«Журнал спекулятивной философии, том I, 1867»

Лучше тот, кто выше искушения, чем тот, кто, будучи искушаем, преодолевает его; ибо последний лишь подавляет в своей груди дурную склонность, которой у первого нет. Всякий, кто поддается искушению, уже согрешил настолько, что допустил в себе возбуждение искусительной похоти, тем самым выдав свое отступление от цельности или святости. Добродетельные люди выбирают, и они добродетельны по выбору; тогда как святые, будучи едиными, выше всякой потребности в размышлении, ибо их волеизъявления спонтанно отвечают их желаниям. Именно раздвоенная личность, или иное внутри нас, противостоит Воле и соблазняет ее; мы индивидуально становимся Противником и Дьяволом и, таким образом, олицетворяем их в Змее.

III. — СИМВОЛ ЗМЕЯ.

Нужно быть Эдипом, чтобы истолковать эту змеиную мифологию; однако не суметь сделать это — значит упустить ключи к тайнам Книги Бытия, и Природа останется хаосом и бездной; ибо тем самым человек воссоединяет свою расколотую личность и воссоздает утраченное человечество. Ровесник плоти, этот символ появляется везде, где существуют следы цивилизации, а его остаток в древнем культе Фаллоса дошел до нас, замаскированный в нашем первомайском танце. И это не ограничивалось лишь плотским познанием. Змей символизировал также божественную мудрость; и именно в этом значении он стал ассоциироваться с теми «традиционными учителями человечества, чья благодатная мудрость давала им право на божественные почести». Раннехристианская секта, называемая офитами, поклонялась ему как олицетворению естественного знания. Таким образом, наставление «Будьте мудры, как змии, и кротки, как голуби» становится тем более значимым, когда мы узнаем, что «серафим» в оригинале означает змея, а «херувим» — голубя; они, в свою очередь, символизируют факты остеологической науки, связанные с новейшими теориями о позвоночном черепе, принятыми выдающимися натуралистами, и тем самым обосновывают символ в природе; будучи офиоморфным, он представляет собой ряд спиралей, увенчанных, крылатых, перепончатых, плавников, имеющих структуру стоп, расположенных вертикально, ничком, волочащихся, будучи наделенными жизнью в высшей или низшей потенции; человек, верховный в своей личной прямоте и держащий скипетр владычества, пока он сохраняет свою врожденную праведность, или теряющий свою прерогативу, когда он отступает от своей целостности, тем самым принижая свою форму и распределяя свои дары по низшим формам, рассеянным по царствам Природы; или, опять же, стремясь к утраченному верховенству, он возвышает и венчает свою падшую форму челом, лицом, речью, тем самым освобождая гений от слизи его низших периодов и возвращая его к праведности, религии, науке, общению, идеальным искусствам.

“Unless above himself he can

Erect himself, how poor a thing is man.”

IV. — ЭМБРИОНЫ.

«Форма находится в архетипе прежде, чем она появляется в произведении, в божественном разуме прежде, чем она существует в творении». — Лейбниц.

Как мужское начало оплодотворяет женское, так разум наполняет материю формой и плодовитостью; сперматический мир есть жизнь в передаче и тело в эмбрионе. Так и яйцо есть генезис и питомник форм (царства одушевленной природы спят, свернувшись в его желтке) и ожидает оживляющего магнетизма, который вводит их в свет. Здесь человеческий эмбрион разворачивает в рядах черты всех форм в живой иерархии, чтобы в конечном итоге зафиксироваться в своем микрокосме, разматывая оттуда свои способности в нитевидные органы, прядя нити так тонко, «что если бы было физически возможно растворить все остальные члены тела, то все равно осталась бы полная и совершенная фигура человека. И именно эта совершенная цереброспинальная ось, эта похожая на статую ткань нитей, физически говоря, и есть человек». Разум свыше содержит его духовно и открывает его физически самому себе и своему роду. Каждое существо содействует своему собственному формированию, ибо души по существу творческие и жаждут формы.

«Ибо творение наслаждается образом Творца; и душа человека некоторым образом прижимает Бога к себе. Не имея ничего смертного, она полностью опьянена Богом; ибо она славится гармонией, в которой существует человеческое тело».

V. — ПРОМЕТЕЙ.

“Imago Dei in animo; mundi, in corpore.”

Человек — это душа, одухотворенная божественными идеями и воплощающая их образ. Его разум есть единица и мера вещей видимых и невидимых. В нем потенциально шевелятся существа, и через его личные волеизъявления задумывается и порождается в материи все, что он видит, к чему прикасается и что попирает ногами. Планету он вращает.

He omnipresent is,

All round himself he lies,

Osiris spread abroad;

Upstaring in all eyes.

Nature his globed thought,

Without him she were not,

Cosmos from chaos were not spoken,

And God bereft of visible token.

Будучи теосметром — инструментом инструментов — он собирает в себе все силы, приобщается в своей полноте к всеведению, являясь вершиной духа и кульминацией в природе. Будучи животворящим духом и посредником между разумом и материей, он вступает в заговор со всеми душами, с Душой душ, в порождении субстанции, в которую он погружает свою форму и в которой он заключает свою сущность. Не элементарный, но фундаментальный, сущностный, он порождает элементы и силы, испуская дух, потребляя и постоянно восполняя свою трату; окончательное сожжение — это текущий факт его существования. Кажется ли это утверждение невероятным, абсурдным? Но наука, ставшая светящейся и трансцендентной, смело провозглашает, что жизнь для чувств пылает, постоянно подпитывая свое пламя из атмосферы, которую она разжигает в жизнь, ее угли — это истраченные остатки, из которых вечно поднимается новорожденный Феникс в регионы, где пламя теряется в самом себе, а свет является его разрешающей эмблемой.

“Thee, Eye of Heaven, the great soul envies not,

By thy male force is all we have, begot.”

VI. — ИДЕАЛЬНЫЙ МЕТОД.

«Всегда было несчастьем простого материалиста, в его мании к материи, с одной стороны, и страхе перед идеями, с другой, переворачивать порядок природы и, таким образом, вешать картину мира, как человек, пятками вверх». — Кадворт.

Этот обратный порядок мышления неизбежно ведет к выводам, столь же унизительным для него самого, как и для творца Природы. Принимая материю за основу своего исследования, силу — за отца мысли, он смешивает способности с органами, жизнь с грубой субстанцией и вынужден нагромождать атом на атом, цементировать клетку на клетку, строя свою колонну, воздвигая свод над сводом, по мере того как она растет, пока его стержень даров не увенчается тайком прославленным изображением обезьяны как фронтисписом и головой Природы. Атомия жизни с опущенной жизнью, человек отсутствует. Не так читает идеальный натуралист Книгу жизней. Но открывая дух, а затем переходя к идеям и находя их типы в материи, жизнь естественным образом разворачивается в органах, способности порождают силы, разум формирует вещи субстанциально, его связи и взаимозависимости появляются в сериях и степенях, когда он прослеживает листья, мысль — ключ к оригиналам, человек — связующее звено, архетип и классификатор вещей; он сразу же ведет рядом с собой одушевленное творение из хаоса — первобытный Адам, называющий своих товарищей, сам их предок, современник и выживший.

VII. — ДИАЛОГИЧЕСКИЙ.

Если век железа и меди суров к нам, быстро сваривая свои оковы и цепи вокруг наших лбов и конечностей, то здесь также есть прометеев огонь мысли, чтобы освободить литературу, науку, искусство, философию, используя новые агентства, выпущенные Дедалом механического изобретения и открытия, на службе души, как и чувств. Восстановив вездесущность в природе, градуировав пространство, проложив туннель в бездне, соединив океан и сушу живыми проводами, украв химию атома и солнечного луча, сделав свет нашим художником, молнию — нашим бегуном, мысль проталкивает свои запросы в неисследованные регионы личности человека, для чьего обследования и обслуживания каждый современный инструмент предоставляет затраты и средства — возможности обширные и беспрецедентные — новые инструменты для новых первооткрывателей. Больше не пользуясь удовлетворенно глазами трудной окольной логики, гений берет след творческой мысли, интуитивно, космически, онтологически. Более тонкий анализ мелко рассеян, более широкая синтез точно обобщен из материалов, накопленных в уме в течение столетий, содержимое земного шара собрано со всех сторон: книга творения, заново проиллюстрированная и обновленная до сегодняшнего дня. Новый Исчисление — наш: органон, одинаково полезный для натуралиста и метафизика: Диалогический для разрешения вещей в мысли, материи в разум, силы в личность, человека в Бога, многих в единое; душа в душах, видимая как творческий контролирующий дух, пульсирующий во всех телах, вдохновляющий, оживляющий, организующий, имманентный в атомах, циркулирующий в центре и на периферии, волящий во всех волях, лично заключающий в себе всех лиц — неразрывный синтез Бытия.

АНАЛИЗ ЭСТЕТИКИ ГЕГЕЛЯ. Перевод с французского Ш. Бенара, выполненный Дж. А. Мартлингом.

Часть III. Система частных искусств.

В главе «Система частных искусств» Гегель излагает в этой третьей части теорию каждого из искусств — архитектуры, скульптуры, живописи, музыки и поэзии.

Прежде чем перейти к разделению искусств, он бросает взгляд на различные стили, которые отличают различные эпохи их развития. Он сводит их к трем стилям: простому или строгому, идеальному или прекрасному и грациозному.

1. Сначала перед нами предстает простой и естественный стиль, но это не подлинно естественная или истинная простота. Она предполагает предварительное совершенство. Примитивная простота груба, сбивчива, жестка, неодушевленна. Искусство в своем младенчестве тяжело и мелочно, лишено жизни и свободы, без выражения или с преувеличенной живостью. Все еще суровое и грубое в своих началах, оно постепенно становится хозяином формы и учится тесно соединять ее с содержанием. Так оно приходит к строгой красоте. Этот стиль есть Прекрасное в своей возвышенной простоте. Он ограничивается воспроизведением предмета с его существенными чертами. Презирая грацию и орнамент, он довольствуется общим и великим выражением, которое исходит из самого предмета, без того, чтобы художник выставлял себя напоказ и раскрывал в нем свою личность.

2. Далее следует прекрасный стиль, идеальный и чистый стиль, который занимает середину между простым выражением и заметной склонностью к грациозному. Его характер — жизненность, соединенная со спокойным и прекрасным величием. Грации не недостает, но здесь скорее естественная небрежность, простое самодовольство, чем желание понравиться — красота, безразличная к внешним прелестям, которые расцветают сами по себе на поверхности. Таков идеал прекрасного стиля — стиль Фидия и Гомера. Это кульминационная точка искусства.

3. Но это движение недолговечно. Идеальный стиль быстро переходит к грациозному, к приятному. Здесь появляется цель, отличная от цели реализации прекрасного, которую чистое искусство должно ставить перед собой, а именно: намерение понравиться, произвести впечатление на душу. Отсюда возникают произведения стиля, тщательно проработанного с искусством, и определенное стремление к внешним украшениям. Предмет больше не является главным. Внимание художника отвлекается орнаментами и аксессуарами — декорациями, отделкой, жеманными манерами, позами и грациозными положениями, или яркими красками и привлекательными формами, роскошью украшений и драпировок, ученым сочинением стихов. Но общий эффект остается без величия и без благородства. Красивые пропорции и грандиозные массы уступают место умеренным размерам или маскируются орнаментами. Грациозный стиль порождает стиль «для эффекта», который является его преувеличением. Искусство тогда становится совершенно показным; оно привлекает внимание зрителя всем, что может поразить чувства. Художник подчиняет ему свои личные цели и свой замысел. В этом роде «тет-а-тет» с публикой во всем предается желание выказать свой ум, привлечь восхищение своей способностью, своим мастерством, своей силой исполнения. Это искусство — без естественности, полное кокетства, искусственности и аффектации, противоположность строгого стиля, который ничего не уступает публике, — есть стиль эпох упадка. Часто оно прибегает к последней уловке, к аффектации глубины и простоты, которая тогда является лишь неясностью, таинственной глубиной, скрывающей отсутствие идей и реальное бессилие. Этот налет таинственности, который выставляется напоказ, в свою очередь, едва ли лучше кокетства; принцип тот же — желание произвести эффект.

Затем автор переходит к Разделению искусств. Обычный метод классифицирует их в соответствии с их средствами представления и чувствами, к которым они обращены. Только два чувства затрагиваются восприятием прекрасного: зрение, которое воспринимает формы и цвета, и слух, который воспринимает звуки. Отсюда деление на искусства дизайна и музыкальное искусство. Поэзия, которая использует речь и обращается к воображению, образует отдельную область. Не отбрасывая этого деления, Гегель соединяет его с другим, более философским принципом классификации, который берется уже не из внешних средств искусства, а из их внутренней связи с самим содержанием идей, которые оно должно представлять.

Искусство имеет своей целью представление идеала. Искусства должны, следовательно, быть классифицированы в соответствии с мерой, в которой они более или менее способны выразить его. Эта градация будет в то же время иметь преимущество соответствия историческому прогрессу и фундаментальным формам искусства, изученным ранее.

Согласно этому принципу, искусства выстраиваются и следуют одно за другим, образуя регулярную и полную систему, таким образом:

1. Сначала предстает Архитектура. Это искусство, по сути, неспособно представить идею иначе, как в смутной, неопределенной манере. Оно формирует массы неорганической природы в соответствии с законами материи и геометрическими пропорциями; оно располагает их с регулярностью и симметрией таким образом, чтобы предложить глазам образ, который является простым отражением духа, немым символом мысли. Архитектура в то же время приспособлена к целям, которые ей чужды: она предназначена для того, чтобы предоставить жилище человеку и храм Божеству; она должна укрыть под своей крышей, в своем ограждении, другие искусства и, в частности, скульптуру и живопись.

По этим причинам архитектура должна, исторически и логически, быть поставлена первой в ряду искусств.

2. В более высоком ранге находится Скульптура, которая уже демонстрирует дух в определенных детерминированных чертах. Ее объект, по сути, есть дух индивидуализированный, раскрытый человеческой формой и ее живым организмом. Под этим видимым обликом, чертами лица и пропорциями тела она выражает идеальную красоту, божественное спокойствие, безмятежность — одним словом, классический идеал.

3. Хотя и оставаясь в мире видимых форм, Живопись предлагает более высокую степень духовности. К форме она добавляет различные фазы видимого облика, иллюзии перспективы, цвета, света и тени, и тем самым становится способной не только воспроизводить различные картины природы, но и выражать на холсте самые глубокие чувства человеческой души и все сцены этической жизни.

4. Но как выражение чувства Музыка все же превосходит живопись. То, что она выражает, есть сама душа в ее самых интимных и глубоких отношениях; и это посредством чувственного феномена, одинаково невидимого, мгновенного, неосязаемого — звука — звуковых вибраций, которые резонируют в безднах души и волнуют ее целиком.

5. Все эти искусства кульминируют в Поэзии, которая включает их в себя и превосходит их, и чье превосходство обусловлено ее способом выражения — речью. Только она способна выразить все идеи, все чувства, все страсти, высочайшие концепции интеллекта и самые мимолетные впечатления души. Только ей дано представить действие в его полном развитии и во всех его фазах. Это универсальное искусство — его область безгранична. Отсюда оно делится на многие виды, главными из которых являются эпическая, лирическая и драматическая поэзия.

Эти пять искусств образуют полную и организованную систему искусств. Другие, такие как искусство садоводства, танца, гравирования и т. д., являются лишь аксессуарами и более или менее связаны с предыдущими. Они не имеют права занимать отдельное место в общей теории; они лишь внесли бы путаницу и обезобразили бы фундаментальный тип, который присущ каждому из них.

Таково деление, принятое Гегелем. Он соединяет его в то же время со своим общим делением форм исторического развития искусства. Так, архитектура представляется ему соответствующей более конкретно символическому типу; скульптура — это классическое искусство par excellence; живопись и музыка заполняют категорию романтических искусств. Поэзия, как искусство универсальное, принадлежит всем эпохам.

I. Архитектура. — В изучении архитектуры Гегель следует чисто историческому методу. Он ограничивается описанием и характеристикой ее основных форм в различные эпохи истории. Это искусство, по сути, поддается абстрактной теории меньше, чем другие. Здесь мало принципов для установления; и когда мы отходим от общностей, мы входим в область математических законов или в технические приложения, чуждые чистой науке. Остается, следовательно, только определить смысл и характер ее памятников в их отношении к духу народа и эпохам, к которым они принадлежат. Именно этой точке зрения автор посвятил себя. Деление, которое он принимает по этому предмету, и манера, в которой он его объясняет, следующие:

Объект архитектуры, независимо от положительного замысла и использования, к которому приспособлены ее памятники, состоит в том, чтобы выразить общую мысль посредством форм, заимствованных из неорганической природы, посредством масс, сформированных и расположенных в соответствии с законами геометрии и механики. Но каковы бы ни были идеи и впечатления, которые производит вид здания, оно никогда не дает ничего, кроме смутной и загадочной эмблемы. Мысль смутно представлена теми материальными формами, которые сам дух не одушевляет.

Если такова природа этого искусства, то следует, что, будучи по существу символическим, оно должно преобладать в той первой эпохе истории, которая отличается символическим характером своих памятников. Оно должно проявляться там более свободным, более независимым от практической полезности, не подчиненным чуждой цели. Его существенным объектом должно быть выражение идей, представление эмблем, символизация верований тех народов, неспособных иначе их выразить. Это надлежащий язык такой эпохи — язык загадочный и таинственный; он указывает на усилие воображения представить идеи, все еще смутные. Его памятники — это проблемы, предложенные будущим векам, которые до сих пор лишь несовершенно поняты.

Таков характер восточной архитектуры. Там цель не имеет значения или является аксессуаром; символическое выражение — главный объект. Архитектура независима, и скульптура смешивается с ней.

Памятники греческой и римской архитектуры представляют совершенно иной характер. Здесь цель полезности проявляется ясно, отличная от выражения. Назначение, замысел памятника выступают очевидным образом. Это жилище, укрытие, храм и т. д.

Скульптура, со своей стороны, отделяется от архитектуры и назначает ей свою цель. Образ бога, заключенный в храме, является главным объектом. Храм — лишь укрытие, внешнее сопровождение. Его формы регулируются в соответствии с законами чисел и пропорциями ученой эвритмии; но его истинные украшения поставляются ему скульптурой. Архитектура перестает тогда быть независимой и символической; она становится зависимой, подчиненной положительной цели.

Что касается христианской архитектуры или архитектуры Средних веков, она представляет союз двух предыдущих характеристик. Она одновременно посвящена полезной цели и в высшей степени выразительна или символична — зависима и независима. Храм — дом Божий; он посвящен использованию и церемониям культа и показывает повсюду свой замысел в своих формах; но в то же время они символизируют удивительным образом христианскую идею.

Таким образом, символические, классические и романтические формы, заимствованные из истории и отмечающие все развитие искусства, служат для деления и классификации форм архитектуры. Будучи особенно искусством, которое упражняется в области материи, существенным моментом, который следует различать, является то, включает ли памятник, который обращен к глазам, в себе самом свое собственное значение, или он рассматривается как средство для чуждой цели, или, наконец, сохраняет ли он свою независимость, хотя и находясь на службе чуждой цели.

Основа деления будучи таким образом установлена, Гегель обосновывает ее, описывая характеры памятников, принадлежащих этим трем эпохам. Вся эта описательная часть не может быть проанализирована: мы вынуждены ограничиться обеспечением понимания общих черт и отмечением наиболее примечательных моментов.

(a) Поскольку отличительной характеристикой символической архитектуры является выражение общей мысли без иной цели, кроме ее представления, интерес к ее памятникам заключается меньше в их положительном замысле, чем в религиозных концепциях народа, который, не имея иных средств выражения, воплотил свою мысль, все еще смутную и запутанную, в этих гигантских массах и этих колоссальных образах. Целые народы не знают, как иначе выразить свои религиозные верования. Отсюда символический характер структур вавилонян, индийцев и египтян, тех произведений, которые поглотили жизнь этих народов и смысл которых мы стремимся объяснить себе.

Трудно следовать регулярному порядку в отсутствие хронологии, когда мы рассматриваем множественность идей и форм, которые представляют эти памятники и эти символы. Гегель считает, тем не менее, что он способен установить следующие градации:

В первом ранге находятся простейшие памятники, такие, которые кажутся предназначенными лишь служить связующим звеном для целых народов или для разных народов. Такие гигантские структуры, как башня Бела или Вавилон, на берегах Евфрата, представляют образ союза народов до их рассеяния. Общность труда и усилий — цель и сама идея работы; это общая работа их объединенных усилий, символ распада первобытной семьи и формирования более обширного общества.

В более высоком ранге появляются памятники более определенного характера, где заметно смешение архитектуры и скульптуры, хотя они принадлежат к первой. Таковы те символы, которые на Востоке представляют порождающую силу природы; фаллос и лингам, разбросанные в столь большом количестве по всей Фригии и Сирии и главным местом которых является Индия; в Египте — обелиски, которые выводят свое символическое значение из лучей солнца; Мемноны, колоссальные статуи, которые также представляют солнце и его благотворное влияние на природу; сфинксы, которых находят в Египте в поразительных количествах и удивительных размеров, расположенные рядами в форме аллей. Эти памятники внушительной скульптуры сгруппированы в массы, окруженные стенами так, чтобы образовывать здания.

Они представляют поразительным образом двойной характер, указанный выше: свободные от всякого положительного замысла, они являются, прежде всего, символами; впоследствии скульптура смешивается с архитектурой. Это структуры без крыши, без дверей, без проходов, часто леса колонн, где глаз теряется. Глаз проходит мимо объектов, которые находятся там ради них самих, предназначенных лишь поразить воображение своим колоссальным аспектом и своим загадочным смыслом, а не служить жилищем для бога и местом собрания для его почитателей. Их порядок и их расположение единственные сохраняют для них архитектурный характер. Вы идете посреди тех человеческих работ, немых символов, которые напоминают вам о божественных вещах; ваши глаза повсюду поражены видом тех форм и тех необычайных фигур, тех стен, окропленных иероглифами, книгами из камня, как будто, страницами таинственной книги. Все там символически определено — пропорции, расстояния, количество колонн и т. д. Египтяне, в частности, посвящали свои жизни конструированию и строительству этих памятников, инстинктивно, как рой пчел строит свой улей. Это была вся жизнь народа. Он вкладывал туда всю свою мысль, ибо не мог иначе ее выразить.

Тем не менее, эта архитектура, в одном пункте, своими камерами и своими залами, своими гробницами, начинает приближаться к следующему классу, который демонстрирует более положительный замысел и типом которого является дом.

Третий ранг отмечает переход от символической к классической архитектуре. Архитектура уже представляет характер полезности, соответствия цели. Памятник имеет точный замысел; он служит для конкретного использования, взятого отдельно от символического смысла. Это храм или гробница. Такова, в первую очередь, подземная архитектура индийцев, те обширные раскопки, которые также являются храмами, видами подземных соборов, пещерами Митры, также наполненными символической скульптурой. Но этот переход лучше характеризуется двойной архитектурой (подземной и надземной) египтян, которая связана с их поклонением мертвым. Индивидуальное существо, которое имеет свое значение и свою собственную ценность; мертвец, отличный от своего жилища, которое служит ему лишь для покрытия и укрытия, пребывает внутри. Самые древние из этих гробниц — пирамиды, виды кристаллов, оболочки из камня, которые заключают в себе ядро, невидимое существо, и которые служат для сохранения тел. В этом скрытом мертвеце пребывает значение памятника, который подчинен ему.

Здесь, следовательно, Архитектура перестает быть независимой. Она делится на два элемента — цель и средства; она есть средство, и она подчинена цели. Далее, скульптура отделяется от нее и получает отдельную должность — формирование образа внутри и его аксессуаров. Здесь появляется ясно специальный замысел архитектуры, соответствие цели; также она принимает неорганические и геометрические формы, абстрактную, математическую форму, которая подобает ей в частности. Пирамида уже демонстрирует замысел дома, прямоугольную форму.

(b) Классическая архитектура имеет двойную точку отправления — символическую архитектуру и необходимость. Адаптация частей к цели в символической архитектуре является аксессуаром. В доме, напротив, все контролируется с самого начала актуальной необходимостью и удобством. Теперь классическая архитектура исходит как из одного, так и из другого принципа, из необходимости и из искусства, из полезного и из прекрасного, которые она соединяет самым совершенным образом. Необходимость производит регулярные формы, прямые углы, плоские поверхности. Но цель — не просто удовлетворение физической необходимости; есть также идея, религиозное представление, священный образ, который она должна укрыть и окружить, культ, религиозный церемониал. Храм должен тогда, подобно храму, сформированному скульптурой, исходить из творческого воображения художника. Необходимо жилище для бога, сформированное искусством и в соответствии с его законами.

Таким образом, попадая под закон соответствия цели и переставая быть независимой, архитектура ускользает от полезного и подчиняется закону прекрасного; или, скорее, прекрасное и полезное встречаются и соединяются самым счастливым образом. Симметрия, эвритмия, органические формы, самые грациозные, самые богатые и самые разнообразные, присоединяются как украшения к архитектурным формам. Две точки зрения объединены, не смешиваясь, и образуют гармоничное целое; будет, в то же время, полезная, удобная и красивая архитектура.

Что лучше всего отмечает переход к греческой архитектуре, так это появление колонны, которая является ее типом. Колонна — это опора. В этом ее полезный и механический замысел; она выполняет этот замысел самым простым и совершенным образом, потому что с ней сила опоры сведена к минимуму материальных средств. С другой стороны, чтобы быть адаптированной к своей цели и к красоте, она должна отказаться от своей естественной и примитивной формы. Красивая колонна происходит из формы, заимствованной из природы; но вырезанная, сформированная, она принимает регулярную и геометрическую конфигурацию. В Египте человеческие фигуры служат колоннами; здесь они заменены кариатидами. Но естественная, примитивная форма — это дерево, ствол, гибкий стебель, который несет свою крону. Такой же представляется египетская колонна; колонны видны поднимающимися из растительного царства в стеблях лотоса и других деревьев; основание напоминает луковицу. Лист вырастает из корня, как у тростника, и капитель представляет вид цветка. Математическая и регулярная форма отсутствует. В греческой колонне, напротив, все сформировано в соответствии с математическими законами регулярности и пропорции. Красивая колонна исходит из формы, заимствованной из природы, но сформированной в соответствии с художественным чувством.

Таким образом, характеристикой классической архитектуры, как и архитектуры в целом, является союз красоты и полезности. Ее красота состоит в ее регулярности, и хотя она служит чуждой цели, она составляет целое, совершенное в себе; она позволяет своей существенной цели проглядывать во всех своих частях, и через гармонию своих отношений она превращает полезное в прекрасное.

Характером классической архитектуры будучи подчинение цели, именно эта цель, без ущерба для красоты, придает всему зданию его надлежащее значение и становится, таким образом, главным регулятором всех его частей; как она впечатляет себя на целое и определяет его фундаментальную форму. Первое дело относительно работы такого рода, следовательно, — знать, какова ее цель, ее замысел. Общая цель греческого храма — держать статую бога. Но в своем экстерьере характер храма относится к другой цели, и его дух — жизнь греческого народа.

Среди греков открытые структуры, колоннады и портики имеют объектом прогулку на открытом воздухе, беседу, общественную жизнь под чистым небом. Также жилища частных лиц незначительны. Среди римлян, напротив, чья национальная архитектура имеет более положительную цель в полезности, появляется позже роскошь частных домов, дворцов, вилл, театров, цирков, амфитеатров, акведуков и фонтанов. Но главное здание — то, чья цель наиболее удалена от потребностей материальной жизни; это храм, предназначенный служить укрытием для божественного объекта, который уже принадлежит к изящным искусствам — к статуе бога.

Хотя и посвященная определенной цели, эта архитектура не менее свободна от нее, в том смысле, что она высвобождается от органических форм; она более свободна даже, чем скульптура, которая обязана их воспроизводить; она изобретает свой план, общую конфигурацию, и она демонстрирует во внешних формах все богатство воображения; она не имеет иных законов, кроме законов хорошего вкуса и гармонии; она работает без прямой модели. Тем не менее, она работает в ограниченной области, области математических фигур, и она подчинена законам механики. Здесь должны быть сохранены, прежде всего, отношения между шириной, длиной, высотой здания; точные пропорции колонн в соответствии с их толщиной, вес, который должен быть поддержан, интервалы, количество колонн, стиль, простота украшений. Это то, что придает теории этого искусства, и в частности этой формы архитектуры, характер сухости и абстракции. Но доминирует повсюду естественная эвритмия, которую их совершенно точное чувство позволило грекам найти и зафиксировать как меру и правило прекрасного.

Мы не будем следовать за автором в описании, которое он дает частных характеристик архитектурных форм; мы опустим также некоторые другие интересные детали о строительстве из дерева или из камня как примитивного типа, об отношении различных частей греческого храма. Здесь следуя Витрувию, автор смог добавить некоторые проницательные и здравые замечания. То, что он говорит, в частности, о колонне, о ее пропорциях и о ее замысле, о внутренней целостности различных частей и об их эффектах как целого, добавляет к тому, что уже известно, философское объяснение, которое удовлетворяет разум. Мы отмечаем, особенно, этот отрывок, который суммирует общий характер греческого храма: «В общем, греческий храм представляет аспект, который удовлетворяет зрение и, так сказать, пресыщает его. Ничто не является очень возвышенным, он регулярно расширен в длину и ширину. Глаз находит себя привлеченным чувством протяженности, в то время как готическая архитектура поднимается даже за пределы измерения и устремляется вверх к небесам. Кроме того, украшения так устроены, что они не портят общее выражение простоты. В этом древние соблюдают самую прекрасную умеренность».

Связь их архитектуры с гением, духом и жизнью греческого народа указана в следующем отрывке: «Вместо зрелища собрания, объединенного для единой цели, все кажется направленным к экстерьеру и представляет нам образ оживленной прогулки. Там люди, имеющие досуг, предаются беседам без конца, в которых правят веселость и безмятежность. Все выражение такого храма остается поистине простым и великим в себе, но оно имеет в то же время воздух безмятежности, что-то открытое и грациозное». Это подготавливает и ведет нас к другому виду архитектуры, который представляет поразительный контраст с предыдущей христианской или готической архитектурой.

(c) Мы не будем далее пытаться воспроизвести, даже в ее главных чертах, описание, которое дает Гегель, на нескольких страницах, романтической или готической архитектуры. Автор поставил перед собой, как объект, в первую очередь, сравнить два вида архитектуры, греческую и христианскую, затем обеспечить понимание отношения этой формы архитектуры к христианской идее. Это то, что составляет особый интерес этого замечательного очерка, который, своей силой и строгостью замысла, сохраняет свое отличительное достоинство при сравнении со всеми описаниями, которые были сделаны об архитектуре Средних веков.

Готическая архитектура, согласно Гегелю, соединяет, в первую очередь, противоположные характеры двух предыдущих видов. Тем не менее, этот союз не состоит в простом слиянии архитектурных форм Востока и Греции. Здесь, еще больше, чем в греческом храме, дом предоставляет фундаментальный тип. Архитектурное здание, которое является домом Божьим, показывает себя совершенно в соответствии со своим замыслом и адаптированным к культу; но памятник также там ради него самого, независимый, абсолютный. Внешне здание поднимается, устремляется свободно в воздух.

Соответствие цели, хотя оно и представляет себя глазам, поэтому стерто и оставляет целому вид независимого существования. Памятник имеет детерминированный смысл и показывает его; но, в своем грандиозном аспекте и своем возвышенном спокойствии, он поднят над всякой целью в полезности, к чему-то бесконечному в себе.

Если мы рассмотрим отношение этой архитектуры к внутреннему духу и идее христианского культа, мы заметим, в первую очередь, что фундаментальная форма здесь — дом, полностью закрытый. Точно так же, как, по сути, христианский дух удаляется во внутренность совести, точно так же церковь — это ограждение, запечатанное со всех сторон, место медитации и тишины. «Это место отражения души в саму себя, которая таким образом замыкает себя материально в пространстве. С другой стороны, если, в христианской медитации, душа удаляется в себя, она, в то же время, поднята над конечным, и это одинаково определяет характер дома Божьего. Архитектура принимает, тогда, для своего независимого значения, возвышение к бесконечному, характер, который она выражает пропорциями своих архитектурных форм». Эти две черты, глубина самоисследования и возвышение души к бесконечному, объясняют полностью готическую архитектуру и ее главные формы. Они предоставляют также существенные различия между готической и греческой архитектурой.

Впечатление, которое христианская церковь должна произвести в контрасте с этим открытым и безмятежным аспектом греческого храма, есть, в первую очередь, спокойствие души, которая отражается в себя, затем — спокойствие возвышенного величия, которое устремляется за пределы границ чувства. Греческие здания простираются горизонтально; христианская церковь должна подняться от земли и устремиться в воздух.

Самая поразительная характеристика, которую дом Божий представляет, в своем целом и своих частях, есть, тогда, свободный полет, устремление в точках, сформированных либо сломанными арками, либо прямыми линиями. В греческой архитектуре точная пропорция между опорой и высотой повсюду соблюдается. Здесь, напротив, операция поддержки и расположение под прямым углом — самое удобное для этой цели — исчезает или стирается. Стены и колонна устремляются без заметной разницы между тем, что поддерживает, и тем, что поддерживается, и встречаются в остром угле. Отсюда острый треугольник и стрельчатая арка, которые формируют характерные черты готической архитектуры.

Мы не способны следовать за автором в детальном объяснении различных форм и разнообразных частей готического здания и его общей структуры.

МЕТАФИЗИКА МАТЕРИАЛИЗМА. Д. Г. Бринтон.

Ubi tres physici, ibi duo athei — пословица несколько заплесневелая. Естественная наука есть и всегда была материалистической. Объяснение простое. Существует столь же великий антагонизм между химическим исследованием и метафизической спекуляцией, как между тем, что

“Youthful poets dream,

On summer’s eve by haunted stream,”

и бухгалтерским учетом по двойной записи, и нет ничего более обычного, чем отрицать то, чего мы не понимаем. В последние годы этот научный материализм делает гигантские шаги. С тех пор как внушительное здание гегелевской философии оказалось лишь домом, построенным на песке, весы и метр стали нашими единственными богами.

Германия — мистическая, метафизическая Германия — как ни странно, возглавляет этот крестовый поход против всякой веры и всякого идеализма. Фогт, геолог, Молешотт, физиолог, Вирхов, величайший из всех живущих гистологов, Бюхнер, Тидеман, Рейхлин, Мельдег и многие другие не только придерживаются этих мнений, но и покинули уединение лаборатории и клиники, чтобы выйти на арену полемики в их пользу. Мы не упоминаем французских и английских защитников «позитивной философии». Имя им — Легион.

Не в наших планах входить вообще широко в эти взгляды, еще меньше — оспаривать их, но лишь дать новейшую и наиболее одобренную защиту одной точки их позиции, точки, которую мы представляем как ядро всей полемики и которую мы считаем самой ахиллесовой пятой и трещиной в броне их паноплия аргументов — то есть, Теорию Абсолютного. Продемонстрируйте возможность Абсолютного, и материализм невозможен; опровергните ее, и все другие философии — пустые ничто — vox et præterea nihil. Здесь, и только здесь, материализм приведен лицом к лицу с метафизикой; здесь бой à l’outrance, в котором один или другой должен погибнуть. Никто из его апостолов не принял предложенный меч более сердечно и не защищал свою позицию с большей осторожной ловкостью, чем Молешотт, и именно главным образом из его работы, озаглавленной Der Kreislauf des Lebens, мы иллюстрируем настоящую метафизику материализма.

Наш первый вопрос: что есть критерий истины, что санкционирует закон? Пока на это не отвечено, всякое утверждение абсурдно, и пока на это не отвечено правильно, всякая философия тщетна. Ответ натуралиста таков: «Необходимая последовательность причины и следствия — главный закон экспериментатора — закон, который он не просит у откровения, но найдет сам путем наблюдения». Источник истины — ощущение; единообразный результат многократного опыта — закон. Здесь возникает двойное возражение: во-первых, что термин «необходимая последовательность» предполагает закон и предвосхищает обсуждаемый вопрос; и, во-вторых, что эта необходимость не доказана, такая истина — не более чем вероятность, ибо невозможно быть уверенным, что наш следующий эксперимент не может иметь совсем другой результат. Либо это не путь к абсолютной истине, либо абсолютная истина недостижима. Последний рог дилеммы принимается сразу; мы ни знаем, ни можем знать, что закон абсолютен; для нас абсолютное не существует. Материя и сила с их отношениями есть, но то, что мы знаем о них, — это варьирующая величина, этого века или прошлого, этого человека или того, зависящая от степени и точности эмпирической науки; мы не можем говорить о том, чего не знаем, и мы не знаем закона, которому мыслимый опыт не мог бы противоречить.

Но как, возражает читатель, это может быть примирено с чистой математикой? Здесь, кажется, есть законы выше опыта, законы, не допускающие исключения.

Ответ ведет нас назад к происхождению наших понятий Пространства и Времени, на первом из которых основана математика. Предположение, что они являются врожденными идеями, конечно, отвергается материалистом; ибо он смотрит на врожденные идеи как на басни; он считает их восприятиями, полученными положительно от чувств, но они не принадлежат одним лишь чувствам, и они не являются просто восприятиями; «они — идеи, но идеи, которые без чувственных восприятий близости и последовательности никогда не могли бы возникнуть. Более того — восприятие пространства должно предшествовать восприятию времени», ибо только через первое мы можем достичь последнего. Самые ясные законы пространства, те, которые были самыми ранними впечатлениями на tabula rasa детского ума и которые ежечасный опыт жизни подтверждает, называются математиком аксиомами, и на этих простейших обобщениях наших восприятий он основывает всю свою структуру. Аксиомы, следовательно, — это единообразные результаты экспериментов, возможные условия которых крайне ограничены и факторы которых были подвергнуты всем этим условиям.

Из отрицания абсолютного следует, что все сущее конкретно. Действительно, можно сказать, что краеугольный камень здания материализма заключен в лаконичной фразе Молешотта: «все сущее есть сущее через атрибуты». Существование само по себе (Fürsichsein) — это бессмысленный термин, а субстанция, отделенная от атрибута, ens ineffabile, — это лишь педантичный вымысел и не более того. Наконец, не может быть никакого атрибута иначе как через отношение.

Пусть эта трилогия существования, атрибута и отношения будет ясно представлена уму, и позиция, которую позитивная философия занимает по отношению ко всем остальным, сразу станет достаточно ясной. Нет существования вне атрибутов, нет атрибутов иначе как через отношения, нет отношений иначе как к другим существам. Например: камень тяжелый, твердый, цветной, возможно, горький на вкус. Теперь, говорит идеалист, этот вес, эта твердость, этот цвет, эта горечь — это не сам камень, это лишь его свойства или атрибуты, а сам камень — это некая субстанция, стоящая за ними всеми, к которой они прикреплены и которую мы не можем обнаружить нашими чувствами; далее, он мог бы добавить, если он умеренный в своей школе, что эти атрибуты существуют независимо: горечь существует, даже когда мы ее не пробуем, а атрибут цвета — даже если нет света. Все это материалист отрицает. Для него атрибуты и ничто иное составляют камень, и эти атрибуты не имеют существования вне своих отношений к другим объектам. Горечь существует только в отношении к органам вкуса, цвет — к органам зрения, а вес — к другим телам материи. Короче говоря, нельзя сказать, что существует что-то для нас, что не познаваемо нашими чувствами. Но, возражает кто-то, может существовать бытие, которое не «для нас», которое столь же недоступно нашему пониманию, как цвет недоступен представлению слепого от рождения. Это выражение было использовано обдуманно: никакое подобное существование не может стать предметом рационального языка. «Разве всякое знание не предполагает познающего, следовательно, отношение субъекта к наблюдателю? Такое отношение есть атрибут. Без него знание немыслимо. Ни Бог, ни человек не могут возвыситься над знанием, предоставляемым этими отношениями к его органам восприятия».

Неприятное следствие этой логики не преминет прийти на ум каждому. Если все знание исходит от органов чувств, то различно устроенные органы должны давать весьма различное и противоречивое знание, и одно из них с такой же вероятностью может быть верным, как и другое. Лучистое животное, которое видит мир только через роговицу, должно иметь совсем иное представление о свете, цвете и относительном размере, чем паук, чей глаз снабжен линзами и стекловидным телом. В соответствии с этой теорией, каждое из этих, вероятно, противоположных представлений одинаково истинно. Эта неприятная дилемма предвидится нашим автором, ибо он признает, что «знание насекомого, его знание о действии внешнего мира, совершенно иное, нежели знание человека», но он избегает окончательного результата этого рассуждения.

Подытоживая взгляды этой школы: материя вечна, сила вечна, но каждая невозможна без другой; то, что имеет какое-либо отношение к нашим чувствам, мы либо знаем, либо можем знать; обсуждать то, что не имеет такого отношения, абсурдно; высшая мысль — это лишь физическая разработка ощущений, или, используя выражение Карла Фогта, «мысль — это секреция мозга, как моча — почек. Без фосфора нет мысли». «И поэтому, — заключает Молешотт, — только когда мысль основана на факте, только когда разуму не предоставляется никакой сферы действия, кроме исторической, которая возникает из наблюдения, когда восприятие в то же время является мыслью, а рассудок видит с сознанием, только тогда исчезает противоречие между философией и наукой».

Это, стало быть, последнее слово материализма, это решение, которое он предлагает нам сейчас для великой проблемы жизни. Мы не будем далее углубляться в его взгляды, ибо все побочные вопросы, касающиеся происхождения идей истинного, доброго и прекрасного, жизненной силы и духовной жизни, зависят непосредственно от вопроса, упомянутого нами выше. Пусть читатель вернется ровно на столетие назад к «Système de la Nature», так долго считавшемуся оплотом рационалистической школы, и сам рассудит, какой прогресс, если таковой имеется, сделал материализм в укреплении этого, самого жизненно важного пункта своей структуры. Пусть он заново спросит себя, можно ли каким-либо образом ответить на критику Юма закона причины и следствия, кроме как по примеру Канта, через допущение абсолютной идеи, и у нас мало сомнений в том, к какому выводу он придет в отношении той системы, которая, хвастаясь тем, что предлагает единственный метод открытия истины, начинает с прямого отрицания всякой истины, кроме относительной.

ПИСЬМА О «ФАУСТЕ». Г. К. Брокмейер.

I.

Дорогой Г. — Ваше недавнее письмо с просьбой об эпистолярной критике «Фауста» Гёте получено, и я спешу заверить Вас в том, что выполню ее в некотором роде. Я говорю «в некотором роде», ибо не могу обещать Вам критику. Это, как мне кажется, было бы и слишком мало, и слишком много: слишком мало, если понимать это в обычном смысле как простое изложение отношения, существующего между произведением и мной; слишком много, если интерпретировать это как обязательство выразить произведение творческого воображения как целостность в терминах рассудка и представить результат на суд канонов искусства.

Первая процедура, обычно называемая критикой, сведенная к простейшим формам, сводится к следующему: я, критик, сообщаю Вам, что я был развлечен или мне было скучно, мне польстили или меня высмеяли, я был возвышен или унижен, очеловечен или озверен, просвещен или сбит с толку, доволен или недоволен рассматриваемым произведением; и — поскольку то, какой набор прилагательных я смогу сообщить, зависит в равной степени от моего собственного настроения, врожденных способностей и приобретенной культуры, как и от самого произведения — я не могу понять, какая земная польза от такого труда может быть для Вас. Ибо то, что ясно Вам, может быть темным для меня; следовательно, если я сообщу, что данное произведение — «совершенная загадка для меня», Вы лишь улыбнетесь моей простоте. Опять же, то, что забавляет меня, может наскучить Вам, ибо я замечаю, что даже в театре одни зевают от скуки, в то время как другие трепещут от восторга и аплодируют спектаклю. Теперь, если каждый из них расскажет Вам, как ему понравился спектакль, один скажет «превосходно», а другой «ужасно», и Вы не станете от этого мудрее. Поэтому ожидать, что я намерен заняться трудом такого рода, — значит ожидать слишком мало.

К тому же, такое предприятие кажется мне не лишенным своей особой опасности; ибо может случиться так, что произведение измеряет или критикует критика, а не наоборот. Если, например, я скажу Вам, что интегральное и дифференциальное исчисление — это сплошной туман для меня, полностью сбивает меня с толку, Вы сделаете вывод, что мои знания в математике довольно несовершенны, и таким образом используете мой собственный отчет об этой работе как лот, чтобы определить глубину моих достижений. Более того, Вы могли бы даже пойти дальше и рассматривать произведение как своего рода «Книгу Страшного суда», на титульном листе которой я «записал себя ослом». Теперь, поскольку я не питаю амбиций к мемориалу такого рода, особенно когда нет вероятности, что рассматриваемые страницы — «Фауст» Гёте — погибнут раньше, чем сама подлинная «Книга Страшного суда», я прошу Вас, в качестве особого одолжения, не понимать меня так, будто я предлагаю заняться каким-либо предприятием такого рода.

Не стоит Вам ожидать и исследования количества или качества пищи, питья или одежды автора. Ибо нынешнее младенческое состояние аналитической науки отказывает во всякой помощи в отслеживании таких первичных элементов, так сказать, в составе поэмы, лежащей перед нами; и, следовательно, такое исследование привело бы, в лучшем случае, к весьма вторичным и отдаленным выводам. Не будет нам позволено исследовать симпатии и антипатии поэта в том изящном томе скандалов по той же причине, что под рукой нет ни тигля, ни реактива, ни реторты, которые могли бы принести хоть малейшую пользу.

Кстати, никогда не приходило ли Вам в голову, при чтении работ последнего рода, какую яркую картину святой декан собора Святого Патрика, святой Свифт, оставил нам об их создателях, когда он помещает великих авторов, исторических Гулливеров нашей расы, во всем их величии формы, верхом на общественной дороге лилипутской эпохи, и марширует жителей, плотными батальонами, между их ног? Вы помните, что он говорит?

И не стоит Вам ожидать угощения тем самым восхитительным из всех соединений — застольными беседами и разговорами, или, используя просторечное выражение, «литературными помоями», пересказанными кухонным мужиком автора. Ожидать такого или подобного — значит ожидать слишком мало.

С другой стороны, ожидать, что я пришлю Вам выражение в терминах рассудка произведения творческого воображения как целостности и представлю результат на суд канонов искусства — значит ожидать слишком много. Ибо, хотя я готов и намерен выполнить первую часть этого предложения, я не в состоянии выполнить требование второй части — то есть я не могу представить результат на суд канонов искусства. Причину этой неспособности нет необходимости развивать в этой связи далее, чем просто упомянуть, что мне крайне неудобно брать в руки вышеупомянутые каноны именно в это время.

Поэтому я должен довольствоваться попыткой вызвать перед Вами Идею, которая создает поэму — каждый акт, сцену и стих, — чтобы мы могли увидеть часть в ее отношении к целому, а целое — в его конкретной, органической артикуляции. Если мы преуспеем в этом, тогда можно сказать, что мы постигаем произведение — условие, предшествующее как благотворному наслаждению, так и рациональному суждению о нем.

II.

В своем первом письме, дорогой друг, я старался предостеречь Вас от неправильного понимания того, чего Вы можете ожидать от меня. Его суть, если память мне не изменяет, заключалась в том, что я не собирался писать об антропологии или психологии, и уж тем более об уличных, салонных или придворных сплетнях, а просто о произведении искусства.

Я счел эти замечания уместными ввиду обычаев того времени, чтобы, не соответствуя им, Вы не судили меня сурово без пользы для себя. С тем же желанием поддерживать ясное понимание с Вами, я должен обратить Ваше внимание на некоторые термины и различия, которые нам придется использовать и которые, если их не объяснить, могут оказаться тенями, а не светом на пути нашего общения.

Признаюсь Вам, что я разделяю (я мог бы сказать) отвращение, столь широко распространенное среди читающей публики, к использованию любых общих терминов вообще, и избегал бы их вовсе, если бы только видел как. Но при чтении поэмы, которую мы должны рассмотреть, я натыкаюсь на такие отрывки, как эти:

(Choir of invisible Spirits.)

“Woe! Woe!

Thou hast destroyed it,

The beautiful world!

It reels, it crumbles,

Crushed by a demigod’s mighty hand!”

и я не вижу, как мы можем понять этих духов или поэта, который дал им голос, если мы не атакуем это весьма общее выражение «Прекрасный мир», который, как здесь сказано, был разрушен Фаустом.

Я, однако, несколько примирился с этим на примере моего соседа — неспекулятивного, практичного фермера, — который сейчас занят уборкой пшеницы. Ибо я заметил, что он сначала направил свое внимание, после скашивания зерна, на сбор и связывание его в снопы; и я не мог не заметить, насколько это облегчило его труд и насколько трудно было бы ему собирать пшеницу, зернышко за зернышком, как полевому воробью. Хотя это была пшеница, а не мякина, все же такой способ обращения свел бы ее ценность даже ниже ценности мякины.

Только подумайте об обращении с урожаем пшеницы этих Соединенных Штатов, двести двадцать пять миллионов бушелей в год, таким образом! Об этом абсолютно невозможно думать, и мы должны прибегнуть к агломерации, если не к обобщению. Но одно дает нам общие массы, а другое — общие термины. Единственное, что мы можем сделать, поэтому, — это, подражая нашему доброму соседу с пшеничного поля, обращаться со снопами, бушелями и мешками, или — что еще лучше, если это можно сделать с помощью какой-нибудь дерзкой системы интеллектуальных элеваторов — целыми корабельными грузами зерна за раз, при должном внимании к тому, чтобы мы связывали пшеницу с пшеницей, овес с овсом, ячмень с ячменем, а не беспорядочно.

Теперь, с этим примером, хорошо представленным нашему уму, и упомянутой необходимостью, которая заставляет нас обращаться — не просто с урожаем пшеницы Соединенных Штатов за один год, но — со всем, что было выращено разумом человека от начала нашей расы до времени поэта Гёте, вместе с землей, на которой это было выращено, и небом над ней — ибо не меньше этого, кажется, содержится в выражении «Прекрасный мир» — я обращаю Ваше внимание сначала на выражение «форма и материя», которое, применительно к произведениям разума, мы должны взять на себя смелость изменить на выражение «форма и содержание», ибо, поскольку в произведениях такого рода нет ничего, что проявляло бы тяжесть, говорить об этом бесполезно, но может быть даже вредно.

Следующее — это выражение «произведения искусства», которое звучит довольно подозрительно в некоторых своих применениях — звучит так, будто оно было призвано скрыть, а не раскрыть работника. Теперь я полагаю, что «произведения искусства» — это произведения разума, и я должен буду классифицировать их соответствующим образом. Еще один момент в отношении этого стоило бы заметить, а именно то, что старые выражения «произведения искусства» и «произведения природы» не содержат, как предполагалось, всех произведений, которые предстают нашему наблюдению — например, произведения науки. Кроме того, у нас есть правительство, общество и религия, все из которых, несомненно, отличны от «произведений искусства» не меньше, чем от «произведений природы», и связывать их в один узел с любыми из них кажется мне похожим на связывание пшеницы с овсом, и поэтому этого следует избегать, как в примере, который у нас перед глазами. Это, кажется, делается в выражении «произведения самосознательного разума» и «произведения природы».