«Журнал спекулятивной философии, том I, 1867»

IV. — «Форма Вечности».

Мыслить согласно Разуму — значит мыслить вещи под формой Вечности, говорит Спиноза (Res sub quadam specie aeternitatis percipere). Форма Вечности есть то, что мы нашли как истинно актуальное. Феноменальный мир есть постоянное зрелище, в котором каждое и все помещено под форму Вечности. Когда это сделано, всякое непосредственное (или механическое) бытие предстает в состоянии перехода; всякое опосредованное бытие предстает как чисто относительное, т. е. как существующее в том, что лежит за его пределами; всякое абсолютно опосредованное (т. е. самоопределяющееся) бытие предстает в состоянии развития. На первой и второй стадиях индивид теряет свою идентичность. На третьей стадии процесс есть процесс развертывания, и, следовательно, постоянная реализация более яркой личной идентичности. Таким образом, Форма Вечности есть для сознательного существа реализация его Бессмертия.

МЫСЛЬ О ШЕКСПИРЕ. Анна К. Брэкетт.

Сказать, что Шекспир превосходит других в силу гения, который позволяет ему на время полностью погрузиться в каждого из персонажей, которых он представляет, — значит сказать очень банальную вещь, и все же она заслуживает повторения.

Его дух был настолько многогранным, настолько универсальным, что был способен принимать все формы и идеально приспосабливаться к каждой, так что он всегда дает нам последовательный характер. Его персонажи — это индивиды, каждое слово которых согласуется с каждым другим, которое они произнесли, и хотя дух, который движет ими, есть Шекспир, он есть все, но никто из них.

“The water unchanged in every case,

Doth take on the figure of the vase.”

Он не сознательно берется за создание характера, и не спрашивает себя, что этот характер должен сказать при данных обстоятельствах, но его душа, будучи способной на все, принимает на время форму характера, а затем говорит вещи, которые наиболее естественны для нее самой в этой форме. Настолько полностью это так, что сравнение того, как ведет себя один из его персонажей при различных обстоятельствах, несомненно поразит нас, когда мы обнаружим тонкие штрихи, которыми сохраняется единство характера. Персонажи Гёте растут — находятся в состоянии становления. Шекспировские — выросли: они кристаллизовались. Проблема у Гёте — развитие характера через рост; у Шекспира: дан определенный характер и определенное столкновение, как будет вести себя данный характер? Обычный человек с усилием мог бы сказать, что сделал бы он сам при таких-то обстоятельствах, но Шекспир мог бы сделать все вещи, и, схватывая одну сторону себя, он удерживает ее и показывает ее для одного человека, а другую — для другого. Он никогда не путает — никогда не меняет. Божественное вдохновение управляет им. Сила делать это, Универсальное, которое может принять все и быть всем, есть гений.

Это не претендует на новизну в каком-либо смысле. Я просто хочу проиллюстрировать его истинность в отношении женихов Порции, заметив, насколько совершенно чувства, которые каждый выражает после того, как результат его выбора становится очевидным, являются следствием чувств, которые определили выбор.

Три набора комментариев к ларцам и их девизам выдают трех совершенно разных людей. Их умы движутся по-разному; они привычно движимы разными мотивами, и результаты одной и той же неудачи у Марокко и Арагона заметно различаются. Они помещены в точно одинаковые обстоятельства. Они оба разочарованы, но заметьте, как по-разному они ведут себя. Марокко не тратит слов. Его настроение меняется мгновенно от сомневающейся надежды к унынию и сердечному горю, настолько сильному, что оно лишает его всякой речи. Он уходит сразу. Но Арагон говорит так, как будто его обманули. Сначала — «Как ты непохожа на Порцию!» То есть, меня привели к мысли об одном; я был введен в заблуждение. Затем — «Как непохоже на мои надежды!», но негодование и уязвленная гордость берут верх — «и мои заслуги!». Он перечитывает девиз и становится еще более злым. С ним обошлись несправедливо, и наконец, забывшись, он поворачивается к Порции с яростным, прямым вопросом: «Мои заслуги не лучше?» Порция показывает свою оценку его состояния ума своим уклонением, ясно давая понять, что он зашел слишком далеко в своей манере обращаться к ней. Сами его слова грубы и невежливы в своей резкости. Его вопрос был груб, потому что был таким личным. В своей спешке он даже не заметил надписи, которая теперь удивляет его, когда, чувствуя ее тихий упрек, он поворачивается обратно к ларцу, чтобы скрыть свое смущение, и читает. Во время чтения он начинает осознавать, что злился без причины и что у него не хватило контроля над собой, чтобы скрыть этот факт. То, что он не дурак, видно из его осознания того, что он вел себя как дурак, поддавшись своему темпераменту, и когда это осознание начинает проясняться в нем, ему стыдно за себя за то, что он был спровоцирован, и он желает уйти как можно скорее. У него было откровение о самом себе, которое не является приятным, и он поворачивается, чтобы уйти, больше не злясь на Порцию, но так злясь на самого себя, что почти забывает попрощаться с дамой. Но внезапно вспомнив, что она здесь, он снова принимает свой обычный, придворный, внешний вид и, наполовину в извинение за свой гнев и грубость, которые могли привести ее к мысли, что он забудет свое обещание, наполовину чтобы вернуть себя к самому себе, он неловко заканчивает сцену, уверяя ее, что намерен сдержать свое слово.

Теперь, почему Марокко ни на одно мгновение не теряет своего джентльменского поведения, в то время как Арагон так полностью забывается? Вернитесь к комментариям перед выбором, и у нас сразу есть ключ.

В их замечаниях о свинцовом ларце мы видим сначала, как гораздо быстрее, чем Марокко, Арагон бросается к выводам. Первый сразу становится задумчивым и не проходит даже мимо того непривлекательного металла без тщательной паузы. Прочитав все три девиза один раз, он медленно читает надпись на свинцовом ларце снова и начинает повторять ее второй раз. Он чувствует всецело, как много зависит от выбора, и не доверяет себе. Обнаружив, что не может получить подсказки от дамы, он вверяет себя за помощью богам, прежде чем продолжить. Он не тот человек, чтобы быть запуганным угрозой, и думает, что обнаруживает в самой этой угрозе фальшивый звон. Он сознает высокие мотивы, но не в тщеславии, и он решает, неблагоприятно, приводя причину. Но Арагон, прежде чем осмотреть всю почву, решает сразу о первом, который видит, и резкий способ, которым он отбрасывает всякое рассмотрение свинцового ларца, сильно отдает самомнением. Есть своего рода бравада в внезапных словах без мгновения паузы: «Ты должен выглядеть красивее, прежде чем я дам или рискну!» Само использование «должен» со вторым лицом принуждает к виду волю говорящего. Он не поворачивается к Порции. Он вполне способен направлять свои собственные действия без помощи какого-либо бога.

Когда Марокко рассматривает серебро, главное, что привлекает его внимание, — это его «девственный оттенок». (Заметьте, что Арагон при тех же обстоятельствах называет его «сокровищницей».) Он снова начинает задумчиво повторять; и снова отметьте недоверие к себе. Есть изысканно тонкий штрих этого в —

“If thou be’st rated by thy estimation,

Thou dost deserve enough.”

Полагаясь на суждение других, а не на свое собственное, но сознавая также, что есть веское основание для оценки, в которой, как он знает, его держат, рыцарское восхищение, с которым он смотрит на женщину, которую желает, приходит здесь внезапно с сомнением, достаточно ли того, если все, что думают о нем, заслужено, чтобы выиграть жемчужину столь великой цены. Его сознательное мужество отказывается, однако, ослаблять себя сомнением, и он снова повторяет фразу, на которой остановился раньше. Он возвращается к мысли об оценке, в которой его держат; он думает о своем благородном рождении, о своем княжеском состоянии, о своих грациях и качествах воспитания, и, перечисляя все это, он доказывает свое право на лучшее благородство внезапной мыслью, что любовь, которую он питает к ней, достаточна, чтобы сделать его достойным ее, будь она никогда так драгоценна, и на этом, и только на этом, он основывает свое притязание. Но прежде чем решить, он прочитает снова из золотого ларца, и его восклицания по поводу него — лишь продолжение его предыдущей мысли. Ему кажется совершенно ясным, что это должен быть удачный ларец. В своей великодушной любви он забывает себя полностью, и как бы чтобы показать ей, как всецело он верит в нее, он делает свой выбор здесь. Почему он должен злиться на неудачу? У него не было самоутверждения, которое могло бы быть уязвлено. Если он был достоин ее, это было только потому, что он любил ее; и если он не был достоин ее, это было только потому, что она была больше, чем кто-либо мог заслужить.

Арагон, пройдя мимо свинцового ларца, обращается к золотому; он начинает проявлять чуть больше осторожности и повторяет поведение Марокканца. Но его ум, вместо того чтобы сразу обратиться к Порции как к единственному в мире по-настоящему желанному призу, начинает с высоты своего превосходства критиковать других, кого он называет «глупой толпой». Он не хочет выбирать то, чего желают многие, потому что предпочитает держаться в стороне от общей массы. Он не демократ, а гордый аристократ, и поэтому золотой ларец отставляется в сторону. Прочитав надпись на следующем, он снова начинает критиковать. Кажется, будто он стоит вне всего мира и хладнокровно его оценивает. Поразмыслив, он совершенно уверен, что ему не грозит потеря своего места, даже если бы «истинная честь приобреталась заслугами того, кто ее носит», и, основывая свой выбор на убеждении, что он заслуживает успеха, он властно приказывает открыть «сокровищницу».

Разве не вполне естественно, что с такими чувствами, с таким самодовольством он должен злиться, обнаружив, что совершил ошибку? Нет ничего более мучительного для гордого духа, чем обнаружить, что оценка, которую дают ему другие, ниже той, которую он дает себе сам.

В нашу задачу не входило сравнивать комментарии Бассанио с другими. Скажем лишь, что он явно ценит искренность выше всех прочих добродетелей и предпочитает свинцовый ларец, который является свинцовым насквозь, золотому, который лишь снаружи золотой, и поэтому он завоевывает женщину, которая, как она показывает нам мгновение спустя, достаточно искренна, чтобы заслужить быть завоеванной.

«ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ» ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ в трактовке Гёте.

[Следующие отрывки из работы Гёте о шедевре Леонардо да Винчи были зачитаны на собрании Сент-Луисского художественного общества во время обсуждения прекрасной гравюры с этой знаменитой картины. Мы публикуем рукопись, любезно предоставленную нам переводчиком, чтобы дать тем, кто не знаком с оригиналом, представление о том, как глубоко Гёте проникает в дух произведения искусства. — Редактор.]

«Тайная вечеря» ... была написана на стене монастыря делле Грацие в Милане. Прежде всего следует рассмотреть место, где написана картина, ибо здесь мастерство художника проявляется в самом ярком свете. Что могло быть более подходящим и благородным для трапезной, чем прощальная трапеза, которая должна стать объектом почитания для всего мира на все будущие времена? Несколько лет назад, путешествуя, мы видели эту столовую еще неразрушенной. Напротив входа, на узкой стороне, стоял стол настоятеля, по обе стороны от него — столы монахов, и все они были приподняты на ступеньку над полом, — а когда посетитель оборачивался, он видел написанный на четвертой стене, над дверями, которые были лишь умеренной высоты, четвертый стол, а за ним — Христа и его учеников, как если бы они принадлежали к этой общине. Во время трапез это, должно быть, было впечатляющее зрелище, когда столы настоятеля и Христа смотрели друг на друга как две противоположные картины, а монахи на своих местах оказывались заключенными между ними. И именно поэтому мастерство художника было вынуждено взять существующие столы монахов в качестве образца. Также и скатерть с ее еще видимыми складками, с ее вышитыми полосами и завязанными углами была взята из монастырской прачечной. Тарелки, блюда, чаши и другие сосуды подобны тем, что использовали монахи.

Здесь не было попытки имитировать неопределенный антикварный костюм; было бы крайне неуместно растягивать святое общество на подушках в этом месте. Нет, картина должна быть приближена к настоящему времени; Христос должен совершить свою последнюю вечерю с доминиканцами в Милане. Кроме того, во многих других отношениях живопись должна была произвести большое впечатление; тринадцать фигур, расположенных примерно в десяти футах над полом, в полтора раза больше натуральной величины, занимают пространство в двадцать восемь футов в длину. Видны только две целые фигуры на противоположных концах стола, остальные — полуфигуры; и здесь тоже художник нашел преимущество в необходимости обстоятельств. Каждое моральное выражение относится к верхней части тела, а ноги в таких случаях везде мешают. Художник создал здесь двенадцать полуфигур, чьи колени и бедра скрыты столом и скатертью, но чьи ноги едва видны в скромных сумерках внизу. Давайте теперь представим себя на этом месте; давайте подумаем о моральном покое, который царит в такой монастырской трапезной, и давайте восхитимся художником, который вдохнул в свою картину сильное волнение, страстное движение и в то же время удержал свою работу в границах Природы, тем самым поставив ее в тесный контраст с ближайшей реальностью.

Средство возбуждения, с помощью которого художник пробуждает спокойную святую группу, — это слова Учителя: «Один из вас предаст меня!» Они произнесены — вся компания приходит в смятение; но он склоняет голову, опустив взгляд; вся поза, движение рук, кистей — все повторяет с небесной покорностью печальные слова: Да, это не иначе, один из вас предаст меня!

Прежде чем идти дальше, мы должны указать на счастливый прием, с помощью которого Леонардо главным образом оживил свою картину; это движение рук; этот прием, однако, мог открыть только итальянец. У его народа все тело полно жизни; каждый член участвует в выражении чувства, страсти, даже мысли. Различными движениями и формами рук он выражает: «Что мне до этого! — Иди сюда! — Это мошенник! Берегись его! — Он недолго проживет! — Это главный момент! — Заметьте это хорошо, слушатели мои!» К такой национальной особенности Леонардо, который с величайшим вниманием наблюдал за каждой характерной чертой, должен был обратить свой зоркий глаз. В этом отношении данная картина уникальна, и ею едва ли можно налюбоваться. Каждый взгляд и движение идеально соответствуют друг другу, и в то же время существует объединенное и противопоставленное положение конечностей, понятное с первого взгляда и выполненное самым похвальным образом.

Фигуры по обе стороны от Спасителя можно рассматривать тройками, и каждую из них, в свою очередь, следует мыслить как единство, поставленное в отношение и все же удерживаемое в связи с соседями. Сначала, по правую руку от Христа, находятся Иоанн, Иуда и Петр. Петр, самый дальний, в соответствии со своим бурным характером, услышав слова Господа, спешит за спину Иуды, который, испуганно взглянув вверх, подается вперед над столом и держит правой рукой крепко сжатый кошелек, но левой делает непроизвольное нервное движение, как будто хочет сказать: Что это? Что это значит? Тем временем Петр левой рукой схватил правое плечо Иоанна, который склонился к нему, и указывает на Христа, а заодно побуждает любимого ученика спросить, кто предатель. Он нечаянно ударяет рукояткой ножа, которую держит в правой руке, в ребра Иуды, благодаря чему удачно подчеркивается испуганное движение вперед, опрокидывающее солонку. Эту группу можно считать той, что была продумана художником первой; она самая совершенная.

Если теперь по правую руку от Господа угрожает немедленная месть с умеренной степенью движения, то по левую руку от него возникает живейший ужас и отвращение к предательству. Иаков Старший отстраняется от страха, вытягивает руки, смотрит, склонив голову, как человек, который видит перед собой чудовище, о котором только что услышал. Фома выглядывает из-за его плеча и, приближаясь к Спасителю, поднимает указательный палец правой руки ко лбу. Филипп, третий в этой группе, завершает ее самым прекрасным образом; он встал, наклонился к Учителю, положил руки на грудь и с величайшей ясностью заявляет: Господи, не я! Ты знаешь это! Ты видишь мое чистое сердце. Не я!

А теперь последние три фигуры этой группы дают нам новый материал для размышлений; они говорят друг с другом о страшном событии, которое только что услышали. Матфей с ревностным движением поворачивает лицо влево к своим двум товарищам; руки же свои он быстро протягивает к своему учителю и таким образом, с помощью остроумнейшей уловки, объединяет свою группу с предыдущей. Фаддей выказывает самое бурное удивление, сомнение и подозрение; он положил левую руку открытой на стол и поднял правую так, как будто намеревался ударить по левой руке тыльной стороной правой — движение, которое все еще можно увидеть у людей природы, когда они хотят выразить при неожиданном событии: Разве я не говорил? Разве я не предполагал это всегда? Симон сидит в конце стола, полный достоинства — поэтому мы видим всю его фигуру; он, старейший из всех, облачен в богатые складки; его лицо и движения показывают, что он удивлен и размышляет, а не взволнован, едва ли тронут.

Если мы теперь обратим наши взоры к противоположному концу стола, то увидим Варфоломея, который стоит на правой ноге, а левую скрестил с ней; он поддерживает свое наклоненное тело, крепко опираясь обеими руками на стол. Он прислушивается, вероятно, чтобы услышать, что Иоанн узнает от Господа; ибо, в общем, побуждение любимого ученика, кажется, исходит от всей этой стороны. Иаков Младший, рядом и позади Варфоломея, кладет левую руку на плечо Петра, точно так же, как Петр кладет свою на плечо Иоанна, но Иаков делает это мягко, ища лишь объяснения, тогда как Петр уже угрожает местью.

И таким образом, как Петр тянется за спину Иуды, так Иаков Младший тянется за спину Андрея, который, как одна из самых важных фигур, показывает своими полуподнятыми руками, своими раскрытыми ладонями спереди решительное выражение ужаса, которое встречается в этой картине только один раз, в то время как в других работах меньшего гения и менее глубокой мысли оно, к сожалению, повторяется слишком часто.

КОПИИ В ЦЕЛОМ.

Прежде чем мы перейдем к имитациям нашей картины, число которых достигает около тридцати, мы должны сделать некоторую отсылку к теме копий в целом. Такие не вошли в употребление, пока все не признали, что искусство достигло своей кульминационной точки, после чего низшие таланты, глядя на работы великих мастеров, отчаялись создать собственным мастерством что-либо подобное, будь то в подражании природе или из идеи; и искусство, которое теперь выродилось в простое ремесло, начало повторять свои собственные творения. Эта неспособность большинства художников не осталась секретом для любителей искусства, которые, не имея возможности всегда обращаться к первым мастерам, призывали и оплачивали низшие таланты, поскольку предпочитали, чтобы не получить что-то совершенно лишенное мастерства, заказывать имитации признанных работ с целью быть обслуженными в какой-то степени хорошо. Эта новая процедура поощрялась по причинам нелиберальности и поспешности как владельцами, так и художниками, и искусство сознательно принижало себя, начиная с целью копировать.

В пятнадцатом веке, как и в предыдущем, художники придерживались высокого мнения о себе и своем искусстве и не спешили довольствоваться повторением чужих изобретений; поэтому мы не находим настоящих копий, датируемых тем периодом, — обстоятельство, на которое всякий друг истории искусства сделает хорошо, если обратит внимание. Низшие искусства, несомненно, использовали высшие образцы для меньших работ, как в случае с чернью (Niello) и другими эмалевыми работами, и, конечно, когда по религиозным или иным мотивам требовалось повторение, люди довольствовались точной имитацией, которая лишь приблизительно выражала движение и действие оригинала, не обращая пристального внимания на форму и цвет. Отсюда в богатейших галереях мы не находим ни одной копии до шестнадцатого века.

Но теперь пришло время, когда благодаря нескольким выдающимся людям — среди которых наш Леонардо должен считаться и рассматриваться как первый — искусство во всех своих частях достигло совершенства; люди научились лучше видеть и судить, и теперь желание иметь имитации первоклассных работ было нетрудно удовлетворить, особенно в тех школах, в которые стекались большие количества учеников и в которых работы мастера были очень востребованы. И все же в то время это желание ограничивалось меньшими работами, которые можно было легко сравнить с оригиналами и оценить. Что касается более крупных работ, то дело обстояло совсем иначе, чем в более поздний период, потому что оригинал нельзя сравнить с копиями, а также потому, что такие заказы редки. Таким образом, искусство, как и его любители, довольствовалось копиями в малом масштабе, и копиисту предоставлялась большая свобода, и результаты этой произвольной процедуры проявились в подавляющей степени в тех немногих случаях, когда требовались копии в большом масштабе. Это были, по сути, обычно копии с копий, и, более того, обычно выполненные с копий в меньшем масштабе, проработанные далеко от оригинала, часто по простым рисункам или даже, возможно, по памяти. Ремесленники-живописцы теперь множились десятками и работали за более низкие цены; люди делали из живописи домашние украшения; вкус угасал; копии множились и затемняли стены передних и лестниц; голодные новички жили на скудную плату, повторяя самые важные работы в любом масштабе; да, многие художники проводили всю свою жизнь в простом копировании; но даже тогда в каждой копии появлялось количество отклонений, будь то представление человека, для которого она была написана, или прихоть художника, или, возможно, самонадеянное желание быть оригинальным.

В дополнение к этому возник спрос на гобелены, в которых живопись не довольствовалась тем, чтобы выглядеть достойно, если только не была украшена золотом; и самые великолепные картины считались скудными и жалкими, потому что они были строгими и простыми; поэтому копиист вводил здания и пейзажи на заднем плане, украшения на платьях, ореолы или короны вокруг голов, а далее — странно сформированных детей, животных, химер, гротески и другие глупости. Часто случалось также, что художник, который верил в свои собственные способности к изобретению, получал по воле клиента, который не мог оценить его возможности, заказ скопировать чужую работу, и, поскольку он делал это неохотно, он хотел казаться оригинальным здесь и там, и поэтому вносил изменения или дополнения, как подсказывали знания или, возможно, тщеславие. Такие случаи происходили, конечно, в соответствии с требованиями места и времени. Многие фигуры использовались для целей, совершенно отличных от тех, для которых они были предназначены их первыми создателями. Светские сюжеты с помощью нескольких дополнений превращались в религиозные; языческие боги и герои должны были смириться с тем, чтобы стать мучениками и евангелистами. Часто также художник для обучения или упражнения для себя копировал какую-нибудь фигуру из знаменитой работы, а теперь добавлял к ней что-то от собственного изобретения, чтобы превратить ее в продаваемую картину. Наконец, мы, безусловно, можем приписать часть порчи искусства открытию и злоупотреблению медными гравюрами, которые снабжали ремесленников-живописцев толпами чужих изобретений, так что никто больше не учился, и живопись в конце концов достигла такого низкого уровня, что смешалась с механическими работами. Во-первых, сами медные гравюры отличались от оригиналов, и всякий, кто копировал их, умножал изменения в соответствии со своим или чужим убеждением или прихотью. То же самое происходило именно в случае с рисунками; художники делали наброски самых примечательных сюжетов в Риме и Флоренции, чтобы создавать произвольные повторения их, когда они возвращались домой.

КОПИИ «ТАЙНОЙ ВЕЧЕРИ».

Ввиду вышесказанного мы сможем судить, чего следует ожидать, в большей или меньшей степени, от копий «Тайной вечери», хотя самые ранние были выполнены современниками; ибо работа произвела большую сенсацию, и другие монастыри желали подобных работ. Из многочисленных копий, изученных автором [Восси], мы займемся здесь только тремя, поскольку копии в Веймаре взяты с них; тем не менее, в основе их лежит четвертая, о которой, следовательно, мы должны сначала сказать. Марко д’Оджоно, ученик Леонардо да Винчи, хотя и без каких-либо обширных талантов, снискал похвалу своей школы главным образом своими головами, хотя в них он не всегда равен самому себе. Около 1510 года он выполнил копию в малом масштабе, намереваясь использовать ее впоследствии для копии в большем масштабе. Она была, согласно преданию, не совсем точной; он сделал ее, однако, основой большей копии, которая находится в ныне упраздненном монастыре в Кастеллаццо, также в трапезной монахов тех дней. Все в ней показывает тщательную работу; тем не менее в деталях преобладает обычный произвол. И хотя Восси не смог сказать многого в ее похвалу, он не отрицает, что это замечательный памятник и что характер нескольких голов, в которых выражение не преувеличено, заслуживает похвалы. Восси скопировал ее, и при сравнении трех копий мы сможем вынести суждение о ней по нашему собственному наблюдению.

Вторая копия, головы которой мы также имеем скопированными перед собой, находится в виде фрески на стене в Понте-Каприаска; она относится к 1565 году и приписывается Пьеро Ловино. Ее достоинства мы узнаем в дальнейшем; она имеет ту особенность, что имена фигур написаны внизу, — предусмотрительность, которая помогает нам прийти к правильной характеристике различных физиономий.

Постепенное разрушение оригинала мы описали достаточно подробно, и он уже находился в очень жалком состоянии, когда в 1612 году кардинал Федерико Борромео, ревностный друг искусства, попытался предотвратить полную потерю работы и поручил миланцу Андреа Бьянки, по прозвищу Веспино, выполнить копию в натуральную величину. Этот художник сначала попробовал свои силы на нескольких головах; преуспев в них, он продолжил и скопировал все фигуры, однако по отдельности, а затем соединил их с величайшей возможной тщательностью; картина в настоящее время находится в библиотеке Амброзиана в Милане и в основном лежит в основе самой последней копии, выполненной Восси. Это было выполнено по следующему случаю.

ПОСЛЕДНЯЯ КОПИЯ.

Было провозглашено Королевство Италия, и принц Евгений, следуя примеру Луиджи Сфорца, пожелал прославить начало своего правления покровительством изящным искусствам. Луиджи заказал изображение «Тайной вечери» Леонардо; Евгений решил восстановить, насколько это возможно, картину, которая разрушалась в течение трехсот лет, в новой картине, которая, чтобы она могла быть неразрушимой, должна была быть выполнена в мозаике, для чего была подготовлена почва в уже существующем учреждении.

Восси немедленно получает заказ и приступает в начале мая 1807 года. Он находит целесообразным выполнить картон в натуральную величину, берется заново за штудии своей юности и целиком посвящает себя Леонардо, изучает его художественное наследие и его труды, особенно последние, потому что он убежден, что человек, создавший такие великолепные работы, должен был работать на самых решительных и выгодных принципах. Он сделал рисунки голов в копии в Понте-Каприаска, а также некоторых других ее частей, так же как голов и рук копии из Кастеллаццо и копии Бьянки. Затем он делает рисунки всего, что исходит от самого да Винчи, и даже того, что исходит от некоторых его современников. Более того, он оглядывается в поисках всех сохранившихся копий и преуспевает в том, чтобы познакомиться более или менее с двадцатью семью; рисунки и рукописи да Винчи любезно присылаются ему со всех сторон. В проработке своего картона он придерживается главным образом копии Амброзианы; она одна такая же большая, как оригинал. Бьянки с помощью нитяных сеток и прозрачной бумаги пытался дать самую точную копию оригинала, который, хотя уже очень сильно поврежден, еще не был переписан.

В конце октября 1807 года картон готов; холст равномерно загрунтован одним куском, и все немедленно набросано. После этого, чтобы в некоторой мере отрегулировать свои тона, Восси написал небольшую часть неба и пейзажа, которые из-за глубины и чистоты цветов в оригинале все еще оставались свежими и яркими. После этого он пишет голову Христа и головы трех апостолов слева от него, а что касается платьев, то он сначала пишет те, в цветах которых он пришел к уверенности, с целью выбора остальных в соответствии с принципами мастера и своим собственным вкусом. Таким образом он покрыл весь холст, руководствуясь тщательным размышлением, и сохранил свои цвета одинаковой высоты и силы.

К сожалению, в этом сыром, пустынном месте его схватила болезнь, которая заставила его остановить свои усилия; тем не менее он использовал этот интервал для упорядочивания рисунков, медных гравюр, отчасти с прицелом на саму «Вечерю», отчасти на другие работы мастера; в то же время ему благоприятствовала удача, которая принесла ему коллекцию рисунков, якобы происходящих от кардинала Цезаря Монти и содержащих, среди других сокровищ, замечательные произведения самого Леонардо. Он изучал даже авторов, современников Леонардо, чтобы использовать их мнения и пожелания, и оглядывался в поисках всего, что могло бы способствовать его замыслу. Таким образом он извлек пользу из своей болезни и наконец обрел силы, чтобы взяться за свою работу заново.

Ни один художник или друг искусства не оставит непрочитанным отчет о том, как он управлялся с деталями, как он продумывал характеры лиц и их выражение, и даже движения рук, и как он их представлял. Таким же образом он продумывает блюда, комнату, задний план и показывает, что не решил ни одной части без самых веских причин. Какую заботу он проявляет о представлении ног под столом в правильных позах, потому что эта часть оригинала давно была разрушена, а в копиях с ней обращались небрежно!

Об отношении двух копий — достоинства третьей могут быть показаны только глазу, а не уму словами — мы изложим в нескольких словах самые существенные и самые решительные моменты, пока нам не посчастливится, как, возможно, однажды случится, иметь возможность положить копии этих интересных листов перед друзьями искусства.

СРАВНЕНИЕ.

Святой Варфоломей, мужественный юноша, резкий профиль, сжатое, ясное лицо, веко и бровь опущены, рот закрыт, как будто прислушивается с подозрением, характер, полностью замкнутый в самом себе. В копии Веспино нет следа индивидуальных характерных черт, лицо общего типа из учебника рисования, слушающее с открытым ртом. Восси одобрил это открывание губ и сохранил его, процедура, на которую мы не смогли бы дать свое согласие.

Святой Иаков Младший, также профиль, сходство с Христом несомненно, получает от выпяченных, слегка приоткрытых губ нечто индивидуальное, что снова отменяет это сходство. По Веспино, почти обычный, академический Христос, рот открыт скорее от удивления, чем от вопроса. Наше утверждение, что у Варфоломея рот должен быть закрыт, получает поддержку от того факта, что у его соседа рот открыт. Такое повторение Леонардо никогда бы не потерпел; напротив, следующая фигура,

Святой Андрей имеет рот закрытым. Как люди в возрасте, он прижимает нижнюю губу скорее к верхней. В копии Марко эта голова имеет нечто особенное, невыразимое словами; глаза интровертированы; рот, хотя и закрыт, все еще наивен. Контур левой стороны на фоне образует красивый силуэт; видна достаточная часть другой стороны лба (глаз, нос и борода), чтобы придать голове округлость и особую жизнь; напротив, Веспино подавляет левый глаз вовсе, но показывает так много левого виска и стороны бороды, что производит в поднятом лице полное смелое выражение, которое действительно поразительно, но которое казалось бы более подходящим для сжатых кулаков, чем для открытых рук, протянутых вперед.

Иуда, замкнутый в самом себе, испуганный, тревожно смотрящий вверх и назад, профиль сильно вдавлен, не преувеличен, отнюдь не уродливое образование; ибо хороший вкус не потерпел бы никакого настоящего чудовища в близости чистых и праведных людей. Веспино, с другой стороны, фактически изобразил такое чудовище, и нельзя отрицать, что, рассматриваемая сама по себе, эта голова имеет много достоинств; она живо выражает озорную смелую злобу и была бы чрезвычайно заметна в толпе, торжествующей над Ecce Homo и кричащей «Распни! распни!» Ее можно было бы выдать за Мефистофеля в его самый дьявольский момент. Но от испуга или страха, в сочетании с притворством, безразличием и презрением, нет ни следа; щетинистые волосы отлично вписываются в tout ensemble; ее преувеличение, однако, соответствует только силе и ярости остальных голов Веспино.

Святой Петр. — Очень проблематичные черты. Даже у Марко это лишь выражение боли; гнева или угрозы нет и в помине; выражена также некоторая тревога, и здесь Леонардо, возможно, не был един даже с самим собой; ибо сердечное сочувствие к любимому учителю и угроза предателю с трудом соединяются в одном лице. Тем не менее кардинал Борромео утверждает, что видел такое чудо в свое время. Как бы приятно ни было верить в это, у нас есть основания полагать, что любящий искусство кардинал выразил свое собственное чувство, а не то, что было на картине; ибо иначе мы не смогли бы защитить нашего друга Веспино, чей Петр имеет неприятное выражение. Он похож на сурового монаха-капуцина, чья великопостная проповедь призвана пробудить грешников. Странно, что Веспино дал ему густые волосы, поскольку Петр у Марко показывает прекрасную голову коротких, вьющихся локонов.

Святой Иоанн представлен Марко в духе да Винчи; красивое округлое лицо, несколько склонное к овалу, волосы гладкие к макушке головы, но слегка вьющиеся книзу, особенно там, где они изгибаются вокруг вставленной руки Петра, — самые прекрасные; то, что мы видим из темноты глаза, отвернуто от Петра — удивительно тонкое наблюдение, в том, что, слушая с самым интенсивным чувством тайную речь своего соседа, он отводит глаза от него. По Веспино, это уютно выглядящий, тихий, почти сонный юноша, без всякого следа сочувствия.

Мы переходим теперь к левой стороне Христа, чтобы фигура Спасителя могла идти последней в нашем описании.

Голова и правая рука святого Фомы, чей поднятый указательный палец слегка согнут к его лбу, чтобы подразумевать размышление. Это движение, которое так соответствует человеку, который подозрителен или сомневается, до сих пор было неправильно понято, и колеблющийся ученик рассматривался как угрожающий. В копии Веспино, также, он достаточно задумчив, но так как художник снова оставил отступающий правый глаз, результатом является перпендикулярный, монотонный профиль, без всякого остатка выступающих, ищущих элементов старых копий.

Святой Иаков Старший. — Самое бурное волнение черт, самый зияющий рот, ужас в его глазах; оригинальное начинание Леонардо; все же у нас есть основания полагать, что эта голова также была удивительно успешной у Марко. Проработка великолепна, тогда как в копии Веспино все потеряно; поза, манера, мина, все исчезло и сводится к своего рода безразличной общности.

Святой Филипп, любезный и бесценный, напоминает юношей Рафаэля, собранных на левой стороне «Афинской школы» около Браманте. Веспино, к сожалению, снова подавил правый глаз, и так как он не мог отрицать, что в этой вещи есть нечто большее, чем профиль, он создал двусмысленную, странно наклоненную голову.

Святой Матфей, молодой, нехитрой натуры, с вьющимися волосами, тревожное выражение в слегка приоткрытом рте, в котором зубы, которые видны, выражают своего рода легкую свирепость, соответствующую бурному движению фигуры. От всего этого ничего не остается у Веспино; он смотрит перед собой, жесткий и безвыразительный; не получаешь ни малейшего представления о бурном движении тела.

Святой Фаддей, согласно Марко, также совершенно бесценная голова; тревога, подозрение, досада выражены в каждой черте. Единство этого волнения лица чрезвычайно тонко и полностью соответствует движению рук, которое мы уже объяснили. У Веспино все снова сведено к общему уровню; он также сделал голову еще более бессмысленной, повернув ее слишком сильно к зрителю, тогда как, согласно Марко, видна едва четверть левой стороны, благодаря чему подозрительный, косо смотрящий элемент изображен восхитительно.

Святой Симон Старший, полностью в профиль, помещен напротив такого же чистого профиля молодого Матфея. В нем выступающая нижняя губа, к которой Леонардо имел такую привязанность в старых лицах, наиболее преувеличена; но вместе с серьезной, нависающей бровью производит самое чудесное впечатление досады и размышления, в резком контрасте с бурным движением молодого Матфея. У Веспино он добродушный старик, впавший в детство, неспособный проявить интерес даже к самому важному событию, которое могло бы произойти в его присутствии.

Пролив таким образом теперь свет на апостолов, мы переходим к форме самого Христа. И здесь снова мы встречаем легенду, что Леонардо не смог закончить ни Христа, ни Иуду, во что мы охотно верим, поскольку, исходя из его метода, для него было невозможно наложить последний штрих на эти две крайности портретной живописи. Достаточно жалким в оригинале, после всех процессов затемнения, которым он должен был подвергнуться, мог быть вид, представленный чертами Христа, которые были только набросаны. Как мало Веспино нашел оставшимся, можно почерпнуть из того факта, что он вывел колоссальную голову Христа, совершенно не соответствующую замыслу да Винчи, не обращая ни малейшего внимания на наклон головы, который должен был по необходимости быть сделан параллельным наклону головы Иоанна. О выражении мы ничего не скажем; черты регулярные, добродушные, умные, подобные тем, которые мы привыкли видеть у Христа, но без самой малой частицы чувствительности, так что мы почти не смогли бы сказать, какой новозаветной истории эта голова была бы к месту.

Здесь мы встречаем и нам помогает обстоятельство, что знатоки утверждают, что Леонардо сам написал голову Спасителя в Кастеллаццо и рискнул сделать в чужой работе то, за что не хотел браться в своей собственной главной фигуре. Так как у нас нет оригинала перед глазами, мы должны сказать о копии, что она полностью согласуется с концепцией, которую мы формируем о благородном человеке, чья грудь отягощена мучительным страданием души, которое он пытался облегчить привычным словом, но тем самым только сделал дела хуже, а не лучше.

С помощью этих процессов сравнения мы, таким образом, подошли достаточно близко к методу этого необычайного художника, каким он ясно объяснил и продемонстрировал его в трудах и картинах, и, к счастью, в нашей власти сделать шаг еще дальше вперед. А именно, в библиотеке Амброзиана хранится рисунок, бесспорно выполненный Леонардо, на синеватой бумаге, с небольшим количеством белого и цветного мела. С него шевалье Восси выполнил самое точное факсимиле, которое также перед нами. Благородное юношеское лицо, нарисованное с натуры, очевидно, с прицелом на голову Христа на «Тайной вечере». Чистые, регулярные черты, гладкие волосы, голова наклонена в левую сторону, глаза опущены, рот наполовину открыт, tout ensemble приведен в самую чудесную гармонию легким прикосновением печали. Здесь, действительно, у нас есть только человек, который не скрывает страдания души, но проблема, как, не гася это обещание, в то же время выразить возвышенность, независимость, силу, мощь божества, — это та, которую даже самому одаренному земному карандашу было бы трудно решить. В этой юношеской физиономии, которая парит между Христом и Иоанном, мы видим высшую попытку удержаться за природу, когда речь идет о сверхмирном.

ПОЛЬ ЖАНЕ И ГЕГЕЛЬ. [65]

[В следующей статье цитируемые отрывки переведены на английский язык, а оригинальный французский опущен ради краткости и ясного изложения. Поскольку рассматриваемая работа доступна большинству читателей, ссылка на страницы, из которых мы цитируем, послужит всем целям. — Редактор.]

Со времени смерти Гегеля в 1831 году его философия делает медленный, но регулярный прогресс в мире в целом. У него на родине, в Германии, о ней говорят как об имеющей правое крыло, левое крыло и центр; ее последователи очень многочисленны, если считать таких широко различающихся философов, как Розенкранц, Мишле, Куно Фишер, Эрдман, И. Г. Фихте, Штраус, Фейербах и их многочисленные последователи. Иногда, когда слышишь, кто составляет «крыло» гегелевской школы, вспоминаешь принцип именования или, скорее, неправильного именования вещей «lucus a non». Но гегельянство, как мы сказали, проложило себе путь в другие страны. Во Франции у нас есть «Эстетика», «частично переведенная и частично проанализированная» профессором Бенаром; логика малой «Энциклопедии», переведенная с обильными примечаниями профессором Вера, который смело продолжил то, что кажется ему делом любви, и дал нам «Философию природы» и «Философию духа», и обещает нам «Философию религии» — все сопровождается обильным введением и комментариями. Мы слышим о других, на которых сильно повлиял Гегель: например, М. Тэн, который пишет блестящие эссе. На английском языке у нас также есть перевод «Философии истории» (в библиотеке Bohn); своего рода перевод и анализ первой части третьего тома «Логики» (Сломан и Валлон, Лондон, 1855); и обширная и сложная работа о «Секрете Гегеля» Джеймса Хатчисона Стирлинга. Мы не должны забывать упомянуть перевод «Истории философии» Швеглера — работы, составленной главным образом из трудов Гегеля, — нашего американского профессора Сили: а также (только что опубликованный) перевод той же книги автором «Секрета Гегеля». Статьи, посвященные Гегелю, можно найти десятками — ищите их в каждом учебнике по философии, в каждой общей энциклопедии и в многочисленных работах, написанных за или против немецкой философии. Некоторые из этих авторов говорят нам на одном дыхании, что Гегель был человеком колоссального гения, а в следующем они уличают его в смешении самых простых из всех здравых различий. Некоторые из них находят его глубочайшим из всех мыслителей, в то время как другие не могут «понять из него ни слова смысла». Похоже, в этой стране и Англии есть общее понимание по одному пункту: все согласны, что он был пантеистом. Теодор Паркер, сэр Уильям Гамильтон, Манселл, Морелл и даже некоторые из английских защитников гегельянства признают это. Гегель утверждает, говорят некоторые, что Бог есть становление; другие говорят, что он утверждает, что Бог есть чистое бытие. Эти люди, по-видимому, осторожные люди — но только по-видимому, ибо должно быть признано, что если Гегель вообще написал какие-либо книги, то каждая из них посвящена задаче показать неадекватность таких абстракций, когда они делаются высшим принципом вещей.

Будучи самым зрелым продуктом великого немецкого движения в философии, которое произошло в начале этого века, философия Гегеля является также самой конкретной системой мысли, которую видел мир. Это становится убеждением мыслителей все больше и больше с каждым днем, по мере того как они получают проблески в отдельные области его труда. Бенар считает «Философию искусства» самым удивительным продуктом современного мышления и говорит о «Логике» — которую он не понимает — как о тщетном и скоропреходящем произведении. Другой считает, что его «Философия истории» бессмертна, а третий экстравагантно ценит его «Философию религии». Но тот, кто ценит его «Логику», знает, как ценить все его труды. «История философии» — это работа, которая больше всего впечатляет нас несравненным богатством его мысли; он способен спуститься через всю историю и дать каждому философу блестящую мысль как центр его системы, и при этом никогда не обязан смешивать разные системы или терпеть неудачу в демонстрации превосходной глубины современной мысли. Пока мы восхищаемся глубиной и ясностью Пифагора, мы удивлены и восхищены, обнаружив великую мысль Гераклита, но Анаксагор — это новое удивление; софисты предстают перед нами, неся всемирно-историческое значение, а Сократ, Платон и Аристотель последовательно ведут нас к высотам, о которых мы не мечтали как о достижимых каким-либо мышлением.

Но мышление — это не непосредственная функция, подобно процессу дыхания или сна, или фантазирования: это глубочайшее опосредование духа, и тот, кто хочет получить представление о спекулятивных мыслителях любого времени, должен трудиться так, как не может трудиться простая плоть и кровь, но только как может трудиться дух: с агонией и кровавым потом. Философия, которая должна объяснить великий комплекс вселенной, вряд ли могла бы быть прозрачной для некультурных умов с первого взгляда. Так случается, что многие критики дают нам такие обескураживающие отчеты по возвращении из короткой экскурсии в истинную страну чудес философии. Вечные Истины чудесны только для тех глаз, которые долго смотрели на них, закрывшись от ослепительного солнечного света чувств.

Те, кто критикует философию, должны подразумевать свой собственный философский метод и, таким образом, измерять себя, пока они измеряют других. Литератор, который критикует Гёте, или Шекспира, или Гомера, очень склонен подставить себя под стрелу противника. Однако в наше время существует легион писателей, которые выносят суждение так же легкомысленно о системе самого широкого охвата — и которую они открыто признают свою неспособность понять, — как о простом мнении, высказанном в «застольной беседе». Даже некоторые люди с большой репутацией распространяют великие ошибки. Сэр Уильям Гамильтон в своих примечаниях к «Философии осязания» Рида однажды процитировал отрывок из второй части «Назначения человека» Фихте (в котором односторонний идеализм доведен до своего краха), чтобы показать, что философия Фихте закончилась нигилизмом. «Назначение человека» было просто популярным сочинением, в котором Фихте принял кантовский стиль изложения самоопровержения чувств и рефлексии, чтобы опереть всю конечную истину на постулаты Практического Разума. Соответственно, он показывает практические результаты своей собственной системы в третьей части рассматриваемой работы и утверждает самые здравые этические взгляды на жизнь. Он никогда не думал представлять свою теоретическую философию в этой работе. Так же и в опровержении Гамильтоном Кузена и Шеллинга: он полемизирует против всех «Доктрин Абсолютного», говоря, что мыслить — значит ограничивать; следовательно, мыслить Бога — значит определять или ограничивать Его; и отсюда выводится невозможность мыслить Бога таким, каков он есть на самом деле. Это, конечно, не доводится до своих результатов его последователями, ибо тогда его скептическая тенденция стала бы очевидной. Религия требует, чтобы мы исполняли Волю Божью; эта Воля должна, следовательно, быть известна. Но, опять же, Воля есть реализация или самоопределение своей природы — из нее исходит характер. Таким образом, зная волю Бога, мы знаем его характер или природу. Если мы не можем сделать этого вовсе, никакая религия невозможна; и в той мере, в какой возможна Религия, возможно Познание Бога.

Если сказать, что Абсолютное немыслимо, то в этом утверждении подтверждается, что все предикаты или категории мышления неприменимы к Абсолютному, ибо мыслить — значит предикатировать о каком-либо объекте категории мышления; и в той мере, в какой эти категории применимы, в той степени Абсолютное мыслимо. Поскольку Существование есть категория мышления, из этой позиции следует, что предикатировать существование об Абсолютном невозможно; «сомнительная ситуация» поистине для Абсолютного. Согласно этой доктрине — что всякое мышление есть ограничение — Бог делается Чистым Бытием, или Чистой Мыслью. Это также результат индийского пантеизма и всякого пантеизма; эта доктрина относительно чисто негативного характера мышления, по сути, лежит в основе восточного положения, что сознание есть конечность. Чтобы быть последовательными, все гамильтонианцы должны стать браминами или, по крайней мере, присоединиться к какой-нибудь секте современных спиритуалистов и, таким образом, принять религию, которая соответствует их догме. Однако давайте не будем столь неразумны, чтобы настаивать на устранении непоследовательности — это все благо, которое у них есть.

После всего этого вступления давайте перейдем сразу к рассмотрению работы профессора Поля Жане, которую мы назвали в заголовке нашей статьи: «Essai sur la dialectique dans Platon et dans Hegel».

Рассмотрев диалектику Платона в ее различных аспектах и обнаружив, что она покоится на принципе противоречия, М. Жане берется за Гегеля и последовательно выдвигает следующие пункты:

I. Терминология. — Он говорит нам, что главная трудность, стоящая на пути понимания немецкой философии, заключается в используемой абстрактной терминологии, которая, по сути, является лишь схоластикой, сохраненной и примененной к современным проблемам. Ни одна нация Нового времени, кроме немцев, не сохранила схоластическую форму. Он возводит неясность современной немецкой философии к «Аристотелю, утонченному схоластами». Это он противопоставляет «простой и естественной философии шотландцев». [Эта «простота» проистекает из того факта, что шотландская система утверждает, будто непосредственное чувственное познание является достоверным. Разумеется, это подразумевает, что они считают непосредственное существование объектов истинным существованием — что все, что есть, существует именно так, без каких-либо дальнейших оснований. Это отрицание всякой философии, ибо она полностью игнорирует любой повод для нее. Но это не менее враждебно и «естествознанию» физика: он, физик, обнаруживает, что непосредственный объект чувств не является постоянной или истинной фазой, а лишь преходящей; объект связан с другими существами — даже с самой далекой звездой — и изменяется, когда изменяются они. Именно сила и материя (две весьма абстрактные категории) являются для него постоянным и истинным существованием. Но силу и материю нельзя увидеть чувствами; их можно только мыслить.] Наш автор переходит к прослеживанию сходства между Гегелем и Вольфом: оба рассматривают и анализируют чистые понятия, начиная с Бытия. Для М. Жане это сходство много значит, но он признает, что «Гегель изменил этот порядок (порядок Вольфа) и сделал его более систематическим». Если кто-то спросит: «Как более систематическим?», он не найдет ответа. «Схоластическая форма сохранена, но не мысль», — говорят нам. То, что подобные утверждения выдвигаются даже в книге, предназначенной для поверхностного чтения, может нас удивить. То, что математический метод Вольфа или Спинозы — метод, который опирается на определения и внешнее сравнение, придерживаясь при этом принципа противоречия, — что такой метод следует смешивать с методом Гегеля, который действует диалектически, т. е. через внутреннее движение категорий к их противоречию или пределу, сразу показывает изучающему философию, что мы имеем дело с литератором, а не с философом. Гегель вовсе не сохраняет форму Вольфа, его великая цель (см. его длинные предисловия к «Логике» и «Феноменологии духа») — заменить эту форму тем, что он считает истинным методом, — методом самого объективного. Объективный метод следует отличать от произвольного метода внешней рефлексии, который выбирает свою точку зрения где-то вне рассматриваемого объекта и начинает проводить связи и сравнения, которые, сколь бы назидательными они ни были, не дают нам исчерпывающего знания. Его также следует отличать от метода простого эмпирического наблюдения, который без разбора собирает массу характеристик, случайных и необходимых, и никогда не приходит к оживляющей душе, которая объединяет и подчиняет себе это многообразие. Объективный метод схватывает нечто в его определении и прослеживает его через все фазы, которые неизбежно развертываются, когда объект помещается в форму отношения к самому себе. Объект, который не может пережить процесс самоотношения, погибает, т. е. он ведет к более конкретному объекту, который лучше способен устоять. Этот метод, как мы вскоре увидим, приписывается М. Жане Платону.

Единственное сходство, которое остается отметить между схоластами и Гегелем, заключается в следующем: они оба имеют дело с тонкими различиями в мышлении, в то время как наша современная система «здравого смысла» заходит лишь настолько далеко, чтобы различать самые общие и очевидные различия. Это сомнительная заслуга, и чем меньше шума вокруг нее поднимают те, кто ею гордится, тем лучше для них.

Наш автор продолжает: «Главная трудность системы Канта — наше незнание древних логических систем. "Критика чистого разума" смоделирована по схоластической системе». Можем ли мы найти более убедительное опровержение этого, чем тот факт, что великие профессора древних систем грубо неверно понимают Канта, и даже сам наш эссеист ошибается относительно всего смысла этого труда! Послушайте, как он противопоставляет Канта Гегелю: «Кант видит в Бытии лишь форму Мышления, тогда как Гегель видит в Мышлении лишь форму Бытия». Это, говорит он, великое различие между немцами и французами, интерпретируя его так: «что первые следуют путем дедукции, а вторые — путем опыта»!

Он хочет рассмотреть Гегеля по трем пунктам: 1-й, Начало; 2-й, диалектическая дедукция Становления, и 3-й, термин Диалектика.

II. Начало. — Согласно М. Жане, Гегель должен был использовать этот силлогизм, чтобы найти надлежащую категорию, с которой следует начать Логику.

(a) Начало не должно ничего предвосхищать;

(b) Чистое Бытие ничего не предвосхищает;

(c) Следовательно, Чистое Бытие есть Начало.

Этот силлогизм он показывает как неубедительный: ибо существуют два начала, (a) в порядке познания, (b) в порядке существования. Одинаковы ли они? Он отвечает: «Нет, мыслящее существо — потому что оно мыслит — знает себя прежде, чем оно знает бытие, которое оно мыслит». Поскольку субъект и объект тождественны в этом акте, М. Жане, по сути, говорит: «оно мыслит себя прежде, чем оно мыслит себя» — аргумент, в котором схоласты вряд ли были бы виновны! Начало действительно делается, говорит он, с внутреннего или внешнего опыта. Он цитирует (стр. 316) из Гегеля отрывок, утверждающий, что опосредование существенно для познания. Это он истолковывает так, что «определенное или конкретное (мир опыта) является существенным условием познания!» Из-за его неверного понимания термина «опосредование» мы подготовлены ко всем последующим ошибкам, ибо «опосредование в познании» означает у Гегеля, что оно включает в себя процесс, а следовательно, может быть истинным только в форме системы. «Внутренний и внешний опыт» относится к тому, что Гегель называет непосредственным знанием. Поэтому неудивительно, что М. Жане считает, что Гегель противоречит сам себе, считая Чистое Бытие Началом, а впоследствии утверждая, что опосредование необходимо. Он говорит (стр. 317): «В порядке познания именно опосредованное является необходимо первым, тогда как в порядке существования непосредственное является началом». Такое замечание показывает, что он все еще трудится над первой проблемой философии, и без всякого просвета, ибо ни один Спекулятивный философ (как Платон, Аристотель, Лейбниц или Гегель) никогда не считал, что Чистое Бытие — или непосредственное — является первым в порядке существования, но скорее, что Бог или Дух (самомышление, «чистый акт», Νοῦς, «Логос» и т. д.) является первым в порядке существования. Фактически, М. Жане хвалит Платона и Аристотеля именно за это в конце своего тома, и тем самым демонстрирует неосознанность своей процедуры. Далее: «Чистое мышление — это конец философии, а не ее начало». Если он имеет в виду под этим, что культура сознания заканчивается приходом к чистому мышлению или философии, у нас нет возражений, кроме как против ограничения применения термина «Философия» ее предварительной стадией, которая называется Феноменологией духа. Приход к чистому мышлению знаменует начало использования терминов в универсальном смысле, а следовательно, является началом философии в собственном смысле слова. Но М. Жане критикует различие, проведенное Гегелем между Феноменологией и Психологией, и приводит в пример Мэна де Бирана как того, кто пишет Психологию в том смысле, в каком Гегель писал бы Феноменологию. Но М. Биран лишь манипулирует некоторыми необъясненными феноменами — например, Волей — чтобы вывести такие категории, как сила, причина и т. д. Но Гегель показывает в своей Феноменологии диалектическое развертывание сознания через все его фазы, начиная с непосредственной достоверности чувств. Он показывает, как достоверность становится знанием истины и в чем она отличается от него. Но М. Жане (стр. 324) считает, что система Гегеля, начинаясь с эмпирической Психологии, взбирается к чистому мышлению, «а затем втягивает за собой лестницу».