«Веселая наука»

51.

Чувство истины. — Хвалите меня за всякий скептицизм, где мне позволено ответить: «Давайте подвергнем это испытанию!» Но я не хочу больше ничего слышать о вещах и вопросах, которые не допускают проверки. Это предел моего «чувства истины»: ибо храбрость там потеряла свое право.

52.

Что другие знают о нас. — То, что мы знаем о себе и имеем в своей памяти, не так решительно для счастья нашей жизни, как принято считать. Однажды нам в голову приходит мысль о том, что другие знают о нас (или думают, что знают), — и тогда мы признаем, что это более мощно. Мы легче ладим со своей плохой совестью, чем с плохой репутацией.

53.

Где начинается доброта. — Где плохое зрение больше не может видеть злой импульс как таковой из-за его утонченности, — там человек устанавливает царство доброты; и чувство того, что теперь перешел в царство доброты, приводит в одновременное действие все те импульсы (такие как чувства безопасности, комфорта, благожелательности), которые были под угрозой и ограничены злыми импульсами. Следовательно, чем тупее глаз, тем дальше простирается доброта! Отсюда вечная веселость народа и детей! Отсюда мрачность и горе (родственные плохой совести) великих мыслителей.

54.

Сознание видимости. — Как чудесно и ново, и в то же время как ужасно и иронично я чувствую себя в отношении коллективного существования, со своим знанием! Я открыл для себя, что старая человечность и животность, да, коллективный первобытный век и прошлое всех чувствующих существ продолжают размышлять, любить, ненавидеть и рассуждать во мне, — я внезапно проснулся посреди этого сна, но лишь к сознанию того, что я просто сплю и что я должен спать дальше, чтобы не погибнуть; точно так же, как лунатик должен спать дальше, чтобы не упасть. Что же теперь для меня «видимость»! Воистину, не антитеза какой-либо сущности, — какое знание я могу утверждать о какой-либо сущности вообще, кроме лишь предикатов ее видимости! Воистину, не мертвая маска, которую можно было бы надеть на неизвестный X и которую, конечно, можно было бы также снять! Видимость для меня — это действующая и живая вещь сама по себе; которая заходит так далеко в своей самонасмешке, что заставляет меня чувствовать, что здесь есть видимость, и блуждающий огонек, и танец духов, и ничего больше, — что среди всех этих мечтателей я тоже, «мыслитель», танцую свой танец, что мыслитель — это средство для дальнейшего продления земного танца, и в этом смысле является одним из церемониймейстеров существования, и что возвышенная последовательность и связность всех отраслей знания, возможно, есть и, возможно, будет лучшим средством для поддержания универсальности сновидения, полного, взаимного понимания всех этих мечтателей и тем самым — длительности сна.

55.

Высшее благородство характера. — Что же делает человека «благородным»? Конечно, не то, что он приносит жертвы; даже неистовый распутник приносит жертвы. Конечно, не то, что он обычно следует своим страстям; есть презренные страсти. Конечно, не то, что он делает что-то для других и без эгоизма; возможно, эффект эгоизма как раз наиболее велик у самых благородных людей. — Но то, что страсть, которая охватывает благородного человека, — это особенность, без его знания о том, что это так: использование редкого и единственного мерила, почти безумие: чувство жара в вещах, которые кажутся холодными всем другим людям: прорицание ценностей, для которых еще не изобретены весы: жертвоприношение на алтарях, которые посвящены неизвестному Богу: храбрость без желания чести: самодостаточность, которая имеет избыток и наделяет людей и вещи. До сих пор, следовательно, именно редкое в человеке и неосознанность этой редкости делали людей благородными. Здесь, однако, давайте учтем, что все обычное, непосредственное и необходимое, короче говоря, то, что было наиболее сохраняющим вид и вообще правилом в человечестве до сих пор, судилось как неразумное и клеветалось в своей целостности по этому стандарту в пользу исключений. Стать адвокатом правила — это, возможно, может быть: высшая форма и утонченность, в которой благородство характера проявит себя на земле.

56.

Желание страдания. — Когда я думаю о желании что-то сделать, как оно постоянно щекочет и стимулирует миллионы молодых европейцев, которые не могут вынести себя и всю свою скуку, — я понимаю, что в них должно быть желание пострадать от чего-то, чтобы извлечь из своего страдания достойный мотив для действия, для того, чтобы что-то сделать. Страдание необходимо! Отсюда крик политиков, отсюда многие ложные, надуманные, преувеличенные «состояния страдания» всех возможных видов и слепая готовность верить в них. Этот молодой мир желает, чтобы извне пришло или появилось — не счастье, а несчастье; и их воображение уже заранее занято тем, чтобы сформировать из этого монстра, чтобы они могли впоследствии сражаться с монстром. Если бы эти искатели страдания чувствовали силу приносить пользу самим себе, делать что-то для себя из внутренних источников, они также понимали бы, как создать страдание собственное, специально свое, из внутренних источников. Их изобретения могли бы тогда быть более утонченными, и их удовлетворения могли бы звучать как хорошая музыка: в то время как сейчас они наполняют мир своими криками о страдании и, следовательно, слишком часто — чувством страдания в первую очередь! Они не знают, что с собой делать — и поэтому рисуют несчастье других на стене; они всегда нуждаются в других! И всегда снова в других других! — Простите меня, мои друзья, я рискнул нарисовать свое счастье на стене.

КНИГА ВТОРАЯ

57.

Реалистам. — Вы, трезвые существа, которые чувствуете себя вооруженными против страсти и фантазии и охотно сделали бы гордость и украшение из своей пустоты, вы называете себя реалистами и даете понять, что мир на самом деле устроен так, как он представляется вам; перед вами одними реальность стоит обнаженной, и вы сами, возможно, были бы лучшей ее частью — о, вы, милые образы Саиса! Но разве вы сами в своем обнаженном состоянии не являетесь все еще крайне страстными и темными существами по сравнению с рыбой, и все еще слишком похожи на влюбленного художника? — и что такое «реальность» для влюбленного художника! Вы все еще носите с собой оценки вещей, которые имели свое происхождение в страстях и увлечениях прежних веков! В вашей трезвости все еще воплощено тайное и неизгладимое опьянение! Ваша любовь к «реальности», например, — о, это старая, примитивная «любовь»! В каждом чувстве, в каждом чувственном впечатлении есть доля этой старой любви: и точно так же какой-то вид фантазии, предрассудка, иррациональности, невежества, страха и всего остального, что стало смешанным и вплетенным в нее. Там та гора! Там то облако! Что «реально» в них? Удалите фантазм и весь человеческий элемент оттуда, вы, трезвые! Да, если бы вы могли это сделать! Если бы вы могли забыть свое происхождение, свое прошлое, свою подготовительную школу — всю свою историю как человека и зверя! Нет никакой «реальности» для нас — и для вас тоже, вы, трезвые, — мы далеко не так чужды друг другу, как вы предполагаете; и, возможно, наша добрая воля выйти за пределы опьянения столь же достойна уважения, как ваша вера в то, что вы совершенно неспособны к опьянению.

[1] Здесь снова имеется в виду стихотворение Шиллера «Завешенное изваяние в Саисе». — Прим. пер.

58.

Только как творцы! — Мне доставляло величайший труд, и всегда доставляет величайший труд, осознавать, что невыразимо больше зависит от того, как вещи называются, чем от того, чем они являются. Репутация, имя и видимость, важность, обычная мера и вес вещей — каждое из которых по происхождению чаще всего является ошибкой и произволом, наброшенным на вещи, как одежда, и совершенно чуждым их сущности и даже их внешности, — постепенно, благодаря вере в них и ее постоянному росту из поколения в поколение, выросли, так сказать, на вещах и вросли в них, став их самым телом; видимость в самом начале почти всегда становится сущностью в конце и действует как сущность! Каким дураком был бы тот, кто думал бы, что достаточно сослаться здесь на это происхождение и эту туманную завесу иллюзии, чтобы уничтожить то, что фактически сходит за мир, — а именно так называемую «реальность»! Только как творцы мы можем уничтожать! — Но давайте не будем забывать об этом: достаточно создать новые имена, оценки и вероятности, чтобы в конечном итоге создать новые «вещи».

59.

Мы, художники! — Когда мы любим женщину, у нас легко возникает ненависть к природе при воспоминании обо всех неприятных естественных функциях, которым подвержена каждая женщина; мы предпочитаем вовсе не думать о них, но если однажды наша душа касается этих вещей, она нетерпеливо дергается и бросает, как мы сказали, презрительный взгляд на природу: мы уязвлены; природа, кажется, посягает на наши владения, причем самыми профанными руками. Мы тогда закрываем уши от всей физиологии и тайно постановляем, что «мы ничего не хотим слышать о том, что человек — это нечто иное, чем душа и форма!» «Человек под кожей» — это мерзость и чудовищность, богохульство и богохульство любви для всех влюбленных. — Ну что ж, точно так же, как влюбленный все еще чувствует по отношению к природе и естественным функциям, так чувствовал прежде каждый почитатель Бога и его «святого всемогущества»: во всем, что говорилось о природе астрономами, геологами, физиологами и врачами, он видел посягательство на свое самое драгоценное достояние, а следовательно, и нападение, — и к тому же еще и дерзость нападающего! «Закон природы» звучал для него как богохульство против Бога; по правде говоря, он слишком охотно видел бы всю механику сведенной к моральным актам воли и произвола: — но поскольку никто не мог оказать ему эту услугу, он скрывал природу и механизм от самого себя, как мог, и жил во сне. О, те люди прежних времен умели мечтать и не нуждались в том, чтобы сначала заснуть! — и мы, люди сегодняшнего дня, тоже все еще слишком хорошо это понимаем, со всей нашей доброй волей к бодрствованию и дневному свету! Достаточно любить, ненавидеть, желать и вообще чувствовать непосредственно, как дух и сила сна овладевают нами, и мы восходим, с открытыми глазами и безразличные ко всякой опасности, на самые опасные пути, на крыши и башни фантазии, и без всякого головокружения, как люди, рожденные для лазания, — мы, ночные ходоки днем! Мы, художники! Мы, скрыватели естественности! Мы, лунатики и Богом пораженные! Мы, безмолвные, неутомимые странники на высотах, которые мы видим не как высоты, а как наши равнины, как наши места безопасности!

60.

Женщины и их эффект на расстоянии. — Есть ли у меня еще уши? Являюсь ли я только ухом и ничем больше? Здесь я стою посреди бушующих волн, чьи белые языки пламени разветвляются у моих ног; со всех сторон на меня воют, угрожают, кричат и визжат, в то время как в самых низких глубинах старый сотрясатель земли поет свою арию, пустую, как ревущий бык; он отбивает такой такт сотрясателя земли, что даже сердца этих выветренных скальных монстров дрожат от звука. Затем, внезапно, как будто рожденный из небытия, перед порталом этого адского лабиринта, всего в нескольких саженях, появляется большой парусный корабль, бесшумно скользящий, как призрак. О, эта призрачная красота! С каким очарованием она овладевает мной! Что? Неужели весь покой и тишина в мире погрузились сюда? Неужели мое счастье само сидит в этом тихом месте, мое более счастливое эго, мое второе обессмертенное «я»? Все еще не мертвое, но и больше не живущее? Как призрачное, спокойное, смотрящее, скользящее, проносящееся, нейтральное существо? Подобное кораблю, который с белыми парусами, как огромная бабочка, проходит над темным морем! Да! Проходя над существованием! Это оно! Это было бы оно! — Кажется, шум здесь сделал меня визионером? Весь великий шум заставляет человека помещать счастье в покой и расстояние. Когда человек находится посреди своей суматохи, посреди волн своих интриг и планов, он там видит, возможно, спокойных, очаровательных существ, скользящих мимо него, о чьем счастье и уединении он тоскует, — это женщины. Он почти думает, что там, с женщинами, обитает его лучшее «я»; что в этих тихих местах даже самые громкие волны становятся тихими, как смерть, а сама жизнь — сном жизни. Но все же! Но все же! Мой благородный энтузиаст, есть также на самом красивом парусном корабле столько шума и суеты, и, увы, столько мелкой, жалкой суеты! Очарование и самый мощный эффект женщин — это, говоря языком философов, эффект на расстоянии, actio in distans; к этому, однако, принадлежит прежде всего и превыше всего — расстояние!

61.

В честь дружбы. — То, что чувство дружбы рассматривалось античностью как высшее чувство, выше даже самой восхваляемой гордости самодостаточного и мудрого, да, как своего рода единственное и еще более святое братство, очень хорошо выражено историей о македонском царе, который сделал подарок в талант циничному афинскому философу, от которого он получил его обратно. «Что?» — сказал царь, — «неужели у него нет друга?» Он тем самым хотел сказать: «Я чью эту гордость мудрого и независимого человека, но я чтил бы его человечность еще выше, если бы друг в нем одержал победу над его гордостью. Философ понизил себя в моей оценке, ибо он показал, что не знает одного из двух высших чувств — и, по сути, высшего из них!»

62.

Любовь. — Любовь прощает даже страсть любимого человека.

63.

Женщина в музыке. — Как случается, что теплые и дождливые ветры приносят с собой музыкальное настроение и изобретательное наслаждение мелодией? Не те ли это ветры, которые наполняют церкви и навевают женщинам любовные мысли?

64.

Скептики. — Я боюсь, что женщины, которые состарились, более скептичны в тайных уголках своих сердец, чем любой из мужчин; они верят в поверхностность существования как в его сущность, и всякая добродетель и глубина для них — лишь маскировка этой «истины», очень желательная маскировка pudendum, — дело, следовательно, приличия и скромности, и ничего больше!

65.

Преданность. — Есть благородные женщины с определенной бедностью духа, которые, чтобы выразить свою глубочайшую преданность, не имеют другой альтернативы, кроме как предложить свою добродетель и скромность: это самое высокое, что у них есть. И этот подарок часто принимается, не налагая на получателя таких глубоких обязательств, как предполагала дарительница, — очень печальная история!

66.

Сила слабых. — Женщины все искусны в преувеличении своих слабостей, действительно, они изобретательны в слабостях, чтобы казаться совсем хрупкими украшениями, которым вредит даже пылинка; их существование призвано напомнить человеку о его грубости и воззвать к его совести. Они таким образом защищаются от сильных и всех «прав силы».

67.

Самопритворство. — Она любит его теперь и с тех пор смотрит с такой тихой уверенностью, как корова; но увы! Именно его восхищало, что она казалась такой переменчивой и абсолютно непостижимой! У него самого уже было слишком много устойчивой погоды! Не сделала бы она хорошо, если бы притворилась своим старым характером? Притворилась бы безразличием? Разве — любовь сама не советует ей так поступать? Vivat comoedia!

68.

Воля и готовность. — Кто-то привел юношу к мудрецу и сказал: «Смотри, это тот, кого развращают женщины!» Мудрец покачал головой и улыбнулся. «Это мужчины, — воскликнул он, — развращают женщин; и все, чего не хватает женщинам, должно быть искуплено и исправлено в мужчинах — ибо мужчина создает для себя идеал женщины, а женщина формирует себя согласно этому идеалу». — «Вы слишком мягкосердечны к женщинам, — сказал один из присутствующих, — вы их не знаете!» Мудрец ответил: «Атрибут мужчины — воля, атрибут женщины — готовность — таков закон полов, воистину! Жесткий закон для женщины! Все человеческие существа невинны в своем существовании, женщины, однако, невинны вдвойне; кто мог бы иметь достаточно бальзама и нежности для них!» — «Что за бальзам! Что за нежность!» — воскликнул другой человек в толпе, — «мы должны лучше воспитывать женщин!» — «Мы должны лучше воспитывать мужчин», — сказал мудрец и сделал знак юноше следовать за ним. — Юноша, однако, не последовал за ним.

69.

Способность к мести — То, что человек не может и, следовательно, не хочет защитить себя, еще не навлекает на него позора в наших глазах; но мы презираем того, у кого нет ни способности, ни доброй воли к мести — будь то мужчина или женщина. Смогла бы пленить нас (или, как говорят, «заковать» нас) женщина, если бы мы не верили, что она при определенных обстоятельствах умеет искусно применить против нас кинжал (любой кинжал)? Или против самой себя, что в известном случае могло бы стать самой суровой местью (китайская месть).

70.

Любовницы господ — Мощный контральто, каким мы иногда слышим его в театре, внезапно приоткрывает нам завесу над возможностями, в которые мы обычно не верим; мы вдруг убеждаемся, что где-то в мире могут существовать женщины с высокими, героическими, царственными душами, способные и готовые к величественным протестам, решениям и самопожертвованию, способные и готовые к господству над мужчинами, ибо в них лучшее, что есть в человеке, превосходящее пол, стало телесным идеалом. Конечно, в намерения театра не входит, чтобы такие голоса создавали подобное представление о женщинах; обычно они призваны изображать идеального любовника-мужчину, например, Ромео; но, судя по моему опыту, театр здесь регулярно просчитывается, как и музыкант, ожидающий таких эффектов от такого голоса. Люди не верят в этих любовников; в этих голосах все еще содержится оттенок материнского и домашнего характера, и больше всего — когда в их тоне звучит любовь.

71.

О женском целомудрии. — В воспитании женщин высшего сословия есть нечто совершенно поразительное и необычайное; право, пожалуй, нет ничего более парадоксального. Весь мир согласен воспитывать их в как можно большем неведении in eroticis, внушать их душе глубокий стыд перед подобными вещами, крайнюю нетерпимость и ужас при одном намеке на них. Поистине, только здесь и стоит на кону вся «честь» женщины; чего бы им не простили в другом отношении! Но здесь они должны оставаться невежественными до мозга костей: — у них не должно быть ни глаз, ни ушей, ни слов, ни мыслей для этой их «порочности»; более того, знание здесь уже есть зло. А затем! Быть брошенной, словно страшным ударом грома, в реальность и знание с замужеством — и притом тем, кого они больше всего любят и почитают: столкнуться с любовью и стыдом в противоречии, да что там, испытать восторг, самозабвение, долг, сострадание и испуг при неожиданной близости Бога и животного, и еще много чего другого! Все сразу! — Здесь, по сути, возникло психическое сплетение, которому нет равных! Даже сочувственного любопытства мудрейшего знатока людей недостаточно, чтобы постичь, как та или иная женщина справляется с решением этой загадки и загадки этого решения; какие страшные, далеко идущие подозрения должны при этом пробуждаться в бедной, выбитой из колеи душе; и, право, как последняя философия и скептицизм женщины бросают якорь в этой точке! — Впоследствии — то же глубокое молчание, что и прежде, а часто даже молчание перед самой собой, закрывание глаз на саму себя. — Молодые жены поэтому прилагают огромные усилия, чтобы казаться поверхностными и легкомысленными, самые изобретательные из них симулируют своего рода дерзость. — Жены легко чувствуют своих мужей как вопросительный знак к своей чести, а своих детей — как оправдание или искупление, — они нуждаются в детях и желают их совсем в ином духе, нежели муж желает их. — Короче говоря, нельзя быть достаточно нежным по отношению к женщинам!

72.

Матери. — Животные думают о самках иначе, чем люди; у них самка рассматривается как производящее существо. У них нет отцовской любви, но существует любовь к детям любимого существа и привыкание к ним. В детенышах самки находят удовлетворение своей жажде господства; детеныши — это собственность, занятие, нечто вполне понятное им, с чем можно возиться: все это вместе взятое и есть материнская любовь — ее можно сравнить с любовью художника к своему произведению. Беременность сделала самок более нежными, более ожидающими, более робкими, более склонными к покорности; точно так же интеллектуальная беременность порождает характер созерцателей, которые по характеру близки к женщинам: — это мужские матери. — Среди животных мужской пол считается красивым полом.

73.

Святая жестокость. — Человек, держащий на руках новорожденного ребенка, пришел к святому. «Что мне делать с этим ребенком, — спросил он, — он несчастен, уродлив и в нем недостаточно жизни даже для того, чтобы умереть?» — «Убей его, — закричал святой страшным голосом, — убей его, а затем держи его в своих объятиях три дня и три ночи, чтобы выжечь это в своей памяти: — так ты никогда больше не зачнешь ребенка, когда не время тебе его зачинать». — Услышав это, человек ушел разочарованным; и многие порицали святого за то, что он посоветовал жестокость; ибо он посоветовал убить ребенка. «Но разве не более жестоко позволить ему жить?» — спросил святой.

74.

Неудачливые — Всегда терпят неудачу те бедные женщины, которые становятся взволнованными и неуверенными и слишком много говорят в присутствии того, кого любят; ибо мужчин успешнее всего соблазняет некая тонкая и флегматичная нежность.

75.

Третий пол. — «Маленький мужчина — это парадокс, но все же мужчина, — но маленькая женщина кажется мне существом другого пола по сравнению с рослыми», — сказал старый учитель танцев. Маленькая женщина никогда не бывает красивой, — говорил старый Аристотель.

76.

Величайшая опасность. — Если бы во все времена не существовало большого числа людей, которые считали культивирование своего ума — своей «разумности» — своей гордостью, своим долгом, своей добродетелью и чувствовали себя оскорбленными или пристыженными всякой игрой фантазии и экстравагантностью мышления — как любители «здравого смысла», — человечество давно бы погибло! Зарождающееся безумие витало и постоянно витает над человечеством как его величайшая опасность: это именно прорыв склонности в чувстве, видении и слышании; наслаждение необузданностью ума; восторг от человеческого неразумия. Не истина и достоверность являются антитезой миру безумных, а всеобщность и общеобязательность веры, короче говоря, непроизвольность в формировании мнений. И величайшим трудом человеческих существ до сих пор было договориться друг с другом относительно ряда вещей и навязать себе закон согласия — безразлично, истинны эти вещи или ложны. Это дисциплина ума, которая сохранила человечество; — но противодействующие импульсы все еще настолько сильны, что о будущем человечества можно говорить лишь с малой долей уверенности. Идеи о вещах все еще постоянно сдвигаются и движутся, и, возможно, в будущем изменятся еще больше; постоянно именно самые избранные умы сами борются против всеобщей обязательности — прежде всего исследователи истины! Принятая вера, как вера всего мира, постоянно порождает отвращение и новую тоску в более изобретательных умах; и уже тот медленный темп, которого она требует для всех интеллектуальных процессов (подражание черепахе, что здесь признается правилом), заставляет художников и поэтов бежать: — именно в этих нетерпеливых духах прорывается настоящий восторг от бреда, потому что у бреда такой радостный темп! Поэтому нужны добродетельные интеллекты — ах! я хочу использовать самое недвусмысленное слово, — нужна добродетельная глупость, нужны невозмутимые проводники медлительных духов, чтобы верующие в великую коллективную веру могли оставаться друг с другом и продолжать свой танец: это необходимость первостепенной важности, которая здесь предписывает и требует. Мы, остальные, — исключения и опасность, — мы вечно нуждаемся в защите. Что ж, на самом деле можно сказать кое-что в пользу исключений, при условии, что они никогда не захотят стать правилом.

77.

Животное с чистой совестью. — Мне не чуждо, что есть пошлость во всем, что нравится Южной Европе — будь то итальянская опера (например, Россини и Беллини) или испанский авантюрный роман (наиболее доступный нам во французском облачении «Жиль Бласа»), — но она не оскорбляет меня, не больше, чем пошлость, с которой сталкиваешься во время прогулки по Помпеям или даже при чтении любой античной книги: в чем причина этого? Не в том ли, что здесь отсутствует стыд и что пошлое всегда выступает так же уверенно и твердо, как и все благородное, прекрасное и страстное в том же роде музыки или романа? «У животного есть свои права, как и у человека, так пусть оно бегает свободно; а ты, мой дорогой ближний, все еще остаешься этим животным, несмотря ни на что!» — вот что кажется мне моралью этого случая и особенностью южного человечества. У дурного вкуса есть свои права, как и у хорошего, и даже прерогатива перед последним, когда он является великой потребностью, верным удовлетворением и своего рода универсальным языком, сразу понятной маской и позой; отличный, избранный вкус, напротив, всегда имеет нечто ищущее, пробное, не вполне уверенное в том, что оно понимает, — он никогда не бывает и никогда не был популярным! Маска есть и остается популярной! Так пусть весь этот маскарад бежит в мелодиях и каденциях, в прыжках и веселье ритма этих опер! Совсем как античная жизнь! Что в ней поймешь, если не понимаешь восторга от маски, чистой совести всякого маскарада! Здесь баня и освежение античного духа: — и, возможно, эта баня была еще нужнее редким и возвышенным натурам античного мира, чем пошлым. С другой стороны, пошлый оборот в северных произведениях, например, в немецкой музыке, оскорбляет меня невыразимо. В нем есть стыд, художник унизил себя в собственных глазах и не смог даже избежать покраснения: мы стыдимся вместе с ним и так уязвлены, потому что догадываемся, что он полагал, будто должен унизить себя ради нас.

78.

За что мы должны быть благодарны. — Только художники, и особенно театральные художники, дали людям глаза и уши, чтобы слышать и видеть с некоторым удовольствием то, чем каждый является сам по себе, что он переживает и к чему стремится: только они научили нас оценивать героя, скрытого в каждом из этих обывателей, и искусству смотреть на самих себя со стороны как на героев, и, так сказать, упрощенных и преображенных — искусству «выводить себя на сцену» перед самими собой. Только так мы выходим за пределы некоторых ничтожных деталей в самих себе! Без этого искусства мы были бы лишь передним планом и жили бы абсолютно под властью перспективы, которая делает самое близкое и самое обыденное кажущимся безмерно большим и похожим на реальность саму по себе. — Возможно, есть заслуга подобного рода в религии, которая повелела нам смотреть на греховность каждого отдельного человека через увеличительное стекло и сделала из грешника великого, бессмертного преступника; тем, что она поместила вечные перспективы вокруг человека, она научила его видеть себя со стороны, как нечто прошедшее, нечто целое.

79.

Очарование несовершенства. — Я вижу здесь поэта, который, подобно стольким людям, оказывает более высокое очарование своими несовершенствами, чем всем тем, что округлено и обретает совершенную форму под его руками, — более того, он извлекает свое преимущество и репутацию гораздо больше из своих реальных ограничений, чем из своих обильных сил. Его произведение никогда не выражает полностью то, что он действительно хотел бы выразить, что он хотел бы увидеть: он, кажется, имел предвкушение видения, но никогда не само видение: — но необычайная тоска по этому видению осталась в его душе; и из этого он извлекает свое столь же необычайное красноречие тоски и жажды. Этим он возвышает тех, кто слушает его, над его произведением и над всеми «произведениями» и дает им крылья, чтобы подняться выше, чем когда-либо поднимались слушатели, делая их тем самым поэтами и провидцами; они затем выказывают восхищение создателем своего счастья, как если бы он привел их непосредственно к видению своих святейших и конечных истин, как если бы он достиг своей цели и действительно увидел и передал свое видение. В пользу его репутации говорит то, что он на самом деле не достиг своей цели.

80.

Искусство и природа. — Греки (или, по крайней мере, афиняне) любили слушать хорошую речь: более того, у них была страстная склонность к этому, которая отличала их больше всего остального от негреков. И поэтому они требовали хорошей речи даже от страсти на сцене и с восторгом подчинялись неестественности драматического стиха: — в природе, право, страсть так скупа на слова! так нема и смущена! Или, если она находит слова, так смущена и иррациональна и стыдится сама себя! Мы теперь, все мы, благодаря грекам, привыкли к этой неестественности на сцене, как мы терпим ту другую неестественность, поющую страсть, и охотно терпим ее, благодаря итальянцам. — Для нас стало необходимостью, которую мы не можем удовлетворить ресурсами действительности, слышать, как люди говорят хорошо и в мельчайших подробностях в самых тяжелых ситуациях: нас приводит в восторг в настоящее время, когда трагический герой все еще находит слова, доводы, красноречивые жесты и в целом светлую духовность там, где жизнь приближается к безднам и где реальный человек чаще всего теряет голову, а уж точно — свой прекрасный язык. Этот вид отклонения от природы, пожалуй, самая приятная трапеза для человеческой гордости: он любит искусство вообще из-за него, как выражение высокой, героической неестественности и условности. Справедливо возражают драматическому поэту, когда он не превращает все в разум и речь, а всегда сохраняет остаток молчания: — точно так же, как недовольны оперным музыкантом, который не может найти мелодию для высшего чувства, а лишь эмоциональное, «естественное» заикание и плач. Здесь природе нужно противоречить! Здесь общее очарование иллюзии должно уступить место более высокому очарованию! Греки идут далеко, очень далеко в этом направлении — пугающе далеко! Поскольку они строили сцену как можно более узкой и обходились без всякого эффекта глубоких фонов, поскольку они делали пантомиму и легкое движение невозможными для актера и превращали его в торжественное, жесткое, маскированное пугало, так они лишили и саму страсть ее глубокого фона и продиктовали ей закон красивой речи; более того, они действительно сделали все, чтобы противодействовать элементарному эффекту представлений, внушающих жалость и страх: они не хотели жалости и страха — при всем должном почтении, с высочайшим почтением к Аристотелю! Но он, безусловно, не попал в точку, не говоря уже о самой сути, когда говорил о конечной цели греческой трагедии! Давайте только посмотрим на греческих трагических поэтов в отношении того, что больше всего возбуждало их усердие, их изобретательность и их соревнование, — конечно, это было не намерение покорить зрителей эмоциями! Афинянин шел в театр, чтобы слушать красивую речь! И красивой речи добился Софокл! — простите мне эту ересь! — Совсем иначе обстоит дело с серьезной оперой: все ее мастера ставят своей задачей не дать понять своих персонажей. «Случайное слово, подхваченное на лету, может помочь невнимательному слушателю; но в целом ситуация должна быть самоочевидной, — разговоры не имеют значения!» — так они все думают, и так они все высмеивали слова. Возможно, им просто не хватило мужества полностью выразить свое крайнее презрение к словам: немного больше наглости у Россини, и он позволил бы петь «ла-ла-ла-ла» на протяжении всего произведения — и это, возможно, был бы рациональный путь! Персонажи оперы не должны быть поняты «в своих словах», но в своих тонах! В этом разница, это та прекрасная неестественность, из-за которой люди ходят в оперу! Даже recitativo secco на самом деле не предназначен для того, чтобы его слышали как слова и текст: этот вид полумузыки призван скорее в первую очередь дать музыкальному уху немного отдыха (отдыха от мелодии, как от самого возвышенного и поэтому самого утомительного наслаждения этим искусством), — но очень скоро возникает нечто иное, а именно возрастающее нетерпение, возрастающее сопротивление, новая тоска по цельной музыке, по мелодии. — Как обстоит дело с искусством Рихарда Вагнера с этой точки зрения? Может быть, так же? Может быть, иначе? Мне часто казалось, что нужно выучить наизусть и слова, и музыку его творений до представлений; ибо без этого — так мне казалось — мы можем не услышать ни слов, ни даже музыки.

81.

Греческий вкус — «Что в этом прекрасного?» — спросил некий геометр после представления «Ифигении». — «В этом ничего не доказано!» Могли ли греки быть так далеки от этого вкуса? У Софокла, по крайней мере, «все доказано».

82.

Негреческий esprit. — Греки были чрезвычайно логичны и прямолинейны во всем своем мышлении; они не уставали от этого, по крайней мере, в течение своего долгого периода расцвета, как это так часто бывает с французами, которые слишком охотно совершают небольшую экскурсию в противоположность и, по сути, терпят дух логики только тогда, когда он выдает свою общительную любезность, свое общительное самоотречение множеством таких маленьких экскурсий в свою противоположность. Логика кажется им такой же необходимой, как хлеб и вода, но также, подобно им, своего рода тюремной пищей, как только ее приходится принимать в чистом виде и саму по себе. В хорошем обществе никогда нельзя хотеть быть правым абсолютно и исключительно, как того требует всякая чистая логика; отсюда маленькая доза иррациональности во всем французском esprit. — Социальное чувство греков было развито гораздо меньше, чем у французов в настоящем и прошлом; отсюда так мало esprit в их умнейших людях, отсюда так мало остроумия даже в их шутниках, отсюда — увы! Но люди не будут охотно верить этим моим тезисам, а сколько подобного у меня еще на душе! — Est res magna tacere — говорит Марциал, как и все болтливые люди.

83.

Переводы. — Можно оценить количество исторического чувства, которым обладает эпоха, по тому, как она делает переводы и стремится воплотить в себе прошлые периоды и литературы. Французы времен Корнеля и даже французы времен Революции присваивали римскую древность таким образом, на который у нас уже не хватило бы мужества — из-за нашего превосходящего исторического чувства. И сама римская древность: как яростно и в то же время как наивно она накладывала руку на все превосходное и возвышенное, принадлежащее более древней греческой античности! Как они переводили эти произведения на римское настоящее! Как они намеренно и беззаботно стирали пыльцу с крыльев бабочки момента! Именно так Гораций время от времени переводил Алкея или Архилоха, именно так Проперций переводил Каллимаха и Филита (поэтов равного ранга с Феокритом, если нам позволено судить): какое им было дело до того, что реальный творец переживал то-то и то-то и вписал указание на это в свое стихотворение! — как поэты они были враждебны антикварному, любознательному духу, который предшествует историческому чувству; как поэты они не уважали те существенно личные черты и имена, ни что-либо особенное для города, побережья или века, такое как его костюм и маска, но сразу ставили настоящее и римское на их место. Они кажутся нам спрашивающими: «Не должны ли мы сделать старое новым для себя и приспособиться к нему? Не должны ли мы иметь право вдохнуть в это мертвое тело нашу душу? ибо оно действительно мертво: как отвратительно все мертвое!» — Они не знали удовольствия исторического чувства; прошлое и чуждое было для них болезненным, и как римляне они видели в этом стимул к римскому завоеванию. На самом деле они завоевывали, когда переводили, — не только тем, что опускали историческое: они добавляли также аллюзии на настоящее; прежде всего, они вычеркивали имя поэта и ставили свое собственное на его место — не с чувством воровства, а с самой чистой совестью Imperium Romanum.

84.

Происхождение поэзии. — Любители фантастического в человеке, которые в то же время представляют доктрину инстинктивной морали, делают такой вывод: «Допустим, что польза во все времена почиталась как высшее божество, откуда же тогда во всем мире взялась поэзия? — это ритмизация речи, которая скорее препятствует, чем способствует ясности общения и которая, тем не менее, возникла повсюду на земле и до сих пор возникает как насмешка над всякой полезной целью! Дико прекрасная иррациональность поэзии опровергает вас, о утилитаристы! Желание избавиться от пользы каким-то образом — именно это возвысило человека, именно это вдохновило его на мораль и искусство!» Что ж, я должен здесь однажды высказаться в угоду утилитаристам, — они так редко бывают правы, что это жалко! В старые времена, которые вызвали поэзию к жизни, люди все еще имели в виду пользу в отношении нее, и очень важную пользу — во времена, когда ритм был введен в речь, та сила, которая перестраивает все частицы предложения заново, командует выбором слов, перекрашивает мысль и делает ее более неясной, более чуждой и более далекой: конечно, суеверная польза! Предполагалось, что человеческая мольба должна быть более глубоко запечатлена в богах силой ритма, после того как было замечено, что люди могут запомнить стих лучше, чем неритмичную речь. Также считалось, что люди могут сделать себя слышимыми на больших расстояниях с помощью ритмического удара; ритмическая молитва казалась более близкой к уху богов. Прежде всего, однако, люди хотели получить преимущество элементарного завоевания, которое человек испытывает в себе, когда слышит музыку: ритм — это принуждение; он производит непреодолимое желание уступить, присоединиться; не только шаг ноги, но и сама душа следует мере, — вероятно, душа богов также, как думали люди! Они пытались, следовательно, ограничить богов ритмом и осуществлять власть над ними; они набрасывали поэзию вокруг богов, как магическую петлю. Была еще более удивительная идея, и она, возможно, действовала наиболее мощно из всех в возникновении поэзии. Среди пифагорейцев она появилась как философская доктрина и как искусство обучения: но задолго до того, как появились философы, музыка была признана обладающей силой освобождения эмоций, очищения души, успокоения ferocia animi — и это было благодаря ритмическому элементу в музыке. Когда надлежащее напряжение и гармония души были потеряны, человек должен был танцевать в такт певцу, — это был рецепт этого медицинского искусства. С помощью него Терпандр утихомирил бунт, Эмпедокл успокоил маньяка, Дамон очистил влюбленного юношу; с помощью него даже обезумевшие, мстительные боги лечились с целью исцеления. Это достигалось путем доведения неистовства и распущенности их эмоций до высшей точки, путем приведения яростных в безумие, а мстительных — в опьянение местью: все оргиастические культы стремятся разрядить ferocia божества сразу, и таким образом устроить оргию, чтобы божество могло чувствовать себя свободнее и спокойнее впоследствии и оставить человека в покое. Melos, согласно своему корню, означает успокаивающее средство, не потому, что песня сама по себе нежна, а потому, что ее последействие нежно. — И не только в религиозной песне, но и в светской песне древнейших времен предпосылкой является то, что ритм должен оказывать магическое влияние; например, при черпании воды или при гребле: песня предназначена для очарования духов, предположительно активных при этом; она делает их услужливыми, непроизвольными и инструментами человека. И как часто человек действует, он имеет повод петь, каждое действие зависит от помощи духов: магическая песня и заклинание кажутся первоначальной формой поэзии. Когда стих также стал использоваться в оракулах — греки говорили, что гекзаметр был изобретен в Дельфах, — ритм здесь также предназначался для оказания принудительного влияния. Сделать пророчество — это означает первоначально (согласно тому, что кажется мне вероятной деривацией греческого слова) определить что-то; люди думали, что могут определить будущее, склонив Аполлона на свою сторону: того, кто, согласно древнейшей идее, является гораздо большим, чем предвидящее божество. В зависимости от того, как формула произносится с буквальной и ритмической точностью, она определяет будущее: формула, однако, является изобретением Аполлона, который как бог ритма может также определять богинь судьбы. Рассмотренное и исследованное в целом, было ли когда-либо что-то более полезное для древнего суеверного вида человеческого существа, чем ритм? Люди могли делать все с ним: они могли заставить работу идти магически; они могли заставить бога появиться, быть под рукой и слушать их; они могли устроить будущее для себя согласно своей воле; они могли освободить свои собственные души от любого рода избытка (тревоги, мании, сострадания, мести), и не только свои собственные души, но и души самых злых духов, — без стиха человек был ничем, с помощью стиха человек становился почти богом. Такое фундаментальное чувство больше не позволяет себя полностью искоренить, — и даже сейчас, после тысячелетий долгого труда в борьбе с таким суеверием, самые мудрые из нас иногда становятся дураками ритма, хотя бы только тем, что воспринимают мысль более истинной, когда она имеет метрическую форму и приближается с божественным подпрыгиванием. Не забавно ли, что самые серьезные философы, как бы они ни беспокоились в других отношениях о строгой достоверности, все еще апеллируют к поэтическим изречениям, чтобы придать своим мыслям силу и достоверность? и все же опаснее для истины, когда поэт соглашается с ней, чем когда он противоречит ей! Ибо, как говорит Гомер, «певцы говорят много лжи!» —

85.

Доброе и прекрасное. — Художники постоянно прославляют — они не делают ничего другого, — и действительно, они прославляют все те условия и вещи, которые имеют репутацию, чтобы человек мог чувствовать себя добрым или великим, или опьяненным, или веселым, или довольным и мудрым благодаря этому. Те избранные вещи и условия, чья ценность для человеческого счастья считается надежной и определенной, являются объектами художников: они всегда лежат в засаде, чтобы обнаружить такие вещи, чтобы перенести их в область искусства. Я хочу сказать, что они сами не являются оценщиками счастья и счастливых, но они всегда прижимаются к этим оценщикам с величайшим любопытством и тоской, чтобы немедленно использовать их оценки с выгодой. Так как, помимо их нетерпения, у них также есть большие легкие глашатаев и ноги бегунов, они, как правило, всегда среди первых, кто прославляет новую превосходность, и часто кажутся первыми, кто назвал ее доброй и оценил ее как добрую. Это, однако, как мы сказали, ошибка; они только быстрее и громче, чем реальные оценщики: — А кто же тогда эти? — Это богатые и праздные.

86.

Театр. — Этот день дал мне еще раз сильные и возвышенные чувства, и если бы я мог иметь музыку и искусство вечером, я хорошо знаю, какую музыку и искусство я не хотел бы иметь; а именно, никакой из той, которая хотела бы опьянить своих слушателей и возбудить их до кризиса сильного и высокого чувства, — тех людей с обывательскими душами, которые вечером похожи не на победителей на триумфальных колесницах, а на усталых мулов, к которым жизнь слишком часто применяла кнут. Что бы те люди вообще знали о «высших настроениях», если бы не было средств для вызова экстаза и идеалистических ударов кнута! — и так у них есть свои вдохновители, как у них есть свои вина. Но что мне их питье и их опьянение! Нуждается ли вдохновенный в вине? Он скорее смотрит с неким отвращением на агентство и агента, которые здесь призваны произвести эффект без достаточной причины, — имитация высокого прилива души! Что? Дают кроту крылья и гордые фантазии — перед сном, перед тем, как он заползет в свою нору? Посылают его в театр и ставят большие увеличительные стекла к его слепым и усталым глазам? Люди, чья жизнь не «действие», а бизнес, сидят перед сценой и смотрят на странных существ, для которых жизнь — это больше, чем бизнес? «Это правильно», говорите вы, «это развлекательно, это то, чего хочет культура!» — Ну тогда! культуры слишком часто не хватает во мне, ибо это зрелище слишком часто отвратительно для меня. Тот, у кого достаточно трагедии и комедии в самом себе, конечно, предпочитает оставаться вдали от театра; или, как исключение, вся процедура — театр, публика и поэт включительно — становится для него поистине трагической и комической игрой, так что исполняемая пьеса мало что значит по сравнению с этим. Тот, кто является чем-то вроде Фауста и Манфреда, что ему за дело до Фаустов и Манфредов театра! — хотя это, конечно, дает ему пищу для размышлений, что такие фигуры вообще выводятся на сцену. Сильнейшие мысли и страсти перед теми, кто не способен на мысль и страсть — но только на опьянение! И те — как средство к этой цели! И театр и музыка — гашишекурение и бетелевое жевание европейцев! О, кто расскажет нам всю историю наркотиков! — Это почти история «культуры», так называемой высшей культуры!

87.

Тщеславие художников. Я думаю, художники часто не знают, что они могут делать лучше всего, потому что они слишком тщеславны и настроились на что-то более возвышенное, чем те маленькие растения, которые могут вырасти до совершенства на их почве, свежие, редкие и красивые. Конечная ценность их собственного сада и виноградника высокомерно недооценивается ими, и их любовь и их проницательность не одного качества. Вот музыкант, который, больше чем кто-либо другой, обладает гением для обнаружения тонов, свойственных страдающим, угнетенным, замученным душам, и который может наделить речью даже немых животных. Никто не сравнится с ним в цветах поздней осени, в невыразимо трогательном счастье последнего, окончательного и слишком короткого наслаждения; он знает аккорд для тех тайных и странных полночей души, когда причина и следствие кажутся расстроенными, и когда каждое мгновение что-то может возникнуть «из ничего». Он черпает свои ресурсы лучше всего из нижних глубин человеческого счастья, и, так сказать, из его осушенного кубка, где самые горькие и самые тошнотворные капли в конечном счете, к добру или к худу, смешались с самыми сладкими. Он знает усталое шарканье души, которая больше не может прыгать или летать, да, даже ходить; у него робкий взгляд скрытой боли, понимания без утешения, прощания без признания; да, как Орфей всякой тайной скорби, он больше, чем кто-либо; и на самом деле многое было добавлено к искусству им, что до сих пор было невыразимым и даже не считалось достойным искусства, и что можно было только отпугнуть словами, а не ухватить — многие маленькие и совершенно микроскопические черты души: да, он мастер миниатюры. Но он не хочет быть таковым! Его характер больше влюблен в большие стены и смелые фрески! Он не видит, что его дух имеет другой вкус и склонность, и предпочитает тихо сидеть в углах разрушенных домов: — скрытый таким образом, скрытый даже от самого себя, он там пишет свои настоящие шедевры, все из которых очень короткие, часто только один такт длиной, — только там он становится вполне хорошим, великим и совершенным, возможно, только там. — Но он не знает этого! Он слишком тщеславен, чтобы знать это.

88.

Серьезность в отношении истины. — Серьезны в отношении истины! Какие разные вещи понимают люди под этими словами! Те же самые мнения и способы доказательства и проверки, которые мыслитель считает легкомыслием в самом себе, которому он поддался со стыдом в то или иное время, — те же самые мнения могут дать художнику, который вступает в контакт с ними и принимает их временно, сознание того, что глубочайшая серьезность в отношении истины теперь овладела им, и что достойно восхищения то, что, хотя он и художник, он в то же время проявляет самое горячее желание антитезы кажущегося. Таким образом, возможно, что человек может, просто своим пафосом серьезности, выдать, насколько поверхностно и скупо его интеллект до сих пор действовал в области знания. — И не является ли все, что мы считаем важным, нашим предателем? Оно показывает, где лежат наши мотивы и где наши мотивы полностью отсутствуют.

89.

Теперь и прежде. — Какое значение имеет все наше искусство в художественных продуктах, если то высшее искусство, искусство праздника, потеряно нами? Раньше все художественные продукты выставлялись на великом праздничном пути человечества как знаки памяти и памятники высоких и счастливых моментов. Теперь стремятся завлечь истощенных и больных с великого пути страдания человечества на беспутный момент с помощью произведений искусства; им предоставляют немного экстаза и безумия.

90.

Свет и тени. — Книги и сочинения различны у разных мыслителей. Один писатель собрал в своей книге все лучи света, которые он мог быстро награбить и унести домой из озаряющего опыта; в то время как другой дает только тени, и серые и черные копии того, что накануне возвышалось в его душе.

91.

Предосторожность. — Альфьери, как известно, говорил очень много неправды, когда рассказывал историю своей жизни своим изумленным современникам. Он говорил неправду из-за деспотизма по отношению к самому себе, который он проявлял, например, в том, как он создавал свой собственный язык и тиранизировал себя, превращаясь в поэта: — он наконец нашел жесткую форму возвышенности, в которую он втиснул свою жизнь и свою память; он должен был много страдать в этом процессе. — Я бы также не доверял истории жизни Платона, написанной им самим, так же мало, как и истории Руссо, или Vita nuova Данте.

92.

Проза и поэзия. — Заметим, что великие мастера прозы почти всегда были также поэтами, открыто или только втайне и «для кабинета»; и, по правде говоря, хорошую прозу пишут только в расчете на поэзию! Ибо проза — это непрерывная, вежливая война с поэзией; все ее очарование состоит в том, что поэзии постоянно избегают и противоречат; каждая абстракция хочет подшутить над поэзией и желает быть произнесенной насмешливым голосом; вся сухость и хладнокровие призваны привести любезную богиню в любезное отчаяние; часто бывают сближения и примирения на мгновение, а затем внезапный откат и взрыв смеха; занавес часто поднимается и впускается ослепительный свет как раз тогда, когда богиня наслаждается своими сумерками и тусклыми красками; слово часто вырывают у нее изо рта и распевают на мелодию, пока она держит свои изящные руки у своих нежных маленьких ушей: — и так есть тысячи наслаждений от войны, включая поражения, о которых непоэтичные, так называемые прозаики, ничего не знают: — они, следовательно, пишут и говорят только плохую прозу! Война — отец всех добрых вещей, она также отец хорошей прозы! — В этом веке было четыре очень своеобразных и поистине поэтических человека, которые достигли мастерства в прозе, для чего в остальном этот век не подходит из-за недостатка поэзии, как мы указали. Не принимая в расчет Гёте, ибо он обоснованно принадлежит веку, который его породил, я смотрю только на Джакомо Леопарди, Проспера Мериме, Ральфа Уолдо Эмерсона и Уолтера Сэвиджа Лэндора, автора «Воображаемых разговоров», как на достойных называться мастерами прозы.

93.

Но почему же тогда вы пишете? — А: Я не принадлежу к тем, кто думает с мокрым пером в руке; и еще меньше к тем, кто полностью отдается своим страстям перед открытой чернильницей, сидя на своем стуле и глядя на бумагу. Я всегда раздражен и смущен письмом; письмо — это необходимость для меня, — даже говорить об этом в сравнении неприятно. Б: Но почему же тогда вы пишете? А: Ну, мой дорогой сэр, по секрету, я до сих пор не нашел другого способа избавиться от своих мыслей. Б: И почему вы хотите избавиться от них? А: Почему я хочу? Действительно ли я хочу! Я должен — Б: Довольно! Довольно!

94.

Рост после смерти. — Те несколько дерзких слов о моральных вопросах, которые Фонтенель бросил в свои бессмертные «Диалоги мертвых», рассматривались его эпохой как парадоксы и забавы не самого добросовестного остроумия; даже высшие судьи вкуса и интеллекта не видели в них ничего большего, — более того, сам Фонтенель, возможно, не видел ничего большего. Затем происходит нечто невероятное: эти мысли становятся истинами! Наука доказывает их! Игра становится серьезной! И мы читаем эти диалоги с чувством, отличным от того, с которым читали их Вольтер и Гельвеций, и мы невольно возводим их создателя в другой и гораздо более высокий класс интеллектов, чем они. — Правильно? Неправильно?

95.

Шамфор. — Что такой знаток людей и толпы, как Шамфор, должен был встать на сторону толпы, вместо того чтобы стоять в стороне в философской покорности и защите, — я не могу объяснить это иначе, как следующим образом: — В нем был инстинкт, более сильный, чем его мудрость, и он никогда не был удовлетворен: ненависть ко всей noblesse крови; возможно, старая и слишком объяснимая ненависть его матери, которая была освящена в нем любовью к ней, — инстинкт мести с его мальчишеских лет, который ждал часа, чтобы отомстить за свою мать. Но затем ход его жизни, его гений и, увы! больше всего, возможно, отцовская кровь в его жилах соблазнили его к рангу и считать себя равным noblesse — в течение многих, многих лет! В конце концов, однако, он не мог больше выносить вида самого себя, «старика» при старом régime; он впал в яростную, покаянную страсть, и в этом состоянии он надел одеяние простолюдина как свой особый вид власяницы! Его плохой совестью было пренебрежение местью. — Если бы Шамфор тогда был немного больше философом, Революция не имела бы своего трагического остроумия и своего самого острого жала; она рассматривалась бы как гораздо более глупое дело и не имела бы такого соблазнительного влияния на умы людей. Но ненависть и месть Шамфора воспитали целое поколение; и самые выдающиеся люди прошли через его школу. Давайте только учтем, что Мирабо смотрел на Шамфора как на свое высшее и старшее «я», от которого он ожидал (и терпел) импульсы, предупреждения и осуждения, — Мирабо, который как человек принадлежит к совершенно иному порядку величия, как самый первый среди государственных гениев вчерашнего и сегодняшнего дня. — Странно, что, несмотря на такого друга и защитника — у нас есть письма Мирабо к Шамфору, — этот остроумнейший из всех моралистов остался незнакомым французам, совсем как Стендаль, который, возможно, имел самые проницательные глаза и уши из всех французов этого века. Не потому ли, что у последнего было действительно слишком много немецкого и английского в его природе, чтобы парижане могли выносить его? — в то время как Шамфор, человек с обширным знанием глубин и тайных мотивов души, мрачный, страдающий, пылкий — мыслитель, который находил смех необходимым как лекарство жизни и который почти каждый день, когда он не смеялся, считал себя потерянным, — кажется гораздо более похожим на итальянца и родственным по крови Данте и Леопарди, чем на француза. Известны последние слова Шамфора: «Ah! mon ami, — сказал он Сийесу, — je m'en vais enfin de ce monde, où il faut que le cœur se brise ou se bronze —». Это, конечно, были не слова умирающего француза.

96.

Два оратора. — Из этих двух ораторов один приходит к полному пониманию своего дела только тогда, когда он отдается эмоциям; только это накачивает достаточно крови и тепла в его мозг, чтобы заставить его высокий интеллект проявить себя. Другой пытается, действительно, время от времени делать то же самое: излагать свое дело звучно, яростно и одухотворенно с помощью эмоций, — но обычно с плохим успехом. Он тогда очень скоро говорит неясно и путано; он преувеличивает, делает упущения и вызывает подозрение в справедливости своего дела: более того, он сам чувствует это подозрение, и внезапные переходы в самые холодные и отталкивающие тона (которые вызывают сомнение у слушателя в том, что его страстность подлинна) объяснимы этим. У него эмоция всегда заглушает дух; возможно, потому, что она сильнее, чем у первого. Но он находится на вершине своей силы, когда он сопротивляется бурному шторму своего чувства и, так сказать, презирает его; только тогда его дух полностью выходит из своего укрытия, дух логичный, насмешливый и игривый, но, тем не менее, внушающий трепет.

97.

Болтливость авторов. — Существует болтливость гнева — частая у Лютера, также у Шопенгауэра. Болтливость, которая происходит от слишком большого запаса концептуальных формул, как у Канта. Болтливость, которая происходит от восторга от все новых модификаций одной и той же идеи: ее можно найти у Монтеня. Болтливость злобных натур: всякий, кто читает сочинения нашего периода, вспомнит двух авторов в этой связи. Болтливость, которая происходит от восторга от красивых слов и форм речи: отнюдь не редкая в прозе Гёте. Болтливость, которая происходит от чистого удовлетворения шумом и путаницей чувств: например, у Карлейля.

98.

В честь Шекспира. — Лучшее, что я мог бы сказать в честь Шекспира, человека, — это то, что он верил в Брута и не бросил ни тени подозрения на тот вид добродетели, который представляет Брут! Именно ему Шекспир посвятил свою лучшую трагедию — она в настоящее время все еще называется неправильным именем, — ему и самой ужасной сущности высокой морали. Независимость души! — вот в чем вопрос! Никакая жертва не может быть слишком велика здесь: нужно быть способным принести в жертву ей даже своего самого дорогого друга, хотя бы он был величайшим из людей, украшением мира, гением без равных, — если действительно любишь свободу как свободу великих душ, и если эта свобода угрожает ему: — именно так должен был чувствовать Шекспир! Возвышенность, в которую он помещает Цезаря, — это самое изысканное почтение, которое он мог оказать Бруту; только так он поднимает в безмерность внутреннюю проблему своего героя, и точно так же силу души, которая могла разрубить этот узел! — И была ли это действительно политическая свобода, которая побудила поэта к сочувствию Бруту — и сделала его сообщником Брута? Или политическая свобода была лишь символом чего-то невыразимого? Стоим ли мы, возможно, перед каким-то мрачным событием или приключением собственной души поэта, которое осталось неизвестным и о котором он хотел говорить только символически? Что такое вся гамлетовская меланхолия по сравнению с меланхолией Брута! — и, возможно, Шекспир также знал это, как знал другое, по опыту! Возможно, у него также был свой темный час и свой злой ангел, точно так же, как они были у Брута! — Но какими бы ни были сходства и тайные отношения такого рода, Шекспир бросился на землю и почувствовал себя недостойным и чужим в присутствии облика и добродетели Брута: — он вписал свидетельство этого в саму трагедию. Он дважды ввел в нее поэта и дважды осыпал его таким нетерпеливым и крайним презрением, что это звучит как крик, — как крик самопрезрения. Брут, даже Брут теряет терпение, когда появляется поэт, самодовольный, патетичный и навязчивый, как обычно бывают поэты, — люди, которые, кажется, изобилуют возможностями величия, даже морального величия, и тем не менее редко достигают даже обыкновенной порядочности в философии практики и жизни. «Он может знать времена, но я знаю его нрав, — прочь с шутом!» — кричит Брут. Мы можем перевести это обратно в душу поэта, который сочинил это.

99.

Последователи Шопенгауэра. — То, что наблюдается при соприкосновении цивилизованных народов с варварами, — а именно, что низшая цивилизация регулярно перенимает прежде всего пороки, слабости и излишества высшей, затем, с этого момента, начинает испытывать влияние ее обаяния и, наконец, благодаря усвоенным порокам и слабостям позволяет также чему-то от ценного влияния высшей культуры облагородить себя, — это можно наблюдать и вблизи, без путешествий к варварским народам, конечно, в несколько более утонченном и спиритуализированном виде, не столь легко осязаемом. Что немецкие последователи Шопенгауэра привыкли получать от своего учителя прежде всего? Те, кто, будучи поставлены рядом с его превосходящей культурой, должны были счесть себя достаточно варварскими, чтобы прежде всего варварски увлечься им и соблазниться. Его ли трезвый деловой рассудок, его склонность к ясности и рациональности, которые часто заставляют его казаться таким англичанином и таким непохожим на немцев? Или сила его интеллектуальной совести, которая вынесла пожизненное противоречие «бытия» и «воления» и заставляла его постоянно противоречить самому себе даже в своих сочинениях почти по каждому пункту? Или его чистота в вопросах, касающихся Церкви и христианского Бога? — ибо здесь он был чист, как ни один немецкий философ до сих пор, так что он жил и умер «как вольтерьянец». Или его бессмертные учения об интеллектуальности созерцания, априорности закона причинности, инструментальной природе интеллекта и несвободе воли? Нет, ничто из этого не очаровывает и не воспринимается как нечто очаровательное; но мистические затруднения и увертки Шопенгауэра в тех местах, где мыслитель-реалист позволял себе соблазниться и развратиться тщеславным порывом стать разгадчиком мировой загадки: его недоказуемое учение об одной воле («все причины суть лишь повод для проявления воли в такое-то время и в таком-то месте», «воля к жизни, целая и нераздельная, присутствует в каждом существе, даже в самом малом, так же совершенно, как и в сумме всего, что было, есть и будет»); его отрицание индивида («все львы — это, в сущности, только один лев», «множественность индивидов — это видимость», как и развитие — лишь видимость: он называет мнение Ламарка «остроумной, абсурдной ошибкой»); его фантазии о гении («в эстетическом созерцании индивид уже не индивид, но чистое, безвольное, безболезненное, вневременное познающее субъект», «субъект, поскольку он полностью сливается с созерцаемым объектом, стал самим этим объектом»); его вздор о сострадании и о возможности таким образом прорыва principium individuationis как источнике всей морали; включая также такие утверждения, как «смерть — это, собственно, цель существования», «не следует абсолютно отрицать возможность того, что магическое воздействие может исходить от уже умершего человека»: — эти и подобные им экстравагантности и пороки философа всегда принимаются первыми и превращаются в догматы веры; ибо пороки и экстравагантности всегда легче всего имитировать, и они не требуют долгой предварительной практики. Но поговорим о самом знаменитом из ныне живущих шопенгауэрианцев, Рихарде Вагнере. — С ним случилось то же, что уже случалось со многими художниками: он ошибся в истолковании созданных им характеров и неверно понял невыраженную философию своего собственного искусства. Рихард Вагнер до середины жизни позволял вводить себя в заблуждение влиянием Гегеля; и он сделал то же самое снова, когда позже прочел учение Шопенгауэра между строк своих персонажей и начал выражаться такими терминами, как «воля», «гений» и «сострадание». Тем не менее, останется верным то, что ничто так не противоречит духу Шопенгауэра, как существенно вагнеровский элемент в героях Вагнера: я имею в виду невинность высочайшего эгоизма, веру в сильную страсть как в благо само по себе, одним словом, черту Зигфрида в облике его героев. «Все это отдает больше Спинозой, чем мною», — вероятно, сказал бы Шопенгауэр. Какими бы вескими причинами ни руководствовался Вагнер, высматривая других философов, помимо Шопенгауэра, очарование, которому он поддался в отношении этого мыслителя, не только сделало его слепым ко всем другим философам, но даже к самой науке; все его искусство все больше склоняется к тому, чтобы стать двойником и дополнением философии Шопенгауэра, и оно всегда все решительнее отказывается от высшей амбиции стать двойником и дополнением человеческого познания и науки. И не только весь мистический блеск этой философии (который соблазнил бы и Калиостро) влечет его к этому, но и своеобразные манеры и эмоции философа все это время соблазняли его! Например, возмущение Вагнера по поводу порчи немецкого языка — шопенгауэровское; и если кто-то стал бы хвалить его подражание в этом отношении, все же нельзя отрицать, что сам стиль Вагнера в немалой степени страдает от всех тех опухолей и напыщенности, вид которых приводил Шопенгауэра в ярость; и что в отношении пишущих по-немецки вагнерианцев вагнеромания начинает быть столь же опасной, какой были некоторые виды гегелемании. От Шопенгауэра происходит ненависть Вагнера к евреям, которым он не может воздать должное даже в их величайшем подвиге: разве евреи не изобретатели христианства! Попытка Вагнера истолковать христианство как семя, унесенное ветром из буддизма, и его стремление инициировать буддийскую эру в Европе при временном сближении с католико-христианскими формулами и чувствами — все это шопенгауэровское. Проповедь Вагнера в пользу жалости к животным — шопенгауэровская; предшественником Шопенгауэра здесь, как известно, был Вольтер, который, возможно, уже тогда, подобно своим преемникам, умел маскировать свою ненависть к определенным людям и вещам под жалость к животным. По крайней мере, ненависть Вагнера к науке, которая проявляется в его проповедях, конечно, не была вдохновлена духом милосердия и доброты — и вообще не духом, что достаточно очевидно. — Наконец, не имеет большого значения, какова философия художника, если она является лишь дополнительной философией и не наносит ущерба самому его искусству. Мы не можем быть достаточно осторожны, чтобы не испытывать неприязни к художнику из-за случайного, возможно, очень неудачного и самонадеянного маскарада; не будем забывать, что все милые художники — отчасти актеры, и должны ими быть; им было бы трудно продержаться долго без лицедейства. Будем верны Вагнеру в том, что в нем истинно и оригинально, — и особенно в том, что мы, его ученики, остаемся верны самим себе в том, что истинно и оригинально в нас. Позволим ему его интеллектуальные причуды и спазмы, лучше справедливо рассмотрим, в каких странных питательных веществах и потребностях нуждается такое искусство, как его, чтобы иметь возможность жить и расти! Не имеет значения, что он часто ошибается как мыслитель; справедливость и терпение — не его дело. Достаточно того, что его жизнь правильна в его собственных глазах и отстаивает свое право, — жизнь, которая взывает к каждому из нас: «Будь человеком и не следуй за мной — но за собой! За собой!» Наша жизнь также должна отстаивать свое право в наших собственных глазах! Мы также должны расти и расцветать из самих себя, свободные и бесстрашные, в невинном эгоизме! И поэтому при созерцании такого человека эти мысли до сих пор звучат в моих ушах, как и прежде: «Что страсть лучше стоицизма или лицемерия; что прямота, даже во зле, лучше, чем потеря себя в попытках соблюдать традиционную мораль; что свободный человек так же способен быть добрым, как и злым, но что несвободный человек — это позор для природы и не имеет доли в небесном или земном блаженстве; наконец, что все, кто хочет быть свободным, должны стать таковыми через самих себя, и что свобода никому не достается как дар с небес». (Рихард Вагнер в Байройте, том I настоящего перевода, стр. 199-200).