«Журнал спекулятивной философии, том I, 1867»

3. Мы видели, как человеческая личность развивается на театре реальной жизни и там проявляет благородные, великодушные чувства, такие как честь, любовь и верность. Между тем, именно в сфере реальной жизни и чисто человеческих интересов свобода и независимость характера предстают перед нами. Идеал здесь состоит только в энергии и настойчивости воли, и страсти, а также независимости характера. Религия и рыцарство исчезают со своими высокими концепциями, своими благородными чувствами и своими совершенно идеальными объектами. Напротив, то, что характеризует новые потребности, — это жажда радостей настоящей жизни, страстная погоня за человеческими интересами в том, что в них есть актуального, определенного или позитивного. Точно так же в изобразительных искусствах человек желает, чтобы объекты были представлены в их осязаемой и видимой реальности.

Разрушение классического искусства началось с преобладания приятного, и оно закончилось сатирой. Романтическое искусство заканчивается преувеличением принципа личности, лишенного существенного и морального содержания, и с тех пор отданного на произвол, на произвол судьбы, на фантазию и избыток страсти. Остается далее воображению поэта только рисовать сильно и с глубиной эти характеры; художнику — только подражать реальному; духу — проявлять свою строгость в пикантных комбинациях и контрастах.

Эта тенденция проявляется в трех основных формах: 1-е, Независимость индивидуального характера, преследующего свои собственные цели, свои частные замыслы, без моральной или религиозной цели; 2-е, преувеличение рыцарского принципа и дух приключений; 3-е, разделение элементов, союз которых составляет саму идею искусства, через разрушение самого искусства — то есть пристрастие к обыденной реальности, имитация реального, механическая способность, каприз, фантазия и юмор.

Первый из этих трех пунктов дает Гегелю повод для замечательной оценки характеров Шекспира, которые представляют в высшей степени эту фазу Романтического идеала. Отличительной чертой характера dramatis personae Шекспира является, по сути, энергия и упорная настойчивость воли, которая исключительно посвящена специфической цели и концентрирует все свои усилия с целью ее реализации. Здесь нет вопроса ни о религии, ни о моральных идеях. Это характеры, поставленные поодиночке лицом к лицу друг с другом, и их замыслы, которые они спонтанно задумали и исполнение которых они преследуют с непреклонным упрямством страсти. Макбет, Отелло, Ричард III — такие характеры. Другие, как Ромео, Джульетта и Миранда, отличаются поглощенностью души уникальным, глубоким, но чисто личным чувством, которое предоставляет им повод для проявления удивительного богатства качеств. Самые ограниченные и самые обычные все еще интересуют нас определенной последовательностью в своих действиях, определенным блеском, энтузиазмом, свободой воображения, духом, превосходящим обстоятельства, что заставляет нас не замечать того, что есть общего в их действии и дискурсе.

Но этот класс, в котором Шекспир превосходит, чрезвычайно труден для обработки. Для писателей посредственности зыбучий песок неизбежен. Они рискуют, по сути, впасть в пресное, незначительное, тривиальное или отталкивающее, как доказала толпа подражателей.

Было даровано только немногим великим мастерам обладать достаточным гением и вкусом, чтобы ухватить здесь истинное и прекрасное, искупить незначительность или вульгарность содержания энтузиазмом и талантом, силой и энергией своего карандаша и глубоким знанием человеческих страстей.

Одной из характеристик романтического искусства является то, что в религиозной сфере душа, находя для себя удовлетворение в самой себе, не имеет нужды развивать себя во внешнем мире. С другой стороны, когда религиозная идея больше не дает о себе знать и когда свободная воля больше не зависит ни от кого, кроме самой себя, dramatis personae преследуют цели совершенно индивидуальные в мире, где все кажется произвольным и случайным и который кажется брошенным на самого себя и отданным на волю случая. В своем нерегулярном темпе он представляет осложнение событий, которые переплетаются без порядка и без сцепления.

Более того, это форма, которую события принимают в романтическом, в оппозиции к классическому искусству, где действия и события связаны с общей целью, с истинным и необходимым принципом, который определяет форму, характер и способ развития внешних обстоятельств. В романтическом искусстве, также, мы находим общие интересы, моральные идеи; но они не определяют явно события; они не являются упорядочивающим и регулирующим принципом. Эти события, напротив, сохраняют свой свободный ход и принимают случайную форму.

Таков характер большей части великих событий в средние века, крестовых походов, например, которые автор называет по этой причине и которые были великими приключениями христианского мира.

Каким бы ни было суждение, которое формируют о крестовых походах и различных мотивах, которые вызвали их предпринятие, нельзя отрицать, что с возвышенной религиозной целью — освобождением святого гроба — были смешаны другие заинтересованные и материальные мотивы, и что религиозная и светская цель не противоречили и не портили друг друга. Что касается их общей формы, крестовые походы представляют полное отсутствие единства. Они предпринимаются массами, множествами, которые вступают в частную экспедицию согласно своему доброму удовольствию и своему индивидуальному капризу. Отсутствие единства, отсутствие плана и направления заставляет предприятия терпеть неудачу, и усилия и старания растрачиваются в индивидуальных подвигах.

В другой области, области светской жизни, дорога открыта также толпе искателей приключений, чей объект более или менее воображаем и чей принцип — любовь, честь или верность. Сражаться за славу имени, лететь на помощь невинности, совершать самые чудесные вещи ради чести своей дамы — таков мотив большей части прекрасных подвигов, которые воспевают романы рыцарства или поэмы этой эпохи и последующих эпох.

Эти пороки рыцарства вызывают его гибель. Мы находим самую верную картину этого в поэмах Ариосто и Сервантеса.

Но что лучше всего отмечает разрушение романтического искусства и рыцарства, так это современный роман, та форма литературы, которая занимает их место. Роман — это рыцарство, примененное к реальной жизни; это протест против реального, это идеал в обществе, где все фиксировано, отрегулировано заранее законами, обычаями, противоречащими свободному развитию естественных стремлений и чувств души; это рыцарство обыденной жизни. Тот же принцип, который вызвал поиск приключений, бросает персонажей в самые разнообразные и самые необычайные ситуации. Воображение, испытывающее отвращение к тому, что есть, выкраивает для себя мир согласно своей фантазии и создает для себя идеал, в котором оно может забыть социальные обычаи, законы, позитивные интересы. Молодые люди и молодые женщины, прежде всего, чувствуют потребность в таком питании для сердца или в таком отвлечении против ennui. Зрелый возраст сменяет юность; молодой человек женится и вступает в позитивные интересы. Таков также dénouement большей части романов, где проза сменяет поэзию, реальное — идеальное.

Разрушение романтического искусства возвещается симптомами еще более поразительными, имитацией реального и появлением юмористического стиля, который занимает все больше места в искусстве и литературе. Художник и поэт могут там проявить много таланта, энтузиазма и духа; но эти два стиля являются не менее поразительными показателями эпохи упадка.

Это, прежде всего, юмористический стиль, который отмечает этот упадок отсутствием всякого фиксированного принципа и всякого правила. Это чистая игра воображения, которая комбинирует, согласно своему желанию, самые разные объекты, изменяет и опрокидывает отношения, мучает себя, чтобы обнаружить новые и необычайные концепции. Автор ставит себя выше предмета, считает себя свободным от всех условий, налагаемых природой содержания, а также формой, и воображает, что все зависит от его остроумия и силы его гения. Следует заметить, что то, что Гегель называет падением искусства в целом и романтического искусства в частности, есть именно то, что мы называем романтической школой в искусстве и литературе нашего времени.

Таковы фундаментальные формы, которые искусство представляет в своем историческом развитии. Если искусство ренессанса, или современное искусство, собственно так называемое, не находит места в этом очерке, то это потому, что оно не составляет оригинальной и фундаментальной формы. Ренессанс — это возвращение к греческому искусству; а что касается современного искусства, оно связано как с греческим, так и с христианским.

Но нам остается представить некоторые выводы о будущей судьбе искусства — пункте высочайшего интереса, к которому должен привести этот обзор форм и памятников прошлого. Выводы автора, которые мы рассмотрим в другом месте, далеки от того, чтобы отвечать тому, что мы могли бы ожидать от столь замечательной исторической картины.

Каковы, действительно, эти выводы? Первый заключается в том, что роль искусства, собственно говоря, закончена — по крайней мере, его оригинальная и отличная роль. Круг идей и верований человечества завершен. Искусство наделило их формами, которые оно было способно дать им. В будущем оно должно, следовательно, занимать второстепенное место. После того как оно закончило свою независимую карьеру, оно становится неясным спутником науки и философии, в которых поглощены как религия, так и искусство. Эта мысль не сформулирована таким образом определенно, но она достаточно ясно указана. Искусство, раскрывая мысль, само способствовало разрушению других форм и своему собственному падению. Новое искусство должно быть возвышено над всеми частными формами, которые оно уже выразило. «Искусство перестает быть привязанным к определенному кругу идей и форм; оно посвящает себя новому поклонению, поклонению человечеству. Все, что сердце человека включает в свою собственную необъятность — его радости и его страдания, его интересы, его действия, его судьбы — становятся областью искусства». Таким образом, содержание — человеческая природа; форма — свободная комбинация всех форм прошлого. Мы будем в дальнейшем рассматривать этот новый эклектизм в искусстве.

Гегель указывает, в заключение, на финальную форму литературы и поэзии, которая является недвусмысленным показателем отсутствия своеобразных, возвышенных и глубоких идей и оригинальных форм — ту сентиментальную поэзию, легкую или описательную, которая сегодня наводняет литературный мир и гостиные своими стихами; композиции без жизни и без содержания, без оригинальности или истинного вдохновения; банальное и расплывчатое выражение всякого чувства, полное стремлений и пустое идей, где через все заставляет себя признать подражание некоторым прославленным гениям — самим сбившимся с пути на ложные и опасные дороги; своего рода ходячая монета, аналогичная эпистолярному стилю. Каждый — поэт; и едва ли найдется один истинный поэт. «Везде, где способности души и формы языка получили определенную степень культуры, нет человека, который не мог бы, если ему взбредет в голову, выразить в стихах какую-либо ситуацию души, как любой находится в состоянии написать письмо».

Такой стиль, столь повсеместно распространенный и воспроизводимый под тысячей форм, хотя и с разными оттенками, легко становится утомительным.

ГЛАВА II.

Мы надеемся увидеть те необходимости мысли, которые лежат в основе всех Философских систем. Мы намерены объяснить все разнообразия мнений и увидеть идентичность в мире мысли. Но необходимость в сфере мысли может быть феноменальной. Если есть что-то, что выдается за фиксированное, мы должны испытать его обоснованность.

Многие из «невозможностей» мышления, как легко показать, основаны на незнании психологических инструментов. Человек не способен на что-то, потому что не знает как — точно так же, как и в других вещах. Мы должны следить за тем, чтобы не путать неспособность, проистекающую из невежества, с необходимостью мышления. (Читатель найдет пример этого в «Метафизике» сэра Уильяма Гамильтона, стр. 527.) Одна из таких «неспособностей» возникает из-за пренебрежения следующим:

Среди первых различий, которые должен усвоить изучающий философию, — различие между образной формой мышления и чистым мышлением. Первая представляет собой чувственную ступень мышления, использующую образы, тогда как вторая является более развитой стадией и способна мыслить объекты в них самих и для них самих. К утверждению Спинозы об этом различии, примененному к мышлению о Бесконечном — его «Infinitum imaginationis» и «Infinitum actu vel rationis», — часто обращались те, кто рассматривает этот предмет.

На первый взгляд можно предположить, что когда предметом мысли являются конечные вещи, не имеет большого значения, используется ли первая или вторая форма мышления. Однако это великое заблуждение. Философ должен всегда «мыслить вещи под формой вечности», если он хочет мыслить истину.

Воображение рисует объекты. Оно представляет себе только ограниченное. Если оно пытается осознать концепцию бесконечности, оно представляет нечто ограниченное, а затем Рефлексия или Рассудок (форма мышления, лежащая между Воображением и Разумом) выходит за пределы ограничений и аннулирует их. Этот процесс может продолжаться бесконечно или до тех пор, пока не вмешается Разум (или чистое мышление) и не разрешит дилемму. Таким образом, мы получаем диалог, который выглядит примерно так:

Воображение. Приди и посмотри на Бесконечное, каким я его себе представил.

Рассудок. [Осторожно оглядываясь.] Где твоя рамка? Ах! Теперь я вижу ее отчетливо. Как же так! Твоя рамка не включает в себя все. У твоей картины есть «запредельное». Я не могу сказать, что ты подразумеваешь под своей картиной Бесконечного — внутреннее или внешнее, я вижу это и там, и там.

Воображение. [Пытается расширить рамку, но с тем же результатом, что и прежде.] Полагаю, ты прав! Я почти истощено своими попытками охватить безграничное.

Рассудок. Ах! Ты видишь, что Бесконечное — это всего лишь отрицание конечного или положительного. Это отрицание тех условий, которые ты устанавливаешь там, чтобы вообще иметь хоть какое-то представление.

[Пока Рассудок продолжает изрекать мудрые сентенции и моральные размышления о «неспособности Конечного постичь Бесконечное», сидя поодаль на своей двуногой подставке — ибо треножника у него нет, одна из ножек сломана, — он самодовольно и велеречиво увещевает человеческий разум культивировать смирение; Воображение в замешательстве роняет кисть и карандаш при этих словах. Очень кстати вмешивается Разум и беспристрастно осматривает сцену.]

Разум. Ты сказал, что Бесконечное непознаваемо?

Рассудок. Да. «Мыслить — значит ограничивать, а следовательно, мыслить Бесконечное — значит ограничивать его и тем самым уничтожать».

Разум. Примени свои замечания к Пространству. Разве Пространство не бесконечно?

Рассудок. Если я пытаюсь осознать Пространство, я представляю себе нечто ограниченное, но тут же замечаю, что поместил свои границы внутри Пространства, и поэтому мое осознание неадекватно. Бесконечное, следовательно, кажется чем-то запредельным по отношению к моему ясному представлению.

Разум. В самом деле! Когда ты размышляешь о Пространстве, разве ты не замечаешь, что оно таково, что может быть ограничено только самим собой? Разве все его границы не предполагают Пространство, в котором они существуют?

Рассудок. Да, в этом и заключается трудность.

Разум. Я не вижу здесь «трудности». Если Пространство может быть ограничено только самим собой, его граница продолжает его, вместо того чтобы ограничивать. Следовательно, оно всеобъемлюще непрерывно или бесконечно.

Рассудок. Но это лишь отрицание.

Разум. Нет, не просто отрицание, а отрицание всякого отрицания, а следовательно, подлинно утвердительное. Это демонстрация полной невозможности какого-либо отрицания по отношению к нему. Все попытки ограничить его продолжают его. Оно есть свое собственное иное. Его отрицание есть оно само. Здесь, таким образом, мы имеем подлинно утвердительное бесконечное в противоположность отрицательному бесконечному — «бесконечному прогрессу», которым вы с Воображением занимались, когда я вошел.

Рассудок. То, что ты говоришь, кажется мне лишь игрой слов.

Разум. Несомненно. Все различия — лишь слова, пока не научишься видеть их независимо от слов. Но тебе следует пойти и починить тот треножник, на котором ты сидишь; ибо как можно мыслить непринужденно и исчерпывающе, когда все время приходится подпирать свою основу извне?

Рассудок. Я не могу тебя понять. [Уходит.]

Примечание.

Было бы полезно рассмотреть, какое применение эти различия находят применительно к самому разуму, чьей формой является сознание. В самопознании, или сознании, субъект познает себя — он является своим собственным объектом. Таким образом, в этой фазе активности мы имеем утвердительное Бесконечное. Субъект является своим собственным объектом — он продолжается своим иным или объектом. Здесь это лишь намечено — в дальнейшем это будет развито.

ГЛАВА III.

В первой главе мы достигли — или, по крайней мере, предприняли попытку достичь — некоторого понимания отношения, которое Разум имеет ко Времени и Пространству. Оказалось, что Разум есть Трансцендентное, т. е. нечто, в чем Время и Пространство пребывают, а не нечто, обусловленное ими. Хотя этот результат полностью согласуется с религиозными инстинктами человека, которые утверждают бессмертие души и несущественность существований во Времени и Пространстве, все же как логический результат мышления он поначалу кажется очень ненадежным. Дисциплинированный мыслитель, конечно, найдет различия «априори и апостериори» недостаточно проработанными; но его исправления лишь сделают установленные там результаты более масштабными и убедительными.

Во второй главе мы научились осторожности в отношении того, как пытаться реализовать в нашем уме результаты мышления. Если мы всегда имели привычку рассматривать Разум как свойство или атрибут индивида, мы мыслили его не в соответствии с его истинной природой, а позволили Воображению смешать свою активность с мышлением о том, что имеет всеобщую природу. Таким образом, мы склонны говорить себе: «Как может простой атрибут, подобный Разуму, быть логическим условием твердых реальностей Пространства и Времени?» В этом мы молчаливо предположили весь спорный вопрос. Ни одна система мышления, которая работала логически, никогда не доказывала, что Разум является атрибутом; только самые элементарные ступени мышления, которые имеют обыкновение предполагать в своих посылках то, что они аналитически выводят в своих заключениях, когда-либо выдвигали эту догму. Это будет становиться яснее с каждым шагом по мере нашего продвижения.

Теперь мы пойдем по пути, подобному тому, что был пройден в первой главе, и посмотрим, что еще мы можем узнать о природе Разума. Мы постараемся более определенно узнать, что составляет его априорную активность, чтобы, как там было указано, достичь нашей цели. Таким образом, наш нынешний поиск направлен на «Категории» и их значение. Принимая слово «категория» здесь в смысле «априорное определение мышления», первый вопрос таков: «Существуют ли какие-либо категории? Есть ли какие-либо мысли, которые принадлежат самой природе разума?» Это тот же вопрос, который Локк обсуждает под заголовком «Врожденные идеи».

I.

«Каждый акт познания или узнавания есть перевод неизвестного нечто в известное, подобно тому как ученый переводит новый язык на свой собственный». Если бы он уже не понимал один язык, он никогда не смог бы перевести новый. В акте познания объект становится известным постольку, поскольку я способен распознать предикаты как принадлежащие ему. «Это красное»; если я уже не знаю, что означает «красное», я не познаю объект, приписывая ему «красное». «Красное — это цвет»; если я не знаю, что означает «цвет», я не сказал ничего вразумительного — я не выразил акт познания. Объект становится известным нам постольку, поскольку мы распознаем его предикаты — и, следовательно, мы никогда не могли бы ничего узнать, если бы у нас не было по крайней мере одного предиката или концепции, с которой можно начать. Если у нас есть один предикат, через который мы познаем какой-то объект, этот акт познания дает нам новый предикат; ибо он растворил или «перевел» нечто, что раньше было неизвестным, в известное; «не-я» в этой мере стало «я». Без каких-либо предикатов для начала все объекты навсегда остались бы вне нашего сознания. Даже само сознание было бы невозможно, ибо сам акт самопознания предполагает, что предикат «я сам» хорошо известен. Это акт идентификации: «Я есть я сам»; субъект, как предикат, полностью известен или растворен обратно в субъекте. Я познаю себя как себя; не остается никакого чуждого элемента, противостоящего мне. Таким образом, мы можем сказать, что должна существовать априорная категория, чтобы сделать возможным любой акт познания вообще. Более того, мы видим, что эта категория должна быть тождественна самому Эго, по той причине, что процесс познания в то же время является узнаванием; он приписывает только то, что распознает. Таким образом, фундаментально, в познании Разум познает самого себя. Самосознание — основа знания. Это прольет свет на первую главу; но давайте сначала подтвердим эту позицию психологическим анализом.

II.

Что является постоянным элементом в мышлении? — Его легко найти в языке — его внешнем проявлении. Логика говорит нам, что выражение мысли всегда включает субъект и предикат. Думайте, что хотите, говорите, что хотите, и ваша мысль или утверждение состоит из субъекта и предиката — положительного или отрицательного — соединенных связкой «есть». «Человек живет» эквивалентно «человек есть живущий». «Человек» и «живущий» соединены словом «есть». Если мы абстрагируемся от всего содержания мысли и возьмем ее чистую форму, чтобы увидеть постоянное, мы получим «есть» — связку, или, подставив букву для субъекта и атрибута, мы получим «а есть а» (или «а есть b») как универсальную форму мысли. Ментальный акт выражается через «есть». В этом пустом «есть» мы имеем категорию чистого Бытия, которая является «summum genus» категорий. Любой предикат, отличный от бытия, как обнаружится, содержит бытие плюс определения, и, следовательно, может быть подведен под бытие. Мы получим новый свет на этот предмет, если исследуем обычное учение об объяснении.

III.

Чтобы объяснить что-то, мы подводим это под более общее. Так мы говорим: «Лошадь есть животное»; и «Животное есть органическое существо» и т. д. Определение содержит не только это подведение, но и указание специфического отличия. Мы определяем четвероногое, подводя его под понятие («Это животное») и давая специфическое отличие («которое имеет четыре ноги»).

По мере приближения к «summum genus» предикаты становятся все более пустыми; «они становятся более обширными по своему применению и менее содержательными по своему объему». Таким образом, они приближаются к чистой простоте, которая достигается в «summum genus». Это чистое простое, которое является пределом подведения и абстракции, есть чистое Бытие — Бытие, лишенное всякой определенности. Когда мы пришли к Бытию, подведение становится простым отождествлением — Бытие есть Бытие, или а есть а — и это именно та активность, в которой, как мы обнаружили в нашем первом анализе (I.), состоит самосознание, и та же активность, в которой, как мы обнаружили в нашем втором анализе (II.), состоят все ментальные акты.

IV.

Поэтому мы можем утверждать на этих основаниях, что «summum genus», или примитивная категория, есть само Эго в своей простейшей активности как «есть» (или чистое бытие, если брать субстантивно).

Таким образом, случается, что когда Разум приходит к познанию объекта, он должен прежде всего распознать себя в нем в своей простейшей активности — он должен знать, что объект есть. Мы не можем знать ничего другого об объекте, не предполагая знания о его существовании.

В этом пункте очевидно, что эта категория не выводится из опыта в смысле впечатления извне. Это активность самого Эго, и это его (Эго) первое самоотчуждение (или его первое становление объектом для самого себя — его первый акт самосознания). Существенная активность самого Эго состоит в распознавании самого себя, и это включает саморазделение, а затем аннулирование этого разделения в том же акте. Ибо, познавая себя как объект, я отделяю Эго от самого себя, но в самом акте познания его я снова делаю его тождественным. Здесь в познании задействованы два отрицательных процесса, и они неразрывно едины: во-первых, отрицательный акт разделения; во-вторых, отрицательный акт аннулирования разделения актом распознавания. То, что применение категорий к внешнему миру есть процесс самораспознавания, теперь ясно: мы познаем постольку, поскольку распознаем предикаты в объекте — мы говорим: «Роза есть, она красная, она круглая, она ароматная и т. д.». В этом мы отделяем то, что принадлежит розе, от нее и помещаем это вне ее, а затем, через акт предикации, соединяем снова. «Роза есть» содержит лишь распознавание бытия, но бытие отделено от нее и присоединено к ней в акте предикации. Таким образом, мы видим, что фундаментальный акт самосознания, который есть саморазделение и самоидентификация, объединенные в одном акте распознавания, — мы видим, что этот фундаментальный акт повторяется во всех актах познания. Мы не знаем даже розы, не отделяя ее от самой себя и не отождествляя две стороны, таким образом образовавшиеся. (Это содержит более глубокую мысль, которую мы можем здесь наметить. То, что акт познания помещает все объекты в этот тигель, является намеком с его стороны на то, что никакой объект не может обладать истинным, пребывающим бытием без этой способности отделять себя от себя в процессе самоидентификации. То, что не может этого сделать, не есть сущность, а может быть лишь элементом процесса, в котором оно непрерывно теряет свою идентичность. Но мы вернемся к этому снова.)

Несомненно, мы могли бы проследить эту активность через различные ступени и вывести все категории чистого мышления. Это то, что Платон сделал частично; что Фихте сделал в своей Науке о знании («Wissenschaftslehre»), а Гегель — в своей Логике. Наука об этих чистых умопостигаемых вещах открывает тайну Вселенной; она предоставляет ту «Королевскую дорогу» ко всему знанию; это пресловутый Философский камень, который один может превратить низкий шлак простого таланта в гениальность.

V.

Будем довольны, если в конце этой главы мы сможем еще более позитивно подтвердить выводы нашей первой. Через рассмотрение априорного знания Времени и Пространства и их логической приоритетности как условий по отношению к миру опыта мы вывели трансцендентность Разума. При дальнейшем исследовании мы теперь обнаружили, что существуют другие формы Разума, более первичные, чем Пространство и Время, и более существенно связанные с его активностью; ибо все категории чистого мышления — Бытие, Отрицание и т. д. — применимы к Пространству и ко Времени, и, следовательно, более универсальны, чем каждое из них в отдельности; эти категории чистого мышления, более того, как было замечено ранее, никогда не могли быть выведены из опыта. Опыт невозможен без предположения этих предикатов. «Они — инструменты интеллекта, посредством которых он познает». Если мы придерживаемся этой точки зрения исключительно, мы можем сказать, вместе с Кантом, что мы предоставляем субъективные формы в познании и по этой причине не можем знать «вещь в себе». Если эти категории чисто субъективны — т. е. даны в конституции самого Разума — и мы не знаем, чем может быть «вещь в себе», все же мы можем благополучно выйти из всякого скептицизма здесь, рассмотрев универсальную природу этих категорий или «форм разума». Ибо если Бытие, Отрицание и Существование являются формами разума и чисто субъективны, так что они не принадлежат «вещи в себе», очевидно, что такой объект не может быть или существовать, или каким-либо образом иметь значимость, ни положительно, ни отрицательно. Таким образом, из природы разума, здесь продемонстрированной, видно, что Разум есть ноумен или «вещь в себе», которую ищет Философия, и, таким образом, наша третья глава подтверждает нашу первую.

Примечание.

Материализм сегодняшнего дня утверждает, что мысль есть модификация силы, коррелирующая с теплом, светом, электричеством и т. д., короче говоря, что организация порождает идеи. Если так, мы помещены в узкий идеализм и можем сказать о том, что принимается за истину, лишь следующее: «Я так коррелирую, что придерживаюсь этого взгляда, — завтра я буду коррелировать иначе, возможно, и буду придерживаться другого взгляда». И все же в этом самом утверждении Эго занимает точку зрения универсальности — оно говорит о возможностях, — чего оно никогда не могло бы сделать, если бы было лишь коррелятом. Ибо удерживать возможность — значит быть способным аннулировать в мысли границы реального и, следовательно, возвысить себя до точки универсальности. Но это самокорреляция; мы имеем движение по кругу, а следовательно, самозарождение, а следовательно, спонтанный источник силы. Разум, концептуализируя возможное, аннулирует реальное и тем самым создает свои собственные мотивы; его действие в соответствии с мотивами есть, таким образом, действие в соответствии со своими собственными актами — опять же очевидный круг.

В конечном счете, очевидно, что идеализм, в который логически впадает корреляционист, столь же строг, как и у любой школы исповедуемого идеализма, которую он имеет обыкновение осуждать. Постоянная сила есть общая идея силы, не найденная как какая-либо реальная сила, ибо каждая реальная сила индивидуализирована каким-то особым образом. Но очевидно, что частная сила не может коррелировать с силой вообще, а только с особой формой, подобной ей самой. Но общая сила — единственная пребывающая; каждая частная находится в состоянии перехода в другую — вечная потеря индивидуальности. Следовательно, истинная пребывающая сила не есть реальная, существующая объективно, а только идеальная, существующая субъективно в мысли. Но благодаря тому факту, что мысль может ухватить истинное и пребывающее, которое нигде больше не может существовать для себя, корреляционист обязан вывести трансцендентность Разума точно так же, как идеалист. Более того, когда он начинает говорить вдумчиво, он скажет, что Разум, именно по той причине, что он мыслит истинную, пребывающую силу, не может быть коррелирован с какой-либо определенной силой.

ГЛАВА IV.

Философы обычно начинают строить свои системы, имея перед глазами свой конечный принцип. Было бы абсурдно начинать демонстрацию, если бы у человека не было ясного представления о том, что он намерен доказать. Из конечного принципа система должна быть проработана обратно к началу в уме Философа, прежде чем он сможет начать свою демонстрацию. Обычно порядок демонстрации, которому он следует, не является порядком открытия; в таком случае его система движется посредством внешних рефлексий. Все математическое доказательство — этого порядка. Человек строит свою демонстрацию так, чтобы вести от известного к неизвестному, и использует много промежуточных положений, которые не обязательно ведут к намеченному результату. С другой теоремой в поле зрения они могли бы быть использованы как шаги к ней точно так же. Но существует определенное внутреннее развитие во всех предметах, когда они исследуются в соответствии с высшим методом, которое приведет к исчерпывающему изложению всего, что в них вовлечено. Это называется диалектикой. Это диалектическое движение не может быть использовано как философский инструмент, если человек не увидел глубочайший aperçu Науки; если это не так, диалектика окажется лишь разрушительной, а не созидательной. Поэтому ошибкой является, как было замечено ранее, пытаться ввести начинающего изучение Философии сразу в диалектику. Содержание Философии должно быть сначала представлено в ее чувственных и рефлексивных формах и установлен постепенный прогресс. В этой главе будет предпринята попытка снова приблизиться к конечному принципу, который мы до сих пор фиксировали лишь в общем виде как Разум. Мы будем использовать метод внешней рефлексии и продемонстрируем три положения: 1. Существует независимое бытие; 2. Это бытие самоопределяемо; 3. Самоопределяемое бытие находится в форме личности, т. е. есть Эго.

I.

1. Зависимое бытие, предполагающее свое дополнение, от которого оно зависит, не может быть объяснено через себя, но через то, от чего оно зависит.

2. Это бытие, от которого оно зависит, не может быть также зависимым бытием, ибо зависимое бытие не имеет собственной опоры, чтобы предоставить ее другому; все, что у него есть, заимствовано. «Цепь зависимых бытий схлопывается в одно зависимое бытие. Зависимость не превращается в независимость простым умножением».

3. Зависимое, следовательно, зависит от независимого и имеет свое объяснение в нем. Поскольку все бытие есть одного рода или другого, из этого следует, что все бытие есть независимое или дополняющий элемент его. Взаимная зависимость создает независимое включающее целое, которое есть отрицательное единство.

Определение. — Одним из важнейших инструментов мыслителя является понимание «отрицательного единства». Это единство, возникающее из взаимного аннулирования элементов; например, Соль есть отрицательное единство кислоты и щелочи. Оно называется отрицательным, потому что оно отрицает независимость элементов внутри него. В отрицательном единстве Воздуха независимость элементов кислорода и азота отрицается.

II.

1. Независимое бытие не может существовать без определений. Без них оно не могло бы отличить себя или быть отличенным от ничто.

2. Также независимое бытие не может быть определено (т. е. ограничено или модифицировано каким-либо образом) извне или через другое. Ибо все, что определено через другое, есть зависимое нечто.

3. Следовательно, независимое бытие может быть только самоопределяемым. Если оно самоопределяемо, оно может существовать через себя.

Примечание.

Спиноза не приходит к третьей позиции, но, рассмотрев вторую, приходит к первой и заключает, поскольку определение через другое делает нечто конечным, что независимое бытие должно быть неопределенным. Ему не случается обнаружить, что существует другой вид определения, а именно самоопределение, которое может сочетаться с независимостью. Метод, который он использует, делает для него совершенно случайным делом то, что он обнаруживает те спекулятивные результаты, которые он обнаруживает, — диалектический метод неизбежно привел бы к самоопределению, как мы увидим позже. Это aperçu Гегеля, которое мы имеем в третьей позиции; у Спинозы независимое бытие оставалось неопределенной субстанцией, но у Гегеля оно стало самоопределяющимся субъектом. Все, что Спиноза получает из своей субстанции, он должен получать произвольным образом; из ее определения не следует, что она должна иметь модусы и атрибуты, а наоборот. Это aperçu — что независимое бытие, т. е. каждая реально существующая, отдельная сущность, самоопределяемо — есть центральный пункт спекулятивной философии. Что влечет за собой самоопределение, мы увидим далее.

III.

1. Самоопределение подразумевает, что конституция или природа самозарождены. Нет ничего в самоопределяемом, что было бы создано чем-либо извне.

2. Таким образом, самоопределяемое бытие существует двояко — оно есть (а) как определяющее и (b) как определенное. (а) Как определяющее, оно есть активное, которое содержит лишь возможность определений; (b) как определенное, оно есть пассивный результат — материя, на которую действует субъект.

3. Но поскольку оба суть одно и то же бытие, каждая сторона возвращается в себя: (а) как определяющее или активное, оно действует только на свое собственное определение, и (b) как пассивное или определенное, оно есть, как результат первого, само то же самое активное. Следовательно, его движение есть движение самораспознавания — полагание различия, которое аннулируется в том же акте. (В самораспознавании нечто делается объектом и отождествляется с субъектом в том же акте.) Более того, определяющее, в силу своей чистой всеобщности (т. е. того, что оно еще не имеет конкретных определений), может быть только идеальным — может существовать только так, как Эго существует в мысли; не как вещь, а как родовая сущность. Пассивная сторона может существовать только так, как самость существует в сознании — как то, что находится в оппозиции и в то же время в идентичности. Никакое конечное существование не могло бы вынести этого противоречия, ибо все таковые должны обладать природой или конституцией, которая самоопределяема; если нет, каждое конечное могло бы отрицать все свои свойства и качества и все же оставаться собой — точно так же, как человек делает, когда он абстрагируется от всего, думая об Эго или чистой самости.

Таким образом, мы снова находим наш прежний вывод. — Все конечные или зависимые вещи должны происходить из независимого или абсолютного бытия и зависеть от него, которое должно быть Эго. Эго имеет форму Бесконечности (см. главу II — бесконечное есть свое собственное иное).

Резюме. Первая глава излагает посылки, которые Кант закладывает в своей Трансцендентальной Эстетике (Kritik der Reinen Vernunft), и делает истинные логические выводы, которые являются положительными, а не отрицательными, как он их делает. Вторая глава дает спинозовское различие Бесконечного Воображения и Бесконечного Разума. Третья глава дает логические результаты, которые Кант должен был сделать из своей Трансцендентальной Логики. Четвертая глава дает фундаментальную позицию Спинозы, логически завершенную, и является великой фундаментальной позицией Платона, Аристотеля и Гегеля по отношению к Абсолюту.

МУЗЫКА КАК ФОРМА ИСКУССТВА. [Прочитано перед Сент-Луисским обществом искусств, февраль 1867 г.]

I. Об искусствоведческой критике.

Произведение искусства есть продукт вдохновенного момента художника. Не следует полагать, что он способен дать отчет о своей работе в терминах рассудка. Следовательно, художник в строгом смысле не является критиком. Высший порядок критики должен стремиться показать единство произведения, демонстрируя, как различные мотивы разворачиваются из центральной мысли. Конечно, художник должен быть редким, чтобы видеть свою работу двояко — сначала чувственно, а затем рационально. Только какой-нибудь Микеланджело или Гёте может это сделать. Обычный художник видит чувственную форму как высшее возможное откровение — для него его чувство выше интеллектуального видения. И разве мы все — критики, как и художники — не можем сочувствовать утверждению, что простой расчетливый интеллект, холодный рассудок, «весь свет и никакого тепла», никогда не может подняться в сферу, где искусство может быть оценено? Только когда мы созерцаем подлинно спекулятивный интеллект — который мистики называют «любовью», а Сведенборг «Любовью и мудростью, соединенными в Божественной Сущности», — мы возражаем против этого высшего возвышения чувства или сентимента. Арт-критик должен иметь всю чувственную сторону своей природы пробужденной, как первое условие своей интерпретации; и, во-вторых, он должен быть способен растворить в мысли эмоции, которые возникают с этой стороны. Если бы чувство было более возвышенным, чем мысль, это было бы невозможно. Таков, однако, взгляд таких критиков, как братья Шлегели, которые принадлежат к романтической школе. Они говорят, что интеллект рассматривает только абстракции, в то время как сердце затронуто конкретным целым. «Призраки и зобные карлики» для интеллекта, но «роза красоты» для чувствующего сердца. Но все это основано на недопонимании. Истинный арт-критик не недооценивает чувство. Оно для него — существенная основа, на которой он строит. Если произведение искусства не затрагивает его чувства, ему не о чем думать; он не может идти дальше; произведение для него вообще не является произведением искусства. Но если он взволнован и очарован им, если его эмоциональная природа взбудоражена до глубины души, и он чувствует вдохновение теми духовными намеками на Вечность, которые истинное искусство всегда возбуждает, тогда у него есть содержание, с которым нужно работать, и это его мышление сводится просто к распознаванию в других формах этого вечного элемента, который светится сквозь произведение искусства.

Следовательно, нет столкновения между художником и критиком, если оба верны своему идеалу.

Конечно, не является ущербом для произведения искусства показать, что оно рассматривает в какой-то форме Проблему Жизни, которая есть тайна христианской религии. Не является умалением для Бетховена показать, как он решил проблему в музыке, точно так же, как Шекспир в поэзии, а Микеланджело в живописи. Тех, кто довольствуется одним чувством, мы должны всегда уважать, если они действительно обладают истинным художественным чувством, точно так же, как мы уважаем простую набожность необразованного крестьянина. Но мы не должны поэтому недооценивать сознательное схватывание того же самого — не ставить св. Августина или Мартина Лютера ниже простодушного крестьянина. Более того, поскольку наше общество имеет своей целью достижение понимания искусства вообще, а не исключительное наслаждение каким-либо конкретным искусством, тем более важно, чтобы мы держались за единственное связующее звено — единственный универсальный элемент — мысль. Ибо мысль имеет не только универсальное содержание, как чувство, но также универсальную форму, которой чувство не имеет.

Другая причина, которая заставляет людей возражать против интерпретации искусства, заключается, возможно, в том, что такая интерпретация напоминает им о неизбежной морали, добавляемой ad nauseam к историям, которые радовали наше детство. Но следует помнить, что эта мораль выдвигается как цель историй. Арт-критик никогда не может допустить ни на мгновение, что целью произведения искусства является просто быть дидактическим. Правда, что всякое искусство есть средство культуры; но это не его цель. Его цель — соединить идею с чувственной формой, чтобы воплотить, так сказать, Бесконечное; и любой мотив, внешний по отношению к самому произведению искусства, сразу ощущается как разрушительный для него.

II. Об интерпретации искусства.

1. Бесконечное не проявляется внутри какой-либо конкретной сферы конечности, но скорее обнаруживает себя в столкновении Конечного с другим Конечным вне его. Ибо конечное должно по самой своей природе быть ограничено извне, и Бесконечное, следовательно, не только включает любую данную конечную сферу, но также и ее отрицание (или другие сферы, которые, будучи соединены с ней, составляют целое).

2. «Искусство есть проявление Бесконечного в Конечном», — говорится. Следовательно, это должно означать, что искусство имеет своей областью рассмотрение столкновений, которые неизбежно возникают между одной конечной сферой и другой.

3. В той мере, в какой столкновение, изображенное искусством, является всеобъемлющим и типом всех столкновений во вселенной, оно является высоким произведением искусства. Если, следовательно, столкновение происходит в малом масштабе и между низкими сферами, это не высокое произведение искусства.

4. Но независимо от того, является ли представленное столкновение высокого порядка или низкого порядка, оно имеет общее сходство с каждым другим столкновением — Бесконечное всегда подобно самому себе во всех своих проявлениях. Чем ниже столкновение, тем более оно становится чисто символическим как произведение искусства и тем менее оно адекватно представляет Бесконечное.

Таким образом, высокие горные пики Бирштадта, которые поднимаются в области ясности и солнечного света, за пределы царств перемен, делают это только благодаря силе, которая противоречит гравитации, постоянно принижающей их. Контраст высокого с низким, ясного и беспрепятственного с темным и затрудненным символизирует самым естественным образом для каждого высшие конфликты духа. Это затрагивает струну, которая вибрирует, возможно, бессознательно, но, тем не менее, неизбежно. С другой стороны, когда мы берем другую крайность живописи и смотрим на «Страшный суд» Микеланджело или «Преображение» Рафаэля, мы находим сравнительно никакой двусмысленности; там Бесконечное зримо изображено, и столкновение, в котором оно отображено, очевидно, высшего порядка.

5. Искусство, по своему определению, должно относиться ко Времени и Пространству, и в той мере, в какой более грубые элементы подчинены, а духовное адекватно проявлено, мы обнаруживаем, что приближаемся к форме искусства, в которой форма и материя суть продукты духа.

Таким образом, мы имеем искусства, чья материя взята из (а) Пространства, (b) Времени и (с) Языка (продукта Духа).

Пространство — самый грубый материал. Мы имеем на его плоскости: I. Архитектуру, II. Скульптуру и III. Живопись. (В последней цвет и перспектива дают художнику силу представлять расстояние, величину и внутренность, без какого-либо из них, на самом деле. На куске слоновой кости не больше человеческой ладони может быть нарисовано «Сердце Анд».) Во Времени мы имеем IV. Музыку, тогда как в Языке мы имеем V. Поэзию (в трех формах: Эпической, Лирической и Драматической) как последнюю и высшую из форм Искусства.

6. Интерпретация произведения искусства должна состоять в переводе его в форму науки. Следовательно, во-первых, нужно ухватить общее содержание его — или изображенное столкновение. Затем, во-вторых, вступает используемая форма искусства, будь то Архитектура, Скульптура, Живопись, Музыка или Поэзия. В-третьих, отношение, которое содержание имеет к форме, выявляет превосходные достоинства или пределы и дефекты рассматриваемого произведения искусства. Таким образом, в конце мы универсализировали произведение искусства — переварили его, так сказать. Истинная интерпретация не разрушает произведение искусства, а скорее предоставляет руководство к его высшему наслаждению. Мы имеем двойное удовольствие: непосредственное чувственное наслаждение, производимое художественным исполнением, и высшее — нахождение нашей рациональной природы, отраженной в нем, так что мы распознаем вечную природу Духа, там проявленную.

7. Своеобразная природа музыки, в отличие от других искусств, если ее показать, лучше всего подготовит нас к тому, чего мы должны ожидать от нее. Чем менее определенно способ искусства позволяет ухватить свое содержание, тем шире может быть его применение. Пейзажная живопись может иметь очень широкий простор для своей интерпретации, тогда как драма Гёте или Шекспира определенно схватывает частности своего столкновения и не оставляет сомнений относительно своей сферы. Так и в искусстве музыки, и особенно инструментальной музыки. Музыка не изображает объект непосредственно, как пластические искусства, но она вызывает внутреннее чувство, которое вызвано самим объектом. Она дает нам, следовательно, отражение наших впечатлений, возбужденных в непосредственном созерцании объекта. Таким образом, мы имеем отражение отражения, так сказать.

Поскольку ее материал — Время, а не Пространство, мы имеем этот контраст с пластическими искусствами: Архитектура, и особенно Скульптура и Живопись, вынуждены выбирать особый момент времени для представления столкновения. Как показывает Гёте в «Лаокооне», не годится выбирать момент наугад, но должна быть выбрана та точка времени, в которой столкновение достигло своей высоты и в которой существует напряжение всех элементов, вступающих в борьбу с обеих сторон. Моментом раньше или моментом позже некоторые из этих элементов были бы исключены из проблемы, и всеохватность работы разрушена. Когда этот надлежащий момент схвачен в Скульптуре, как в «Лаокооне», мы можем видеть, что было до настоящего момента, и легко сказать, что будет позже. В Живописи, благодаря тому факту, что раскрашивание позволяет достигать более тонких эффектов и выводить на поверхность более глубокие внутренние движения, мы не так тесно ограничены «высшим моментом», как в Скульптуре. Но именно в Музыке мы впервые становимся полностью свободными от того, что ограничивает пластические искусства. Поскольку ее форма — время, она может передать все движение столкновения от его начала до его завершения. Следовательно, Музыка превосходит Искусства Пространства тем, что она может изображать внутренний творческий процесс, а не мертвые результаты. Она дает нам содержание во всем его процессе развития в текучей форме, тогда как Скульптор должен зафиксировать его в застывшей форме на определенной стадии. Гёте и другие сравнивали Музыку с Архитектурой — последняя есть «застывшая Музыка»; но они не сравнивали ее со Скульптурой или Живописью по той причине, что в этих двух искусствах есть возможность схватить форму индивида более определенно, тогда как в Архитектуре и Музыке точка покоя не появляется как человеческая форма, а только как более общая — самоотношения или гармонии. Таким образом, количественные отношения — математические законы — пронизывают и управляют этими двумя формами Искусства.

8. Музыка, если рассматривать ее более определенно, возникает из вибраций, производящих волны в атмосфере. Когезионное притяжение какого-то тела атакуется, и оказывается успешное сопротивление; если нет, то нет вибрации. Таким образом, чувство победы над чужеродным врагом передается в самых элементарных тонах, и это есть отличие тона от шума, в котором есть нерегулярность разрушения, а не регулярность самотождественности.

Опять же, в подчинении всей музыкальной структуры ее фундаментальной ноте гаммы мы имеем нечто вроде подчинения Архитектуры Гравитации. Чтобы сделать демонстрацию Гравитации, необходима колонна; ибо сплошная стена не изолирует достаточно функцию опоры. С колонной мы можем иметь продемонстрированными эффекты Гравитации, тянущей вниз к земле, и опоры, удерживающей кров. Колонна в классическом искусстве демонстрирует равновесие двух тенденций. В Романтической или Готической Архитектуре она демонстрирует преобладание стремящейся тенденции — парение ввысь, подобно растению, чтобы достичь света — презрение к простой гравитации — тонкие колонны, кажущиеся опущенными с крыши и тянущими вверх что-то, а не поддерживающими что-либо. С другой стороны, в Символической Архитектуре (как найдено в Египте) мы имеем подавляющую силу гравитации, продемонстрированную так, чтобы подавить всю человечность — Пирамида, в чьей форме Гравитация совершила свою работу. В Музыке мы имеем постоянно конфликт этих двух тенденций, направленной вверх и направленной вниз. Музыка, которая движется вверх и показывает свое основание или точку покоя в октаве выше ноты гаммы базиса, соответствует Готической Архитектуре. Это стремящееся движение встречается снова и снова в хоралах; оно — как и все романтическое искусство — выражает христианское решение проблемы жизни.

III. Соната Бетховена до-диез минор. (Opus 27, № 2.)

Три части этой сонаты, которую Бетховен назвал сонатой-фантазией, не расположены в порядке, обычно соблюдаемом. Обычно сонаты начинаются с аллегро или какого-то быстрого движения, переходят к медленному движению — адажио или анданте — и заканчиваются быстрым движением. Содержание, здесь рассматриваемое, не могло допустить эту форму, и поэтому она начинается с того, что обычно является второй частью. Ее порядок: 1. Адажио, 2. Аллегретто, 3. Финал (presto agitato).

(Мое правило в отношении изучения искусства может быть или не быть интересным для других; оно таково: всегда выбирать шедевр, так признанный, и держать его перед собой, пока он не выдаст свой секрет, и в его свете я способен увидеть обыденность такой, какая она есть на самом деле, и больше не быть ослепленным ею. Это требует веры в общепринятый вердикт критиков и огромного терпения, но в конце концов человек вознаграждается за свои труды. Почти неизменно я нахожу непосредственные впечатления необразованных людей никчемными. Требуется долгое знакомство с лучшими вещами, чтобы научиться видеть их в их истинном совершенстве.)

Эта соната называется австрийцами «Лунной сонатой», и это стало популярным названием в Америке. Говорят, что она была написана Бетховеном, когда он оправлялся от разочарования в своих надеждах в любовном эпизоде, который имел несчастливый конец. (См. «L. v. Beethoven, Leben und Schaffen» Маркса. Из этой великолепной работы по Арт-Критике я почерпнул контуры следующей интерпретации.) Объектом его привязанности была некая молодая графиня, Джулия Гвиччарди; и из письма Бетховена другу в то время (около 1800 г.) видно, что привязанность была взаимной, но их разница в ранге препятствовала браку. Когда эта соната появилась (в 1802 г.), она была посвящена ей.

Адажио.

Первая часть — мягкое, парящее движение, изображающее душу, размышляющую о воспоминании того, что глубоко затронуло ее. Окружение тусклое, как видно при лунном свете, и душа освещена отраженным светом — свечением при воспоминании о блаженстве, которое прошло. Не странно, что ее назвали Лунной сонатой, именно из-за этого чувства заимствованного света, которое пронизывает ее. Когда мы всматриваемся в луну памяти, мы почти забываем отражение и воображаем, что солнце непосредственного сознания присутствует само по себе. Но вскоре пролетающее облачко (укол горького сожаления) заслоняет бледный луч, или взгляд на пейзаж — не нарисованный теперь красками, как днем, а только светотенью — возвращает нам чувство нашей отделенности от дня и реального. Печально продолжается мягкое скользящее движение, и далекой и все более далекой становится перспектива снова испытать запомнившееся счастье. Только на мимолетный момент может пульсирующая душа осознать в своих мечтах снова свою полную завершенность, и жалобный минор меняется на мажор; но призрачная форма отречения скользит перед ее лицом, и душа погружается в свое горе и уступает тому, что неизбежно. Вниз в глубины падают ее надежды; только могильное эхо доносится из баса, и все стихает. Маркс называет это «песней отрекающейся души». Она наполнена чувством разлуки и сожаления; но ее медленное, мечтательное движение — не движение суровой решимости, которая должна сопровождать отречение. Соответственно, мы имеем

Allegretto.

Настоящее и реальное возвращается; мы больше не пребываем в прошлом; «Мы должны расстаться; только это и осталось». В этом движении мы пробуждаемся от сна и ощущаем важность ситуации. Его содержание — «Прощай же»; фраза, выражающая это, задерживается, стремясь стряхнуть с себя оковы и обрести свободу. Руки не хотят разжиматься. Фраза переходит в следующую и возвращается к самой себе, и ее невозможно прервать. В трио, кажется, слышится эхо рыданий, идущих из глубины души, когда повторяются скорбные слова. Погребенное прошлое все еще возвращается и удерживает свои счастливые часы, в то время как тени мрачного будущего парят перед двумя отрекающимися!

Эта часть очень короткая, и за ней следует

Финал (Presto agitato).

«Нет такой душевной скорби, которую нельзя было бы преодолеть действием», — говорит Гёте, и Бетховен выражает то же убеждение в несколько сентиментальной переписке с прекрасной графиней. Эта третья часть изображает душу, пытающуюся вырваться из самой себя; отменить свою индивидуальность через контакт с реальным.

Первая часть обнаружила бытие души, вовлеченное в другое — как будто потерявшее свою сущность. Если бытие, от которого она зависит, отражает ее обратно через взаимную зависимость, она снова становится целостной и независимой. Это невозможно; отсюда смерть или отречение. Но отречение оставляет душу отступающей к своей конечности и лишенной той всеобщности, которую она получила бы, обретя свое бытие через другое, которое взаимно зависело бы от нее. Отсюда необходимость решения Гёте и Бетховена — душа должна найти успокоение от скорби через действие, через волю или практическое самоопределение. Человек становится всеобщим в своем деянии.