать как принадлежащие им в частности только на формы искусства, которые в своем принципе прозаичны, такие как дидактическая поэма. Но прежде всего мы должны поставить сатиру».

III. О романтическом искусстве.

Это выражение, используемое здесь для обозначения современного искусства в его противопоставлении греческому или классическому искусству, не несет в себе ничего от неблагоприятного смысла, который оно имеет в нашем языке и литературе, где оно стало синонимом свободы, доведенной до распущенности, и презрения ко всякому закону. Романтическое искусство, которое в своем высшем развитии является также христианским искусством, имеет законы и принципы столь же необходимые, как и классическое искусство. Но идея, которую оно выражает, будучи иной, его условия также иные; оно подчиняется другим правилам, соблюдая при этом те, что являются основой всякого искусства и самой сущностью прекрасного.

Гегель в общем виде характеризует эту форму искусства, противопоставляя ее античному искусству, изучение которого мы только что закончили.

В классическом искусстве дух составляет содержание представления; но он сочетается с чувственной или материальной формой таким образом, что он идеально гармонирует с ней и не превосходит ее. Искусство достигло своего совершенства, когда оно совершило это счастливое согласие, когда дух идеализировал природу и сделал ее верным образом самого себя. Именно так классическое искусство было совершенным представлением идеала, царством красоты.

Но есть нечто более высокое, чем прекрасное проявление духа в чувственной форме. Дух должен оставить это согласие с природой, удалиться в самого себя, чтобы найти истинную гармонию в своем собственном мире, духовном мире души и совести. Теперь, то развитие духа, которое, не будучи в состоянии удовлетворить себя в мире чувств, ищет более высокую гармонию в самом себе, является фундаментальным принципом романтического искусства.

Здесь красота формы больше не является высшим; красота в этом смысле остается чем-то низшим, подчиненным; она уступает место духовной красоте, которая обитает в тайниках души, в глубинах ее бесконечной природы.

Теперь, чтобы таким образом овладеть собой, существенно, чтобы дух имел сознание своего отношения к Богу и своего союза с Ним; чтобы не только божественный принцип открылся в форме, истинной и достойной его, но чтобы человеческая душа, со своей стороны, возвысилась к Богу, чтобы она почувствовала себя наполненной Его сущностью, чтобы Божество снизошло в лоно человечества. Антропоморфизм греческой мысли должен исчезнуть, чтобы уступить место антропоморфизму более высокого порядка.

Отсюда все божества политеизма будут поглощены единым Божеством. Бог больше не имеет ничего общего с теми индивидуальными персонажами, которые имели свои атрибуты и свои четкие роли и образовывали целое, свободное, хотя и подчиненное судьбе.

В то же время Бог не остается замкнутым в глубинах своего бытия; он появляется и в реальном мире; он открывает свои сокровища и разворачивает их в творении. Он, тем не менее, открывается меньше в природе, чем в моральном мире, или мире свободы. В конечном счете, Бог не есть идеал, созданный воображением; он проявляет себя под чертами живой человечности.

Если мы сравним в этом отношении романтическое искусство с классическим, мы увидим, что Скульптура больше не достаточна для выражения этой идеи. Мы тщетно искали бы в образе богов, созданных скульптурой, то, что возвещает истинную личность, ясное самосознание и рефлексивную волю. Во внешнем этот дефект выдается отсутствием глаза, этого зеркала души. Скульптура лишена взгляда, луча души, исходящего изнутри. С другой стороны, дух, вступая в отношение с внешними объектами, эта неподвижность скульптуры больше не отвечает стремлению к деятельности, которое требует упражнения на более широком поприще. Представление должно охватывать более обширное поле объектов, а также физических и моральных ситуаций.

Что касается того, как этот принцип развивается и реализуется, романтическое искусство представляет некоторые поразительные отличия от античного искусства.

Во-первых, как было сказано, вместо идеальных божеств, которые существуют только для воображения и являются лишь идеализированной человеческой природой, это сам Бог, который делает себя человеком и проходит через все фазы человеческой жизни: рождение, страдание, смерть и воскресение. Такова фундаментальная идея, которую искусство представляет даже в кругу религии.

Результатом этой религиозной концепции является также придание искусству в качестве основного основания его представлений борьбы, конфликта, печали и смерти, глубокой скорби, которую внушают ничтожность жизни, физические и моральные страдания. Разве все это, по сути, не является существенной частью истории Богочеловека, который должен быть представлен как модель для человечества? Разве это не средство приблизиться к Богу, уподобиться ему и соединиться с ним? Человек должен тогда сбросить свою конечную природу, отречься от того, что является лишь ничто, и через это отрицание реальной жизни поставить перед собой достижение того, что Бог реализовал в своей смертной жизни.

Бесконечная печаль этой жертвы, эта идея страдания и смерти, которые были почти изгнаны из классического искусства, находят впервые свое необходимое место в христианском искусстве. У греков смерть не имеет серьезности, потому что человек не придает большого значения своей личности и своей духовной природе. С другой стороны, теперь, когда душа имеет бесконечную ценность, смерть становится ужасной. Ужас перед лицом смерти и уничтожения нашего существа сильно запечатлен в наших душах. Так же и у греков, особенно до времени Сократа, идея бессмертия не была глубокой; они едва ли мыслили жизнь как отделимую от физического существования. В христианской вере, напротив, смерть — это только воскресение духа, гармония души с самой собой, истинная жизнь. Только освободившись от оков своего земного существования, она может вступить во владение своей истинной природой.

Таковы основные идеи, которые составляют религиозную основу романтического или христианского Искусства. Несмотря на некоторые объяснения, которые напоминают особую систему автора, нельзя отрицать, что они выражены с силой и правдивостью.

Между тем, за пределами религиозной сферы развиваются определенные интересы, которые принадлежат к мирской жизни и которые также составляют объект представлений искусства; это страсти, столкновения, радости и страдания, которые носят земной или чисто человеческий характер, но в которых проявляется, тем не менее, самый принцип, который отличает современную мысль, а именно: более живое, более энергичное и более глубокое чувство человеческой личности, или, как называет его автор, субъективности.

Романтическое искусство отличается не меньше от классического искусства по форме или способу представления, чем по идеям, которые составляют содержание его произведений. И, во-первых, одним необходимым следствием предыдущего принципа является новая точка зрения, под которой рассматривается природа или физический мир. Объекты природы теряют свое значение; или, по крайней мере, они перестают быть божественными. Они не имеют ни символического значения, которое придавало им восточное искусство, ни того частного аспекта, в силу которого они были одушевлены и олицетворены в греческом искусстве и мифологии. Природа стерта; она отступает на низший план; вселенная конденсируется в одну точку, в фокус человеческой души. Та, поглощенная одной мыслью, мыслью соединения себя с Богом, видит, как мир исчезает, или смотрит на него безразличным глазом. Мы видим также появление героизма, совершенно отличного от античного героизма, героизма покорности и смирения.

Но, с другой стороны, именно благодаря тому факту, что все сосредоточено в фокусе человеческой души, круг идей оказывается бесконечно расширенным. Внутренняя история души развивается под тысячей разнообразных форм, заимствованных из человеческой жизни. Она сияет, и искусство вновь овладевает природой, которая служит украшением и театром для деятельности духа. Отсюда история человеческого сердца становится бесконечно богаче, чем она была в древнем искусстве и поэзии. Возрастающее множество ситуаций, интересов и страстей образует область, настолько более обширную, насколько дух дальше спустился в самого себя. Все степени, все фазы жизни, все человечество и его развитие становятся неисчерпаемым материалом для представлений искусства.

Тем не менее, искусство занимает здесь лишь второстепенное место; поскольку оно неспособно раскрыть содержание догмата, религия составляет еще более его существенную основу. Поэтому сохраняется приоритет и превосходство, которые вера требует над концепциями воображения.

Из этого вытекает важное следствие и характерное отличие для современного искусства. Оно заключается в том, что в представлении чувственных форм искусство больше не боится допускать в себя реальное с его несовершенствами и недостатками. Прекрасное больше не является существенным; безобразное занимает гораздо большее место в его творениях. Здесь, следовательно, исчезает та идеальная красота, которая возвышает формы реального мира над смертным состоянием, и заменяет ее цветущей юностью. Эта свободная жизненность в ее бесконечном спокойствии — это божественное дыхание, которое оживляет материю — романтическое искусство больше не имеет своей существенной целью представлять их. Напротив, оно поворачивается спиной к этой кульминационной точке классической красоты; оно действительно предоставляет безобразному безграничную роль в своих творениях. Оно позволяет всем объектам переходить в представление, несмотря на их случайный характер. Тем не менее, те объекты, которые безразличны или банальны, имеют ценность лишь постольку, поскольку в них отражаются чувства души. Но в высшей точке своего развития искусство выражает только дух — чистую, невидимую духовность. Мы чувствуем, что оно стремится сбросить все внешние формы, подняться в область, высшую по отношению к чувственному, где ничто не поражает глаз, где никакой звук больше не вибрирует на ухе.

Более того, мы можем сказать, сравнивая в этом отношении древнее и современное искусство, что фундаментальной чертой романтического или христианского искусства является музыкальный элемент, лирический акцент в поэзии. Лирический акцент звучит повсюду, даже в эпической и драматической поэзии. В изобразительных искусствах эта характеристика дает о себе знать как дыхание души и атмосфера чувства.

После того как Гегель таким образом определил общий характер романтического искусства, он изучает его более детально; он рассматривает его последовательно под двоякой точкой зрения, религиозной и светской; он прослеживает его развитие и указывает причины, которые привели к его упадку. Он заключает некоторыми соображениями о современном состоянии искусства и его будущем.

Давайте быстро проанализируем основные идеи, содержащиеся в этих главах.

1-е. Что касается религиозной стороны, которую мы до сих пор рассматривали, Гегель, развивая ее принцип, устанавливает параллель между религиозной идеей в классическом и романтическом искусстве; ибо романтическое искусство также имеет свой идеал, который, как мы уже видели, существенно отличается от античной идеи.

Греческая красота показывает душу, полностью отождествленную с телесной формой. В романтическом искусстве красота больше не заключается в идеализации чувственной формы, а в самой душе. Несомненно, следует все еще требовать определенного согласия между реальностью и идеей; но определенная форма безразлична, она не очищена от всех случайностей реального существования. Бессмертные боги, представляясь нашим глазам в человеческой форме, не разделяют ее нужд и страданий. Напротив, Бог христианского искусства не есть одинокий Бог, чуждый условиям смертной жизни; он делает себя человеком и разделяет невзгоды и страдания человечества. Представление религиозной любви является наиболее благоприятным предметом для прекрасных творений христианского искусства.

Таким образом, во-первых, любовь в Боге представлена историей искупления Христа, различными фазами его жизни, его страстей, его смерти и его воскресения. Во-вторых, любовь в человеке, союз человеческой души с Богом, появляется в святом семействе, в материнской любви Девы и в любви учеников. Наконец, любовь в человечестве проявляется духом Церкви, то есть Духом Божьим, присутствующим в обществе верующих, возвращением человечества к Богу, смертью для земной жизни, мученичеством, покаянием и обращением, чудесами и легендами.

Таковы основные предметы, которые составляют основу религиозного искусства. Это христианский идеал в том, что в нем есть наиболее возвышенного. Искусство захватывает его и стремится выразить его — но делает это лишь несовершенно. Искусство здесь необходимо превосходится религиозной мыслью и должно признать свою собственную недостаточность.

Если мы перейдем от религиозного к светскому идеалу, он предстает перед нами в двух различных формах. Одна, хотя и представляя человеческую личность, все же развивает благородные и возвышенные чувства, которые сочетаются с моральными или религиозными идеями. Другая показывает нам только лиц, которые проявляют в погоне за чисто человеческими и позитивными интересами независимость и энергию характера. Первая представлена рыцарством. Когда мы переходим к исследованию природы и принципа рыцарского идеала, мы видим, что то, что составляет его содержание, есть, по сути, личность. Здесь человек оставляет состояние внутреннего освящения, созерцательную жизнь для активной. Он бросает взгляд вокруг себя и ищет театр для своей деятельности. Фундаментальный принцип всегда один и тот же, душа, человеческая личность, преследующая бесконечное. Но она поворачивается к другой сфере, сфере действия и реальной жизни. Эго полно только собой, своей индивидуальностью, которая в его глазах имеет бесконечную ценность. Оно придает мало значения общим идеям, интересам, предприятиям, которые имеют целью общий порядок. Три чувства, в основном, представляют этот личный и индивидуальный характер: честь, любовь и верность. Более того, раздельные или соединенные, они образуют, помимо религиозных отношений, которые могут быть отражены в них, истинное содержание рыцарства.

Автор анализирует эти три чувства; он показывает, в чем они отличаются от аналогичных чувств или качеств в античном искусстве. Он стремится, прежде всего, доказать, что они представляют, по сути, сторону человеческой личности с ее бесконечным и идеальным характером. Таким образом, честь не похожа на храбрость, которая подвергает себя опасности ради общего дела. Честь сражается только для того, чтобы стать известной или уважаемой, чтобы гарантировать неприкосновенность индивидуальной личности. Точно так же любовь, которая составляет центр круга, есть только случайная страсть одного лица к другому лицу. Даже когда эта страсть идеализируется воображением и облагораживается глубиной чувства, это еще не этическая связь семьи и брака. Верность представляет моральный характер в более высокой степени, поскольку она бескорыстна; но она не обращена к общему благу общества как таковому; она привязывается исключительно к личности господина. Рыцарская верность понимает прекрасно, кроме того, как сохранить свои преимущества и свои права, независимость и честь личности, которая всегда лишь условно связана. Основой этих трех чувств является, следовательно, свободная личность. Это самая красивая часть круга, которая находится за пределами религии, собственно так называемой. Все здесь имеет непосредственной целью человека, которому мы можем сочувствовать через сторону личной независимости. Эти чувства, более того, восприимчивы к тому, чтобы быть поставленными в связь с религией множеством способов, так как они способны сохранить свой независимый характер.

«Эта форма романтического искусства развивалась на Востоке и на Западе, но особенно на Западе, этой земле рефлексии, концентрации духа на самом себе. На Востоке было совершено первое расширение свободы, первая попытка к освобождению от конечного. Это магометанство первым смело с древней почвы все идолопоклонство и религии, рожденные воображением. Но оно поглотило эту внутреннюю свободу до такой степени, что весь мир для него был стерт; погруженный в опьянение экстазом, восточный человек вкушает в созерцании наслаждения любви, спокойствия и блаженства». (Страница 456.)