«Журнал спекулятивной философии, том I, 1867»

Противоречие, с которым мы здесь сталкиваемся, может быть разрешено только путем нахождения общего выражения для построения продукта вообще (независимо от того, является ли он продуктивным или перестал быть таковым).

Поскольку существование мира, который не является продуктивным (неорганическим), в первом приближении лишь постулируется, чтобы объяснить продуктивный мир, его условия могут быть установлены только гипотетически, и, поскольку мы в первом приближении не знаем его вовсе, кроме как из его противопоставления продуктивному, эти условия также должны быть выведены только из этого противопоставления. Из этого, конечно, ясно — о чем также говорится в «Очерках», — что этот второй раздел, как и первый, содержит повсюду лишь гипотетическую истину, поскольку ни органическая, ни неорганическая природа не объяснены без того, чтобы мы свели построение обеих к общему выражению, что, однако, возможно только через синтетическую часть. Это должно привести к высшим и самым общим принципам построения природы вообще; поэтому мы должны отослать читателя, которого интересует познание нашей системы в целом, к этой части. Гипотетический вывод неорганического мира и его условий мы можем здесь опустить тем более охотно, что они достаточно подробно изложены в «Очерках», и поспешить к самой общей и высшей задаче нашей науки.

Самую общую задачу спекулятивной физики теперь можно выразить так: свести построение органических и неорганических продуктов к общему выражению.

Мы можем изложить только основные принципы такого решения, и из них, по большей части, только те, которые не были полностью выведены в самих «Очерках» (3-й главный раздел).

A.

Здесь, в самом начале, мы устанавливаем принцип, что, поскольку органический продукт есть продукт во второй степени, органическое построение продукта должно быть, по крайней мере, чувственным образом первоначального построения всякого продукта.

(a) Чтобы продуктивность могла быть вообще зафиксирована в некоторой точке, должны быть заданы пределы. Поскольку пределы являются условием первого явления, причина, посредством которой производятся пределы, не может быть явлением, она уходит вглубь природы или каждого соответствующего продукта.

В органической природе это ограничение продуктивности проявляется в том, что мы называем чувствительностью, которую следует мыслить как первое условие построения органического продукта.

(b) Непосредственным следствием ограниченной продуктивности является чередование сжатия и расширения в уже данной и, как мы теперь знаем, сконструированной, так сказать, во второй раз материи.

(c) Там, где это чередование прекращается, продуктивность переходит в продукт, а там, где оно снова восстанавливается, продукт переходит в продуктивность. Ибо, поскольку продукт должен оставаться продуктивным ad infinitum, эти три стадии продуктивности должны быть различимы в продукте; абсолютный переход последнего в продукт есть снятие самого продукта.

(d) Как эти три стадии различимы в индивиде, так они должны быть различимы в органической природе повсюду, и шкала организаций есть не что иное, как шкала самой продуктивности. (Продуктивность исчерпывает себя до степени c в продукте A и может начаться с продукта B только в той точке, где она остановилась на A, то есть со степени d, и так далее вниз до исчезновения всякой продуктивности. Если бы мы знали абсолютную степень продуктивности земли, например — степень, которая определяется отношением земли к солнцу, — предел организации на ней мог бы быть определен более точно, чем посредством неполного опыта, который должен быть неполным хотя бы по той причине, что катастрофы природы, вне всякого сомнения, поглотили последние звенья этой цепи. Истинная система естественной истории, объектом которой являются не продукты [природы], а сама природа, прослеживает ту единственную продуктивность, которая борется, так сказать, против свободы, через все ее изгибы и повороты, до точки, в которой она наконец вынуждена погибнуть в продукте.)

Именно на этой динамической шкале, как в индивиде, так и во всей органической природе, покоится построение всех органических явлений.

B.

Эти принципы, сформулированные универсально, ведут к следующим фундаментальным принципам универсальной теории природы.

(a) Продуктивность должна быть прежде всего ограничена. Поскольку вне ограниченной продуктивности существует [только] чистая тождество, ограничение не может быть установлено уже существующим различием и поэтому должно быть установлено оппозицией, возникающей в самой продуктивности — оппозицией, к которой мы здесь возвращаемся как к первому постулату.

(b) Это различие, мыслимое чисто, есть первое условие всякой [природной] деятельности; продуктивность притягивается и отталкивается между противоположностями (первичными пределами); в этом чередовании расширения и сжатия необходимо возникает общий элемент, но такой, который существует только в чередовании. Если он должен существовать вне чередования, то само чередование должно стать фиксированным. Активное в чередовании есть продуктивность, расколотая внутри самой себя.

(c) Спрашивается:

(α) Каким образом такое чередование может быть вообще зафиксировано; оно не может быть зафиксировано ничем, что содержится как звено в самом чередовании, и поэтому должно быть зафиксировано tertium quid.

(β) Но это tertium quid должно быть способно вторгнуться в эту первоначальную антитезу; но вне этой антитезы ничего нет; оно (это tertium quid) должно поэтому прежде всего содержаться в ней как нечто, что опосредовано антитезой и чем, в свою очередь, опосредована антитеза; ибо иначе нет основания, почему оно должно прежде всего содержаться в этой антитезе.

Антитеза есть растворение тождества. Но природа есть прежде всего тождество. В этой антитезе, следовательно, снова должно быть стремление к тождеству. Это стремление непосредственно обусловлено антитезой; ибо если бы не было антитезы, было бы тождество, абсолютный покой, а следовательно, никакого стремления к тождеству. Если бы, с другой стороны, в антитезе не было тождества, сама антитеза не могла бы существовать.

Тождество, произведенное из различия, есть индифферентность; это tertium quid есть, следовательно, стремление к индифферентности — стремление, которое обусловлено самим различием и которым, с другой стороны, обусловлено оно само. (Различие не должно рассматриваться как различие вовсе и является ничем для интуиции, кроме как через третье, которое поддерживает его — к которому примыкает само чередование.)

Это tertium quid, следовательно, есть все, что является субстратом в этом первичном чередовании. Но субстрат полагает чередование в той же мере, в какой чередование полагает субстрат; и здесь нет первого и нет второго; но различие и стремление к индифферентности являются, что касается времени, одними и теми же и одновременными.

Аксиома. Никакое тождество в природе не является абсолютным, но все есть лишь индифферентность.

Поскольку само это tertium quid предполагает первичную антитезу, сама антитеза не может быть абсолютно устранена им; условием продолжения этого tertium quid [этой третьей деятельности, или природы] является вечное продолжение антитезы, точно так же, как, наоборот, продолжение антитезы обусловлено продолжением tertium quid.

Но как же тогда следует мыслить антитезу как продолжающуюся?

У нас есть одна первичная антитеза, между пределами которой должна лежать вся природа; если мы предположим, что факторы этой антитезы могут действительно переходить друг в друга или соединяться абсолютно в каком-то tertium quid (некотором индивидуальном продукте), тогда антитеза устраняется, а вместе с ней и стремление, а значит, и вся деятельность природы. Но то, что антитеза должна существовать, мыслимо только при условии, что она бесконечна — что крайние пределы удерживаются врозь in infinitum — так что всегда могут быть произведены только опосредующие звенья синтеза, никогда не сам последний и абсолютный синтез, в каковом случае всегда достигаются лишь относительные точки индифферентности, никогда не абсолютные, и каждое последовательно возникшее различие оставляет после себя новую и все еще не устраненную антитезу, и эта опять переходит в индифферентность, которая, в свою очередь, частично устраняет первичную антитезу. Через первоначальную антитезу и стремление к индифферентности возникает продукт, но продукт частично устраняет антитезу; через устранение этой части — то есть через возникновение самого продукта — возникает новая антитеза, отличная от той, которая была устранена, и через нее — продукт, отличный от первого; но даже это оставляет абсолютную антитезу неустраненной, двойственность, следовательно, и через нее продукт, будут возникать заново, и так до бесконечности.

Скажем, например, что продуктом A антитезы c и d объединены, антитезы b и e все еще лежат вне этого союза. Последнее устраняется в B, но этот продукт также оставляет антитезу a и f неустраненной; если мы скажем, что a и f обозначают крайние пределы, то союз их будет тем продуктом, который никогда не может быть достигнут.

Между крайностями a и f лежат антитезы c и d, b и e; но ряд этих промежуточных антитез бесконечен; все эти промежуточные антитезы включены в одну абсолютную антитезу. В продукте A из a устранено только c, а из f только d; пусть то, что остается от a, называется b, а от f — e; они действительно, в силу абсолютного стремления к индифферентности, снова станут объединенными, но они оставляют новую антитезу неснятой, и так остается между a и f бесконечный ряд промежуточных антитез, и продукт, в котором они абсолютно снимают себя, никогда не есть, а только становится.

Это бесконечно прогрессивное формирование должно быть представлено следующим образом. Первоначальная антитеза была бы необходимо снята в первичном продукте A. Продукт необходимо попал бы в точку индифферентности a и f, но поскольку антитеза является абсолютной, которая может быть снята только в бесконечно продолжающемся, никогда не актуальном синтезе, A должен мыслиться как центр бесконечной периферии (диаметром которой является бесконечная линия a f). Поскольку в продукте a и f объединены только c и d, в нем возникает новое деление b и e, продукт, следовательно, разделится по противоположным направлениям; в точке, где стремление к индифферентности достигает перевеса, b и e соединятся и образуют новый продукт, отличный от первого, — но между a и f все еще лежит бесконечное число антитез; точка индифферентности B является, следовательно, центром периферии, которая охвачена первой, но сама опять бесконечна, и так далее.

Антитеза b и e в B поддерживается через A, потому что она (A) оставляет антитезу необъединенной; точно так же антитеза в C поддерживается через B, потому что B, в свою очередь, снимает только часть a и f. Но антитеза в C поддерживается через B только постольку, поскольку A поддерживает антитезу в B. То, что, следовательно, в C и B проистекает из этой антитезы — [предположим, например, результатом ее было бы всемирное тяготение] — вызвано общим влиянием A, так что B и C, и бесконечное число других продуктов, которые приходят как промежуточные звенья между a и f, являются по отношению к A только одним продуктом. Различие, которое остается в A после объединения c и d, есть только одно, на которое затем B, C и т. д. снова делятся.

Но продолжение антитезы является в случае каждого продукта условием стремления к индифферентности, и таким образом стремление к индифферентности поддерживается через A в B и через B в C. Но антитеза, которую A оставляет неснятой, есть только одна, и поэтому также эта тенденция в B, в C и так далее до бесконечности обусловлена и поддерживается только через A.

Организация, определенная таким образом, есть не что иное, как организация Вселенной в системе тяготения. Тяготение просто, но его условие есть двойственность. Индифферентность возникает только из различия. Снятая двойственность есть материя, поскольку она есть только масса.

Абсолютная точка индифферентности не существует нигде, но как бы разделена между несколькими отдельными точками. Вселенная, которая формирует себя от центра к периферии, ищет точку, в которой даже крайние антитезы природы снимают себя; невозможность этого снятия гарантирует бесконечность Вселенной.

От каждого продукта A неснятая антитеза переносится на новый, B, становясь тем самым причиной двойственности и тяготения для B. (Этот перенос называется действием через распределение, теория которого получает свет только в этой точке.) — Так, например, солнце, будучи лишь относительной индифферентностью, поддерживает, насколько достигает сфера его действия, антитезу, которая является условием веса на подчиненных мировых телах.

Индифферентность снимается на каждом шаге, и на каждом шаге она восстанавливается. Отсюда вес действует на тело в покое так же, как и на тело в движении. Всеобщее восстановление двойственности и ее переснятие на каждом шаге может [то есть] проявляться только как nisus против третьего (нечто). Это третье (нечто) есть, следовательно, чистый ноль — абстрагированное от тенденции, оно ничто [= 0], следовательно, чисто идеально (обозначая только направление) — точка. Тяготение [центр тяжести] в случае каждого тотального продукта есть только одно [ибо антитеза есть одна], и так же относительная точка индифферентности есть только одна. Точка индифферентности индивидуального тела обозначает только линию направления его тенденции к универсальной точке индифферентности; поэтому эта точка может рассматриваться как единственная, в которой действует тяготение; точно так же, как то, посредством чего тела только и обретают для нас консистенцию, есть просто эта тенденция вовне.

Вертикальное падение к этой точке есть не простое, а сложное движение, и удивительно, что этого не замечали раньше.

Тяготение не пропорционально массе (ибо что такое эта масса, как не абстракция удельного веса, которую вы гипостазировали?); но, наоборот, масса тела есть лишь выражение импульса, с которым антитеза в нем снимает себя.

(d) Вышеизложенным построение материи вообще завершено, но не построение специфического различия в материи.

То, что вся материя B, C и т. д. по отношению к A имеет общего под собой, есть различие, которое не снято A и которое снова снимает себя частично в B и C — отсюда, следовательно, тяготение, опосредованное этим различием.

То, что отличает B и C от A, следовательно, есть различие, которое не снято A и которое становится условием тяготения в случае B и C. Аналогично, то, что отличает C от B (если C есть продукт, подчиненный B), есть различие, которое не снято B и которое снова переносится на C. Тяготение, следовательно, не есть одно и то же для высших и для подчиненных мировых тел, и в центральных силах такое же разнообразие, как и в условиях притяжения.

Средство, посредством которого в продуктах A, B, C, которые, поскольку они противопоставлены друг другу, представляют продукты абсолютно гомогенные [потому что антитеза одна и та же для всего продукта], возможно другое различие индивидуальных продуктов, есть возможность различия отношения между факторами при снятии, так что, например, в X положительный фактор, а в Y отрицательный фактор имеет перевес (делая тем самым одно тело положительно, а другое отрицательно электрическим). — Всякое различие есть различие электричества.

(e) То, что тождество материи не есть абсолютное тождество, а только индифферентность, может быть доказано из возможности снова снять тождество и из сопутствующих явлений. Нам может быть позволено, ради краткости, включить это переснятие и его результирующие явления под выражение динамический процесс, не утверждая, конечно, решительно, является ли что-либо подобное везде актуальным.

Теперь будет ровно столько стадий в динамическом процессе, сколько существует стадий перехода от различия к индифферентности.

(α) Первая стадия будет отмечена объектами, в которых воспроизведение и переснятие антитезы на каждом шаге является еще само по себе объектом восприятия.

Весь продукт воспроизводится заново на каждом шаге, то есть антитеза, которая снимает себя в нем, возникает заново каждое мгновение; но это воспроизведение различия теряется немедленно во всеобщем тяготении; это воспроизведение, следовательно, может быть воспринято только в индивидуальных объектах, которые кажутся тяготеющими друг к другу; поскольку, если одному фактору антитезы предлагается его противоположность (в другом), оба фактора становятся тяжелыми по отношению друг к другу, в каковом случае, следовательно, общее тяготение не снимается, но возникает особое внутри общего. — Примером такого взаимного отношения между двумя продуктами является отношение земли и магнитной стрелки, в котором различается постоянное переснятие индифферентности в тяготении к полюсам — постоянное погружение обратно в тождество в тяготении к универсальной точке индифферентности. Здесь, следовательно, не объект, а бытие-воспроизведенным объекта становится объектом.

(β) На первой стадии в тождестве продукта снова появляется его двойственность; на второй антитеза разделится и распределится между различными объектами (A и B). Из того факта, что один фактор антитезы достиг относительного перевеса в A, другой в B, возникнет, согласно тому же закону, что и в α, тяготение факторов друг к другу, а значит, новое различие, которое, когда относительное равновесие восстанавливается в каждом, приводит к отталкиванию — (чередование притяжения и отталкивания, вторая стадия, в которой видна материя) — электричество.

(γ) На второй стадии один фактор продукта имел только относительный перевес; на третьей он достигнет абсолютного — двумя телами A и B первоначальная антитеза снова полностью представлена — материя вернется к первой стадии становления.

На первой стадии существует еще ЧИСТОЕ различие, без субстрата [ибо только из него возник субстрат]; на второй стадии простые факторы двух продуктов противопоставлены друг другу; на третьей — сами ПРОДУКТЫ противопоставлены; здесь различие в третьей степени.

Если два продукта абсолютно противопоставлены друг другу, то в каждом из них по отдельности индифферентность тяготения (благодаря которой каждый есть) должна быть снята, и они должны тяготеть друг к другу. (На второй стадии было только взаимное тяготение факторов друг к другу — здесь есть тяготение продуктов.) — Этот процесс, следовательно, сначала атакует индифферентное (элемент) ПРОДУКТА — то есть продукты сами растворяются.

Где есть равное различие, там есть равная индифферентность; различие продуктов, следовательно, может закончиться только индифферентностью продуктов. — (Вся до сих пор выведенная индифферентность была лишь индифферентностью бессубстратных, или, по крайней мере, простых факторов. — Теперь мы переходим к разговору об индифферентности продуктов.) Это стремление не прекратится, пока не будет существовать общий продукт. Продукт, формируя себя, проходит с обеих сторон через все промежуточные звенья, которые лежат между двумя продуктами [например, через все промежуточные стадии удельного веса], пока не найдет точку, в которой он поддается индифферентности, и продукт фиксируется.

ОБЩЕЕ ЗАМЕЧАНИЕ.

В силу первого построения продукт полагается как тождество; это тождество, правда, снова разрешается в антитезу, которая, однако, является уже не антитезой, прилипающей к продуктам, а антитезой в самой продуктивности. — Продукт, следовательно, как продукт, есть тождество. — Но даже в сфере продуктов снова возникает двойственность на второй стадии, и только на третьей даже двойственность продуктов снова становится тождеством продуктов. — Здесь, следовательно, также есть прогресс от тезиса к антитезе, а оттуда к синтезу. — Последний синтез материи замыкается в химическом процессе; если композиция должна продолжаться в нем еще дальше, то этот круг должен открыться снова.

Мы должны предоставить нашим читателям самим сделать выводы, к которым ведут изложенные здесь принципы, и универсальную взаимозависимость, которая вводится ими в явления природы. — Тем не менее, чтобы привести один пример: когда в химическом процессе связь тяготения ослабляется, явление света, которое сопровождает химический процесс в его величайшем совершенстве (в процессе горения), является примечательным явлением, которое, если проследить его дальше, подтверждает то, что сказано в «Очерках», стр. 146: «Действие света должно находиться в тайной взаимозависимости с действием тяготения, которое осуществляют центральные тела». — Ибо не растворяется ли индифферентность на каждом шаге, поскольку тяготение, как вечно активное, предполагает постоянное снятие индифферентности? — Именно так, следовательно, солнце, посредством распределения, осуществляемого на земле, вызывает всеобщее разделение материи на первичную антитезу (а значит, и тяготение). Это всеобщее снятие индифферентности есть то, что предстает нам (наделенным жизнью) как свет; везде, следовательно, где эта индифферентность растворяется (в химическом процессе), там свет должен являться нам. Согласно вышеизложенному, это одна антитеза, которая, начинаясь с магнетизма и продолжаясь через электричество, наконец теряется в химических явлениях. В химическом процессе, а именно, весь продукт + E или - E (положительно электрическое тело в случае абсолютно несгоревших тел всегда является более горючим; тогда как абсолютно негорючее является причиной всякого отрицательно электрического состояния); и если нам будет позволено инвертировать случай, что тогда есть сами тела, как не конденсированное (ограниченное) электричество? В химическом процессе все тело растворяется в + E или - E. Свет везде есть явление положительного фактора в первичной антитезе; отсюда, везде, где антитеза восстанавливается, есть свет для нас, потому что вообще созерцается только положительный фактор, а отрицательный только чувствуется. — Понятна ли теперь связь суточных и годовых отклонений магнитной стрелки со светом — и если в каждом химическом процессе антитеза растворяется, мыслимо ли, что свет есть причина и начало всякого химического процесса?

(f) Динамический процесс есть не что иное, как второе построение материи, и сколько бы ни было стадий в динамическом процессе, столько же их в первоначальном построении материи. Эта аксиома есть обратная аксиоме e. То, что в динамическом процессе воспринимается в продукте, происходит вне продукта с простыми факторами всякой двойственности.

Первым началом первоначального производства является ограничение продуктивности через примитивную антитезу, которая как антитеза (и как условие всякого построения) различается только в магнетизме; второй стадией производства является чередование сжатия и расширения, и как таковое становится видимым только в электричестве; наконец, третья стадия есть переход этого чередования в индифферентность — чередование, которое распознается как таковое только в химических явлениях.

Магнетизм, электричество и химический процесс являются категориями первоначального построения природы [материи] — последнее ускользает от нас и лежит вне интуиции, первые суть то, что от него остается позади, что стоит твердо, что фиксировано — общие схемы для построения материи.

И — чтобы замкнуть круг в той точке, где он начался — точно так же, как в органической природе, в шкале чувствительности, раздражимости и формообразующего инстинкта секрет производства целого органической природы лежит в каждом индивиде, так в шкале магнетизма, электричества и химического процесса, насколько она (шкала) может быть различима в индивидуальном теле, следует искать секрет производства природы из самой себя [целого природы].

C.

Мы теперь приблизились к решению нашей задачи, которая состояла в том, чтобы свести построение органической и неорганической природы к общему выражению.

Неорганическая природа есть продукт первой степени, органическая природа — второй — (это было продемонстрировано выше; скоро выяснится, что последняя есть продукт еще более высокой степени) — поэтому последняя, ввиду первой, кажется случайной; первая, ввиду последней, необходимой. Неорганическая природа может брать свое начало из простых факторов, органическая природа только из продуктов, которые снова становятся факторами. Поэтому неорганическая природа вообще будет казаться существующей от вечности, органическая природа — возникшей.

В органической природе индифферентность никогда не может быть достигнута тем же способом, каким она достигается в неорганической природе, потому что жизнь состоит не в чем ином, как в постоянном предотвращении достижения индифферентности [предотвращении абсолютного перехода продуктивности в продукт], благодаря чему явно возникает только состояние, которое, так сказать, вырвано у природы.

Организацией материя — которая уже была составлена во второй раз химическим процессом — снова отбрасывается к исходной точке формирования (описанный выше круг снова открывается); неудивительно, что материя, всегда отбрасываемая снова в формирование, наконец возвращается как совершенный продукт.

Те же стадии, через которые первоначально проходит производство природы, проходятся также производством органического продукта; только последнее, даже на первой стадии, по крайней мере начинается с продуктов простой степени. Органическое производство также начинается с ограничения, не первичной продуктивности, а продуктивности продукта; органическое формирование также происходит через чередование расширения и сжатия, точно так же, как первичное формирование; но в этом случае это чередование, происходящее не в простой продуктивности, а в сложной.

Но все это есть также в химическом процессе, и все же в химическом процессе достигается индифферентность. Жизненный процесс, следовательно, должен снова быть более высокой степенью химического; и если схема, которая лежит в основе последнего, есть двойственность, схема первого по необходимости будет тройственностью [первое будет процессом третьей степени]. Но схема тройственности есть [в действительности] та [фундаментальная схема], гальванического процесса (Демонстрация Риттера и др., стр. 172); поэтому гальванический процесс (или процесс раздражения) стоит на степень выше химического, и третий элемент, которого не хватает последнему и который есть у первого, предотвращает достижение индифферентности в органическом продукте.

Поскольку раздражение не позволяет достичь индифферентности в индивидуальном продукте, и поскольку антитеза все еще существует (ибо первичная антитеза все еще преследует нас), для природы не остается иного выбора, кроме разделения факторов в различных продуктах. Формирование индивидуального продукта по самой этой причине не может быть завершенным формированием, и продукт никогда не может перестать быть продуктивным. Противоречие в природе состоит в том, что продукт должен быть продуктивным [т. е. продуктом третьей степени], и что, несмотря на это, продукт как продукт третьей степени должен перейти в индифферентность.

Это противоречие природа пытается решить, опосредуя саму индифферентность через продуктивность, но даже это не удается — ибо акт продуктивности есть лишь разжигающая искра нового процесса раздражения; продукт продуктивности есть новая продуктивность. В нее как в свой продукт продуктивность индивида теперь действительно переходит; индивид, следовательно, перестает более быстро или медленно быть продуктивным, и природа достигает точки индифферентности с ним только после того, как последний опустился до продукта второй степени.

И теперь результат всего этого? — Условием неорганического (как и органического) продукта является двойственность. В любом случае, однако, органический продуктивный продукт является таковым только из того факта, что различие НИКОГДА не становится индифферентностью.

Поэтому [постольку] невозможно свести построение органического и неорганического продукта к общему выражению, и задача некорректна, а следовательно, решение невозможно. Задача предполагает, что органический продукт и неорганический продукт взаимно противопоставлены, тогда как последний есть только более высокая степень первого и производится только более высокой степенью сил, через которые производится также последний. Чувствительность есть только более высокая степень магнетизма; раздражимость — только более высокая степень электричества; формообразующий инстинкт — только более высокая степень химического процесса. — Но чувствительность, и раздражимость, и формообразующий инстинкт — все они включены только в тот один процесс раздражения. (Гальванизм затрагивает их всех). Но если они являются только более высокими функциями магнетизма, электричества и т. д., должен снова существовать более высокий синтез для них в природе — и это, однако, несомненно, может быть искомо только в природе, поскольку, рассматриваемая как целое, она абсолютно органична.

И это, более того, также результат, к которому должна привести подлинная наука о природе, а именно: что различие между органической и неорганической природой есть только в природе как объекте, и что природа как первоначально-продуктивная парит над обоими.

Остается только одно замечание, которое мы можем сделать не столько из-за его внутреннего интереса, сколько для того, чтобы оправдать то, что мы сказали выше относительно отношения нашей системы к до сих пор так называемой динамической системе. Если бы спросили, например, в какой форме наша первоначальная антитеза, снятая, или, скорее, зафиксированная в продукте, предстала бы с точки зрения рефлексии, мы не можем лучше обозначить то, что найдено в продукте анализом, чем как экспансивную и притягательную (задерживающую) силу, к которой затем, однако, всегда должно быть добавлено тяготение как tertium quid, посредством чего эти противоположности становятся тем, что они есть.

Тем не менее, обозначение действительно только для точки зрения рефлексии или анализа и не может быть применено для синтеза вовсе; и таким образом наша система заканчивается точно в той точке, где начинается динамическая физика Канта и его преемников, а именно, в антитезе, как она представляется в продукте.

И с этим автор передает эти «Элементы системы спекулятивной физики» мыслящим головам эпохи, умоляя их составить общее дело с ним в этой науке, которая открывает виды не низкого порядка, и восполнить своими собственными силами, приобретениями и внешними отношениями то, чего в этих отношениях ему недостает.

[Примечания, не отмеченные как «Замечания оригинала», принадлежат немецкому редактору. — Примечание переводчика.]

АНАЛИЗ ЭСТЕТИКИ ГЕГЕЛЯ. [Переведено с французского М. Ш. Бенара Дж. А. Мартлингом.]

II. Скульптура. — Архитектура формирует и распоряжается массами инертной природы согласно геометрическим законам, и она, таким образом, преуспевает в представлении лишь смутного и неполного символа мысли. Ее [мысли] прогресс состоит в том, чтобы отделиться от физического существования и выразить дух способом, более соответствующим его природе. Первый шаг, который искусство делает на этом поприще, еще не указывает на возвращение духа в самого себя, что сделало бы необходимым полностью духовный способ выражения и знаки, столь же нематериальные, как мысль; но дух предстает в телесной, организованной живой форме. То, что искусство представляет, есть одушевленное, живое тело, и прежде всего человеческое тело, с которым душа полностью идентифицирована. Таковы роль и место, которые принадлежат скульптуре.

Она все еще напоминает архитектуру тем, что формирует протяженный и твердый материал; но она отличается от нее тем, что этот материал в ее руках перестает быть чуждым духу. Телесная форма сливается с ним и становится его живым образом. По сравнению с поэзией она кажется сначала имеющей преимущество перед ней в представлении объектов в их естественной и видимой форме, в то время как речь выражает идеи только звуками; но эта пластическая ясность более чем компенсируется превосходством языка как средства выражения. Речь раскрывает сокровенные мысли с ясностью, совершенно отличной от линий фигуры, лица и поз тела; далее, она показывает человека в действии — активным в силу его идей и его страстей; она прослеживает различные фазы завершенного события. Скульптура не представляет ни сокровенных чувств души, ни ее определенных страстей. Она представляет индивидуальный характер только в общем и в такой степени, в какой тело может выразить в данный момент, без движения, без живого действия, без развития. Она уступает также в этом отношении живописи, которая, благодаря использованию цвета и эффектов света, приобретает больше естественности и правды, и, прежде всего, большое превосходство выражения. Таким образом, можно было бы подумать сначала, что скульптуре было бы хорошо добавить к своим собственным средствам средства живописи. Это серьезная ошибка; ибо та абстрактная форма, лишенная цвета, которую использует скульптор, не является несовершенством в ней — это предел, который это искусство накладывает на себя.

Каждое искусство представляет степень, особую форму прекрасного, момент развития духа и выражает его превосходно. Скульптуре принадлежит представлять совершенство телесной формы, пластическую красоту, жизнь, душу, дух, одушевляющий тело. Если бы она пожелала превзойти этот предел, она потерпела бы полную неудачу; использование чуждых средств изменило бы чистоту ее произведений.

С искусством здесь так же, как с наукой; каждая наука имеет свой объект, своеобразный, ограниченный, абстрактный; свой круг, в котором она движется и где она свободна. Геометрия изучает протяжение, и только протяжение; арифметика — число; юриспруденция — право и т. д. Позвольте кому-либо посягнуть на другие и стремиться к универсальности; вы вносите в ее область путаницу, неясность, реальное несовершенство. Они развивают по-разному различные объекты; ясность, совершенство и даже свобода покупаются только этой ценой.

Искусство тоже имеет много фаз; каждой соответствует особое искусство. Скульптура останавливается на форме, которую она формирует согласно своим особым законам; добавить к этому цвет — значит изменить, обезобразить ее объект. Тем самым она сохраняет свой характер, свои функции, свою независимость; она представляет материальную, телесную сторону, которой архитектура дает лишь смутный и несовершенный символ. Живописи дано заменить эту реальную форму простым видимым явлением, которое затем допускает цвет, присоединяя к нему эффекты перспективы, света и тени. Но скульптура должна уважать свои собственные пределы, ограничиваться представлением телесной формы как выражения индивидуального духа, души, лишенной страсти и определенного чувства. Делая это, она может тем лучше довольствоваться человеческой формой самой по себе, в которой душа, так сказать, разлита по всем точкам.

Такова также причина, почему скульптура не представляет дух в действии, в последовательности движений, имеющих определенную цель, или вовлеченным в те предприятия и действия, которые проявляют характер. Она предпочитает представлять его в спокойной позе, или когда движение и группировка указывают только на начало действия. Через это самое, что она представляет нашим глазам дух, поглощенный телесной формой, предназначенный проявить его во всей полноте, отсутствует существенный момент, где выражение души центрируется, — взгляд глаз. Также у нее нет никакой нужды в магии цветов, которые благодаря тонкости и разнообразию своих оттенков приспособлены выражать все богатство частных черт характера и проявлять душу со всеми эмоциями, которые ее волнуют. Скульптура не должна допускать материалов, в которых у нее нет нужды на той стадии, на которой она останавливается. Образ, сформированный ею, одноцветен; она использует первичную материю, самую простую, однородную, одноцветную: мрамор, слоновую кость, золото, медь, металлы. Это то, что греки имели способность совершенно схватить и удержать.

После этих соображений об общем характере скульптуры и ее связях с другими искусствами Гегель переходит к более специальному изучению и теории этого искусства. Он рассматривает ее — 1-е, в ее принципе; 2-е, в ее идеале; 3-е, в материалах, которые она использует, а также в ее различных способах представления и основных эпохах ее исторического развития.

Мы вынуждены отбросить массу интересных деталей по каждому из этих пунктов и ограничиться общими идеями.

1. Чтобы полностью схватить принцип скульптуры и сущность этого искусства, необходимо рассмотреть, во-первых, что составляет содержание ее представлений, затем телесную форму, которая должна выражать его; наконец, увидеть, как из совершенного согласия идеи и формы проистекает идеал скульптуры, как он был реализован в греческом искусстве.

Существенным содержанием представлений скульптуры является, как было сказано, дух, воплощенный в телесной форме. Но не всякая ситуация души приспособлена быть таким образом проявленной. Действие, движение, определенная страсть не могут быть представлены в материальной форме; она должна показать нам душу, разлитую через все тело, через все его члены. Таким образом, то, что скульптура представляет, есть индивидуальный дух, или, согласно формуле автора, духовная индивидуальность в ее сущности, с ее общим, универсальным, вечным характером; дух, возвышенный над склонностями, капризами, преходящими впечатлениями, которые вливаются в душу, не проникая в нее глубоко. Вся эта фаза личного принципа должна быть исключена из представлений скульптуры. Содержание ее произведений есть сущность, субстанциальная, истинная, неизменная часть характера в оппозиции к тому, что случайно и преходяще.

Это состояние духа, еще не конкретизированное, неизменное, сосредоточенное на самом себе, спокойное, есть божественное в противовес конечному бытию, которое развивается посреди случайностей и непредвиденных обстоятельств, чью демонстрацию представляет нам этот мир перемен и многообразия.

Согласно этому, скульптура должна представлять божественное в самом себе, в его бесконечном спокойствии и его вечном, неподвижном величии, без разлада действия и ситуации. Если впоследствии, стремясь к более определенному модусу, она представляет нечто человеческое по форме и характеру, она все же должна отбросить все случайное и преходящее; допустить лишь устойчивую, неизменную сторону, основу характера. Этот устойчивый элемент — то, что скульптура должна выражать как единственно составляющее истинную индивидуальность; она представляет своих персонажей как существа, завершенные и совершенные в себе, в абсолютном покое, свободном от всякого внешнего влияния. Вечное в богах и людях — вот что она призвана предложить нашему созерцанию в совершенной и неизменной ясности.

Такова идея, составляющая существенное содержание произведений скульптуры. Какова же форма, в которой эта идея должна явиться? Мы видели, это тело, телесная форма. Но единственная форма, достойная представлять дух, — это человеческая форма. Эта форма, в свою очередь, должна быть представлена не в том, чем она приближается к животной форме, а в своей идеальной красоте; то есть свободной, гармоничной, отражающей дух в чертах, которые его характеризуют, во всех своих пропорциях, своей чистоте, правильности своих линий, своей осанке, своих позах и т. д. Она должна выражать дух в его спокойствии, его безмятежности — и душу, и жизнь, но прежде всего — дух.

Эти принципы служат для определения идеала красоты в физической форме.

Мы должны остерегаться в произведениях скульптуры смешивать этот способ рассмотрения совершенного соответствия души и телесных форм с изучением черт лица и т. д. Наука Галля или Лафатера, изучающая соответствие характеров определенным чертам лица или формам головы, не имеет ничего общего с художественными исследованиями работ скульптора. Они, правда, кажутся приглашающими нас к этому изучению, но их точка зрения совершенно иная; это точка зрения гармоничного и необходимого согласия форм, из которого проистекает красота. Основа скульптуры, более того, исключает именно все особенности индивидуального характера, к которым привязывается физиономист. Идеальная форма проявляет лишь устойчивый, правильный, неизменный, хотя и живой и индивидуальный тип. Поэтому художнику, что касается физиономии, запрещено представлять наиболее выразительные и определенные черты лица; ибо, помимо собственно взглядов, выражение физиономии включает в себя многое, что отражается преходяще на лице, в выражении или осанке, улыбке и взгляде. Скульптура должна запретить себе вещи столь преходящие и ограничиться постоянными чертами выражения духа; одним словом, она должна воплотить в человеческой форме духовный принцип в его природе, одновременно общий и индивидуальный, но еще не конкретизированный. Поддерживать эти два термина в справедливой гармонии — вот проблема, которая ложится на скульптуру и которую греки разрешили.

Следствия, которые следует вывести из этих принципов, таковы:

Во-первых, скульптура более других искусств подходит для идеала, и это благодаря совершенной адаптации формы к идее; во-вторых, она составляет центр классического искусства, которое представляет это совершенное согласие идеи и чувственной формы. Она одна, по сути, предлагает нам те идеальные фигуры, чистые от всякой примеси — совершенное выражение физической красоты. Она реализует перед нашими глазами союз человеческого и божественного в телесной форме. Чувство пластической красоты было дано прежде всего грекам, и эта черта проявляется повсюду, не только в греческом искусстве и греческой мифологии, но и в реальном мире, в исторических личностях: Перикле, Фидии, Сократе, Платоне, Ксенофонте, Софокле, Фукидиде — этих художественных натурах, художниках самих по себе — характерах великих и свободных, опирающихся на основу сильной индивидуальности, достойных быть поставленными рядом с бессмертными богами, которых представляет греческая скульптура.

2. Определив принцип скульптуры, Гегель применяет его к изучению beau ideal, как его реализовали шедевры греческого искусства. Он последовательно и подробно рассматривает характер и условия идеальной формы в различных частях человеческого тела: лице, взглядах, осанке, одежде. По всем этим пунктам он верно следует за Винкельманом, резюмирует его и постоянно цитирует. Философ при этом сохраняет свою оригинальность; она заключается в том, как он систематизирует то, что просто описано в «Истории искусства», и в том, что он повсюду дает обоснование тому, что великий критик с его тонким и глубоким чувством так восхитительно уловил и неоспоримо доказал, но не сумев развернуть теорию этого. Предмет отныне приобретает новый интерес благодаря этому разъяснению. Мы можем привести, в частности, описание греческого профиля, которое в руках философа принимает характер геометрической теоремы. Это в то же время пример, который неопровержимо доказывает абсолютный характер физической красоты. Красота этих линий не имеет ничего произвольного; они указывают на превосходство духа и преимущество форм, которые его выражают, над теми, которые подходят для функций животной природы. То, что он впоследствии говорит о взглядах, осанке, позах, античной одежде по сравнению с современной и о ее идеальном характере, представляет не меньший интерес. Но все эти детали, где автор проявляет много проницательности, даже гениальности и духа, ускользают при анализе. Статья, где он описывает особые атрибуты и аксессуары, отличающие персонажей греческой скульптуры, хотя и в значительной степени заимствованная также у Винкельмана, показывает дух, знакомый со знанием произведений античности.

3. Глава, посвященная различным способам представления материалов скульптуры и ее историческому развитию, столь же полна справедливых и тонких наблюдений. Все это не только от теоретика, но и от знатока и просвещенного судьи. Оценка материалов скульптуры и сравнение их эстетической ценности также дают автору несколько очень остроумных замечаний по предмету, который кажется едва ли способным вызвать интерес. Наконец, в беглом очерке Гегель прослеживает историческое развитие скульптуры; египетская скульптура, этрусское искусство, школа Эгины охарактеризованы штрихами, примечательными своей точностью.

Перейдя к христианской скульптуре, не оспаривая богатства и мастерства, которые она проявила в своих работах по дереву, камню и т. д., и ее превосходства в отношении выражения, Гегель с основанием утверждает, что христианский принцип мало благоприятствует скульптуре; и что, желая выразить христианское чувство в его глубине и живости, она выходит за свои надлежащие пределы. «Самосозерцание души, моральное страдание, мучения тела и духа, мученичество и покаяние, смерть и воскресение, мистическая глубина, любовь и излияние сердца — совершенно не подходят для изображения скульптурой, которая требует спокойствия, безмятежности духа и в выражении — гармонии форм». Таким образом, скульптура здесь остается скорее украшением архитектуры; она ваяет святых, барельефы на нишах и порталах церквей, башенках и т. д. С другой стороны, через арабески и барельефы она приближается к принципу живописи, придавая слишком много выражения своим фигурам или создавая портреты в мраморе и камне. Скульптура возвращается к своему истинному принципу в эпоху Возрождения, беря за модели прекрасные формы греческого искусства.

ДИАЛОГ О МУЗЫКЕ. Эдвард Соболевский.

В. Скажите мне, что такое хорошая музыка?

О. Что касается вкусов — все тонкие натуры — не только «прекрасный пол» — обладают, как говорит Боссюэ, инстинктом гармонии форм, цветов, стиля и тонов, особенно последних, потому что нервы уха, будучи более открытыми, соответственно более чувствительны.

Диссонансы, собранные вместе без системы, производят более неприятный эффект, чем плохо подобранные цвета; и, с другой стороны, эфирная красота тоновой поэзии возбуждает душу сильнее, чем великолепие Тициана или Корреджо.

В. Этот «инстинкт» и «вкус» — одно и то же?

О. Только до определенной степени — хотя многие любители, критики, музыканты и даже композиторы не имели иного руководства, кроме тонкого инстинкта.

В. Вы говорите как Пистокки знаменитому Фаринелли: «Певцу нужно сто вещей, но хороший голос — это девяносто девять из них, сотая — это развитие голоса».

О. Инстинкт тонкой, чувствительной организации может зайти далеко, но я думаю, что сотая вещь также необходима; поэтому тот, кто обладает прекраснейшим голосом, но необученным, будет петь иногда плохо, иногда довольно хорошо, но никогда совсем идеально для настоящего судьи.

Так и со вкусом. Полагаясь только на природные дарования, без развития — вы будете иногда правы, столь же часто неправы. Короче говоря, ваш вкус хорош, если вы находите удовольствие только в тех произведениях, которые сочинены согласно принципам искусства; напротив, ваш вкус плох, ложен, испорчен, если вы находите удовольствие в музыке, полной ошибок и дефектов.

В. Следовательно, чтобы иметь правильный вкус, я должен знать принципы искусства; я должен знать правила «гармонии, ритма и формы» и, возможно, многое другое. Подумать только, Г. Вебер написал три больших тома только об «гармонии». Нет, это слишком сложно и отнимает слишком много времени.

О. И все же это не так сложно, как кажется. Чтобы правильно понимать музыку, не нужно ничего, кроме знания двух тональностей — мажорной и минорной; двух видов размера — простого и тройного — одного простого аккорда и двух каденций.

В. Но ритм, форма?

О. Форма — это ритм, а ритм — это время.

В. Давайте тогда начнем с тональностей, вы говорите только о двух — мажорной и минорной — но я слышал что-то об амвросианских, григорианских, глареанских и греческих тональностях, в которых сочинены прекрасные и возвышенные композиции Палестрины, Аллегри, Лотти, которые ежегодно исполняются во время Страстной недели в церкви Святого Петра в Риме.

О. Ну, если вы хотите зайти так далеко назад, мы поговорим об Амвросии, Григории, Глареане, но нет таких вещей, как «греческие» тональности.

Знания, которые мы имеем о музыке греков, слишком скудны и несовершенны, чтобы позволить нам утверждать что-либо определенно относительно нее; и поскольку ничего важного или необходимого для современного искусства здесь не затрагивается, мы можем удовлетвориться тем, чтобы оставить музыку древних в безвестности, которая ее окружает.

С первыми христианами, которые ненавидели все, что исходило из храмов язычников, возникла наша музыка.

Их религиозные песнопения были продуктом новой души, которая пришла в них с Иисусом Христом, и являются фундаментом нашего великого здания искусства, каким оно существует сейчас. В 385 году святой Амвросий ввел четыре тональности: D, E, F, G; папа Григорий в 597 году добавил к ним четыре другие и назвал четыре амвросианские «автентическими ладами», а свои четыре, которые начинались с каждой квинты первых четырех, — «плагальными». В этих восьми тональностях, без диезов и бемолей, сочинены литургические песнопения римской церкви, называемые «григорианскими хоралами». Они написаны нотами равной длительности, без ритма или метра, и поются в унисон громким голосом. Глареан добавил к этим восьми тональностям еще две, A и C, с их плагальными ладами. Чтобы различать их более ясно, кто-то назвал тональность, начинающуюся с «D», дорийской, «E» — фригийской, «F» — лидийской, «G» — миксолидийской, «A» — эолийской и «B» — ионийской. Эти названия — все, что мы заимствовали у Греции.

Палестрина, хранитель нашего искусства, писал свои композиции в этих тональностях, и по высочайшей чистоте гармонии, ритмической красоте, возвышенной простоте и глубокому религиозному чувству его произведения до сих пор не имеют себе равных.

В. Почему вы не сочиняете в старых тональностях и в стиле Палестрины?

О. Они используются иногда Генделем в его ораториях, Себастьяном Бахом в его фугах для органа и фортепиано. Позже Бетховен написал Andante в лидийском ладу в своем струнном квартете (ля минор). Я сам сочинил первый хор «Винвелы» в миксолидийском ладу, а в «Комале» — песню луне в дорийском ладу; но Гендель, Бах, Бетховен и я писали в своем собственном стиле и никогда не подражали Палестрине. Только люди в схожих ситуациях имеют схожие идеи. Все старые музыкальные произведения говорят на языке, который мы еще понимаем, но не можем говорить. Мы чувствуем его глубокие сокровенные акценты, но не можем настроить струны нашей души на тот тон, который гармонирует во всех отношениях с этим чувством. Музыка Палестрины звучит как музыка другого мира; она вся совершенно проста; в основном трезвучия, кое-где только секстаккорд; и всегда непреодолимое очарование.

Эта загадка частично объясняется, если мы понаблюдаем, как Палестрина выбирал тона для разных партий в своих хорах. Возьмем терцию c—e; например, пусть сопрано и альт поют эту терцию, и вы получите тот же гармонический звук, который дает фортепиано или орган. Но пусть тенор поет один из этих тонов, а сопрано или альт — другой, и эффект будет совсем иным, хотя тона те же самые. Палестрина знал не только особый звук каждого тона в каждом голосе, но и эффект, который произвели бы те или иные комбинации.

Этой тайне не учит ни певческая школа, ни теория композиции, и немногие современные композиторы знают ее. Как велика и прекрасна торжественная месса Бетховена ре мажор! Какой эффект она произвела бы, если бы Бетховен обладал тем же знанием голосов, что и инструментов? Сейчас, к сожалению, один часто подавляет другие, и наслаждение от этой композиции всегда будет больше для глаза, чем для уха.

Теперь мы вернемся к старым тональностям. Они взяты из музыки, созданной в то время, как наши две тональности, мажорная и минорная, взяты из мелодий более поздних времен.

Это кажется нам очень простым, но не нашим великим теоретикам. Готфрид Вебер берет две тональности: мажорную c, d, e, f, g, a, b, c и минорную a, b, c, d, e, f, g-диез, одинаково восходящие и нисходящие.

Гауптман, первый преподаватель гармонии в Лейпцигской консерватории, говорит в своей книге «Природа гармонии и метра» на странице 30: «Тональность образуется, когда трезвучие (c, e, g), пройдя через субдоминантовый аккорд (f, a, c) и доминантовый аккорд (g, b, d), приходит в оппозицию с самим собой; эта оппозиция, соединенная вместе, становится единством и тональностью». Он находит в нашей музыке три тональности и называет их мажорной, минорной и минорно-мажорной.

Р. Вагнер не признает никакой тональности вообще; для него существует только хроматическая гамма. Он говорит: «Гамма — это самая тесно сплоченная, самая интимно связанная семья среди тонов». Он не любит долго оставаться в одной тональности и принимает постоянную смену тональностей за качество музыки будущего; поэтому он находит в последней симфонии Бетховена, в мелодии к стихотворению Шиллера, движение назад, потому что в ней почти нет модуляции.

Мы не будем столь расточительны с тональностями, как Гауптман, ни столь экономны, как Р. Вагнер, и мы не разделяем мнения Вебера. Мы находим в до мажоре старую глареанскую тональность, называемую также «ионийской»; в нашем современном ля миноре — «mixtum compositum» нескольких старых тональностей; он начинается как «эолийский» a, b, c, d, e, f, берет затем свой седьмой тон, g-диез, из лидийского, транспонированного на терцию выше; использует иногда также шестую ступень последнего, принимает наконец характер фригийского, транспонированного на кварту выше, и вносит таким образом тон b-бемоль в свою гамму, что уже было предметом многих дискуссий, хотя это никогда не приводило к исключению этого тона из многих мелодий в ля миноре. У нас есть мелодии, которые являются чистым ля минором от начала до конца, в которых мы находим f-диез и f-натуральное, g и g-диез, b и b-бемоль, причем последнее чаще, чем f-диез; поэтому мы должны строить гамму ля минора и ее гармонию согласно этим различным тонам; это будет

be a, {b, c, d, e, {f, {g sharp, a,

{b flat, {f sharp, {g natural.

Продолжим. Два вида размера — простой и тройной. Ритм первого — __, второго — __ __. Акцентировка подразделений подчиняется тому же закону. Нет никакой разницы, написана ли музыка в размере 2/3, 2/4 или даже 2/8; но хорошие композиторы, пишущие в размере 2/4, предполагают, что он должен быть более легким для исполнения, чем написанный в размере 2/2 и т. д.

Что касается гармонии, существует только один аккорд — все остальные гармонии являются проходящими нотами, обращениями, продлениями, задержаниями или разрешениями аккордовых тонов, или же происходят от повышенных и уменьшенных интервалов. Гармония — это соединение различных мелодий. До того как были известны аккорды, они использовали дискант, то есть пытались петь к мелодии, обычно священному гимну, называемому cantus firmus, различные гармонические тона и называли эту партию «дискант»; по-итальянски — «сопрано»; по-французски — «Le dessus». Позже к тенору (который исполнял cantus firmus) была добавлена более высокая партия, названная «альт», и, наконец, была добавлена более низкая партия, названная «бас». Эти четыре партии, хотя каждая мелодична и независима сама по себе, тесно гармонировали друг с другом, все стремясь к одной цели.