«Журнал спекулятивной философии, том I, 1867»

Даже сегодня мы должны обязательно называть хорошей такую музыку, в которой каждый голос действует независимо от всех остальных и все же в гармонии с ними, чтобы выразить господствующее чувство и поддержать различные оттенки в контрасте с недействующими и безжизненными «трабантами», что можно поразительно увидеть во многих композициях, особенно в четырехголосных песнях для мужских голосов Абта, Гумберта, Кюкена и др., где три голоса (Brummstimmen) сопровождают четвертый рычащим звуком, вырывающимся из их сжатых губ.

Две каденции или музыкальные фразы — это каденция на тонике и каденция на доминанте. Каденция на тонике, состоящая из аккорда доминанты, за которым следует аккорд тоники, завершает смысл музыкальной фразы и называется «совершенной», когда тоника находится в верхнем и нижнем голосе. Она соответствует периоду в языке. Каденция на доминанте состоит из тоники или аккорда второй или четвертой ступени, переходящего в доминанту. Каденция на доминанте приостанавливает смысл музыкальной фразы, не завершая ее. То же самое происходит с каденцией на тонике, если тоника не находится в верхнем и нижнем голосе.

В. Вы ничего не говорите о большой ошибке, когда две квинты или октавы следуют друг за другом?

О. Конечно, истинная природа правильного расположения партий исключает все прямые квинты.

Новой школой это считается «отжившей идеей». Моцарт сам использовал квинты в первом финале «Дон Жуана».

В. Я слышал что-то об этих квинтах, но мне сказали, что это «ирония», так как они содержатся в менуэте, который Моцарт сочинил для «деревенских музыкантов»?

О. Вы также найдете октавы в «Страстях по Матфею» С. Баха, стр. 25, «На кресте», где уж точно не подразумевалось никакого иронического смысла.

В. Вы ничего не скажете по поводу формы?

О. Форма — это тоже «отжившая идея». Композиторы новой школы строят свою вокальную музыку так, чтобы позволить поэме управлять музыкой в отношении метра и формы; в их инструментальных композициях форма управляется фантазией.

В. Но что вы понимаете под симфонией, сонатой или увертюрой?

О. Я должен снова вернуться назад, чтобы объяснить это должным образом.

Революции часто прокладывают путь для новых идей. Палестрина возвышается великим и недосягаемым в своих композициях духовной музыки, которые дышат и выражают чистейший католицизм.

Но пришли Лютер, Цвингли и другие, за которыми вскоре последовали Гендель и Бах, создавшие около середины восемнадцатого века музыку, полную свежести, первобытности и захватывающей силы, которая жила и умерла вместе с реформаторами.

Три великих мастера, Палестрина, Гендель и Бах, равны, но не соперничают друг с другом. Мы не можем судить их за различные чувства, которым они предавались. Философы могут решить, какая религия лучше, ибо в необходимости одной из них они все согласны, но музыка не может быть скована догмами. Небо — это сфера, центр которой везде. Музыка Палестрины — это язык юга, Генделя и Баха — севера. Хотя одно солнце освещает обе земли — хотя один эфир охватывает обе, все же на юге солнце мягче, эфир чище. Цветы, которые там растут в диком изобилии, север должен получать культурой.

Мы должны думать над нашей работой.

Эта необходимость мысли очевидна в религии, языке и искусстве и может быть наиболее ясно видна в величайших произведениях немецких великих мастеров, в «Страстях по Матфею» Баха и «Израиле» Генделя.

Поразительная ловкость Себастьяна Баха в тематических работах является причиной того, что даже по сей день мы не находим симфонии или увертюры, подходящей для концерта, в которой отдельный мотив, формирующий главную мысль части, не был бы разработан на основе, которую он построил с таким глубоким знанием и мастерством.

К нему мы должны сделать наши шаги назад, чтобы осознать истинную природу нашей инструментальной музыки, ибо мы так же мало являемся хозяевами хода наших идей, как и кровообращения в наших венах. Прошли столетия, и хотя первая великая инструментальная пьеса — увертюра — была французским продуктом (Люлли был первым мастером в этом жанре искусства), все же Бах и Гендель наложили на нее первый решительный отпечаток.

Позже увертюра была вытеснена симфонией по той причине, что она была более легкой в сочинении и исполнении, чем первая. Увертюра состояла из grave, за которым следовала фуга. Симфония была сочинена отчасти в стиле фуги и живых танцев того времени.

Вскоре после этого периода танцевальная музыка перестала считаться модной, и ее сменили два Allegro с Andante или Largo, помещенными между ними.

Отец Гайдн чувствовал себя уязвленным полным отказом от танцевальной музыки и снова принял менуэт. Моцарт также предпочитал grave и величественный танцевальный шаг своих предков — менуэт. Но порывистая и страстная натура Бетховена насмехалась над медленными и грациозными движениями менуэта и наслаждалась вместо этого диким скерцо или капризными демоническими прыжками старого пасспье. Темные и могучие формы вставали перед мрачным видением его внутреннего человека, мощно воздействуя на фантазию, и везде, где они встречали этот вулканический огонь, всегда оставляли глубокое впечатление.

Две кометы возвестили о начале нашего века; одна произвела революцию во внешнем, другая — во внутреннем мире. Особенно молодое поколение было затронуто электрическими искрами их лучей.

Битвы Наполеона тысячу раз повторялись в детских с оловянными и бумажными солдатиками. Мелодии Бетховена волновали души молодого поколения в их рабочие и мечтательные часы. Когда туфли ребенка становились слишком малы, их выбрасывали; оловянные и бумажные солдатики разделяли ту же участь; но мелодичные тона росли вместе с душой во все более мощные аккорды. Звезда Бетховена сияла ярче, в то время как звезда Наполеона уже угасала. Затем мы услышали, что Бетховен намеревался уничтожить свою великую симфонию под названием «Героическая». Наполеон, консул, которому Бетховен планировал посвятить это великое произведение, опустился до Наполеона-императора, и Бетховен почувствовал стыд.

Величие ранга часто лишено грации и величия души. Аккорд ми-бемоль, соль, си-бемоль, которым бас торжественно ввел третью симфонию («Героическую»), и его обращения в скерцо си-бемоль, ми-бемоль, соль, си-бемоль, и в последней части ми, си, си, ми, это эхо Марсельезы больше не подходило и должно было погибнуть вместе с ним. Только тогда, когда судьба в ледяных пустынях России сжала великого генерала в своих железных тисках и не ослабляла хватку, пока не раздавила его, композитор «Героической» понял, что в marcia funebre, содержащемся в этой симфонии, он говорил пророческим голосом. Пророчеству, содержащемуся в последней части, суждено было исполниться во второй половине этого века.

Как Бетховен излил свою душу в пророческой эпопее, так и Моцарт воплотил свой гений в своем «Дон Жуане». Но так как возвышенное всегда действует на юность сильнее, чем знание и красота, так же и успех Бетховена был больше, чем успех Моцарта в этом веке. В целом Моцарт обычно лучше оценивается в более зрелые годы. «La delicatesse du gout est une première nuance de la satiété».

Мендельсон, чьи композиции всегда текли плавно и тихо, хорошо понимал, как настроить свою гармонику на камертон Моцарта.

В. Вы представляете Бетховена как серьезного и торжественного, и все же кажется, что он не был великим презирателем танцев. Возьмите, например, его симфонию ля мажор. Живая до переполнения, почти безумная от неистовой радости — первая часть. Равная двойному быстрому шагу — последняя, примерно так, как саксонские крестьяне исполняют свои танцы, скерцо веселое; а в Andante он даже призывает кучу старых холостяков и девиц с их сопровождением в виде кринолинов присоединиться и исполнить свои tours?

О. Какие противоположные взгляды часто принимаются на одну и ту же вещь разными умами! В Andante, в котором вы находите так много юмора, Маркс наблюдает трезвый взгляд на жизнь, сначала мирный и безмятежный шаг, но становящийся все более и более болезненным, и страдание, борьбу в битве жизни; однако, как бы то ни было, такая музыка всегда успешна, даже несмотря на язвительную критику Марии фон Вебер и свирепые нападки Улыбышева.

В. Хороший танец всегда успешен, я полагаю?

О. Мендельсон знал это, как он также понимал Бетховена и публику, когда писал свою танцевальную увертюру «Сон в летнюю ночь». Обер, Герольд и другие писали танцевальные увертюры en masse, и мы часто находим в них более пикантные темы, чем те, которыми могут похвастаться симфония ля мажор Бетховена или «Сон в летнюю ночь» Мендельсона, однако мы не предпочитаем их для концерта.

Все композиции для оркестра, будь то увертюра или симфония, должны сначала содержать тему, которая выражает характер основной композиции. Во-вторых, расширения композиций в стиле симфонии должны, по моему мнению, происходить из одной темы, прорастать из одного семени, становясь все больше и сильнее, пока набухающий бутон не распустится в прекрасный цветок; однако на дубе не должно быть апельсиновых цветов; все должно гармонично сочетаться.

Тема, sujet или мотив должны быть навязчивой идеей, такой как «любовь»; она должна присутствовать всегда — первая на рассвете, последняя ночью — никакое другое впечатление не должно быть достаточно сильным, чтобы стереть ее.

Если под цветком вы понимаете создание второй мысли, часто называемой второй темой, даже эта вторая тема должна управляться первой, даже этот цветок должен светиться в тех же красках. Он должен быть так переплетен с сердцем композитора, что ничто чужеродное не могло бы проникнуть в него. Просто тематические произведения — это упражнения для ученика; композиции, которые просто содержат части, сочиненные по правилам, — это просто музыкальное упражнение. Лобе, безусловно, неправ, если он так учит искусству сочинения.

Правда, легко указать, как одна часть принадлежит сюда, другая туда, но композиция должна быть свободным выражением души.

Третье — завершение оной. Оно также должно управляться в своих главных частях преобладающим чувством, и только второстепенные мысли и впечатления должны использоваться композитором, чтобы заполнить или отбросить.

Давайте теперь обратимся для иллюстрации к теме увертюры Вагнера к «Фаусту». Во вступлении мы впервые видим ее в восьмом такте, очень умеренно, в доминанте ре минор, начиная с нот a ā | b b b b . a | g-диез, и озаглавленную «очень выразительно», относительно чего фон Бюлов замечает, что она истинно выражает чувство и характер последних строк девиза, который Вагнер выбрал в заголовке:

“Thus life to me a dire burden is;

Existence I despise, for death I wish.”

Если мы обозначим вышеупомянутую тему цифрой I, мы должны назвать фигуру, которая уже появляется во втором такте и которая имеет величайшее значение, а именно: d-диез, e, f, f, e, e, b, b — фигура II; первая тема была выражена скрипкой, вторая фигура появляется снова в десятом такте, исполняемая альтом, рычащим, как яростно терзаемый демон, в то время как духовые инструменты, флейта, гобой и кларнет, «очень выразительно» и все же полные сочувственной печали, вмешиваются в последней четверти десятого такта с мотивом, который мы назовем фигурой III. Фигура II продолжает грохотать в квартете, сменяемая другой фигурой (IV), спускающейся сверху, которая вводится второй скрипкой в четырнадцатом такте. Фигура IV теперь простирается дальше над хроматическим басом, пока в девятнадцатом такте, в ре мажоре, не появляется ясный и отчетливый новый мотив, нежный и прощающий по характеру (V).

Эти пять мотивов, которые композитор так изысканно ведет перед нами в своем очень умеренном вступлении, теперь получают завершающий штрих в allegro. Так говорит фон Бюлов.

Поистине, как говорит Гёте: «Если вы исполняете пьесу, будьте уверены, что исполняете ее по частям».

Я пропущу вступление, хотя у меня так же мало вкуса к таким «тематическим пьесам», следующим одна за другой, как и к оперным увертюрам, таким как увертюра к «Тангейзеру», где паломнические песни, любовные томления сладострастной Венеры и утомительная тягучая печаль графа о своей единственной дочери и наследнице образуют мешанину, которая в деталях и в гетерогенной компиляции оных достаточно несъедобна, но которая становится невыносимой из-за убивающих душу фигур — нет! не фигур, а из-за ударов вверх и вниз монотонных басов, которые продолжаются около шестидесяти тактов. Отбросив даже все это, мы можем справедливо ожидать в allegro расширения принципиальной темы I, однако у нас нет такой вещи; вместо «идеи» он производит после первых пяти тактов никчемную фигуру, пригодную только для сопровождения, которая поддерживается на своей шаткой основе только двадцать семь раз повторенным ударом дирижера.

В. Простите меня; но тоновая картина, которую фон Бюлов, друг и поклонник Р. Вагнера, называет прощающим голосом (III), появляется дважды в музыке для духовых инструментов?

О. Согласно системе Лобе. Одолжите такт или два из темы, затем мотив, который вы можете сконструировать из той или иной или третьей фигуры, и у вас есть, помимо требуемого единства, величайшая вариация.

Знаете ли вы, мой юный друг, что композитор понимает под отжившей идеей? Техническое! Все, кто изучает искусство сочинения, как учит ему Лобе, могут научиться становиться компиляторами, но не композиторами; или они должны пить чай из бузины, пока их видения не покажутся им черными и синими, чтобы испарить школярство, которым они наслаждались. После двадцати семи тактов земного дыма появляется одинокая звезда, тема I, продолжающаяся целых четыре такта, за которой следует еще немного тумана.

В. Нет; я думаю, Бюлов говорит, что туман прорезается твердым и пунктированным мотивом.

О. Если он не твердый, то по крайней мере fortissimo. Довольно, мы снова слышим тринадцать тактов неважной музыки, завершающейся ре минором, за которой следует новая мелодия для гобоя, которая, поскольку повторяет две первые ноты первой темы, может претендовать на то, чтобы считаться принадлежащей к ней, ведя к третьей в фа мажоре, в компании с тремоландо, à la Samiel, крещендо и диминуэндо. Мы теперь прибыли в точку, где мы можем искать вторую тему, «цветок», как мы говорили ранее, но увы, напрасно ваша истерзанная душа ждет, никаких цветов! Термометр снова падает! С каденцией мы снова слышим тему I, после четырех тактов мы оказываемся еще раз в ре-бемоль мажоре — нет, в ля миноре, си-бемоль мажоре или си-бемоль миноре, или соль миноре, трудно сказать, в каком именно, ибо эта часть может быть сказана принадлежащей к «наиболее неразрывно соединенной, самой тесно связанной семье всех тональностей». Довольно, мы оказываемся после двадцати шести тактов точно в том же месте, откуда мы начали, до исполнения двадцати шести тактов, а именно в фа мажоре.

Это движение из двадцати шести тактов могло бы быть полностью выброшено, без того чтобы кто-то стал мудрее — возможность, которая в каждой хорошей композиции должна рассматриваться как большая ошибка, так как все части должны быть так тесно соединены, чтобы обеспечивать присутствие и поддержку друг друга.

Теперь мы посмотрим на вторую тему. В ней ни один критик не может найти ошибки. Она разворачивается плавно и после сорока девяти тактов ведет нас снова к мотиву V во вступлении, как и к фигуре II, которая здесь хмурится не так сильно.

Фигура V впервые появляется в фа, через двадцать два такта в соль-бемоль мажоре, через четырнадцать — в ля миноре, через тридцать четыре — в ре миноре, и через еще тридцать девять тактов мы наконец слышим тему I снова, в доминанте баса, Фауст с фонарными челюстями, впалыми висками, редкими волосами, но с очень, очень великолепным брюхом.

Цветок больше, чем все дерево. Если это не чудо, то это удивительный выкидыш. Вам теперь любопытно насчет второй части? О! она почти кажется фугой, бас замирает, на квинту выше начинает виолончель, еще на квинту выше альт в унисон со второй скрипкой; но так как композитор уже сбился с пути из ре минора в си минор, он не считает безопасным сбиваться дальше; духовые инструменты продолжают сами по себе в фигуре II.

В. Бюлов говорит, что виолончель и альт вместе еще раз вводят главную тему.

О. Именно так. После того как фагот дважды пытался начать ее, после примерно тридцати тактов мирского эфира, более лишенного звезд, чем Южный полюс, она озаглавлена «дико!». Ведущая тема еще раз начинается в главной тонике (ре минор) и т. д., впоследствии расширенная, первые две ноты преобразованы, подхвачены виолончелью и трубой, где бас-тромбон должен исполнить высокую ля, и после двадцати восьми тактов «ненавистного существования» вторая тема в ре мажоре вместе с финалом появляется как короткий яркий луч славного солнца в туманный зимний день.

“He, who reigns above my powers,

Cannot shake the outer towers”—

— девиз Вагнера, который он справедливо выбрал для заголовка своей увертюры, и я не пытаюсь внести никаких изменений, кроме как в заключении, и заканчиваю —

“In such music existence a burden is,

The future I hate, for the End I wish.”

В. Бюлов также ответил бы словами Гёте:

“To understand and write of living things,

Try first to drive away the soul,

The parts will then remain within your hand!”

О. Я никогда не находил ошибок в этих частях, за исключением, пожалуй, того, что я сказал, что разработка второй темы по сравнению с первой темой слишком обширна; на самом деле в увертюре нет ничего от будущего.

В. Нет будущего?

О. Я хочу сказать, никакой музыки будущего — даже хроматической гаммы для основной тональности — она движется полностью в общей форме:

Главная тема — ре минор;

Вторая тема — фа мажор;

Возврат к основной тональности;

Вторая тема — ре мажор и заключение в этой тональности.

Отделка и разработка аккуратны и тщательны, и в них встречаются многие красивые и необычные эффекты; все же я не думаю, что это подходящее место для концерта.

Она не наследует ничего от Баха; пьеса хорошо сконструирована, однако «маленькие кусочки» не могут избежать критики. Даже Бетховен в первых частях своей «Героической» знакомит нас со всеми частями, которые он собирается разработать, а в своей симфонии до минор он ясно говорит: «Теперь наблюдайте; ноты соль, соль, соль, ми-бемоль составляют все, ничего больше». Но после этого это стремительный поток, неразрывное кольцо и песня, бездыханно стремящаяся вперед, которая захватывает и увлекает нас своей силой. Чтобы выразиться ясно, я могу сказать, что мы можем заметить, что работа была сделана до того, как она началась.

Это правда, и я не буду отрицать, что даже он прикладывал напильник, чтобы усилить ее блеск, но вся структура стояла завершенной в его видении еще до того, как были написаны эти первые четыре ноты.

Без сомнения, Р. Вагнер также вообразил картину, прежде чем нарисовал ее, но, конечно, не музыкальную; поэзия была там — музыку нужно было изготовить. Она полна гениальности и не является неправдой; но он не дает достаточной свободы различным инструментам и, следовательно, недостаточно «облигатен».

Партии следуют друг за другом, вместо того чтобы идти в компании или против друг друга.

Хотя то один, то другой инструмент подхватывает мысль, все же целое выглядит больше как квартет Плейеля, чем как квартет Бетховена — увертюра не продумана полифонически. Многие, однако, не знают, что такое полифонизм; об этом писали многими любопытными способами. Ученик лучше всего научится писать музыку полифоническим образом, если в начале он изобретет сразу двухголосное движение, но таким образом, чтобы один голос не был подчиненным другого; оба одинаково необходимы, чтобы представить смысл мысли, которую он хочет выразить.

Таким образом он может или должен продолжать и в отношении трех- или четырехголосных движений.

Добавление голосов к мелодии, удовлетворительной самой по себе, как бы они ни были украшены, нельзя должным образом назвать полифонизмом.

Полифонизм, однако, должен быть правящим принципом во всех оркестровых концертных композициях, хотя в некоторых моментах, например, во второй теме, гомофония может занять его место.

Хорошо сочиненная симфония или увертюра должна не только развлекать аудиторию, но каждый исполняющий музыкант должен чувствовать, что он не инструмент или машина, а живое и разумное существо.

Увертюра к «Фаусту» настолько полностью игнорирует полифонию, что это кажется фактическим отрицанием ее эффективности и важности в оркестровой композиции.

Рихард Вагнер никогда не станет композитором инструментальной музыки, но в своих операх он открыл новый путь, и его творения в них — нечто великое и возвышенное.

ДОКТРИНА ВОЛИ ШОПЕНГАУЭРА. Перевод с немецкого К. Л. Бернейса.

[Ниже мы публикуем сжатое изложение центральной доктрины Артура Шопенгауэра. Оно переведено из его работы под названием «Ueber den Willen in der Natur» («О воле в природе»), 2-е изд., 1854 г., Франкфурт — стр. 19–23 и 63. Тем, кто знаком с ядром спекулятивной истины, нет нужды напоминать, что основа представленной здесь системы является всецело спекулятивной и в некоторых отношениях напоминает систему Лейбница в «Монадологии», напечатанной в нашем прошлом номере. Это лишь попытка разрешить все проблемы через самоопределение, и притом в его непосредственной форме как воли. Конечно, непосредственность (т. е. отсутствие развития или реализации) используемого здесь принципа ведет к трудностям и делает невозможным для него увидеть ту тесную связь, в которой он находится с другими великими мыслителями. Отсюда и его весьма суровый тон, когда он говорит о других философах. Если воля принимается за «радикал души», то другие формы самоопределения, например, ступени познания, не будут признаны обладающими субстанциальностью, и, следовательно, теоретический разум будет подчинен практическому — результат, который, опять же, является следствием философии Фихте. Но Лейбниц ухватывает более общий aperçu и отождествляет самоопределение с познанием на различных его стадиях; и поэтому он возвышается до великого принципа признания как формы, под которой всякая конечность снимается — всякое многообразие сохраняется в единстве Абсолюта. — Редактор.]

Идея души как метафизического существа, в абсолютной простоте которого воля и интеллект составляли нерасторжимое единство, была великим и постоянным препятствием для всякого более глубокого проникновения в природные явления. Кардинальная заслуга моей доктрины, та, что ставит ее в оппозицию ко всем прежним философиям, заключается в совершенном отделении воли от интеллекта. Все прежние философы считали волю неотделимой от интеллекта; воля объявлялась обусловленной интеллектом или даже его простой функцией, в то время как интеллект рассматривался как фундаментальный принцип нашего духовного существования. Я прекрасно осознаю, что лишь будущему принадлежит признание этой доктрины, но для будущей философии отделение, или, скорее, разложение души на два гетерогенных элемента, будет иметь то же значение, какое разложение воды имело для химии. Не душа является вечным и неразрушимым или самим принципом жизни в людях, а то, что я мог бы назвать радикалом души, и это есть Воля. Так называемая душа — это уже соединение; это комбинация воли и νοῦς, интеллекта. Интеллект — вторичное, posterius в любом организме, и, как простая функция мозга, он зависит от организма. Воля, напротив, первична, она есть prius организма, и организм, следовательно, обусловлен ею. Ибо воля и есть та самая «вещь в себе», которая в представлении (то есть в специфической функции мозга) проявляется как органическое тело. Только в силу форм познания, то есть в силу этой функции мозга — следовательно, только в представлении — чье-либо тело является чем-то протяженным и органическим, а не вне его или непосредственно в самосознании. Подобно тому как различные отдельные акты тела суть не что иное, как различные акты воли, изображенные в представленном мире, точно так же форма этого тела как целого есть образ его воли как целого. Во всех органических функциях тела, следовательно, так же как и в его внешних действиях, воля является «agens». Истинная физиология на своей высоте показывает интеллект как продукт физической организации, но истинная метафизика показывает, что физическое существование само по себе есть продукт, или, скорее, явление духовного agens, а именно воли; более того, что сама материя обусловлена представлением, в котором одном она и существует. Восприятие и мышление вполне могут быть объяснены природой организма; воля — никогда; верно обратное, а именно, что каждый организм возникает посредством и из воли. Это я показываю следующим образом:

Поэтому я полагаю волю как «вещь в себе» — как нечто абсолютно примитивное; во-вторых, простую видимость воли, ее объективацию как нашего тела; и в-третьих, интеллект как простую функцию определенной части этого тела. Эта часть (мозг) есть объективированное желание (или воля) знать, которое стало представленным: ибо воля, чтобы достичь своих целей, нуждается в интеллекте. Эта функция, в свою очередь, предполагает весь мир как представление; она поэтому предполагает также тело как объект и даже саму материю, поскольку она существует только в представлении, ибо объективный мир без субъекта, в чьем интеллекте он находится, есть, при внимательном рассмотрении, нечто совершенно немыслимое. Следовательно, интеллект и материя (субъект и объект) существуют только относительно друг друга и таким образом составляют кажущийся мир.

Всякий раз, когда воля воздействует на внешнюю материю или когда она направлена на известный объект, проходя таким образом через посредство знания, тогда все признают, что agens, который здесь действует, есть воля, и называют его этим именем. Однако не менее является волей то, что действует во внутреннем процессе, который предшествует этим внешним действиям как их условие, который создает и сохраняет органическую жизнь и ее субстрат; и секреция, пищеварение и кровообращение также являются ее работой. Но именно потому, что воля была распознана только тогда, когда она покидала индивида, от которого исходила, и направлялась к внешнему миру, который именно для этой цели теперь предстает как восприятие, интеллект рассматривался как ее существенное условие, как ее единственный элемент и как та самая субстанция, из которой она была сделана, и тем самым был совершен самый худший hysteron proteron, который когда-либо случался.

Прежде всего, следует знать, как различать волю и произвол (Wille und Willkühr), и следует понимать, что первое может существовать без второго. Воля называется произволом там, где она освещена интеллектом, и всякий раз, когда мотивы или концепции являются ее движущими причинами; или, объективно говоря, всякий раз, когда внешние причины, которые производят акт, опосредованы мозгом. Мотив может быть определен как внешнее раздражение, под влиянием которого в мозгу формируется образ и при посредстве которого воля осуществляет свой эффект, то есть внешнее действие тела. У человеческого вида место этого образа может занимать понятие, которое, будучи сформированным из образов подобного рода путем отбрасывания различий, уже не является интуитивным, а лишь обозначено и зафиксировано словами. Следовательно, поскольку действие мотивов совершенно независимо от какого-либо контакта, они поэтому могут измерять свои соответствующие силы по отношению к воле, друг на друге, и тем самым допускать определенный выбор. У животных этот выбор ограничен узким горизонтом того, что зримо проецируется перед ними; среди людей он имеет широкий диапазон мыслимого, или его понятий, в качестве своей сферы. Те движения, следовательно, которые проистекают из мотивов, а не из причин, как в неорганическом мире, и не из простого раздражения, как у растений, называются произвольными движениями. Эти мотивы предполагают знание, среду мотивов, через которую в данном случае осуществляется причинность, независимо от их абсолютной необходимости в любом другом отношении. Физиологически различие между раздражением и мотивом может быть описано так: раздражение вызывает реакцию немедленно, причем реакция исходит из той же части, на которую подействовало раздражение; в то время как мотив — это раздражение, которое должно совершить путь через мозг, где сначала формируется образ, и этот образ затем порождает последующую реакцию, которая теперь называется актом свободной воли. Следовательно, различие между свободными и несвободными движениями не касается существенного и первичного, что в обоих случаях есть воля, а только вторичного, то есть способа, которым воля возбуждается; а именно, проявляется ли она вследствие какой-либо реальной причины, или раздражения, или мотива, то есть причины, которая должна была пройти через орган интеллекта.

Свободная воля или произвол возможны только в сознании людей. Оно отличается от сознания животных тем, что содержит не только настоящие и осязаемые представления, но и абстрактные понятия, которые, независимо от различий во времени, действуют одновременно и бок о бок, допуская тем самым убеждение или конфликт мотивов; это, в строжайшем смысле слова, называется свободной волей. Однако эта самая свободная воля или выбор состоит лишь в победе более сильного мотива над более слабым в данном индивидуальном характере, чем было определено последующее действие, точно так же как один импульс подавляется более сильным противоимпульсом, вследствие чего эффект тем не менее появляется с той же необходимостью, что и движение камня, получившего импульс. Великие мыслители всех времен согласны в этом решительно; в то время как, напротив, вульгарные умы мало поймут ту великую истину, что признак нашей свободы следует искать не в наших отдельных актах, а в нашем существовании самом по себе и в самой его сущности. Всякий раз, когда удавалось отличить волю от свободной воли, или произвола, и рассматривать последнюю как специфический вид первой, тогда не остается места для каких-либо трудностей в обнаружении воли также в событиях, в которых интеллект не может быть прослежен.

Воля есть первоначальное. Она создала мир, но не через посредство интеллекта, находящегося вне или внутри мира, ибо мы знаем об интеллекте только через посредство животного мира, самого последнего в творении. Сама воля, непреднамеренная воля, которая обнаруживается во всем, есть творец мира. Животные, следовательно, организованы в соответствии с их образом жизни, а их образ жизни не формируется в соответствии с их органами; структура любого животного есть результат его воли быть тем, что оно есть. Природа, которая никогда не лжет, говорит нам то же самое своим наивным способом; она позволяет любому существу просто зажечь первую искру своей жизни на одном из своих равных, а затем позволяет ему завершить себя на наших глазах. Форму и движение оно берет от самого себя, субстанцию — извне. Это называется ростом и развитием. Таким образом, даже эмпирически все существа предстают перед нами как их собственная работа; но язык природы слишком прост, и поэтому лишь немногие понимают его.

Познание, поскольку все мотивы зависят от него, является существенной характеристикой животного царства. Когда прекращается животная жизнь, прекращается и познание; и, дойдя до этой точки, мы можем понять среду, посредством которой осуществляются влияния внешнего мира на движения других существ, только по аналогии, в то время как воля, которую мы признали основой и самым ядром всех существ, всегда и везде остается одной и той же. На низкой ступени растительного мира и вегетативной жизни в животных организмах именно раздражение, а в неорганическом мире — механическое отношение в целом предстает как заменитель или как аналог интеллекта. Мы не можем сказать, что растения воспринимают свет и солнце, но мы видим, что они по-разному реагируют на присутствие или отсутствие солнца и что они поворачиваются к нему; и хотя на самом деле это движение по большей части совпадает с их ростом, подобно вращению луны с ее обращением, это движение тем не менее существует, и направление роста растения определяется и систематически модифицируется точно так же, как действие — мотивом. Поскольку, следовательно, у растения есть свои потребности, хотя и не того рода, которые требуют сенсориума или интеллекта, нечто аналогичное должно занимать их место, чтобы позволить воле по крайней мере ухватиться за предложенный ей запас, если не идти на его поиски. Это есть восприимчивость к раздражению, которая отличается от интеллекта тем, что мотив и последующий акт воления четко отделены друг от друга, и тем четче, чем совершеннее интеллект; в то время как при простой восприимчивости к раздражению чувство раздражения и результирующее воление уже не могут быть различимы. В неорганическом мире, наконец, даже восприимчивость к раздражению, чью аналогию с интеллектом нельзя не заметить, прекращается, и не остается ничего, кроме разнообразной реакции тел на различные влияния. Эта реакция есть заменитель интеллекта. Всякий раз, когда реакция одного тела отличается от другого, влияние также должно быть иным, создавая иное аффицирование, которое даже в своей тупости все же обнаруживает отдаленную аналогию с интеллектом. Если, например, вода в насыпи находит выход и жадно устремляется через него, она, конечно, не воспринимает прорыв, точно так же как кислота не воспринимает щелочь, ради которой она оставляет металл; однако мы должны признать, что то, что во всех этих телах вызвало такие внезапные изменения, имеет определенное сходство с тем, что движет нами, когда мы действуем вследствие неожиданного мотива. Мы поэтому видим, что интеллект предстает как среда наших мотивов, то есть как среда причинности в отношении интеллектуальных существ, как то, что принимает изменение от внешнего мира и за чем должно последовать изменение в нас самих, как посредник между обоими. На этой узкой линии балансирует весь мир как представление, т. е. весь тот обширный мир в пространстве и времени, который как таковой не может быть нигде, кроме как в нашем мозгу, подобно снам; ибо периоды их длительности стоят на той же самой основе. Все, что животным и человеку дано его интеллектом как среда мотивов, то же самое дано растениям их восприимчивостью к раздражению, а неорганическим телам — их реакцией на различные причины, которые на самом деле различаются лишь в отношении степени воления; ибо именно вследствие того факта, что пропорционально их потребностям восприимчивость к внешним впечатлениям была повышена до такой степени у животных, что мозг и система нервов должны были развиться, возникло сознание, более того, как функция этого мозга, и в этом сознании — весь объективный мир, чьи формы (время, пространство и причинность) являются правилами для осуществления этой функции. Мы поэтому обнаруживаем, что интеллект рассчитан только на субъективное, лишь чтобы быть слугой воли, появляясь только «per accidens» как условие животной жизни, где мотивы занимают место раздражения. Картина внешнего мира, которая на этой стадии входит в формы времени и пространства, есть лишь фон, на котором мотивы представляют себя как цели; она также является условием связи внешних объектов в отношении пространства и причинности, но все же есть не что иное, как посредничество и связь между мотивом и волей. Каким прыжком было бы принять эту картину за истинную, конечную сущность вещей — этот образ мира, который возникает случайно в интеллекте как функции животных мозгов, посредством чего средства к их целям показаны им и их пути на этой планете прояснены! Какая дерзость — принять этот образ и связь его частей за абсолютное правило мира, отношения вещей в себе — и предполагать, что все это могло бы точно так же существовать независимо от нашего мозга! И все же это предположение есть та самая почва, на которой основывались все догматические системы до Канта, ибо оно является имплицитной предпосылкой их онтологии, космологии, теологии и всех их вечных истин.

Этим реалистическим исследованием мы получили совершенно неожиданно объективную точку зрения бессмертного открытия Канта, придя нашим эмпирическим, физиологическим путем к той же точке, откуда Кант начал свою трансцендентальную критику. Кант сделал субъективное своей основой, постулируя сознание; но из его априорной природы он приходит к результату, что все, что происходит в нем, не может быть ничем иным, кроме представления. Мы, напротив, исходя из объективного, обнаружили, каковы цели и происхождение интеллекта и к какому классу явлений он принадлежит. Мы обнаруживаем нашим путем, что интеллект ограничен лишь представлениями и что то, что в нем проявляется, обусловлено субъектом, то есть является мирским явлением, и что точно так же порядок и связь всех внешних вещей обусловлены субъектом и никогда не являются знанием того, что они суть в себе и как они могут быть связаны друг с другом. Мы, своим путем, как Кант своим, обнаружили, что мир как представление балансирует на той узкой линии между внешней причиной (мотивом) и произведенным эффектом (актом воли) интеллектуальных (животных) существ, где начинается четкое различение этих двух. Ita res accendent lumina rebus.

Наша объективная точка зрения реалистична и поэтому обусловлена, поскольку, исходя из природных существ как данных, мы абстрагировались от того обстоятельства, что их объективное существование предполагает интеллект, в котором они находят себя как представления; но субъективная и идеалистическая точка зрения Канта в равной степени обусловлена, поскольку она исходит из интеллекта, который сам обусловлен природой, в результате развития которой вплоть до животного мира он только и приходит к существованию. Придерживаясь этого, нашего реалистически-объективного подхода, доктрину Канта можно охарактеризовать так: после того как Локк абстрагировал роль чувств под именем «вторичных свойств» с целью различения вещей в себе от вещей, как они являются, Кант с гораздо большей глубиной абстрагировал роль функций мозга [концепций рассудка] — менее значительную роль, чем роль чувств — и таким образом абстрагировал как принадлежащее к субъективному все то, что Локк включил в рубрику первичных свойств. Я, с другой стороны, лишь показал, почему все обстоит так в этом отношении, продемонстрировав позицию, которую интеллект занимает в Системе Природы, когда мы исходим реалистически из объективного как данного и принимаем Волю, о которой одной мы непосредственно сознаем, как истинное που στῶ всей метафизики — как сущность, которой все остальное является лишь явлением.

ВВЕДЕНИЕ В ФИЛОСОФИЮ.

ГЛАВА VII. ПОНЯТИЕ И ИДЕЯ.

I.

Все, чтобы быть познанным, должно мыслиться как принадлежащее к системе. Этот результат был выводом Главы VI. Проиллюстрируем: кислота — это то, что жаждет основания; ее острый вкус — это сама жажда; она существует только в напряжении. Следовательно, чтобы мыслить кислоту, мы должны мыслить основание; основание идеально находится в кислоте и является причиной ее остроты. Соединение кислоты и основания дает нам соль, и в соли мы не можем почувствовать вкус кислоты или основания отчетливо, ибо каждое из них всецело модифицировано другим, каждое снято. Мы разделяем кислоту и основание снова, и существуют два противоречия — кислота и основание, — каждое из которых взывает к другому, каждое утверждает, что его дополнение есть оно само. Ибо свойства чего-либо суть его потребности, т. е. то, чего ему недостает до целого.

Такие элементы целого, как те, что мы здесь рассматриваем, были названы Гегелем «моментами». Целое есть «отрицательное единство» (см. Гл. IV).

В иллюстрации мы имеем соль как отрицательное единство моментов, кислоты и основания. Единство называется отрицательным, потому что его существование уничтожает каждый из моментов, добавляя к нему другой. После того как отрицательное единство существует, каждый из моментов больше не находится в напряжении, но стал всецело модифицированным другим. Отрицательное единство идеально, когда моменты удерживаются порознь — оно тогда потенциально, и через него каждый момент имеет свои собственные специфические свойства.

Более общо: всякое нечто определяется другим; его характеристика, следовательно, есть проявление его иного или того дополнения, которое составляет с ним целое или отрицательное единство.

Полная мысль о каком-либо нечто включает фазы или моменты как таковые и их отрицательное единство. Это может быть должным образом названо понятием (comprehension). Чтобы понять [Begreifen], мы должны схватить объект в его целостности; com-prehend = схватить вместе, точно так же как con-ceive = взять вместе; но conception (представление/понятие) обычно используется в английском языке для обозначения картины объекта, более или менее общей. Не целостность, а только некоторые из его характеристик схватываются вместе в conception. Следовательно, conceptions субъективны, т. е. они не соответствуют истинному объекту в его полноте; но comprehension объективно в том смысле, что все в своем истинном существовании есть comprehension. С этим различием между conception и comprehension большинство людей сразу же отрицают возможность последнего как акта человеческого интеллекта. Чувственное познание — по той причине, что оно приписывает значимость изолированным объектам — не понимает (does not comprehend). Рефлексивное познание схватывает взаимные отношения, но не в отрицательном единстве. Comprehension — независимо от того, может ли кто-либо когда-либо прийти к нему или нет — должно быть мыслью в ее целостности, в которой отрицательное единство и моменты мыслятся вместе. Таким образом, истинное comprehension есть мысль о самоопределяющемся, и мы не полностью поняли что-либо, пока не проследили это обратно через его различные предпосылки к самоопределению, которое всегда должно быть формой целого. (См. главы IV и V.)

II.

Имя «Идея» зарезервировано для глубочайшей мысли Философии. [64] В comprehension мы мыслим систему зависимых моментов в отрицательном единстве. Таким образом, в comprehension многообразие элементов, мыслимых в моментах, уничтожается в его отрицательном единстве, и существует, следовательно, только одно независимое бытие или целостность. Пусть однажды каждый из этих моментов разовьется в целостность, так что мы будем иметь в каждом повторение целого, и мы будем иметь comprehension понятий — систему целостностей — и это то, что Гегель имеет в виду под «Idee», или Идеей. Платон приходит к этому, но не развивает это последовательно. Он имеет дело главным образом с точкой зрения comprehension, и поэтому у него много того, что является диалектическим. (Диалектика — это процесс, который возникает, когда абстрактное и неполное ставится под форму истинного, или аподиктического. Чтобы опровергнуть категорию ограниченного применения, сделайте ее универсальной, и она будет противоречить сама себе. Так, «ирония» Сократа состоит в великодушном (!) допущении любой категории, которую желает его собеседник, а затем в том, чтобы позволить ей опровергнуть саму себя, пока он применяет ее в том или ином частном случае с видом того, кто искренне верит в нее. Юмор имеет такую же природу; автор предполагает значимость характера, который он изображает в отношении его слабых сторон, а затем помещает его в положения, в которых эти слабости доказывают свою истинную природу.) Аристотель, с другой стороны, пишет с точки зрения Идеи постоянно и поэтому рассматривает свои предметы как систематические целостности, независимые друг от друга; это придает эмпирический вид его сочинениям. Следующая иллюстрация отношения comprehension к идее может быть полезна здесь:

Пусть любая целостность = T состоит из элементов, фаз или моментов = a + b + c + d и т. д. Каждый из этих моментов, a, b, c и т. д., отличается от других и от целого; они находятся в отрицательном единстве, точно так же как кислота и основание в соли. Утверждение отрицательного единства отменяет каждый из моментов. Отрицательное единство добавляет к a b, c и d, которых ему недостает до целого; ибо a = T - b - c - и т. д.; и так же b = T - a - c - d - и т. д., и c = T - a - b - и т. д. Каждое требует всех остальных, чтобы сделать свое существование возможным, точно так же как кислота не может существовать, если ее напряжение не сбалансировано основанием. До сих пор мы имеем Comprehension. Если теперь мы рассмотрим эти моменты как способные развиваться, подобно монадам Лейбница, мы получим следующий результат: a поглотит b + c + d + и т. д. и таким образом станет целостностью и отрицательным единством для себя; b может сделать то же самое, и так же другие. При этом допущении мы имеем вместо первого ряда моментов (a + b + c + d + и т. д.) новый ряд, в котором каждый момент развился в целое, восполнив свои недостатки таким образом: a b c d и т. д. + b a c d и т. д. + c a b d и т. д. + d a b c и т. д. В новом ряду каждый член есть отрицательное единство и целостность, и, следовательно, больше не существует в напряжении и больше не может быть отменен отрицательным единством. Такая система членов предложила бы нам многообразие индивидов, и все же глубокое единство. Это единство Идеи, и оно дает конкретное многообразие. Лейбниц дает своим монадам силу рефлексии, так что каждая является зеркалом вселенной; следовательно, в каждой найдено целое, и Целостность бесконечно повторяется; «повсюду одно и все» — и это, несомненно, «предустановленная гармония». Это высшая точка зрения в философии — истинное многообразие и истинное единство сосуществуют. Платон достигает ее в своем утверждении в «Тимее», что «Бог сделал мир наиболее похожим на себя, поскольку он никоим образом не обладает завистью». Конечная цель вселенной — отражение Бога в самом себе. В этом отражении предполагается существование независимых самоопределяющихся целостностей; для всего остального Он есть отрицательное единство и, следовательно, разрушителен. Праведным, т. е. тем, кто совершенствует себя, выполняя для себя функцию отрицательного единства, Он говорит: «В вас Я благоволил; Я отражен в вас». Но нечестивым Он — огонь поядающий, ибо они не принимают функцию отрицательного единства, а оставляют ее для использования по отношению к ним извне. Так же и низшие порядки существования погибают через то, что их отрицательное единство не внутри, а вне. Если Бог мыслится лишь как отрицательное единство, а творение — не как самоопределяющееся, мы имеем точку зрения Пантеизма. Это Брахман, который становится всем, и все возвращается в него снова. Если бы у нас был такой Бог, мы бы только казались, ибо когда он смотрел на нас и «помещал нас под форму Вечности», мы бы исчезли. Но в культуре каждый из нас поглощает свое «не-я», точно так же как «a» в приведенной выше иллюстрации стало a b c d и т. д. Его «а-вость» была уничтожена тем, что оно модифицировало («округляло») свою собственную специфику особенностями остальных и таким образом становилось «космополитичным». Это справедливо почитается глубочайшей и священнейшей догмой Христианской Религии, когда она излагается как доктрина Троицы. Там достигается полнейшее единство независимых индивидуальностей. Все высшие формы духа повторяют ту же мысль. Правительство, например, есть Законодательная, Судебная и Исполнительная власть. Сопротивляйтесь Судебной власти, и она может, при осуществлении своей функции, принять исполнительные полномочия. Каждая власть есть весь организм, рассматриваемый с точки зрения одной из его фаз, точно так же как a b c, b a c, c a b являются той же самой целостностью, но с принятыми разными отправными точками.

Самоопределяющееся бытие есть бытие, которое есть свое собственное иное, и, следовательно, есть свое собственное отрицательное единство. Таким образом, оно никогда не может быть простым моментом высшего бытия, но существенно является его рефлексией. Признание есть величайшее деяние; оно принадлежит точке зрения Идеи. На плоскости comprehension единство и многообразие взаимно разрушительны; на плоскости Идеи они взаимно утвердительны. Чем больше существ, в которых он может отразиться, тем больше утверждений Бога существует. Человеческий дух растет исключительно через признание.

Примечание. Это единственная точка зрения, которая абсолютно утвердительна — все остальные являются более или менее отрицательными и, как следствие, самопротиворечивыми. Стадия человеческой культуры является наиболее конкретной иллюстрацией этого. Три человеческих существа — A, B и C — встречаются и образуют сообщество. Как физические существа они исключают друг друга. Чем больше один ест, тем меньше остается другим. Но духовно все наоборот: каждый имеет разный опыт, и их давание и взятие, вместо того чтобы уменьшать чью-либо долю, увеличивает ее. Опыт A передается B, и наоборот; и так же оба делятся с C. Благодаря этому C растет через культуру A и B и становится C B A; B развивается в B C A, а A в A C B; все есть приобретение: никакой потери, кроме бедности. Ограничение другим делает существо конечным. Но самоопределение — это процесс бытия своим собственным «иным» или пределом, и, следовательно, все самоопределяющиеся существа суть целостности или микрокосмы, которые, будучи независимыми, отражают друг друга, т. е. они делают себя по тому же образу. Следовательно, «Предустановленная Гармония» существует среди таких существ. Каждое есть свое собственное отрицание. Познание или разум есть форма бытия, которая воплощает это.

В культуре мы имеем абсолютно утвердительный процесс по той причине, что отрицательное, вовлеченное в отмену собственных идиосинкразий, есть отрицание того, что уже является отрицательным. Следовательно, единство Бога никоим образом не нарушается существованием постоянно растущего числа совершенных существ. Пропорционально своему совершенству они отражают Его, и их полное самоопределение есть как раз та полная реализация Его, которая завершает его самосознание. Это было названо Пантеизмом теми, кто смешивает эту точку зрения с точкой зрения Comprehension. Пантеизм невозможен при правильном понимании природы самосознания. Слепая сила, исполняющая свою судьбу и порождающая различные порядки существ, которые должны быть поглощены ею обратно, — если кто-то воображает это Богом, назовите его Пантеистом, ибо Бог тогда является лишь отрицательным единством, а творение — лишь серией моментов. Но если кто-то считает Бога Абсолютной Личностью и выводит всю Теологию из Его самосознания, как это делает Гегель, он не может быть назван Пантеистом последовательно никем, кто верит в Евангелие от Иоанна. Легко понять, почему Гегеля считали и до сих пор считают Пантеистом. Когда он утверждает, что самосознание существа есть завершение Божественного самосознания, Гегель лишь излагает логические составляющие христианской идеи Троицы. «Существо» есть Сын, который «в начале». Все время должно было представлять и до сих пор представляет развитие существ в самосознающие существа. Наша планета начала некоторое время назад делать это. «Пришла полнота времени», и последняя стадия рефлексии (которая всегда должна была существовать во Вселенной) началась на земле, или, выражаясь теологически, «Сын был послан искупить этот мир». Думать, что Гегель мог рассматривать Бога как становящегося сознательным во времени — как переходящего из бессознательного состояния в сознательное, — значит считать его слабейшим из философов. Самосознание не может быть «во времени», ибо оно есть «форма вечности», и таким образом время не является относительным к нему. «Мимолетное зрелище» Истории не затрагивает самосознания Бога, как не затрагивает оно и любое самосознающее существо, «чья душа построена далеко от случайности».

ГЛАВА VIII. ЧТО ЕСТЬ ИСТИННО АКТУАЛЬНОЕ?

I. — Реальность и Потенциальность.

Непосредственный объект перед чувствами претерпевает изменение; реальное становится потенциальным, и то, что было потенциальным, становится реальным. Без потенциальности мы не могли бы иметь никакого изменения. Сначала мы склонны рассматривать реальное как все существование и игнорировать потенциальное; но потенциальное не позволит обращаться с собой так. Все, чем вещь может стать, так же значимо, как и то, чем она уже является. Свойства вещи, посредством которых она существует для нас, суть ее отношения к другим существам и, следовательно, являются скорее ее недостатками, чем ее бытием per se. Таким образом, острота в кислоте была объявлена жаждой оной к щелочи; чем острее она была, тем громче был ее призыв к щелочи. Таким образом, сама конкретность вещи есть скорее процесс ее потенциальностей. Проиллюстрируем это: у нас есть круг возможностей, принадлежащих вещи — только одна из них реальна в данное время; это, например, вода, чьи потенциальности суть пар, жидкость и твердое тело. Ее реальность есть лишь часть ее общего бытия, как в случае с водой это была лишь одна треть ее самой при любой данной температуре. И все же реальное повсюду квалифицируется потенциальным. В изменении реальное подвергается воздействию потенциального под формой «внешних влияний». Пирамида не есть воздух, но воздух постоянно воздействует на нее, и пирамида находится в постоянном процессе разложения; ее потенциальность постоянно проявляет свою природу. Мы знаем, видя, как вещь претерпевает изменение, каковы ее потенциальности. В процессе изменения проявляется активность потенциальностей, которые таким образом отрицательны по отношению к нему. Если бы у вещи не было отрицательного, она бы не изменилась. Реальное есть не что иное, как поверхность, на которой потенциальное пишет свою природу; это поле борьбы между потенциальностями. Реальное сохраняется в существовании через потенциальное, которое находится в постоянном процессе с ним. Таким образом, мы приводимся к тому, чтобы рассматривать продукт этих двух как постоянную величину. Это мы называем Актуальностью.

II. — Актуальность.

Актуальное есть процесс и всегда одно и то же; его две стороны суть реальное и потенциальное, и реальное проявляется не более и не менее, чем потенциальности, в процессе, который постоянно продолжается. Реальное аннулируется потенциальным, и последнее становится реальным, только чтобы быть снова замененным. Если в круге возможностей, которые составляют все бытие вещи, то, что реально, составляет малую пропорцию к остальному, реальное очень нестабильно, ибо потенциальности в этой степени активно отрицательны по отношению к нему. Но пусть сфера реального будет относительно большой, и мы имеем более стабильное бытие — есть меньше того, что может разрушить его, и больше того, что может поддержать его — это более высокий порядок бытия. Если бы весь круг его бытия был реальным, он бы совпал со своей актуальностью, он был бы самоотнесенным, существовал бы для себя, и это было бы существованием Идеи.

III. — Актуальное есть Рациональное.

Высшая цель — к совершенству; и это преследуется в отмене конечного, частичного или неполного путем добавления к нему его иного или дополнения — того, чего ему недостает до Целого или Совершенного. Поскольку это дополнение есть потенциальное и поскольку это потенциальное есть и может быть единственным агентом, который воздействует на реальное и модифицирует его, из этого следует, что всякий процесс есть следование высшей цели; и поскольку актуальное есть сам процесс, из этого следует, что актуальное есть реализация Лучшего или Рационального. Нечто имеет низкий порядок существования, если сфера его реальности мала по сравнению со сферой его потенциальности. Но чем ниже его порядок, тем быстрее и вернее потенциальности в своей работе. Следовательно, неважно, насколько плохо что-либо, самое лучшее воздействует на него. Схватите моменты мировой истории и точно укажите, чего им недоставало до полной реализации духа, и вы ясно увидите, что каждая фаза погибла, имея добавленным к себе именно то, в чем она больше всего нуждалась.