«Жизнь и сочинения Генри Фюзели, том 3»

Приглашенный Филиппом II, он отправился в Мадрид, но не смог угодить; его место занял Тибальди, и он был отправлен обратно в Италию с хорошей пенсией. К концу жизни он совершил еще одно путешествие, объезжая главные города Италии и оставляя свои работы везде, где только мог их поместить: из них заслуживают внимания «Успение Мадонны» в оратории в Римини, на которой он написал свое имя, и ее «Смерть» в Санта-Мария-ин-Акумине того же места, с фигурами, изученными более тщательно, чем обычно. Его «Презепио» в Дуомо в Фолиньо обладает простотой и грацией; не меньше ими обладают и два сюжета, относящиеся к Мадонне, написанные для герцога Урбинского в капелле в Лорето. «Чудо со снегом» в библиотеке цистерцианцев в Милане — это многофигурная композиция, наполненная, как обычно, портретами, разнообразно раскрашенная и хорошо сохранившаяся. Борромейский колледж в Павии имеет зал, расписанный фресками из эпизодов жизни святого Карло: наиболее одобренным из них является «Святой, молящийся в своем уединении»: не могли бы не вызвать похвалы и два других, «Консистория, в которой он получил кардинальскую шапку» и «Миланская чума», если бы они не были перегружены фигурами. В Турине он написал для иезуитов святого Павла; начал украшать галерею для герцога Карла Эммануила; опубликовал свою «Idea de' Pittori Scultori ed Architetti» и посвятил ее герцогу. За этим последовало, по возвращении в Ломбардию, два других трактата: «La dimora di Parma del Sig. Cav. Federico Zuccaro» и «Il passaggio per Italia, colla dimora di Parma del Sig. Cav. Federigo Zuccari», оба напечатанные в Болонье в 1608 году. В следующем году, по возвращении в Рим, он заболел в Анконе и там скончался. Его таланты, которые распространялись на скульптуру и архитектуру, уступали его состоянию, которое опережало состояние всех его современников и было в значительной степени результатом личных качеств: величественного вида и поведения, некоторой литературной культуры, убедительных манер и щедрости, которая поглощала богатство, накопленное его рукой.

Соперничество, по-видимому, было его главным мотивом к написанию: он жаждал скрестить копья с Вазари, которого, по какой бы то ни было причине, как видно из примечаний, приложенных к «Жизнеописаниям», он не любил. Они иногда, особенно в «Жизни Таддео», цитировались и трактовались как излияния зависти и злобы комментатором римского издания. Чтобы доказать свое превосходство над тосканцем, он выбрал стиль столь же неясный и напыщенный, сколь стиль Джорджо — диффузный и простой; весь трактат, напечатанный в Турине, шатается в кругу внутреннего и внешнего рисунка и содержит меньше наставлений, чем перипатетических рассуждений, что сделало школы того дня более болтливыми, чем учеными. Его язык переполнен интеллектуальными и формообразующими концептами, субстанциальными субстанциями и формальными формами; даже названия его глав нашпигованы такой же напыщенностью фраз, как, например, XII глава, что «философия и философствование есть метафорический и подобительный рисунок». Это приманка для дураков — ибо никто, кроме дураков, не может надеяться извлечь смысл из пузырей софистики или склониться к тому, чтобы распутать этимологии, которые выводят «disegno» из «Dei signum», знака Божьего!

Этот трактат был, вероятно, порождением его президентства в Академии Святого Луки; ибо должность придает дерзость. Академия ведет свое происхождение от понтификата Григория XIII, который даровал бреве о ее основании Муциано. Однако полного эффекта она не имела до возвращения Цуккари из Испании, который привел ее в действие и был единогласно провозглашен «Principe», или президентом. Это был его день триумфа; он вернулся с инаугурации в церкви Сан-Мартино у подножия Капитолия в сопровождении большого стечения художников и литераторов в свой собственный дом, где вскоре после этого построил зал для размещения Академии, в чью честь он рассыпался в прозе и стихах, не раз цитируемых в его более крупном трактате; и, чтобы запечатлеть свою крайнюю привязанность, завещал, подобно Муциано, в случае, если его собственный род пресечется, большую часть своего состояния на нужды этого учреждения.

Джузеппе Чезари, иногда отличаемый именем Il Cavaliere d'Arpino, по месту своего рождения, был в искусстве тем же, чем Марино в поэзии — блеск без содержания является характеристикой обоих, и каждый подтверждал древнее наблюдение, что искусства и республики получают наибольший ущерб от величайших способностей. Талант Чезари забил ключом с младенчества, сделал его объектом восхищения, обеспечил ему через Ф. Данти покровительство Григория XIII и в короткое время репутацию первого мастера в Риме. Меньше, чем та легкость, с которой он, как говорят, выполнил некоторые картины по определенным эскизам Микеланджело, находившимся у Джакомо Рокка, его избыточности было достаточно, чтобы установить верховенство имени среди расы, которая измеряла гений количеством, а науку — уверенностью метода. Если его фигуры были сбродом, он расставлял их с мастерством генерала; если банальность снабжала его чертами, высокомерие кисти делало их заметными; а лошади, которых он рисовал с одинаковой правдой и огнем, восполняли неправильность или слабоумие всадника. Превосходство его колорита во фреске, та веселость, которую он распространял по огромной поверхности, скрывали от обычного глаза монотонность манеры, бедность характера и недостаток отделки в деталях частей.

Они были замечены, осуждены и встретили противодействие со стороны М. А. Караваджо, А. Карраччи и тех немногих, кто видел и мыслил вместе с ними. Возникали ссоры, бросались вызовы: вызов Караваджо Чезари отказался принять, потому что тот еще не был посвящен в рыцари, а Аннибале отверг вызов Чезари, потому что, сказал он, «я не знаю иного оружия, кроме моего карандаша». Оба они испытали разницу трудностей, которые сопровождают законодательство и реформу вкуса, и были оставлены безрезультатно бороться с эмпириком, который пережил каждого из них более чем на тридцать лет, а затем оставил после себя расу хуже, чем он сам.

СНОСКИ

[89] Браманте.

[90] Lett. Perug. V.

[91] «Cervello di porfido».

[92] См. Вазари о наблюдениях Микеланджело над Тицианом.

[93] «Fece li Schizzi e i Cartoni di tutte le Istorie». Vita di Pinturicchio. «Fece alcuni de' disegni e Cartoni di quell' opera». Vita di Raffaello.

[94] О картине на фасадной стене Боттари говорит: «Si vede non solo il disegno, ma in molte teste anche il colore di Raffaello».

[95] Essendo con Pinturicchio a Siena—messo da parte quell' opera, e ogni utile e commodo suo, se ne venne a Fiorenza. Morta la Madre, partì e andò a Urbino, e accomodate le cose sue, ritornò a Perugia. Prima che partisse, &c.—Così venuto a Firenze, fece il cartone per il quadro di Madonna Atalanta Baglioni; dipinse per A. Doni e Dom. Canigiani; studiò le cose vecchie di Masaccio; acquistò miglioramento dai lavori di Lionardo e di Michelagnolo; ebbe stretta domestichezza con Frà Bartolomeo di S. Marco; ma in su la maggior frequenza di questa pratica fu richiamato a Perugia, dove finì l'opera della gia detta Madonna Atalanta Baglioni, &c.—Finito questo lavoro e tornato a Fiorenza, gli fu dai Dei cittadini Fiorentini allegata una tavola, &c. ma chiamato da Bramante si trasferì a Roma.—Vasari, Vita di Raffaello da Urbino, ed. Firenze, 1771. p. 163, 167, 172.

Согласно этому отчету Вазари, Рафаэль трижды ездил во Флоренцию; в первый раз, когда, вдохновленный славой Леонардо и Микеланджело, он покинул Пинтуриккьо в 1504 году и оставался во Флоренции, пока его не отозвала смерть матери в Урбино, откуда, уладив свои дела и написав некоторые вещи, он отправился в Перуджу, а после некоторых общественных работ там снова вернулся во Флоренцию с заказом от А. Бальони. Это период, установленный Вазари для его знакомства с Бартоломео ди С. Марко, постепенного улучшения его стиля и его картин для А. Дони и Д. Каниджани, и это должно было быть его самым долгим пребыванием в этой столице, хотя оно было прервано новым вызовом в Перуджу, во время которого он закончил картину «Положение во гроб», ныне находящуюся в дворце Боргезе, для капеллы Бальони, а затем вернулся в третий раз во Флоренцию.

[96] Из «Annalen der bildenden Künste für die Osterreichischen Staaten, Von Hans Rudolph Füessli». Erster theil. Wien. 1801. Анналы пластических искусств в Австрии.

[97] 1515. Рафаэль Урбинский, который был так высоко почитаем Папой, сделал эти обнаженные фигуры и послал их Альбрехту Дюреру в Нюрнберг, чтобы показать ему свою руку.

[98] Это наблюдение основано на тщательном осмотре этой картины в зале «Реставрации» в 1802 году. Лицо Христа не только больше не казалось тем, каким его считали все, кто видел его в Сан-Пьетро-ин-Монторио, и даже уступало тому, что на гравюре Дориньи, оно приобрело выражение, скорее близкое к низости, чем к достоинству, лишенное возвышенности, суровое и отталкивающее. Вероятно, однако, что эти изменения произошли под святотатственными руками реставраторов, которые ранее уничтожили лучшую часть «Мадонны ди Фолиньо».

[99] «Sì smisurata, che fa parere le altre, figure di Bambini», &c. Idea de' Pittori, Scultori, e Architetti, вставлено среди Lettere Pittoriche, т. VI, стр. 147.

[100] Disegno interiore ed esteriore; concetti intellettivi e formativi; sostanze sostanziali, forme formali.—Titolo del capitolo XII. che la filosofia e il filosofare è disegno metaforico similitudinario.—Disegno, Segno di Dio.

[101] Бальони, Vita di Muziano.

[102] 1560-1640.

НЕАПОЛИТАНСКАЯ ШКОЛА.

Социальная утонченность и элегантность вкуса в искусствах проливали свой блеск на гесперийские колонии Греции задолго до того, как Рим научился ценить что-то большее, чем плуг и меч; Геркуланум, Стабии, Помпеи с их до сих пор остающимся множеством и разнообразием законных памятников доказывают, что техническая школа выдающегося уровня процветала в неаполитанских государствах после того, как они были включены в состав Римской империи; и то, что время пощадило или предание сохранило о попытках готов, греков, лангобардов, сарацинов и норманнов исправить их опустошение, достаточно показывает, что, хотя само искусство временами исчезало, ремесло все же существовало во время мрака средних веков.

Но чтобы не пачкать эти страницы слишком большим количеством легенд, мы датируем возрождение неаполитанского искусства именем Томмазо де Стефани, родившегося в 1230 году, современника Чимабуэ и Карла Анжуйского, который, хотя по пути через Флоренцию был склонен посетить этот объект тосканского обожания, по своем обосновании в Неаполе нанял Томмазо в свою новооснованную церковь; сомнительная честь, которой пользуется местный писатель, чтобы внушить превосходство своего соотечественника над Чимабуэ, как если бы одобрение принца могло опровергнуть свидетельство работ или противостоять вердикту Марко да Сиена, который по ним судил его уступающим флорентийцу в грандиозности стиля и широте.

Милости Карла продолжались к Томмазо и его преемником, и им подражали главные семьи города; капелла Минутоли, упомянутая Боккаччо, была расписана им сюжетами, взятыми из страстей Спасителя; и другие, из жизни святого Дженнаро и некоторых святых епископов, его руки, как говорят, до сих пор существуют в просторной капелле древнего Епископия. Некоторое подобие того же святого в Сант-Анджело-а-Нидо, ранее Сан-Микеле, считается его работой, и сохранились некоторые фрагменты других, с датами 1270 и 1275 годов. Он был учителем Филиппо Тезауро, который написал в церкви Санта-Реститута жизнь святого Николая Отшельника, единственную фреску его, дошедшую до нашего времени.

Около 1325 года Джотто был приглашен королем Робертом в Неаполь с целью росписи церкви Санта-Кьяра; он приехал и наполнил ее евангельской историей и апокалиптическими тайнами, по замыслам, которые, как говорили во времена Вазари, были ранее сообщены ему Данте. Эти работы, поскольку они затемняли церковь, были побелены в начале прошлого века, за исключением Мадонны, называемой делла Грация, и некоторых других святых образов, сохраненных женским благочестием. Джотто вел другие работы в Санта-Мария-Короната и еще другие, которые больше не существуют в Кастель-дель-Ово. Маэстро Симоне, кремонец, по мнению некоторых, но более вероятно, уроженец Неаполя, был избранным партнером этих работ и благодаря столь выдающемуся выбору приобрел некоторую известность: по сходству его стиля с Тезауро и Джотто он мог быть учеником любого из них, а возможно, и обоих. Несомненно то, что после отъезда Джотто он получил от Роберта и королевы Санчии много важных заказов для различных церквей, и особенно для Сан-Лоренцо; там он написал Роберта, принимающего корону от своего брата Людовика, епископа Тулузского, но умер, не успев закончить отсек капеллы, посвященной этому прелату после его кончины и канонизации. Хотя, по общему признанию, уступая в изобретательности, характере и мягкости тона, он почти достиг Джотто в некоторых своих работах: таких как «Мертвый Христос, поддерживаемый матерью» в церкви дель Инкороната и «Мадонна с младенцем» на золотом фоне, ныне в монастыре церкви делла Кроче, которую некоторые считают написанной маслом.

У Симоне был сын, Франческо ди Симоне, который умер в 1360 году. Его работ немного, но то, что дошло до наших дней в Капитоло ди Сан-Лоренцо, отличается видом превосходного достоинства и грации. Два других ученика Симоне, Дженнаро ди Кола и Стефаноне, сходство манеры которых объединило в нескольких общественных работах, таких как капелла святого Людовика, начатая Симоне, и то, что до сих пор существует в Сан-Джованни-да-Карбонара с сюжетами, относящимися к нашей Госпоже. Они похожи, однако, без монотонности. Дженнаро, впечатленный трудностями своего искусства и стремящийся преодолеть каждое препятствие трудом, кажется точным, изученным и жестким. Стефаноне, ведомый духом, который в лучшие дни можно было бы назвать гением, смело исполнял то, что задумал с теплотой.

Мнимые улучшения Колантонио дель Фьоре (родился в 1352, умер в 1444), ученика Франческо, не кажутся ни достаточно значительными сами по себе, ни достаточно подтвержденными, чтобы поставить его во главе новой эпохи в стиле. Те варварские реликты средних веков, та худоба контура, сухость цвета и недостаток перспективы, которые он, как говорят, упразднил, в значительной степени исчезли раньше, при взгляде Джотто. Золотые фоны продолжались и после обоих; и если при перечислении некоторых его работ его панегирист сомневается, не принадлежат ли они скорее М. Симоне, что это, как не молчаливое признание того, что искусство не сделало значительного прогресса в течение столетия?

Жизнь Колантонио охватила почти половину двух столетий, и утонченность, за которую его превозносили, следует искать в тех его работах, в подлинности которых нет сомнений, созданных на грани жизни. Такова Мадонна и т. д. в Санта-Мария-Нуова, соединение гармоничных оттенков, хотя и написанное на золотом фоне; и еще более в Сан-Лоренцо, «Святой Иероним, вынимающий занозу из лапы льва», дата 1436 год, картина, полная правды, в высоком почете у иностранцев, и для лучшей сохранности перенесенная отцами монастыря из самой церкви в ризницу. У него был ученик Анджоло Франко, который получил похвалу Марко ди Сиена за то, что оживил наиболее успешное подражание Джотто тоном и светотенью своего мастера.

Но имя гораздо большего значения для искусства — это Антонио Соларио, обычно называемый Ло Дзингаро, предполагаемый зять Колантонио. Его история, еще более романтичная, чем та, что в Квентине Массейсе превратила кузнеца в живописца, гласит, что Соларио, воспитанный у горна, влюбился в дочь Колантонио, оставил наковальню и успешным подчинением десятилетнему испытанию живописью и посредничеством королевы получил идол своей души. Пусть те, кто рассказывал эту историю, ручаются за ее правдивость: что менее спорно и больше интересует эту историю, так это его путешествия из Неаполя в Болонью, где в течение нескольких лет он учился у Липпо Дальмазио, а оттуда по всей Италии, чтобы познакомиться с принципами других мастеров; Виварини в Венеции; Биччи во Флоренции; Галассо в Ферраре; Пизанелло и Джентиле да Фабриано в Риме. Этим двум, как полагают, он помогал, и Лука Джордано утверждал, что некоторые головы на их картинах в Латеране несли законные знаки карандаша Соларио. В головах он преуспел; он вдохнул в них, по словам Марко да Сиена, воздух жизни. В перспективе, если взвесить времена, его мастерство было значительным; в композиции — не презренным. В его пейзажах есть разнообразие; и если его одежды не драпировка, то, по крайней мере, естественно сложены. В рисунке конечностей он был менее удачлив; его позы часто граничат с карикатурой, как его цвет — с грубостью. По возвращении в Неаполь, через девять лет после отъезда, встреченный аплодисментами Колантонио и публики, он пользовался покровительством короля Альфонсо. Его величайшая работа — «Жизнь святого Бенедикта» в отсеках монастыря Сан-Северино — фрески, наполненные невероятным разнообразием объектов. Другие церкви обладают некоторыми алтарными образами его работы: он оставил много портретов и несколько очень привлекательных Мадонн; но в «Мертвом Христе» в Сан-Доменико-Маджоре и «Святом Винсенте» в Сан-Пьер-Мартире, включая некоторые сюжеты из жизни этого святого, он, как говорят, превзошел самого себя. Дзингаро вырастил школу, которая с большим или меньшим успехом распространяла его принципы почти полвека и сохранила его имя. Из ее учеников Никкола ди Вито, давно забытый в своих работах, едва помнится как шут; Симоне Папа и Анджотилло ди Роккадираме едва поднялись до посредственности; Пьетро и Ипполито (Полито) дель Дондзелло заслуживают менее мимолетного внимания. Зятья Анджоло Франко и ученики Джулиано да Майано в архитектуре, они, по словам Вазари, были наняты им для украшения картинами здания Поджо Реале, которое он построил для короля Альфонсо, где, продолжая работать при его сыне и преемнике Фердинанде, они представили историю заговора, сформированного против него, работу, воспетую Якопо Саннадзаро. Ипполито, один или с братом, наполнил трапезную Санта-Мария-Нуова множеством сюжетов для того же принца, а затем удалился во Флоренцию, где вскоре после этого умер. Пьеро остался в Неаполе, выдающийся и востребованный. Их стиль — это стиль их мастера, но с большей мягкостью цвета. Первое успешное подражание фризам, трофеям и сюжетным барельефам в светотени можно с вероятностью датировать ими. То, что Пьетро преуспел в портретах, очевидно из некоторых оживленных голов, спасенных среди руин некоторых его фресок на стене дворца Маталона. Оба они, однако, были превзойдены в тоне, силе света и тени и мягкости контура Сильвестро де Буони, их учеником, чьи картины, разбросанные по храмам Неаполя, были перечислены Доминичи. Сильвестро сам уступает Тезауро сомнительного имени, чьи работы приближаются гораздо ближе к последующей эпохе, чем объединенные труды его предшественников в силе изобретения, в суждении, уместности позы, правде выражения и общей гармонии целого, с рельефом, превосходящим то, что кажется правдоподобным для художника, не знакомого с другими школами и другими работами, кроме работ его родного места. Такова была его сила исполнения, что она бросила вызов удивлению Луки Джордано в расцвете его карьеры, когда он созерцал потолок Сан-Джованни-де-Паппакоди, где Тезауро написал «Семь таинств». Они были подробно описаны, и портреты Альфонсо II и Ипполиты Сфорца, которых он, как говорят, изобразил, ибо самой работы больше нет, в таинстве брака, дают некоторое представление о времени, в которое она была написана. Другая его работа, столь же восхваляемая, в капелле Токко епископальной церкви, которая представляла серию сюжетов из жизни святого Аспрена, погибла под руками одного из учеников Солимены. Он был отцом или дядей Раймо Эпифанио Тезауро, значительного фрескиста, который, по словам Станцьони, разжег угасающую искру принципов Дзингаро. Несколько следов его работ остаются в Санта-Мария-Нуова и Монте-Верджине. Его даты достигают с 1480 по 1501 год, и его можно считать последним из этой школы, ибо Джо. Антонио д'Амато приобрел славу, отказавшись от ее стиля в пользу стиля Пьетро Перуджино.

Таковы были мастера, отметившие первую эпоху неаполитанской школы; ни незначительные по количеству, ни презренные в прогрессе для государства, почти всегда озадаченного войной: она извлекает, однако, свой величайший блеск из того, что произвела внутри государства памятного художника, чья решимость и настойчивость сделали Италию хозяйкой вновь открытого метода масляной живописи и изменили лицо искусства.

Антониэлло, мессинец из семьи Антон, повсеместно известный под именем Антониэлло да Мессина, воспитанный, по словам Вазари, искусству в Риме, вернулся оттуда на Сицилию и после некоторой успешной практики в Палермо и Мессине отплыл в Неаполь, где увидел историческую картину, написанную маслом Джоном аб Эйком, которая была подарена или продана королю Альфонсо некоторыми флорентийскими торговцами. Очарованный методом, Антониэлло забыл обо всем остальном, переправился во Фландрию и благодаря тесному общению и некоторым подаркам итальянских эскизов пленил сердце старого художника, который сделал его полностью хозяином секрета и вскоре после этого умер. Антониэлло затем покинул Фландрию и после нескольких месяцев, проведенных в Мессине, отправился в Венецию, где практиковал с общим восхищением своим новым методом; сообщил его Доменико там, а тот во Флоренции — преступнику Кастанье, пока постепенно он не охватил всю Италию. То, что остается рассказать об Антониэлло, зарезервировано для истории венецианской школы, к которой по месту жительства и практике он должным образом принадлежит и которая одна довела его вновь открытый метод до высоты, на которую он был способен.

Вторая эпоха неаполитанского искусства была благоприятной. П. Перуджино написал для собора «Успение Богородицы», ныне утраченное, работу, которая привела к лучшему вкусу. Уже Амато, как мы заметили, оставил манеру Дзингаро, чтобы следовать за Пьетро, хотя в его стиле было еще слишком много от первого, чтобы сформировать нечто большее, чем связующее звено между двумя эпохами; когда Рафаэль и его школа вошли в моду, Неаполь был первым из внешних городов, который извлек из них выгоду, и они, около середины века, последовали за некоторыми приверженцами Микеланджело; и до 1600 года не уделялось никакого внимания другим мастерам, если исключить Тициана.

Новая серия начинается с Андреа Саббатини из Салерно. Пораженный стилем П. Перуджино, Андреа отправился в Перуджу, чтобы поступить в его школу; но, услышав, как некоторые художники в гостинице по дороге говорят о Рафаэле и Ватикане, он изменил свое мнение и маршрут и отправился в Рим. Хотя он недолго был под руководством Санцио, будучи вынужденным из-за смерти отца в 1513 году вернуться в Неаполь, он вернулся другим человеком. Говорят, что он писал вместе с Рафаэлем в Паче и в Ватикане. Хороший копиист и, что редко, лучший имитатор, если он не парил с Джулио, он шел в ногу с лучшими из этой школы и превосходил некоторых в правильности и стиле, одинаково далеком от аффектации и манеры, с глубиной светотени, широтой драпировки и цветом, который бросил вызов времени. Его работы маслом и фреской, разбросанные по метрополии и королевству в целом, прославлялись как чудеса искусства, хотя сейчас либо утрачены, либо значительно повреждены.

Из его учеников не все упорствовали в его манере: так Чезаре Турко, столь же похвальный в масле, сколь неудачливый во фреске, приблизился к П. Перуджино. Больше от Андреа сохранил Франческо Сантафеде, отец и учитель Фабрицио, — художники, которых немногие из этой школы равны в цвете, и столь единообразные, что их работы можно различить только по превосходному оттенку и светотени отца. Но учеником, который больше всего напоминал Андреа, был некий Паолилло, чьи работы, почти все приписываемые его мастеру, пока не были возвращены их настоящему автору Доминичи, не оставляют сомнений в его праве на первые почести этой школы, если бы его карьера не была прервана насильственной смертью, вызванной интригой. Полидоро Кальдара из Караваджо бежал в Неаполь в 1527 году после разграбления Рима, но не для того, чтобы голодать, как с меньшей информацией, чем доверчивостью, рассказывает Вазари. Принятый в доме Андреа, ранее его соученика, он вскоре приобрел знакомства, заказы и даже сформировал учеников до своего отъезда на Сицилию. Он был знаменит своими светотенями в Риме: в Неаполе и Мессине он пробовал цвет. Тенистые и бледные образцы, которые он оставил, оставляют сомнение, достиг ли бы он когда-нибудь степени силы или блеска, достойных изобретения и стиля, хотя он был воспет с энтузиазмом Вазари за цвет «Христа, ведомого на Голгофу», многочисленной композиции, и последней перед его убийством в Мессине.

Джан Бернардо Лама покинул школу Амато, чтобы привязаться к Полидоро, которому он не раз подражал с достаточным успехом, чтобы вызвать подозрение в том, что ему помогал мастер: он, однако, имел больше сладости, чем энергии, и впоследствии был отмечен своим противодействием энергичным вторжениям тосканского стиля и преобладанию Марко ди Пино.

Франческо Рубиалес, испанец, из-за своей легкости подражания называемый Полидорино, также упоминается в Неаполе среди учеников Кальдары, которому он помогал писать для Орсини, и единолично вел несколько работ в Монте-Оливето и других местах, большая часть которых больше не существует.

Есть те, кто причисляет к ученикам Полидоро Марко Кардиско, называемого Марко Калабрезе. Его Вазари предпочитает всем уроженцам той эпохи и восхищается как растением, выросшим из почвы, не своей собственной: он не знал, возможно, что из Великой Греции современная Калабрия была местом, наиболее облагодетельствованным искусствами. Обладая ловкой рукой и цветистым цветом, Кардиско распространил свои труды по Неаполю и государству: из того, что осталось, наиболее восхваляемым является «Диспут святого Августина» в Аверсе. Джо. Батиста Крешоне и Лионардо Кастеллани слегка упоминаются Вазари как его ученики.

Джо. Франческо Пенни, называемый «Il Fattore», приехал в Неаполь некоторое время спустя после Полидоро; и в течение короткого времени, которое он прожил, ибо умер в 1528 году, способствовал продвижению искусства, оставив свою великую копию «Преображения» Рафаэля и своего ученика Лионардо Грация из Пистойи, имя, более знаменитое цветом и гораздо менее рисунком, чем можно было ожидать от питомца римской школы. Говорят, что он был одним из учителей Франческо Куриа, который отправился в Рим изучать стиль Рафаэля, но вернулся с манерой Цуккаро. Его композиция, однако, восхваляется за приличие и сладость, его ангелы и женские лица — за красоту, а его цвет — за тон природы: их полное проявление отличило то «Обрезание» в церкви делла Пьета, которое Рибера, Джордано и Солимена поместили среди шедевров Неаполя. Куриа оставил близкого имитатора в лице Ипполито Боргезе, которого мало видно дома, где он редко жил, но «Успение Марии» в Монте-делла-Пьета — обширная работа, отмеченная равной силой исполнения.

Перино дель Вага в Риме обучал и получал помощь от двух неаполитанцев, Джованни Корсо и Джанфилиппо Крискуоло. Лучшее, что осталось от Корсо в Неаполе, — это «Христос, несущий крест» в Сан-Лоренцо. Долгое время ученик Саббатини, Крискуоло, в течение того короткого времени, что он пробыл в Риме, изучал работы Рафаэля с настойчивостью, которая приобрела ему имя «Усердного неаполитанца»; но без природной энергии, робкий, правильный и сухой, он оставался более пригодным учить, чем вести. Таковы были главные последователи римской школы в Неаполе; ибо ни Франческо Импарато, который оставил сухие наставления Крискуоло ради гениального примера Тициана, ни его сын Джироламо, который долгое время после следовал тем же принципам с большими претензиями и меньшим успехом, не могут быть должным образом классифицированы среди учеников Рима. Около 1544 года тосканец ввел в Неаполе то, что так же часто, как и неуместно, называют стилем Микеланджело: холодное перечисление сесквипедальных мышц, группы, не вдохновленные мыслью, слабые по эффекту и грубые или бледные по цвету, методизированные манерой и отправленные практикой. Так Джорджо Вазари заполнил трапезную Монте-Оливето в течение одного года пребывания огромной работой, которую он считал электрическим ударом, который должен был оживить тот вялый вкус, до тех пор тщетно соблазняемый Рафаэлем и его школой. Вызвал ли он отвращение национальной гордости такой дерзкой любезностью или спровоцировал негодование тех, кто в Андреа Саббатини почитал высшее имя, оказывается, что, будучи далеким от создания школы, он был лишен поддержки публики и навлек на себя вечное осуждение каждого неаполитанского писателя об искусстве. Он должен был знать, что тот, кто бросает вызов нации, ищет вечной вражды.

Другим, менее помпезным, но более эффективным последователем Микеланджело был Марко да Пино, или Марко да Сиена: дату его прибытия в Неаполь следует, вероятно, поместить после 1560 года. Он был хорошо принят, награжден свободой города и заслужил любезность приятностью своих манер и искренностью характера. С репутацией первого художника Марко был занят в самых заметных церквях города и государства. Хотя он иногда повторял свои изобретения, он приближался к Микеланджело ближе, чем любой другой тосканец, потому что он меньше стремился к этому. На его формы ссылается Ломаццо как на примеры правильной пропорции, и в сохранении и воздушной перспективе он ставится в один ряд с Леонардо и Робусти. Поскольку его рисунок менее нагружен, так и его цвет более энергичен и ярок, чем обычный оттенок тосканской школы: иногда, однако, он неровен, полагается на практику и отклоняется в манеру. Он был способным архитектором и одним из хороших писателей об этом искусстве.

Из множества учеников, воспитанных в его школе, никто не мог сравниться с Джованни Анджело Крискуоло, братом Дж. Филиппо. Хотя он получил образование нотариуса, с юности он практиковался в миниатюре; соперничество с братом побудило его попробовать свои силы в более крупных форматах, и под руководством Марко он стал искусным подражателем его стиля.

Подробно останавливаться на толпе художников, заполняющих биографические страницы этого периода, — сколь бы унизительным ни казалось простое перечисление имен, — значит опускаться ниже достоинства искусства, которое, подобно поэзии, не терпит посредственности. Репутация при жизни, пристрастность друзей и соотечественников, какая-нибудь одна работа, выделившаяся своим превосходством на фоне незначительных произведений долгой карьеры, — все это лишь сомнительные претензии на почтение потомков. И еще менее законные претензии на него в живописи маслом или фреске имеют Сильвестро Бруно, Симоне дель Папа, младший Амато, Маццолини, Кола дель Аматриче, Помпео дель Аквила, Джузеппе Валериани, Марко Маццароппи, Джованни Пьетро Руссо, Пьетро Негроне из Калабрии и сицилиец Джованни Боргезе. Пирро Лигорио, любимый архитектор папы Пия IV в Риме и инженер Альфонсо II в Ферраре, обязан сохранением своего имени скорее своим авгиевым коллекциям антикварного хлама и интригам, которыми он отравлял последние годы Микеланджело, нежели слабым упражнениям своего карандаша.

Маттео да Лечче, получивший весьма посредственное образование, проявил в Риме извращенную привязанность к манере Микеланджело через обычное нагромождение мускулов и экстравагантность движений. Он работал преимущественно в технике фрески, с таким рельефом, который, по выражению Бальони, заставляет некоторые его фигуры буквально вырываться из стены. Хотя в то время в Риме находилось много флорентийцев, лишь он один показал себя способным завершить замысел Буонарроти в Сикстинской капелле, дополнив «Страшный суд» изображением «Падения мятежных ангелов». Маттео смело взялся за эту работу и оставил ее как прискорбное доказательство того, какому осмеянию должна подвергаться самонадеянность простого ремесленника, вознамерившегося сравняться с гением. Он также работал на Мальте и в Испании, а перебравшись оттуда в Индию, стал преуспевающим торговцем, пока, ослепленный страстью к поиску сокровищ, не растратил свое состояние и не умер в нищете и горе.

После середины XVI века молниеносная стремительность стиля Тинторетто в Венеции, а вскоре после этого — мощный контраст метода Караваджо в Риме и эклектическая система Карраччи в Болонье вызвали всеобщее соревнование по всей Италии и разделили Неаполь на три почти равные по силе партии, возглавляемые Коренцио, Риберой и Караччоло, которые, отличаясь друг от друга, были готовы объединиться против любого иностранного соперничества. В период их расцвета в Неаполе находились Гвидо, Доменикино, Ланфранко, Артемизия Джентилески, которые воспитали ряд учеников; это был период, столь же завидный по количеству выдающихся художников и прогрессирующим навыкам исполнения, сколь и позорный из-за темных маневров и гнусных интриг, которыми он наполнен, — интриг и маневров, слишком тесно переплетенных с историей неаполитанского искусства и, к сожалению, слишком хорошо засвидетельствованных, чтобы их можно было просто обойти молчанием и презрением.

Белизарио Коренцио, ахеец греческого происхождения, проведя пять лет в школе Тинторетто, обосновался в Неаполе около 1590 года. Природный поток идей и несравненная быстрота руки, возможно, поставили его на один уровень с учителем в скорости выполнения огромного числа, даже самых масштабных работ; но его ярость была слишком неуправляемой, чтобы часто допускать более достойные сравнения с Робусти, хотя немногие превосходили его в рисунке, а его работы изобилуют замыслами, позами и выражениями лиц, которые, по общему признанию, неподражаемы даже для самих венецианцев. Работа, в которой он наиболее преуспел как подражатель Тинторетто, — это «Чудесное насыщение толпы Спасителем» в трапезной бенедиктинцев, грандиозное произведение, которое, однако, было выполнено его руками за сорок дней. Хотя он был слишком большим маньеристом, чтобы жертвовать быстротой ради качества, он все же сохраняет свой собственный характер, оттенок оригинальности, особенно в изображениях небесной славы, которую он погружал в темноту и облака, чреватые ливнями. Имея явную склонность к работам большого формата в технике фрески, что редко позволяло ему уделять время отделке масляными красками, он умудрялся нравиться публике различными композициями на сюжеты священной истории малых размеров и, как говорят, даже оживлял пейзажи француза Дезидерио миниатюрными фигурами, удивительно тонированными и гармонирующими с окружением.

Родина Джузеппе Риберы была предметом споров между испанцами и неаполитанцами, пока публикация выписки из книги крещений Хативы (Antologia di Roma, 1795) не решила этот вопрос в пользу Испании, доказав, что он уроженец этого места, ныне «Сан-Фелипе», в округе Валенсия. Если дата его рождения, 12 января 1588 года, верна, то он должен был приехать в Италию и поступить в школу Караваджо в очень раннем возрасте. От него Рибера отправился в Рим, Модену, Парму, видел работы Рафаэля, Аннибале, Корреджо и в подражание им попытался выработать более светлый и жизнерадостный стиль, в чем имел мало успеха; вскоре после возвращения в Неаполь он оставил его и вновь принял метод Караваджо, как более выдающийся по своей силе, правдивости и эффекту, способному приковать взгляд толпы, что и было его целью. Вскоре он стал придворным художником и постепенно — арбитром вкуса при дворе.

Изучение, которому он предавался, позволило ему превзойти Караваджо в изобретательности, мягкости и рисунке: грандиозное «Снятие с креста» в Чертозе доказывает успех его подражания — работа, по вердикту Джордано, сама по себе достаточная, чтобы сформировать художника; «Мученичество св. Януария» в королевской капелле и «Св. Иероним» в Тринита превосходят его обычный стиль и обладают тициановскими достоинствами. Св. Иероним был одним из его любимых сюжетов; св. Иеронима он писал и гравировал в бесчисленных повторениях, в полный рост и в поясных фигурах. Он находил удовольствие в изображении отшельников, анахоретов, апостолов, пророков, возможно, меньше для того, чтобы впечатлить ум серьезностью характера и почтенным видом старости, чем для того, чтобы поразить глаз имитацией случайных деформаций, сопутствующих дряхлости, и живописной демонстрацией костей, вен и сухожилий, проступающих сквозь иссохшие мышцы. Сморщенная рука, нога, пораженная водянкой, были для Риберы тем же, чем кираса и кафтан для Рембрандта. Как в объектах для подражания он искал худобу или наросты, так и в выборе исторических сюжетов он предпочитал ужасам кипящих страстей черты ужаса или отвращения: спазмы Иксиона, св. Варфоломей под ножом мясника. Не менее отвратительны и те немногие идеи жизнерадостности, которыми он пытался успокоить свою раздраженную фантазию: Вакх и его свита — это ухмыляющиеся лаццарони или раздутые винные мехи; жестокость в его руках искажает черты веселья.

Джамбаттиста Караччоло, сначала примкнувший к Франческо Импарато, а затем к Караваджо, достиг зрелости, не создав ни одной значительной работы; позже, вдохновленный славой и впечатлением, произведенным на него одной из картин Аннибале, он отправился в Рим и благодаря упорному изучению галереи Фарнезе стал одним из лучших подражателей этого стиля. Это легло в основу его славы по возвращении в Неаполь, и этим он поддерживал ее всякий раз, когда его вызывали на соревнование: таковы «Мадонна» в церкви Сант-Анна-деи-Ломбарди, «Св. Карл» в церкви Сант-Аньелло и «Христос под крестом» в Инкурабили. Остальные его работы своей силой светотени выдают школу Караваджо. От столь вдумчивого и законченного художника нельзя было ожидать спешки и небрежности, и все же существуют его произведения, настолько слабые, что его биограф вынужден объяснять их желанием художника отомстить за низкую оплату посредственной работой или тем, что он позволял завершать их Меркурио д'Аверса, не очень достойному ученику.

Таковы были три лидера той клики, которая в течение нескольких лет преследовала каждого выдающегося чужеземца в искусстве, кто свободно приезжал или был приглашен в Неаполь. Репутация, вымысел, насилие возвели Белизарио к тирании в области фрески; самые прибыльные заказы он считал принадлежащими себе, остальные распределял между своими подопечными, большинство из которых обладали малыми достоинствами. Массимо Станционе, хотя и был независим от него, сохранял нейтралитет, боясь связываться с человеком, который ради достижения своей цели не остановился бы ни перед мошенничеством, ни перед преступлением; доказательство чему, как говорят, он дал, отравив самого мягкого и лучшего из своих учеников, Луиджи Родериго, чьим растущим способностям он завидовал.

Чтобы сохранить свое первенство во фреске, исключение любого чужеземца, преуспевшего в этой области, стало, конечно, его главной целью. Аннибале Карраччи прибыл в Неаполь в 1609 году, чтобы расписать церкви «Спирито Санто» и «Джезу Нуово», и представил небольшую картину в качестве образца своего стиля. Грек и его сообщники, призванные высказать свое мнение о ней, единодушно осудили ее как холодную, а ее мастера — как слишком вялого для выполнения масштабной работы. Оскорбленный таким образом, Аннибале вернулся в Рим в самый разгар летней жары и вскоре после этого умер. Но работа, за которую больше всего боролись с чужеземцами, — это королевская капелла св. Януария, которую депутаты зарезервировали для Джузеппе д'Арпино, расписывавшего тогда хоры Чертозы. Белизарио, объединившись со Спаньолетто, не менее свирепым и высокомерным, и с Караччоло, которые оба претендовали на этот заказ, напал на Чезари с яростью, вынудившей его, прежде чем он успел закончить хоры, бежать ради безопасности сначала в Монте-Кассино, а затем обратно в Рим. Заказ был передан Гвидо; но вскоре после этого двое неизвестных избили его слугу и отправили его с посланием к хозяину: немедленно уехать или готовиться к смерти. Гвидо бежал; но его ученик Джесси, не запуганный, потребовав и получив этот грандиозный заказ, отправился в Неаполь с двумя помощниками, Дж. Баттистой Руджери и Лоренцо Менини; оба были обманом заманены на галеру, которая немедленно снялась с якоря и увезла их в место, которое никакие поиски не смогли обнаружить, и Джесси был вынужден вернуться в Рим, потерпев неудачу.

Подавленные жестокостью этих маневров, депутаты начали уступать клике монополистов, распределяя фрески между Коренцио и Караччоло и льстя Спаньолетто надеждой на получение заказов на алтарные образы; когда внезапно, раскаявшись в своем соглашении, они приказали двум фрескистам прекратить работу и передали всю капеллу Доменикино за блестящую цену в сто дукатов за каждую целую фигуру, пятьдесят за каждую полуфигуру и двадцать пять за каждую голову. Они также приняли меры для его личной безопасности, добившись защиты вице-короля, но тщетно. Фракция, не довольствуясь тем, что называла его холодным, безвкусным художником и дискредитировала его перед теми, кто смотрит ушами и заполняет все места, встревожила его анонимными письмами, сбивала то, что он уже написал, подмешивала пепел в его материалы, чтобы растрескался подготовленный им грунт, и, в порыве самого утонченного злодейства, убедила вице-короля дать ему заказ на несколько картин для испанского двора. Когда они были едва подмалеваны, их унесли из его мастерской ко двору, где Рибера высокомерно приказал внести те изменения, которые счел нужным, а затем, не дав ему времени закончить все, отправил их в Испанию. Наглость соперника, жалобы депутатов на постоянные перерывы в работе и, как следствие, подозрение в злом умысле побудили Доменикино наконец тайно уехать в Рим в надежде, что оттуда ему удастся наладить свои дела, — и не без успеха; слухи о его бегстве утихли, были приняты новые меры для его безопасности, он вернулся в Неаполь и без дальнейших препятствий завершил большую часть фресок и значительно продвинулся в работе над алтарными образами.

Здесь его настигла смерть, ускоренная, как некоторые подозревали, ядом, а определенно — повторяющимися причинами отвращения со стороны родственников, конкурентов и, прежде всего, прибытием его старого противника Ланфранко. Он сменил Доменикино в оставшейся фресковой росписи, Спаньолетто — в одной из картин маслом, а Станционе — в другой. Караччоло умер; Белизарио, исключенный по старости из дележа добычи, вскоре после этого погиб при разрушительном падении с лесов. Не имел, если верить преобладающей славе, завидного конца и Рибера: опозоренный в своей дочери, грызущий себя раскаянием за гнусные преследования, в которых он участвовал, ненавистный самому себе и больной светом, он бежал в море, и никто не знает, где он погиб.

Противостоявшая в своем начале этой троице, Болонская школа восторжествовала после их кончины, и Неаполь разделился на ее подражателей; ибо манерный стиль Чезари, который приближался к стилю Белизарио, закончился на Луиджи Родериго и его родственнике Джане Бернардино.

Во главе тех, кто успешно принял принципы Карраччи, можно поставить Массимо Станционе, ученика Караччоло и, как он сам утверждает, Ланфранко во фреске, а в портрете — Сантафеде. В Риме он стремился воплотить формы Аннибале с оттенками Гвидо. Вооруженный таким образом, он бросил вызов передовым талантам в Неаполе и противопоставил в Чертозе «Мертвого Христа среди жен-мироносиц» работе Спаньолетто, который, чтобы избежать сравнений, убедил монахов промыть картину своего соперника, чтобы восстановить ее несколько потемневший тон, и коррозийной жидкостью так обезобразил ее, что Станционе, заявив, что столь черное мошенничество должно оставаться объектом общественного негодования, отказался ее ретушировать; однако он оставил другие образцы своих способностей в этом хранилище соперничающих талантов, и прежде всего шедевр «Св. Бруно». Плафоны Джезу Нуово и Сан-Паоло ставят его в один ряд с выдающимися фрескистами. Его галерейные картины, хотя и не редки в Неаполе, редко встречаются где-либо еще. Будучи холостым, он искал и стремился к совершенству и любил искусство ради него самого; после женитьбы на светской даме прибыль стала необходимой для поддержания ее в состоянии роскоши, и он постепенно опустился до посредственности.

Школа Массимо славится количеством и мастерством своих учеников, но двое из тех, кто подавал наибольшие надежды, Муцио Росси и Антонио де Беллис, погибли в расцвете лет. Первый, поступивший в школу Гвидо в Болонье, в восемнадцать лет считался достойным соперничать в Чертозе с людьми первого ранга и не уклонялся ни от какого сравнения, но едва пережил свою работу. Второй, чей стиль почти уравновешен между Гвидо и Гверчино, начал в церкви Сан-Карло различные картины из жизни этого святого, которые не успел закончить.

Франческо ди Роза, называемый Пачиччо, другой ученик этой школы, по совету самого Массимо предался подражанию Гвидо. Пачиччо — один из немногих художников, упомянутых Паоло де Маттеисом в рукописи, которая не допускает имен посредственностей. Его формы, его колорит, элегантность конечностей, грация и достоинство его персонажей — все это одинаково хвалится. У него были модели красоты в трех племянницах, одна из которых, Аниелла ди Роза, по прелести, талантам и манере смерти сравнивалась с Элизабеттой Сирани: яд, введенный злобой чужеземцев, погубил болонку, а кинжал и ревность мужа — неаполитанку: этим мужем был Агостино Бельтрано, ее соученик и частый партнер по работам.

Остальные ученики этой школы, Паоло Доменико Финолья, Джачинто де' Пополи и Джузеппе Марулло, все трое из Орты, — Андреа Малинконико и Бернардо Каваллино, были, если исключить последнего, с большей или меньшей удачей подражателями своего мастера. Каваллино, более оригинальный, как говорят, вызвал ревность Массимо, который посоветовал ему писать в малом формате: это следует принимать с осторожностью, ибо трудно поверить, что тот, кто чувствует себя созданным для великого, мог быть убежден растратить свою жизнь на пустяки.

Другим новообращенным в школу Карраччи был Андреа Ваккаро, друг и соперник Массимо, человек, созданный для подражания, говорит Ланци, и говорит слишком много; ибо если у него не было равных в школе Караваджо, то, подражая Гвидо, он уступал Массимо: и не приобрел он до самой кончины Станционе того верховенства в Неаполе, которое оставалось бесспорным до прибытия Джордано, молодого, энергичного и наполненного новым стилем Пьетро да Кортоны. Оба соревновались за большой алтарный образ для Санта-Мария-дель-Пьянто, оба представили свои эскизы, и Ваккаро получил предпочтение по вердикту самого Пьетро да Кортоны, который объявил его одинаково превосходящим в опыте и правильности стиля своего собственного ученика; но, соревнуясь с Джордано во фреске, к которой он не был приучен ранней практикой, Ваккаро потерял завоеванные им лавры. Лучшим из его школы был Джакомо Фарелли, которого Лука нашел не таким уж презренным противником: если бы он довольствовался следованием стилю своего мастера, не стремясь к стилю Доменикино, для которого он не подходил, он мог бы заслужить внимание историка более чем одной картиной.

Школе Доменикино сицилийцы Пьетро, Джакомо и Тереза дель По не могут принести много чести. У отца было больше теории, чем практики, у сына — меньше доказательств, чем хвастовства, дочь блистала в миниатюре. Ближе к мастеру, как по стилю, так и по темпераменту, был Франческо ди Мария: правильный, медлительный, нерешительный, автор немногих, но выдающихся работ, особенно сюжетов, относящихся к св. Лаврентию в монастыре конвентуалов в Неаполе. Он преуспел в портретах, один из которых, выставленный в Риме вместе с работами Ван Дейка и Рубенса, был признан Пуссеном, Кортоной и Сакки лучшим из всех. Его часто принимали за его мастера, и его работы стоят дорого: лишь отсутствие грации выдает его — грацией природа не была щедра к Франческо. Отсюда он стал притчей во языцех у Джордано: «что, возясь с костями и мышцами, он сделал красоту вялой». Он, в ответ, выставлял стиль Джордано как ересь в искусстве, цветистую смесь бессвязных прелестей.

Хотя Ланфранко считался мастером, он не был моделью для Массимо; его главным подражателем был Джамбаттиста Бенаски, или Бернаски, причисленный Орланди к римским художникам, но обосновавшийся в Неаполе и открывший многочисленную школу; решительный машинист, но с таким охватом фантазии, который никогда не позволял ему повторить фигуру в той же позе. Его точки зрения снизу вверх правильны, а ракурсы ловко придуманы. Никто никогда не приближался к мастеру ближе и не покидал его с меньшим успехом.

Гверчино никогда не видел Неаполя, но Маттиа Прети, обычно называемый Калабрезе, пораженный его новым стилем, отправился изучать его в Ченто; не исключительно, конечно, ибо ни одна итальянская школа не ускользнула от внимания Прети. Не практикуясь в цвете до двадцати шести лет, он занимался исключительно рисунком, меньше для того, чтобы создать красоту или проследить черты деликатности, чем для того, чтобы выразить мощные и энергичные; в этом он часто преуспевал, но иногда опускался до тяжеловесности. Его цвет напоминал его линию, не мягкую и воздушную, а плотную, разрезанную на массы светотени, с общим тоном пепельных оттенков, оттенков печали, сокрушения, муки — излюбленных тем его карандаша. Фрески Калабрезе в Модене, Неаполе, на Мальте имеют печать величия. В Риме, в Сант-Андреа-делла-Валле, он выглядит менее выигрышно, слишком огромен для этого места и слишком тяжеловесен рядом с Доменикино. Италия заполнена его картинами маслом, ибо жизнь его была долгой, рука быстрой, а каждое место, которое он посещал, — сценой упражнений: то, что он писал для галерей, состояло обычно из полуфигур, подобных фигурам Гверчино. Он долго и почти в одиночку оспаривал поле у Джордано, чьей пленительной воздушности его тяжесть в конце концов была вынуждена уступить. Он удалился и умер на Мальте, рыцарем ее ордена, не оставив ученика, который поднялся бы выше посредственности.

После этого обзора Болонской школы в Неаполе внимание привлекает местная школа Риберы. Никто никогда не клялся более безоговорочно диктату мастера: энергия его стиля поглощала их взгляд, жестокость его характера слишком часто развращала их сердца. Лишь неполноценность отличает работы Джованни До и Бартоломео Пассанте от работ Спаньолетто; хотя в зрелые годы первый пытался писать с меньшей вульгарностью, а второй время от времени стремился к более отборному контуру. Франческо Франканцани обладал определенным величием исполнения и свежестью цвета: его «Успение», или «Смерть св. Иосифа», в Пеллегрини — одна из лучших картин города. Но под давлением бедности он сначала стал мазилой, затем преступником и получил смертный приговор, который уважение к его профессии смягчило от публичного позора виселицы до тайной казни через отравление.

Аньелло Фальконе и Сальватор Роза, о котором в другом месте будет сказано более подробно, — величайшая гордость этой школы, хотя Роза посещал ее лишь короткое время и в основном пользовался наставлениями Фальконе. Сила Фальконе заключалась в батальных сценах, которые он писал во всех размерах, по священным книгам, истории или поэмам. Лица, оружие, одежда были в унисоне с национальным характером комбатантов. Его выражение было живым, фигуры и движения его лошадей — отборными и естественными, а тактика — правильной, хотя он никогда не служил и не видел битвы. Он рисовал с точностью, везде консультировался с натурой и накладывал цвет с равной силой и отделкой. То, что он обучал Боргоньоне, не вероятно. Бальдинуччи, опубликовавший мемуары этого иезуита, молчит об этом; но они знали и уважали друг друга. У него был многочисленный круг учеников, и с ними, а также с помощью некоторых других художников, он умудрился отомстить за убийство родственника и ученика, убитых испанскими гарнизонными солдатами: ибо во время революционного шума Мазо Аньелло он и его банда сформировали отряд, который назвали «Компанией смерти», и, защищаемые Риберой, который оправдывал их действия при дворе, сеяли ужасную резню, пока, напуганные возвращением порядка, эта банда убийц не рассеялась и не искала спасения в бегстве. Сам Фальконе на несколько лет удалился во Францию, где находится много его работ; остальные бежали в Рим или искали обычных убежищ мести и убийства.

Многочисленный круг разнообразных, но уступающих по силе и стремлениям художников заполняет оставшийся период этой эпохи и неаполитанские каталоги искусства: лучшие из них вышли из отчаянной школы Фальконе, чьему методу они следовали во всех своих расходящихся ветвях. Из них Доменико Гарджуло, по прозвищу Микко Спадаро, характер столь же свирепый, сколь и податливый, возглавляет список — не презренный фигурист в крупном масштабе, но мастер бесконечных комбинаций в группах малых пропорций. Перспективы Вивиано Кодагоры, его побратима, получают исключительный блеск от его фигур. Батальные сцены их соученика Карло Копполы иногда можно было бы принять за работы Фальконе, если бы он не придавал своим лошадям меньше полноты. Паоло Порпора оставил битвы, чтобы писать четвероногих, но главным образом и лучше всего — рыб и морские раковины: во фруктах и цветах его далеко превзошел Абрахам Брейгель, который в то время обосновался в Неаполе. Джузеппе Рекко и Андреа Бельведер из той же школы преуспели в дичи и птицах; а последний — еще больше в цветах и фруктах, настолько, что оспаривал превосходство в этой области у Джордано, утверждая, что ни один фигурист не может достичь полировки или дать отделку, требуемую в мелких объектах. Лука утверждал, что большее подразумевает меньшее, и, составив картину из дичи, фруктов и цветов, придал ей такой вид иллюзии, что Андреа, сникнув в его присутствии, удалился в круг литераторов того времени, среди которых он был не последним.

После середины XVII века революционный стиль Луки Джордано перевернул все предшествующие принципы и своей сладостью декоративной магии очаровал общественный вкус. Огромный, решительный, творческий талант сопровождал его с младенчества: говорят, что на восьмом году жизни он написал, и не впервые во фреске, двух ангелочков для церкви Санта-Мария-ла-Нуова. Пораженный чудом, вице-король герцог Медина-де-лас-Торрес поместил его к Рибере, чьи принципы он изучал некоторое время, но, стремясь к более широкому театру искусства, бежал в Рим, сопровождаемый отцом Антонио, слабым художником, но неустанным наставником, тем более неумолимым, что он возлагал все свои надежды на быстрый успех сына. Чтобы обеспечить его, он, если верить одному автору, не позволял Луке прерывать работу ради регулярных приемов пищи, но кормил его во время работы, как птицы своих птенцов, постоянно щебеча ему на ухо: «Лука, быстрее!» — «Лука, быстрее!» — повторяли его соученики, пока шутка не стала прозвищем, по которому его отличают чаще, чем по собственному имени.

Столь жестокий метод вызвал бы в менее энергичном уме лишь усталость и уныние, но комбинирующему духу Луки он дал с поразительной быстротой руки основы той разнообразной силы, которая до степени обмана научила его имитировать преобладающий дух стиля каждого мастера в линии и цвете, который он был поставлен или решил копировать, и он почти в бесконечном повторении копировал лучшее из того, чем обладал Рим, ломбардская, венецианская и иностранные школы, когда вошел в школу Пьетро да Кортоны, чьи широко распространенные и показные планы наиболее гармонично соответствовали его собственным.

Однако манеру ни одного мастера он не принял исключительно. Его первые работы демонстрируют ученика Риберы с очевидными стремлениями к энергии этого стиля; его последующая и лучшая манера отмечена достоинствами и недостатками Пьетро да Кортоны, тем же контрастом композиции, теми же массами света, при равной монотонности выражения, которая в женских чертах часто восполнялась его женой; пристрастие к декоративному блеску Паоло Веронезе отличает с меньшей выгодой третий класс его работ — в них ткани смешаны с драпировками, оттенки менее энергичны, светотень менее решительна, исполнение тяжелее. Было замечено, что его работы, по сравнению с законченными шедеврами классических школ, немногим лучше эмбрионов, что он ничего не доводил до совершенства и что только обманчивая сила, с помощью которой он объединял множество разрозненных частей в одно приятное целое, может спасти его от погружения в посредственность, которая поглотила его подражателей. Но следует также учитывать, какова была цель его усилий и конец, к которому он стремился; — они заключались в том, чтобы, покорив глаз, стать любимцем публики, и он был создан для того и другого. Другие видят постепенно, компонуют, отвергают, выбирают; — в фантазию Джордано сюжет с его частями вливался сразу; картина стояла перед ним завершенной. В цвете, мало заботясь о диктате искусства или реальных оттенках природы, он создал идеальный и произвольный тон, который представлял дух вещей, не погружаясь в их сущность, и, довольствуясь абсолютным господством над глазом, оставлял другим информировать ум. Если его метод был кратким, никто не умел лучше использовать случайность для красоты и придать случайным штрихам спешки вид обдуманной практики. Что он знал законы рисунка, мы знаем, но, развращенный легкостью и страстью к наживе, пренебрегал трудом правильности: отсюда также поверхностная манера, в которой он часто накладывал свои краски, разбавленные, лишенные плоти и неспособные удержать мимолетные образы его карандаша.